Андреас гурский: Фотограф Андреас Гурский

Содержание

Фотограф Андреас Гурский

Андреас Гурский, знаменитый фотограф из Германии, родился в 1955 году. Стиль этого известного мастера фотографии легко узнаваем: Работы Андреаса поражают своей практически осязаемой текстурой, чаще всего они сделаны с высокой точки, и напечатаны в огромных размерах. Именно так Гурский показывает зрителю свое видение мира, то, как он воспринимает происходящее вокруг.

Огромное влияние на становление Андреаса как мастера фотографии, на его творчество оказали Хилла и Бернд Бехер, фотографы, которые стали известными благодаря своему особому методу работы, методу своеобразной «каталогизации» индустриальных панорам. Манера своих учителей проявляет себя и в творчестве Андреаса Гурского. Она очень заметна в глубоко своеобразном художественном почерке мастера.

До середины девяностых лет прошлого века Андреас не подвергал свои снимки компьютерной обработке. Но впоследствии решил, что такая обработка необходима и стал ее активно использовать в творчестве. При помощи современных технологий он создавал на своих снимках заметно большее пространство, нежели то, которое входило в кадр непосредственно при фотографировании.

Одна из работ Андреаса такого плана — «99 Cent II, Diptych» — на знаменитом на весь мир аукционе «Сотбис» была продана за 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов, что равноценно 3.3 миллионам долларов США. Это рекордная сумма, заплаченная за фотографическое произведение.

На снимке, который Андреас сделал в 1995 году под Амстердамом на фестивале Dance Valley, зрители видят беснующуюся в свете тысяч мигающих огней толпу людей, которые танцуют на огромной арене перед стойкой ди-джея. Дым, который спускается на людей, находящихся на арене, кажется огромной страшной рукой, тянущейся со сцены и удерживающей толпу в своей страшной могучей власти. Представляя эту свою работу публике, Андреас признался, что из всей музыки ему близка только музыка техно. Именно она, по словам фотографа, проста и легко проникает в само сознание человека. Музыка этого направления перекликается с работами самого Андреаса.  

Андреас Гурский говорит, что искусству фотографии он обучался как минимум три раза. Первая его школа – это школа отца, успешного рекламного фотографа, которую он прошел еще в Дюссельдорфе, в городе, в котором родился. Можно сказать, что основы мастерства были заложены отцом в будущего мастера еще в детстве. Все премудрости, тонкости и хитрости фотографии Андреас освоил еще будучи школьником.

А в конце семидесятых будущий один из самых высокооплачиваемых фотографов мира провел в Эссене, небольшом городке вблизи своей родины, Дюссельдорфа. В Эссене Андреас Гурский прошел курс обучения в Школе Фолькванг. Эта школа – самое известное в Германии специализированное учебное заведение, в котором готовят высококлассных профессиональных фотографов и фотожурналистов. Она была основана Отто Штайнертом. В Школе Фолькванг Андреас освоил мастерство документалистики в фотоискусстве, научился наблюдать за тем, что происходит вокруг, научился видеть мир объективно, безо всяких украшательств, которые присущи рекламной фотографии.

В начале восьмидесятых годов двадцатого века Андреас Гурский прошел курс обучения в Государственной академии искусств, которая находится в Дюссельдорфе. Эту академию можно смело назвать колыбелью послевоенного художественного авангарда Германии. Это стало возможным благодаря известным немецким художникам Джозефу Бойсу, Герхарду Рихтеру и Зигмару Польке. В этой академии Андреас научился связывать воедино различные сферы искусства. Именно там Гурский познакомился с методом Бернрда и Хиллы Бехер, работы которых считаются идеалом минимализма и концептуализма в художественной фотографии.

В самом конце восьмидесятых годов Андреас и другие ученики Бернда и Хилы стали завоевывать признание в фотографическом мире. Гурского считали, пожалуй, главным продолжателем стиля, эстетики творчества своих учителей. Тем не менее, вся полнота умений и мастерства Андреаса раскрылась в его зрелых работах. Именно работы этого периода позволили одному из самых лучших немецких фотографов последнего времени перерасти все три его образования, слить их воедино. Фотографические полотна (иначе эти работы и не назвать!) Андреаса Гурского отличаются дерзостью, насыщенностью деталями и цветами. Они глубоко самобытны и узнаваемы. Фотографии Гурского —  это «сложносочиненные» достижения их автора.

С конца девяностых годов Андреас Гурский сконцентрировал свое творчество на предметах, отражающих дух современного мира, дух времени. Фотограф нашел современный, адекватный, свойственный только ему способ изображения этих предметов.

За годы своего творчества Аедреас Гурской побывал во многих точках Земли. Он снимал в Каире, Лос-Анджелесе, Гонконге, Нью-Йорке, Париже, Бразилии, Сингапуре, Афинах, Токио, Чикаго, Стокгольме и множестве других стран, городов и уголков нашей необъятной планеты. Если в ранний период своего творчества фотограф снимал воскресный отдых людей, делал туристические фотоочерки, то в более зрелые годы его стала привлекать эстетика огромных промышленных объектов: заводов, фабрик и других производств, складов, отелей, офисных зданий. Вместо уютных семейных вылазок на природу работы Андреаса стали отражать лыжные марафоны, Олимпийские игры и прочие спортивные состязания с тысячами участников. На его фотографиях появились биржевые залы, заседания парламента Германии, огромные толпы неиствовавших людей на концертах техно-музыки, панорамы городов с миллиардами огней, завлекающих вывесок… Мир, который показывает на своих масштабных фотографиях Андреас Гурский, огромен, всеобъемлющ. Это мир хай-тека. Мир, который стремительно несется вперед в своем развитии, мир глобализации. Мир, в котором один маленький человек, лишенный даже имени, становится одним из миллиардов себе подобных пылинок во Вселенной.  

Основные выставки Андреаса Гурского:

  • 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
  • 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
  • 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
  • 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
  • 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
  • 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
  • 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
  • 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
  • 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U.S.
  • 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
  • 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
  • 2007 — White Cube, London, England
  • 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
  • 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
  • 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Андреас Гурски — мастер масштабной фотографии и один из самых высокооплачиваемых фотохудожников мира

Немецкого фотографа Андреаса Гурски (©Andreas Gursky) называют мастером панорамных снимков-картин. Масштабность его работ поражает воображение — это многометровые арт-полотна, за которые сражаются крупнейшие мировые музеи современного искусства. В 2011 году его известнейший снимок Rhine II с рекой Рейн продали с аукциона почти за 4,5 миллиона долларов США.

После рекордной сделки Гурски стал одним из самых высокооплачиваемых фотографов мира. Также дорого продаются и другие его работы. Например, снимок американского магазина сверхдешевых товаров 99 cent II Diptychon «ушел» за более, чем 3,3 миллиона долларов — ее купил украинский миллиардер и ценитель современного искусства Виктор Пинчук. Работы фотографа стабильно растут в цене, а внимание к его творчеству повышается.

Гурски активно использует достижения компьютерной графики для обработки фото, печатает работы размером два-четыре метра по методике C-print, создает с помощью цифровых инструментов пространство большее, чем в состоянии охватить камера. Это скорее абстрактный фотохудожник, чем классический фотограф, который снимает жизнь, как она есть. Он использует спутниковые изображения для съемки океана, «склеивает» разные кадры в единое выразительное полотно, печатая картины невероятного размера. На его снимках домов-муравейников можно разглядеть настольные лампы и цветы на подоконниках. Фото Андреаса Гурски — настоящая современная живопись, он концептуалист и серьезный художник.

Стиль Андреаса Гурски: поэтизированная масштабность, размышления о глобализации и демонстрация жизни как целостного контекста

Один из главных представителей Дюссельдорфской фотошколы, ученик Хиллы и Берндта Бехер переосмысливает средства и суть современной художественной фотографии и вплотную приближает ее к абстрактному концептуальному искусству. Ключевое место в творчестве Гурски отдается масштабности с невероятной степенью детализации. Снимая сверху (сам автор называет излюбленный ракурс «взглядом Бога») и выбирая самое высокое разрешение из возможных, фотограф добивается удивительного эффекта. Его снимки показывают городские ландшафты, интерьеры, природу и общество в виде строго организованных структур с четким визуальным ритмом, который «затягивает» взгляд зрителя, как воронка.

Работы Гурски стоит рассматривать в натуральную величину — иначе трудно оценить, насколько они внушительны. Масштаб — ключевой творческий инструмент автора. С его помощью он подчеркивает подчиненность многочисленных деталей общей теме снимка, напоминает зрителям, о том, в каком скученном, плотно «набитом» людьми, машинами и зданиями мире мы живем. Гурски стремится отразить влияние глобализации на планету и цивилизацию, дать представление о громадности заводов, городских агломераций, строек и человеческих потоков, каждый день перемещающихся по мегаполисам.

Компьютерные технологи, изощренный фотомонтаж, съемка с вертолетов и спутников помогают создавать картины, на которые зрители смотрят чуть ли не из космоса. При этом объекты Гурски, как правило, выбирает «приземленные»: многоэтажки, огромные торговые площадки, биржи, стадионы во время рок-концертов и площади, на которых разворачиваются военные парады. В его снимках ключевое место отдается не красоте, но эмоции, переживанию эффекта, на который «работает» каждая деталь фото. Подчас кадры бессюжетны и ничего не отвлекает зрителей от ощущения монументальности, отстраненности, статичности при непрерывном движении.

Окончивший Дюссельдорфскую фотошколу автор продолжает и расширяет ее традиции.  Он «дробит» масштабное пространство на огромное количество элементов, создает полотна с лаконичными, «стерильными» пейзажами и городскими ландшафтами, будто бы замершими в состоянии бесконечного покоя. Сам автор называет истоками творчества визуальный опыт, который он переосмысляет и раскрывает с помощью компьютера. Жизнь показывается в работах автора как единое целое, состоящее из мельчайших фрагментов, сумма которых создает контекст полотна и рождает его смысл. Хаос и разнообразие переходят в торжествующий порядок, подчиненный единому ритму.

Многолетние эксперименты и продолжающийся творческий поиск

Андреас родился в Лейпциге в 1955 году. Он сын профессионального фотографа-рекламщика. Именно отец научил мальчика тонкостям ремесла. Обучение продолжилось в Дюссельдорфе, куда семья бежала из ГДР, а затем в Эссене, у мастера психологического портрета Отто Штайнерта, в знаменитом центре подготовки фотографов — Школе Фолькванг. После окончания престижного заведения Андреас не смог сразу найти работу и стал водителем такси. Ему помог фотограф Томас Штрут, и юношу приняли в дюссельдорфскую академию искусств. Там преподавали фотоконцептуалисты и самые видные представители немецкого авангардизма.

В начале карьеры Андреас концентрировался на съемке людских потоков и скоплений в движении, сделал серию снимков офисных сотрудников (проект Desk Attendants). После организации первой персональной выставки в Берлине и появлении работ в музее Крефельда коммерческий «вес» и популярность Гурски стали расти. С этого момента он начал экспериментировать с масштабом снимком, все время его увеличивая.

После периода увлечения природой фотограф сконцентрировался на жизни мегаполисов, которые он посещал во время многочисленных путешествий по Европе, Японии, США, азиатским и ближневосточным странам. Каждая поездка была максимально точно спланирована — вплоть до ракурса съемки конкретных зданий. В работах, напечатанных на фотобумаге самого большого размера, показан мир 90-х годов ХХ века — хай-тек, глобализация, размывание границ личного пространства.

С середины 90-х годов фотограф использует компьютерную обработку снимков, а с начала 2000-х совмещает бумажные листы, чтобы делать невероятно большие фотокартины. С помощью цифровой ретуши Гурски устраняет лишние детали, тщательно выстраивает цветность фотографий, добавляет элементы для лучшей передачи «послания» снимка. Основные объекты его внимания — архитектура, дикие пейзажи и людские скопления (как он говорит, «человеческий вид»).

Сегодня фотограф, чьи работы покупают частные коллекционеры и выставляют знаменитые музеи, живет с семьей в Дюссельдорфе. Его «штаб-квартира» находится в здании бывшей подстанции, которую перестроило швейцарское бюро, работавшее в лондонской галерее Тейт. С 2010 года Гурски, как профессор дюссельдорфской академии, преподает уже собственным ученикам. Параллельно он продолжает создавать работы с грандиозным масштабом, идеальной структурой и значимостью настоящих произведений искусства.

Андреас Гурски: самый дорогой фотограф современности

Андреас Гурски — самый высокооплачиваемый фотограф в мире, за многометровые снимки-картины которого борются крупнейшие музеи современного искусства.

Его фотографии — это своеобразный взгляд инопланетянина, который обладает более совершенным зрением и способен увидеть то, что неподвластно человеческому глазу. C помощью камеры он увидел общество как единую чётко организованную структуру, которая функционирует в идеальном ритме. Качество его работ не уступает серьезной живописи, поэтому их чаще называют арт-полотнами, а не фотографиями.

Из статьи вы узнаете главные факты из биографии Гурски и познакомитесь с 7 основными правилами, которые использует фотограф при создании своих приковывающих взгляд снимков.

Портрет Андреаса Гурски, 2012. Автор фото: David Kregenow

Краткая биография

1955

Гурски родился в восточной Германии в 1955 году, через 2 года семья переехала в западную часть — город Дюссельдорф. Родители Андреаса владели студией фотографии, помимо этого его отец сделал успешную карьеру рекламного фотографа и стал первым учителем своего сына. Ещё до окончания средней школы Андреас выучил технические навыки и секреты фотографии отца.

1977 — 1981

Гурски учился в университете города Эссен, который считается местом становления авангардного искусства. Его преподавателем стал известный немецкий фотограф Отто Штайнерт, который прославился своими «психологическими портретами» и создал новый стиль «субъективной фотографии», оказавший влияние на многих фотографов Европы и Америки.

В 1980 году он сделал фотографию своей кухонной плиты. Впоследствии этот снимок Гурски включал в свои выставки, посвящённые его ранним работам.

Gas Cooker

Окончание престижного университета и учёба у знаменитого преподавателя не помогли Гурски получить работу по профессии. Работая водителем такси, Андреас познакомился с известным современным фотографом Томасом Штрут, который помог ему попасть в академию художеств.

1981 — 1987

Андреас Гурски поступил в Дюссельдорфскую академию, которая считается кузницей величайших фотографов и художников Европы. Там он попал под покровительство известных немецких мастеров концептуализма Берда и Хиллы Бехер, которые прославились благодаря съемке серий промышленных объектов. Одногруппниками Гурски стали будущие успешные фотографы: Томас Руфф, Кандида Хофер, Йорг Зассе и Томас Штрут.

В 1982 году Андреас Гурски сделал серию фотографий офисных рабочих для своего проекта «Desk Attendants».

С 1983 по 1987 в своих работах он акцентировал внимание на людях в движении.

Paris, La Défense, Film Shoot, 1987 Liege, Football Players, 1984 Zürich I, 1985 Düsseldorf, Airport I ,1985 Klausen Pass, 1984 Teneriffa, Swimming Pool, 1987 Ratingen, Swimming Pool, 1987 Düsseldorf, Rhein, 1985

1988 — 1989

Прошла первая персональная выставка Андреаса в Берлинской галерее Galerie Johnen & Schöttle. Через год его работы были выставлены в музее Museum Haus Lange в немецком городе Крефельд.

В этот период коммерческий успех Гурски начал возрастать благодаря стремительно возросшему международному интересу к искусству фотографии и пику славы его учителей  Берды и Хиллы Бехер.

В это же время Андреас начал экспериментировать с размером фотографий, постепенно его увеличивая.

В эти годы он больше акцентировал своё внимание на природе.

Alba, 1989 Ofen Pass, 1989 Niagara Falls, 1989 Mülheim an der Ruhr, Angler, 1989 Maloja, 1989 Krefeld, Chicken, 1989 Ruhr Valley, 1989 Krefeld, 1989

1990

Гурски отправился в путешествие по городам Азии, Европы и Америки. Там он фотографировал жилые дома, заводы, отели и офисные здания. Поездку фотограф спланировал максимально детально: ещё до приезда в город он знал, какие именно здания и с какого ракурса будет фотографировать.

Печатая свои фотографии, он начал использовать самый большой размер фотобумаги, который был в то время на рынке.

Salerno I, 1990 Osaka, Golf Court, 1990 Hechingen, Jockey, 1990 Breitscheid Intersection, 1990

1991

Гурски в своих фотографиях передал атмосферу заводов Siemens, сочетая в снимках технику, людей и их рабочее пространство.

Amberg, Siemens, 1991 Karlsruhe, Siemens, 1991

1994, 1998, 2001

В этих годах Андреас Гурски открыл персональные выставки всех своих работ в музеях Амстердама и Дюссельдорфа.

Мир 1990-х огромный и всеобъемлющий. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч ему подобных.

2000

Гурски начал совмещать листы фотобумаги, чтобы сделать изображения больше, чем самый большой стандартный размер 183 х 457 см.

В это время он начал обрабатывать снимки на компьютере, чтобы добиться лучшей детализации, возможности изменять цветовую гамму, добавлять новые элементы и устранять лишние.

Kathedrale I, 2007

2001

В этом году Андреас Гурски сделал фотографию Рейна, которая впоследствии была продана с аукциона за рекордную сумму 4,3 миллиона долларов США. После этого Гурски попал в число самых дорогих фотографов мира.

Андреас использовал цифровую ретушь, чтобы достичь «пустынности» пейзажа. В оригинальной версии на заднем плане фотографии располагалась электростанция, а на переднем — человек с собакой.

Rhine II, 2001

2007

Организована передвижная выставка, благодаря которой фотографии Гурски можно было посмотреть во множестве стран.

Настоящее время

В последние годы Гурски преимущественно фотографирует архитектуру, пейзажи и толпы людей в различных ситуациях.

Андреас Гурски: 7 основных правил фотографии

1. Фотографировать с самой высокой точки местности

Ракурсу своих фотографий Андреас дал название «Взгляд Бога».  Чтобы сделать снимок, фотограф арендует вертолёты, высокие краны, забирается на возвышенности и небоскрёбы, пытаясь сделать кадр с такого ракурса, чтобы его больше никто не смог повторить.

В 2010 году для серии фотографий «Ocean» Гурски использовал спутниковые изображения высокого разрешения. Серия вызвала массу споров: считать ли такие фотографии произведением искусства.

2. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека

Фотографируя, нужно «разбудить» в себе учёного, который через снимки должен фиксировать жизнедеятельность человека как вида.

Я фотографирую с точки зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития.

3. Использовать высокое качество изображения

Фотографии Гурски пестрят мельчайшими деталями — именно они насыщают снимок жизнью. Например, если смотреть на фотографию дома в полном размере, можно заглянуть в каждое окно, полюбоваться цветами на подоконниках, изучить разнообразие настольных светильников и насчитать как минимум 4 мольберта, стоящих около окон.

Эта фотография интересна еще и тем, что Гурски отдельно сфотографировал торцы здания и «присоединил» их к фасаду, давая возможность зрителю увидеть дом сразу с трёх сторон.

Paris, Montparnasse, 1993

4. Использовать несколько кадров для создания одной фотографии

Склейка нескольких кадров в один позволяет печатать огромного размера фотографии. Количество снимков может варьироваться от 2, как на фотографии дома «Montparnasse» (сверху), и до нескольких десятков, как на серии фотографий «F1 Boxenstopp».

5. Редактировать цвет

Большое внимание Гурски уделяет цвету. Он не допускает того, чтобы на ней присутствовало множество оттенков одного цвета. Цветовая гамма в его работах довольно ограничена.

Hong Kong, Stock Exchange II, 1994

6.  «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

Важная часть редактирования: добавление и удаление деталей. Например, на фотографии  «99 cent II Diptychon» Гурски добавил отражение товаров на потолок, создав эффект повторяемости.

История фотографии довольно иронична: этот снимок американского магазина с товарами по 99 центов Гурски задумывал как метафору проблемы современного общества потребления. Недавно работа была продана за 2,2 миллиона долларов — метафора мирового арт-рынка.

99 cents, 1999

7. Фотографа должно интересовать не место, а пространство

По словам Гурски, пространство не должно быть живописным или экзотическим, оно просто должно работать как исправная батарейка, от которой можно подзарядиться энергией. Этот заряд должен быть такой силы, чтобы через фотографию передавался зрителям.

James Bond Island II, 2007 Kuwait Stock Exchange II, 2008 Beijing, 2010 Frankfurt, 2007

Все эти правила работают на главную идею Гурски: отразить воздействие глобализации на современную жизнь. Андреасу важно показать и мельчайшие детали и полную картину того, что он снимает. Наделить человека «взглядом Бога» , позволив охватить весь размах панорамы, и в то же время «впиться» в каждый её крохотный элемент.

Ещё больше фотографий

Amsterdam, Arena, 2003 Monaco, 2004 Tokyo, Prada, 2004 EM Arena II, 2000 Saao Paulo, Se, 2002 Avenue of the Americas, 2001 Los Angeles, 1999 Shanghai, 2000 Copan, 2002 Bahrain I, 2005 Love Parade, 2001 Nha Trang, 2004 Rimini, 2003 Untitled XIII, 2002 Greeley, 2002 Cheops, 2005

Ещё больше монументальных фотографий с необычными ракурсами вы можете найти в нашей статье про архитектуру Белграда в проекте Мирко Нахмияса.

Немецкий фотограф Андреас Гурски

Андреас Гурски – заложник собственного успеха. Его эпические фотографии уподобились работам Дэмьена Хёрста, Джеффа Кунса и Герхарда Рихтера. Они просто «маст хэв» для новой элиты искусства.

В 2011 году фотография «Рейн II» шириной 3,5 метра, сделанная ныне 62-летним немецким фотографом в 2009 году, ушла с молотка за 4,3 миллиона долларов, став самой дорогой фотографией, когда-либо проданной с аукциона. (Больше заплатили лишь за снимок «Фантом» Питера Лика, но это была частная сделка, не аукционная.) Теперь работы Гурски постоянно раскупают за крупные суммы.


«Рейн II», 1999.

Основной темой снимков фотографа часто выступает мир современной глобализированной повседневности. Сам Гурски остаётся загадкой: характерно, что он не давал интервью, даже в поддержку выставок, и предпочитал, чтобы его работы говорили сами за себя, не делая громких заявлений.

Так кто такой Андреас Гурски и о чём его работы?

Он для этого родился

Учитывая, что и его дедушка, и отец были фотографами (у отца была успешная карьера в рекламной фотографии), Андреасу Гурски, казалось, просто суждено было взяться за фотокамеру. Как-то он сказал, что изначально «отвергал всё, связанное с фотографией», но затем подумал, что сможет выразить себя через неё. На заре карьеры Гурски провёл несколько коммерческих съёмок для компаний Osram и Thomson, прежде чем продолжить в художественном русле.

Он принадлежит к Дюссельдорфской школе

Наряду с Томасом Руффом, Кандидой Хёфер, Томасом Штрутом и Акселем Хютте, Гурски принадлежит к Дюссельдорфской школе. Образование он получил в Дюссельдорфской академии художеств и учился у концептуального фотографа Бернда Бехера, который с женой Хиллой создавал прекрасные тотемические изображения промышленных зданий.

Гурски до сих пор живёт с семьёй в Дюссельдорфе, в промышленной подстанции, переделкой которой занималось швейцарское архитектурное бюро «Херцог и де Мёрон», известное разработкой проекта галереи Тейт Модерн в Лондоне (в здании и квартира, и студия). Используя яркий цвет, изменяя свои сюжеты, включая человеческие фигуры, Гурски, безусловно, отличается от Бехеров, но он во многом обязан Бернду, настаивавшему на укоренении в фотографии высокой точки съёмки.

Первая опубликованная фотография Гурски – его газовая плита

Сегодня Гурски известен как экспансивный фотограф, автор грандиозных кадров, представленных в монументальных масштабах (2х4 метра). Но начинал он скромно, с плиты в своей дюссельдорфской квартире. «Я готовил на ней, а через некоторое время увидел это как изображение», – сказал он. Сегодня его методы менее спонтанны, но уже тогда проявились намёки на особенности последующих работ: высокая точка съёмки, ровные тона, точная композиция.


«Газовая плита», 1980.

Гурски одним из первых пришёл к цифровому искусству

Гурски занялся цифровым фотомонтажем ещё в 1992 году. По-прежнему снимая на широкоформатный плёночный фотоаппарат, он переходил к сканированию кадров, а затем приступал к процессу кропотливых манипуляций. Часто единое изображение собирается из нескольких фотографий. Поэтому он создаёт всего несколько готовых работ в год. Иногда цифровая постобработка усиливает реалистичность, как в снимке «Париж, Монпарнас» (1993), где слияние двух изображений позволило отобразить широту и протяжённость модернистского блока. А в фотографии «Рейн II» Гурски удалил детали на горизонте, объяснив обработку так: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте, доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки».


«Париж, Монпарнас», 1993.

Его сюжеты варьируются от канатных дорог до политических митингов и Бэтмена

В молодости Гурски много путешествовал в поисках вдохновения, прежде чем останавливался на конкретном сюжете, например, когда запечатлел фуникулёр, поглощённый величием Доломитовых Альп в снимке «Доломиты, канатная дорога» (1987). Похожая атмосфера и в «Ниагарском водопаде» (1989). Упомянутые работы относятся к ранним пейзажам фотографа, которые он назвал «внеземной» перспективой. Далее в его снимках сменилась тематика, появились супергерои, в том числе Железный Человек и Бэтмен, взятые из блокбастеров. Чудом получив разрешение на съёмку, он фотографировал на фестивале «Ариранг» в Пхеньяне, Северная Корея. Гурски запечатлел невероятный масштаб этого грандиозного мероприятия.

«Доломиты, канатная дорога», 1987.

Он снимает с подъёмных кранов и вертолётов

Гурски занимает высокую позицию при съёмке и называет это «взгляд глазами Бога». Такое расположение позволяет ему правдиво, без искажений охватывать грандиозные объекты, а также отражает беспристрастность автора, что пронизывает всю его работу.

Он преодолевает любые трудности, чтобы сделать задуманные снимки; получает доступ к крышам, использует подъёмные краны и даже вертолёты, как при съёмке Бахрейнского ипподрома, когда он два часа снимал с разных ракурсов, чтобы сформировать единую композицию. Его более поздняя «Океанская» серия основана на ещё более отдалённом взгляде. Гурски использовал спутниковые снимки морей высокого разрешения, снятые с далёкого расстояния от Земли.

Гурски фотографирует глобализм

Ни один фотохудожник так блестяще не представлял крайности глобализма, как Гурски. От мусорного полигона в Мехико до обширных, бездушных производственных линий и маниакально оживлённых фондовых бирж; от бесконечных цветных полок в магазине «99 центов» до невозмутимых минималистичных витрин в Prada – его изображения являют собой визуальную хронику глобальной капиталистической машины. Он настаивает на том, что в его работах нет политических мотивов. По признанию фотографа, он стремится «изучить визуальный мир и узнать, как всё держится вместе», а зрители могут составлять собственное мнение.

Гурски – фотолетописец «человеческого вида»

«У меня лишь одна цель: энциклопедия жизни», – сказал Гурски. В другой беседе фотограф добавил: «Меня интересует человеческий вид».

Слово «вид» – ключ к его отстранённому, почти научному взгляду. В отличие от других великих фотолетописцев человеческой жизни, он признаёт, что озабочен «скорее абстрактным явлением, чем эпизодическими проблемами». В фотографии «Ниагарский водопад» (1989), люди теряются на фоне природы, кажется, лодку вот-вот поглотит каскад воды. А в «MayDay IV» (2000) подобный трепет вызывает бесконечная масса народа.

«Ниагарский водопад», 1989. 

«MayDay IV», 2000.

Гурски – фанат техно-транса

Электронная музыка оказала глубокое влияние на фотографа. В 1997 году он начал работать над серией, которую снимал на огромном немецком фестивале «Mayday», улавливая растущий энтузиазм бурлящей массы танцующих людей. Он также снимал на фестивале в Нидерландах Dance Valley и в клубе Cocoon во Франкфурте, которым владеет друг фотографа, диджей Свен Фэт. Гурски достиг потрясающего эффекта, обрабатывая изображение испещрённого интерьера с помощью программы архитектурного моделирования.


«Без названия XVI», 2008. Андреас Гурски клубе Cocoon.

Он – Хичкок в фотографии

Гурски начал появляться в своих произведениях. В «May Day V» (2006) он – улыбающийся гуляка на фестивале. Ещё в одной из работ, навеянных ночным клубом Cocoon, «Без названия XVI» (2008), он присел на полу, и рассматривает кусок материала, похожего на тот, которым отделана стена. Подобно Хичкоку, с этими деталями он хочет затащить нас в самое сердце своих фотографий, а, оказавшись там, вырваться будет сложно.


Amazon, 2016.


Ле-Ме, 2016.


Media Markt, 2016.


Обозрение, 2015.


Хранилище, 2014.


V&R, 2011.


Чикагская торговая палата III, 2009.


Cocoon II, 2008.


Пальма Джумейра, 2008.


Кувейсткая фондовая биржа II, 2008.


Без названия XV, 2008.


Бахрейн II, 2007.


Собор I, 2007.


Мировые острова Дубая I, 2007.


Пит-стоп в Формуле-1, 2007.


Франкфурт, 2007.


Остров Джеймса Бонда, 2007.


Камиоканде, 2007.


Пхеньян I, 2007.


Энгадин II, 2006.


May Day V, 2006.


Бахрейн I, 2005.


Хеопс, 2005.


Фукуяма, 2004.


Монако, 2004.


Нячанг, 2004.


Римини, 2003.


Копан, 2002.


Грили, 2002.


Парад любви, 2001.


Мадонна I, 2001.


Чикагская торговая палата II, 1999.


Библиотека, 1999.


Без названия IX, 1998.


Аямонте, 1997.


Чикагская товарная биржа, 1997.


99 центов, 1999.


Энгадин, 1995.


Остров Гонконг, 1994.

Смотрите также:

Масштабные работы Андреаса Гурски (Andreas Gursky)

Немецкий фотограф Андреас Гурский родился в 1955 году. Фотографии обучался в три этапа. В Дюссельдорфе, где он рос, его отец, успешный рекламный фотограф, учил сына всем тонкостям и хитростям ремесла. В конце 70-х Гурский провел два года в Эссене – в Школе Фолькванг, знаменитом учреждении для подготовки профессиональных фотографов. Кроме того, в начале 80-х Гурский обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе, которая благодаря таким художникам, как Джозеф Бойс, Зигмар Польке и Герхард Рихтер, стала колыбелью немецкого послевоенного авангарда. Жизнь заводила его в разные уголки планеты: он бывал в Гонконге, Каире, Нью-Йорке, Бразилии, Токио, Стокгольме, Чикаго, Афинах, Сингапуре, Париже, Лос-Анджелесе и многих других городах. Тематика ранних работ – воскресный отдых и туристические очерки – сменилась эстетикой огромных заводов, отелей, офисных зданий и складов. До середины 90-х он не обрабатывал свои снимки на компьютере, однако впоследствии стал прибегать к подобному виду работы с материалом, чтобы генерировать большее пространство, нежели то, которое может запечатлеть камера. Сейчас его авторский стиль абсолютно узнаваем: огромные полотна фотографий с практически осязаемой текстурой, сделанные, как правило, с высокой точки съемки.

Фотографии Гурски нужно рассматривать только в натуре, то есть в натуральную огромную величину, когда двух-трех снимков вполне достаточно, чтобы заполнить немалый выставочный зал.

На первый взгляд его фотографии поражают только своими размерами: разогнанные с помощью техники C-print до 2 х 4 метра, такие его снимки считаются в порядке вещей. Если к ним приблизиться, то можно заметить, насколько четки у него все планы и все фигуры независимо от их удаленности. Как на снимке с гонщиками и зрителями на трассе-серпантине «Тур де Франс», одинаковыми что у подножья горы, что у вершины. Это уже настораживает. Еще более настораживает то, с какой плотностью Гурски набивает свои кадры людскими толпами, товарами, отходами и архитектурными деталями. Казалось бы, так и должно быть, когда фотограф снимает современные «человеческие муравейники», огромные скопления людей, толкущихся на рок-концертах или вокруг ринга, суетящихся на бирже или плотно дефилирующих на военно-спортивном параде (как на стадионе в Пхеньяне). Однако всех этих фигур до странности слишком много.

Это похоже на реальность, но это не реальность, а такое ее преувеличение, которое иначе как обманкой не назовешь. И потом, хотя многие снимки Гурски сделаны с высоты птичьего полета – для этого он действительно забирается на строительные краны и небоскребы, снимает из вертолета – точка его зрения неопределенна, как неопределенна и перспектива кадров. Попробуйте ее вычислить на снимке с ралли в Монте-Карло, где без видимых стыковок совмещаются сразу три разных вида. Но это и не взгляд из космоса, а уж о более высоких предполагаемых инстанциях, о которых толкуют некоторые критики, и говорить не будем.

Оставив разнообразные домыслы и мистификации, проясним суть дела: точка зрения Гурски – «фотошопная». С его дигитальной помощью он и сочиняет свои псевдонатуралистические фоторассказы. Точнее, это фотокартины. Ведь Андреас Гурски в первую очередь художник: он окончил Дюссельдорфскую академию художеств. Однако поясним, что профессура этой академии – сплошь художники-концептуалисты: Йозеф Бойс, Ханс Рихтер, Бернд и Хилла Бехер. У последних, как раз специализировавшихся на концептуальной фотографии, и учился Гурски. В известном смысле он их даже превзошел, опираясь на современные ему компьютерные технологии. С их помощью и создается та самая переполненность кадров, когда путем изощренного монтажа совмещаются снимки одного и того же места скопления людей или события, сделанные с некоторыми временными интервалами. С одной стороны, этот фокус – вызов кино, с другой, поскольку получается многофигурная композиция, это апология картины, которую уже не один раз хоронили. Это и рассказ, но довольно странный: без завязки и без кульминации, да и, как становится понятным, вообще без авторской позиции. Что можно сказать о толпах служащих, снующих на разных этажах офисного билдинга, или о гигантских стеллажах с товаром в супермаркете? Банальность. С другой стороны – здесь и своеобразная политкорректность: каждый виден без ракурсов и искажений, так что все равны. Но преумноженная и уточненная в деталях банальность, к тому же разогнанная до размеров монументального полотна, действительно производит завораживающее впечатление. Нет, это не красота, а нечто другое. Еще в начале прошлого века историк искусства Павел Муратов писал: мы лишь по привычке пользуемся классическими определениями, когда имеем дело с современным искусством, говоря «красота» там, где нужно было бы сказать просто – «эмоция». Можно подумать, что уже тогда Муратов вычислил «звезду» Гурски.

Работы Гурски монументальны не только по своим размерам — монументален мир, запечатленный на них. Однако мы не увидим здесь ничего особенного, ничего исключительного. Чаще всего здесь вообще ничего не происходит. Материалом для Гурски служит мир современной глобализированной повседневности — мир производства и потребления, стерильных городских ландшафтов и загородных пейзажей. При этом можно выделить две разновидности фотографий Гурски. На одних не изображено почти ничего: их сюжетная сторона минимизирована до предела. На других, напротив, изображено очень многое: обычно это людские толпы, увиденные откуда-то сверху взглядом отстраненным, всеобъемлющим и беспристрастным. Этот взгляд не отдает предпочтение никому и ничему конкретно, но тщательно фиксирует каждую мелочь.

Подчас эти работы буквально до краев переполнены фигурами людей. Но именно на этих снимках итоговый эффект бессобытийности особенно силен. Кажется, будто все движения, все жесты, запечатленные одновременно, в сумме дают нуль. Нуль развития, нуль историчности: статика, но не в форме покоя, а в форме непрерывного движения; монотонность — но бесконечно дробная и многообразная. Конститутивная способность фотографии ловить мгновение на лету, замораживать его обретает в работах Гурски особый смысл: возникает ощущение, что вся жизнь поймана на лету и эта остановка выявляет ее поистине парменидовскую сущность, заключающуюся в иллюзорности всякого движения, всякого развития.

Этот эффект связан, судя по всему, с пространственной дистанцией, которую занимает фотограф по отношению к «жизни», что позволяет ему показать эту «жизнь» как целостный контекст, превосходящий сумму различий. Художник как бы взирает на мир с высоты птичьего полета — и с поистине птичьей зоркостью, не упускающей из поля зрения ни единой детали. Этот взгляд и позволяет Гурски показать «жизнь» как целое. Даже если он находится на одном пространственном уровне со своим сюжетом, принципиальной остается опять же возможность полного охвата всей структуры, всего контекста, возможность суммировать отдельные предметы, показав преобладание тождества над различием и порядка над хаосом.

1.

«Девяносто девять центов. Диптих II» (2001). Фотография была продана в феврале 2007 года на аукционе «Сотбис» (Sotheby’s) в Лондоне за $3 346 456. На данный момент считается самым дорогим шедевром фотографического искусства.
2.

3.


4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Андреас Гурский

Вид города, открывающийся перед нами как безграничный пейзаж. Отдельные его детали отчетливо видны на переднем плане. Взгляд наблюдателя постепенно снижается с уровня горизонта к зданиям, и мы начинаем приближаться к ним. Плавно паря, камера постепенно продвигается вперед. После нескольких затемнений, объектив направлен на некое здание с одиноко смотрящими открытыми окнами. Мы подплываем все ближе и, наконец, проникаем в полумрак комнаты через отверстие между подоконником и приспущенными жалюзи. Вскоре мы видим двух людей — они на мгновение замерли, и здесь начинается действие.

Когда Альфред Хичкок снимал в 1960 г. фильм «Психо», его камера работала с несколькими планами, чтобы создать эффект плавного движения при монтаже разных кадров. Впечатление, которое остается от такой сконструированной панорамной съемки — это остро ощущаемая невесомость камеры и ее медленное, постепенное движение в гущу действия. Искусственно выбранная точка отсчета дает нам возможность увидеть необычную панораму перед длительным процессом движения вперед, который приведет нас в микрокосм комнаты, где начнет разворачиваться сюжет.

Выбор такой точки зрения, направленной на то, чтобы подчеркнуть положение объекта в окружающей его среде — это весьма распространенный и характерный подход в истории живописи, а, впоследствии, и в фотографии. Необходимость устанавливать большие по размеру камеры, которые могли использоваться только на штативе, а также низкая чувствительность пленки, означали, что передать по-настоящему процесс движения было практически нереально.

С другой стороны, снимать пейзаж можно было с гораздо большим успехом, почти без ограничений, разве что технические возможности пленки в то время еще не позволяли одновременно и с большой точностью запечатлеть небо и землю. Несмотря на это, так называемая, атмосферная съемка достигла определенных успехов в середине XIX века, благодаря усилиям таких фотографов как Густав Ле Граи, которые создавали свои работы в лаборатории с помощью нескольких негативов. Его этюд «Бриг в лунном свете» (1856—1857), изображавший парусник в ночном океане, представлял собой сочетание различных экспозиций моря и неба. Хотя мы можем относиться к этой работе как к документу, фиксирующему некоторые современные ему явления, при более внимательном взгляде становится ясно, что мы имеем дело с искусным монтажом. Мы осознаем, что оказались в парадоксальной ситуации — фотография точно отображает определенное событие, но, с другой стороны, является чем-то сконструированным и посему не совсем достоверным.

С подобным противоречием мы сталкиваемся и тогда, когда обращаемся к творчеству Бернда и Хиллы Бехер. Их снимки отдельных промышленных объектов, складывающиеся в типологические серии, подвержены интерпретации в горизонтальном, вертикальном или диагональном планах, в зависимости от компоновки. Сравнивая их, можно прийти к выводу, что из всего этого разнообразия анонимных хозяйственных сооружений выступает определенная панорама элементарных архитектурных форм, построенная на принципах повторения и вариативности. Хотя эти снимки по своему характеру настолько объективны и уравновешены, что могли бы стать иллюстрацией в учебнике, за их внешней беспристрастностью скрывается одержимость их создателей идеей охватить все разнообразие форм того или иного типа промышленных построек, которое, согласно самим Бехерам, создает «оптимальную возможность» следовать их соответствующим эстетическим пристрастиям. Стандартная процедура проявки черно-белой пленки делает невозможным ясное осознание того факта, что индивидуальные образы связаны с типологией, обусловленной той или иной страной и, более того, различными отрезками времени, которые можно выделить в длительной творческой биографии создателей. Таким образом, и география, и хронология воплощаются в комбинации образов. Глядя с некоторого расстояния становится видно, что эта типология базируется на основных геометрических формах — кругах, четырехугольниках и цилиндрах.

При более пристальном рассмотрении элементы этих композиций предоставляют самую разную информацию, в зависимости от уровня восприятия. Если попытаться отойти от контекста, то типологии Бернда и Хиллы Бехер запечатлевают определенные стадии развития промышленного строительства, но при этом они проникнуты романтическим ощущением таких явлений как перемена и утрата.

К творчеству Андреаса Гурский можно отнести целый ряд ярких определений, которые, однако, оно перерастает, вторгаясь в область развития современной фотографии, — в этап, который еще предстоит адекватно осмыслить. Ранние снимки этого автора иногда обнаруживают влияние топографических концептов. В таких случаях фотограф выбирал ясные и четкие точки обзора, чтобы раскрыть свою тему в ее контексте. Обычно в этих панорамных кадрах наше внимание привлекает некая деталь. Вся композиция тяготеет к классическим методам построения. Работы предстают необычными из-за естественного освещения и величественного характера пейзажа, в котором часто неброско намечено присутствие человека. Альпийская вершина в облаке тумана. Вагон фуникулера, слегка смещенный в сторону центра изображения. Ниагарский водопад. Окруженный брызгами, маленький пароход полный туристов, приближается к огромному водному обрыву. Побережье и рыбак. Не выделяясь в качестве автономных личностей, эти фигуры становятся ключом к некому пониманию, превосходящему смысл пейзажной эстетики в ее чистом виде.

Их незначительные размеры говорят о том, что мы не должны воспринимать их как главных героев, но скорее как наших отважных представителей, вынужденных покорять выглядящим столь огромным мир природы. То, как Андреас Гурский выстраивает эти композиции, заставляет вспомнить о традиции «решающего мгновения», т.е. об отображении наивысшей точки какого-либо действия, которая, если допустить символическое упрощение, отражает целое и, следовательно, характеризует его, — так определял этот подход французский фотограф Анри Картье-Брессон. Те, кто работает традиционным способом, стараются поймать этот момент, используя свое знание материала, пытаясь быть в идеальной позиции и не забывая открыть затвор как раз в ту самую секунду. Таким образом, кабинка подъемника, судно и рыбак оказываются в нужном месте в нужное время для идеально организованный формальной структуры снимка.

В то время, когда создавались эти фотографии, использование цвета не было чем-то самоочевидным, как в наши дни. К середине восьмидесятых Германии все же удалось догнать США, где в учебных заведениях появились аппараты для цветового воспроизведения, что давало возможность студентам самим печатать снимки. За два десятилетия до этого такие фотографы как Джоэл Мейеровитц, Уиллиам Кристенберри и Стивен Шоур уже открыли для себя цвет как художественно-выразительную форму. Хотя только начиная с персональной выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона в нью-йоркском Музее современного искусства (1976) цветная фотография была наконец признана в качестве самоценного явления. Главная причина такого успеха состояла в том, что американец Эгглстон использовал цвет не просто для того, чтобы воспроизвести избранную натуру, но, благодаря открытию техники переноса красителя, он оказался способным усилить и драматически подчеркнуть отдельные цвета своих снимков до такой степени, что зрителю становился виден второй уровень изображения во вполне повседневных объектах, тем самым создавая условия для дополнительных психологических интерпретаций. В наше время схожего эффекта можно достичь с помощью цифровых технологий. Когда Андреас Гурский передает свои впечатления от вида азиатского острова как нечто мрачное и даже угрожающее, подобная странная атмосфера возникает не только благодаря конкретному набору реальных объектов, но и благодаря тонкому использованию цвета.

В начале 1980х появилась дополнительная возможность изготавливать цветные снимки большого формата. Канадский художник Джефф Уолл к тому времени уже показал публике свои большие диапозитивы, установленные на световые коробы и тем самым перенес новый метод подачи изображения из области коммерции в сферу искусства. Его работы представляли собой сцены, которые он некогда наблюдал, потом ставил с помощью актеров и соответствующим образом фотографировал. А Гюнтер Форг покрывал стеклом свои монументальные архитектурные композиции, которые он снимал, в соответствии с новым способом видения, начиная с 1920х годов. Авторы этих работ вполне сознательно вызывают в нас сложные и противоречивые ощущения, которые могут варьироваться в зависимости от конкретного взгляда и подвергаться различным толкованиям. Несмотря на глубоко индивидуальный подход, снимки обоих мастеров объединяет то, что их нельзя рассматривать лишь в свете документальной эстетики, и они так или иначе соприкасаются с изобразительным жанром. Помимо этого, необычно большой формат порождает более яркое ощущение физического воздействия по мере того, как мы вглядываемся в них. Это ощущение материального присутствия уже само по себе влияет на восприятие. Тот факт, что вблизи картина заполняет всю зону видимости оставляет странное впечатление — кажется, что вы полностью погружаетесь в мир перед вами.

Студенты Академии Дюссельдорфа, где преподавали Бернд и Хилла Бехер, тоже стали прибегать к приему увеличения цветовых фотографий до необычно больших размеров. В этом смысле на них оказал влияние формат типологий самих Бехеров, которые создавались из сочетаний отдельных фотографий. Томас Руфф, Томас Струт, Аксель Хютте и Андреас Гурский — все они пользовались этим, достаточно необычным для своего времени, приемом.

Такая работа со снимком, которая приводила к тому, что образы обретали более убедительную реальность, благодаря сочетанию печати и «перспекса», оказала существенное влияние на тот факт, что их творчество стало восприниматься как адекватное воплощение современности. Большинство фотографов того времени игнорировали этот аспект. Уже стало традицией отправлять снимки на выставки, где их помещали в доступные на месте рамы и развешивали в соответствии со вкусами кураторов. Фотографы были убеждены, что их работы произведут должное впечатление на зрителя независимо от формы подачи и контекста. Михаэль Шмидт, который короткое время преподавал у Гурский (среди прочих) в Эссене, также сыграл важную роль в развитии фотографии, благодаря своей книге и сопровождающей выставке «Перемирие» (Waffenruhe), когда в 1987 г. он начал создавать инсталляции, используя их для показа материала, и, тем самым, помещая его в совершенно иную среду, допускающую новую, субъективную трактовку документальной фотографии.

В то время как фотографии продолжали делаться традиционным, аналоговым способом, появление цифровых технологий стало нововведением, которое позволяло изменять изображаемое по собственному желанию. Если классический фотограф, в силу специфики самого художественного метода, напрямую и неразрывно связан с натурой, то цифровая обработка давала возможность освободиться от этой кабалы.

Традиционный мастер творит в субъективном ключе, то есть, делая снимок, он выбирает определенную часть, которая затем будет отображать целое.

Но новая технология, как это было в живописи, позволяла работать методом приращения, который подразумевает не только возможность индивидуальной интерпретации цвета, но и то, что отдельные, заранее снятые элементы могут располагаться в определенном сочетании с целью создания нового образа.

Андреас Гурский работает в этой области на протяжении последних пятнадцати лет, и он сумел создать ряд композиций, где образы не исчерпываются простой репрезентативной функцией, а воплощают иной художественный идеал. В этом процессе на свет появились и такие вещи, которые поражают своей «пустотой» и, наоборот — совершенно иные произведения, композиционное богатство которых делает их уникальными в истории фотографии. Лейтмотив развивается от некой центральной точки и выходит за пределы рамки, в отдельных случаях, по-видимому, простираясь в бесконечность и предлагая самые разные способы видения. На расстоянии мы воспринимаем формальную макроструктуру: компоновка цвета, использование контрастов и нередко встречающийся орнаментальный мотив. Подходя ближе и рассматривая всю композицию пристальней, мы вдруг различаем мерцающей микрокосмос деталей. Если взгляд издалека искусно направляет определенная деталь, то, стоя вблизи, мы сталкиваемся с широким выбором возможностей и открытий, связь между которыми конструируем мы сами, на основе богатейшего повествовательного содержания. Мы становимся активными, равноправными партнерами художника.

Главная задача состоит не в том, чтобы быстро «усвоить» эти образы, как бы они ни были привлекательны на первый взгляд, но в их неспешном восприятии и более глубоком осознании на изобразительном и контекстуальном уровнях. Здесь речь идет о переживании опыта мира, основанного на законах зрения.

Работа, посвященная одному из концертов Мадонны, состоит из отдельных, сменяющихся во времени, элементов яркого шоу американской певицы, объединенных в единую композицию.

Весь ход концерта воспроизведен в сжатом виде, словно это моментальный снимок. Если фотограф, творящий в русле классической традиции, «схватывает» кульминацию действия и способен передать его сложную последовательность только с помощью серии снимков, то в нашем случае цифровая структура позволяет создать несколько слоев изображения, поэтому традиционный «ключевой» момент съемки утрачивает свое значение и становится всего лишь очередным сконструированным элементом.

Огромные возможности цифровых технологий позволяют художникам создавать картины, полностью соответствующие изначальному воображаемому представлению о них. Все заранее спланировано, самая мелкая деталь полностью контролируется. Результаты часто предстают как фантастические иллюстрации к череде индивидуальных, глубоко эмоционально переживаемых миров. Хотя подобные произведения способны потрясти нас своей изобретательностью и искусностью, они в то же время каким-то таинственным образом предстают безжизненными. Их полужизнь оказывается ограниченной, напоминая участь листов календаря, которые в какой-то момент становятся неинтересными и незначительными. Напротив, фотографии, сделанные традиционным способом, могут очаровывать нас на протяжении длительного времени, и не только потому, что они воспроизводят видимый мир, но и потому, что заключают в себе некоторое несоответствие между объектом и его отображением. Смещая зрительное восприятие и тем самым порождая новый взгляд на привычные вещи, эти снимки способны вызывать желание возвращаться к ним вновь и вновь. Важным фактором здесь выступает сама случайность, с которой фотографы готовы смиряться, поскольку непредсказуемость как бы придает их образам сложность, характерную для реальности как таковой. Андреас Гурский совмещает свободу цифрового дизайна с традиционными обязательствами классической фотографии. Таким образом, он принимает случай как фактор обогащающий отдельный снимок, фактор, который впоследствии может войти в общую композицию, составив какую-либо ее часть. Непредсказуемая природа таких элементов нарушает то совершенство, к которому художник мог бы стремиться на завершающем этапе создания, и делает изображаемое более доступным для нас и открытым для свободной ассоциативной игры.

Андреас Гурский в последнее время много снимал гонки Формулы I, и его кадры, запечатлевшие технические остановки, передают особый драматизм соревнования, сосредотачиваясь на работе обслуживающего персонала. Здесь действующие лица показаны более крупным планом чем в других фотографиях, и сложная хореография в сочетании с почти сценическим освещением и толпами зрителей на заднем плане придают всему действию необычайное напряжение. Если в ранних фотографиях Андреаса Гурский можно было увидеть лишь одинокого персонажа, в большинстве его поздних произведений человек выступает исключительно как часть коллектива, который, в свою очередь, является элементом более масштабного и сложного целого. Эти снимки были сделаны и воспроизведены аналоговым методом и вполне соответствуют классическим канонам. В работах, исполненных в цифровой технике, мастер может чувствовать себя не связанным подобными ограничениями и создавать совершенно иные пространственные миры. Пропорции зданий и объектов ландшафта легко изменяются, равно как и масштабы персонажей в людском водовороте, с целью сделать образы более насыщенными.

Использование цифровых технологий также позволяет манипулировать границами между отдельными элементами композиции до такой степени, что мы испытываем ощущение уже известной нам реальности, хотя в действительности все обстоит несколько иначе. Эти работы — плод воображения, основанного на фактах. Таким образом, утверждение и предположение, воплощение и идея соединяются в едином образе.

В большинстве своих поздних фотографий художник избирает такую точку обзора, которую мы уже не способны реконструировать. Действительно, Андреас Гурский часто делает свои первоначальные снимки — с которыми потом работает за компьютером — с такой необычной позиции, которую мы сами вряд ли смогли бы выбрать. Некая художественная перспектива формируется в сочетании с цифровой структурой, которая уже более не следует оптическим законам фотографии и в результате оставляет нас в недоумении, потому что тема одновременно раскрывается на нескольких уровнях. И в то же время мир в фотографиях Андреаса Гурский предстает упорядоченным и вполне доступным. Глядя на него, мы испытываем чувство бестелесного парения над изображаемым, которое постепенно открывается перед нами. Привилегированная точка обзора, сконструированная художником, не только позволяет выявить сложные соотношения в пределах одной работы, но также и ощутить вещи в идеально-типическом свете, который обычно для нас недоступен. Если взглянуть на фотографии, сделанные совсем недавно в Северной Корее, то их композиция обусловлена живым «материалом». В результате мы наблюдаем военные части, стройные ряды которых служат абсурдным воплощением безнадежно устаревшей тоталитарной системы.

Когда немецкий фотограф Август Зандер задумал запечатлеть образ Веймарской республики двадцатых годов, создав галерею портретов, то есть изобразить на пленке некий аналитический «срез» общества, он объединял свои работы в серии. Каждый снимок призван был отразить особый социальный тип. В случае Андреаса Гурский, вместо собранных в группы портретов, построенных на противопоставлении, фотографии входят в окончательный вариант работы потому, что обретают новое значение только в контексте более общей конструкции. В отличие от «оптимальной возможности», сформулированной Бехерами, Андреас Гурский не работает с наиболее низким общим знаменателем, но, скорее, с крайностями. Мир в его снимках кажется умопостигаемым потому, что даже будучи хаотичным он все равно представляется заранее выстроенным. В наше сознание он входит как нечто доступное и понятное, хотя в действительности таковым не является, — это всего лишь авторская работа, создающая иллюзию аутентичности.

Популярность работ Андреаса Гурский в последние годы, конечно же, объясняется не только их замечательной выразительностью, но также и определенной доступностью. Сюжетный мир этих произведений отсылает зрителя к визуальному коду группового опыта. Хотя раньше считалось, что коллективные воспоминания связаны с конкретным поколением или культурной средой, в наши дни необязательно непосредственно переживать их, поскольку их можно передать с помощью новых технологий. Тот факт, что нередко с первого же взгляда мы воспринимаем фотографии Андреаса Гурский как нечто знакомое, объясняется наличием определенных ситуаций и сцен, заключенных в нашем бессознательном. В соответствии с ним, эти работы отражают массовые ментальные образы глобального сообщества, укорененные в совместном опыте и сходных ассоциациях. Они свидетельствуют об однородности нашего сознания и используют стандартизирующее влияние глобализации, то есть сведения жизни к некому общему шаблону. Эти образы усиливаются, благодаря их художественной интерпретации, становятся чрезвычайно выразительными и переходят из сферы миметического в область индивидуально и художественно организованного представления о мире.

Американский фотограф Уолкер Эванс, давая в семидесятые годы, уже на склоне лет, интервью, отмечал разницу между документальными кадрами, например полицейскими фотографиями места преступления, и собственной документальной хроникой. Тем самым он определил, и это остается и ныне актуальным, то, как фотография документального жанра становится художественным произведением. Эванс говорил, что его снимки, сделанные по законам искусства, воплощали его мировидение и в то же время представляли собой хронику, пропущенную через индивидуальное «я». Снимки, которые он делал, начиная с конца тридцатых годов, посвященные обедневшим жителям глубинки юга США, жизнь которых проходила в условиях экономического спада и постоянной угрозы засухи, ныне считаются образцовыми картинами той эпохи, помогая нам глубже понять этот период американской истории.

Как и Уолкер Эванс до него, Андреас Гурский вглядывается в современный ему мир в поисках визуальны явлений, которые могут объяснить прошлое, воплощенное в потенциальном образе будущего. Как художник он сталкивался со злободневными темами еще в начале своего творческого пути, уделяя внимание явлением универсального значения. Его работы посвящены труду, досугу, презентациям и представлениям. Его снимки мест производства и распространения товаров, как и «хай-тек» промышленных объектов, бирж, массовых мероприятий — концертов, спортивных соревнований, туристических объектов, известных архитектурных сооружений, презентаций разнообразных товаров, от предметов роскоши до полок супермаркетов, могут быть справедливо отнесены к любой из этих категорий. Этот обширный список включает и некоторые более негативные явления жизни капиталистического общества: условия труда, животноводческие хозяйства, загрязнение окружающей среды или феномен «потребительского терроризма». Андреас Гурский никогда не относится к этим темам поверхностно или с излишним морализмом. Это не фотожурналистика, построенная на сенсационности и шокирующем воздействии на зрителя. Даже в своих, казалось бы, самых критично настроенных работах, Андреас Гурский старается представить нам свой взгляд на мир в таком виде, чтобы мы сами могли интерпретировать и его объективное содержание, и его соблазны. Словно вальяжно прогуливаясь по просторам нашей планеты, мы видим отдельные образы, которые помогают проанализировать наше современное состояние и тем самым заглянуть в будущее.

В отличие от обычной фотографии, аутентичность цифровых снимков не может стать безусловным фактом. Хотя работы Андреаса Гурский построены на символическом языке непосредственной, «реалистической» фотографии, они, тем не менее, искусно совмещают в себе особенности и достоинства обеих форм. Новое содержание документального жанра, когда дело касается цифровых технологий, может быть тесно связано с проблемой доверия: есть ли точки соприкосновения между воображением автора, воплощенным в этих работах, между придуманными и сконструированными свидетельствами индивидуального опыта и массовыми ассоциациями-воспоминаниями зрителя?

Если такое действительно возможно, то мы имеем дело с образами, способными воплотить коллективный опыт и представления об окружающем мире, что в свою очередь можно признать за новую форму документальной хроники — это знаки своего времени, смешанные конструкции, призванные отобразить чрезвычайно сложную реальность и одновременно совмещающие аналитический подход с непосредственным удовольствием видения. Именно на основе этого парадокса и сопутствующего смешения живописности и фотографичности художник Андреас Гурский способен открывать неизведанное при помощи своих идеально-типичных, сложно скомпонованных образов.

Томас Вески

Масштабные фото андреаса гурского. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека


Если вы еще не знакомы с именем «Андреас Гурски», то советую вам поскорее восполнить этот пробел, заглянув хотя бы в Википедию. Потому что это «один из величайших ныне живущих фотографов» (это устойчивое словосочетание повторяется во многих текстах) и это определение так же верно по отношению к его художественным претензиям, как и буквально, в физическом смысле: мало найдется фотографов, чьи работы занимают так много места в пространстве. И именно по ним потомки будут судить о состоянии нашего мира и нашего искусства сейчас – на рубеже тысячелетий. Кроме информации о том, что Гурски «величайший», в любом тексте о нем вы найдете также магическое число 3346456 – это сумма в долларах, за которую фотография Гурски «99 центов» была продана на аукционе «Сотбис» в 2007 году. На тот момент это была (да и сейчас остается) самая высокая цена за фотографию. Гурски не только один из самых великих, но и самый дорогой фотограф современности.

99 Cent, 1999

Что же увидит зритель, пожелавший в общих чертах ознакомиться с работами этого немецкого мастера, начинавшего свой творческий путь в восьмидесятые? Скорее всего, он увидит ровный, бесстрастный, разноцветный пейзаж, снятый с очень высокой точки зрения. В пейзаже, вероятно, обнаружатся следы человеческого присутствия – ровные дороги, геометрические пляжи, бесконечные ряды окон бесконечно протяженных блочных домов или завораживающе эпические груды мусора. Также высока вероятность увидеть много людей на стадионе, много товаров в супермаркете, много клерков в огромном офисе или много светящихся ячеек на потолке. Если дальше пытаться описать сюжеты Гурски словами, получится совсем не впечатляющая констатация скучных фактов банальной повседневности. Но, представьте себе, что любое из этих изображений имеет размер, например, 2х5 метров, потрясающую четкость во всех планах и мельчайших подробностях – в каждом квадратном сантиметре отпечатка, и, чем дольше вы рассматриваете его, тем яснее понимаете, что с этой реальностью что-то не так. Потому что она совершенна.


Stateville, Illinois, 2002

Она бесстрастна, ритмична, ровна, однородна, монотонна, неподвижна, величественна и вечна, как ровные ряды блоков в египетских пирамидах. (Фотография этих блоков у Гурски тоже есть). Она бесконечно воспроизводит сама себя и отражается сама в себе, как в поставленных друг напротив друга зеркалах. Распродажа «все по 99 центов» — это идеальная, абсолютная распродажа, где среди баночек и шоколадных батончиков, безупречно сбалансированных по цвету, нет ни одного лишнего или случайного. Толпа посетителей ночного клуба – это не хаотичное скопление индивидуумов — это подчиненное безупречной внутренней логике и высшей природной математике четко организованное сообщество муравьев, каждый из которых выполняет свою функцию. Теперь, пожалуй, это описание выглядит зловеще. Но и снова это не так. Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость Системы. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности. За фотографом закрепилось прозвище «око Бога».

Untitled XIII (Mexico), 2002

Действительно, мысль о чем-то божественном приходит сама собой, если вместе с Гурски бесстрастно посмотреть на мир из отдаления, увидеть одновременно все целиком и каждую деталь в отдельности, понимая, что у тебя не два глаза, а сотни, и что ты находишься не в одной точке пространства, а во всех сразу. Ты начинаешь ощущать присутствие невидимых принципов скрытой логики, по которой организовано все вокруг, и понимать, что всё, что ты видишь, имеет значение и находится здесь не случайно. Повседневность предстает во всем своем великолепии и грандиозности. Гурски удаляет некоторые лишние детали, а другие расставляет в нужном порядке и ясная структура реальности являет себя нашим глазам.

NHA Trang, 2009

Андреас Гурски применяет в своей работе цифровой монтаж с середины девяностых годов. Почти каждое его произведение сделано с использованием сложного оборудования, в работе часто бывают задействованы вертолеты и подъемные краны. Большие массы однородных повторяющихся объектов, к которым фотограф питает пристрастие – это натура, которая сама себя превращает в абстракцию, в оптический феномен. Гурски лишь немного помогает ей в этом, добиваясь почти живописного, а не фотографического вида своих работ. Действительно, разве это все еще фотография? Сравнение с живописью – еще одно общее место в статьях о Гурски. Он «пиксельный живописец», конструирующий собственную реальность, которая только похожа на настоящую, но, на самом деле, это ни что иное, как выстраивание картины мира, подобно тому, как это делали живописцы предшествующих эпох, выражая свою философию бытия в эпических пейзажах, где так же не было места ничему случайному, а композиция была безупречна. Отчасти это действительно так. Но все же, для Гурски это фотография. Пока в изображении существуют реальные элементы, оно является фотографией.

Montparnasse, 1993

«Я сравниваю свою работу с работой писателя. Он описывает свои воспоминания и впечатления. Так же, как писатель свободно соединяет разные мысли, так и я работаю с фотографией. Это не прямая документалистика, но детали, которые я сопоставляю друг с другом, происходят из реального мира, они существуют». Многие художники считают, что именно фотография сейчас является самым адекватным современному сознанию средством эстетического познания мира. Живопись давно утратила эту роль. Поэтому современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера. «Реальность можно показать, только сконструировав ее», — говорит Гурски. Однако, «даже если изображение полностью придумано и сконструировано, зритель должен быть способен представить, что оно может существовать в реальном пространстве. Мне не нравится, если изображение выглядит полностью сюрреальным. Даже если я делаю монтаж, я не хочу, чтобы это бросалось в глаза».


Copan, 2002

Гурски действительно претендует на всеохватность и эстетическое обобщение опыта современной жизни. Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует. В своей работе «Рейн I» Гурски стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку. Однажды в поисках идеальной промышленной зоны он объездил несколько десятков всемирно известных промышленных компаний, но понял, что ни одна не подходит для воплощения его замысла, потому что среди них ему не встретилось того, что он искал – ни одной типичной, идеальной, лишенной примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей. Тогда он понял, что чистая фотография не способна удовлетворить его. Выразить свое понимание мира он может только уплотняя, мульциплицируя, изменяя реальность. Делая это, он стремится приблизиться к сущности реальности, которая не заметна простому глазу, показать организующие принципы жизни в целом.


Rhein II, 1999

Андреас Гурски принадлежит Дюссельдорфской школе концептуальной фотографии, у основания которой стоят знаменитые супруги Бехер, на протяжении десятилетий создававшие фотографический каталог забытых объектов промышленной архитектуры. Все ученики Бехеров (и Гурски в том числе) в той или иной степени занимаются сведением современной жизни к абстракции. Все они начинали, а некоторые продолжают работать с потоками однородного материала, взятого из простой повседневности и искать в нем нечто типическое – типичные интерьеры, типичные семьи, типичные улицы. И почти для каждого их этих фотографов главным предметом анализа является сама фотография и ее способность структурировать и объяснять реальность. Они стремятся выявить некую принципиальную сущность, — что-то, что всегда переходит из фотографии в фотографию, найти универсальную схему. Все ученики Бехеров стали звездами, но только Андреасу Гурски случилось стать «великим современным фотографом». Безусловно, не только потому, что он решает глобальные фотографическо-философские вопросы, но и потому, что он делает это зрелищно, создавая грандиозное шоу.


F1 Boxenstopp I, 2007


F1 Boxenstopp I, 2007 (фрагмент)

Это имеет и обратную сторону. Некоторые критики, например, бельгийский искусствовед Стефан Бейст ставят под вопрос степень художественной ценности работ Гурски. Возможно, фотограф не столько адекватно и всеохватно выражает нашу эпоху, сколько сам является ее продуктом – продуктом того мира высоких технологий, глобализации и потребления, который он пытается анализировать. Гигантский размер и высокое качество технического исполнения его фотографий завораживают критиков и автоматически внушают им мысль о своей «эпичности» и «монументальности», в то время как на самом деле являются не более чем гигантскими постерами, которые эффектно смотрятся на стене. Гурски создал бренд, занял прочное место на рынке и, возможно, сам стал заложником этого бренда. Не каждый художник имеет средства создавать такие масштабные шоу, не каждый может конкурировать с Гурски на этом поприще, но, возможно, теперь в его работе именно технология определяет содержание, а не наоборот. Будет ли Гурски восприниматься столь масштабным и глубоким автором, если перейдет на меньший формат? Будет ли он также хорошо продаваться? Останутся ли его работы столь величественно-монументальными? Впрочем, очевидно, что не все по-настоящему монументальные работы должны быть громадными и не все громадные вещи монументальны.

— один из самых знаменитых и самых дорогостоящих фотографов современности. родился 15 января 1955 года в Лейпциге. Его отец был рекламным фотографом, так что, можно сказать, Андреас с самого детства жил среди фотокамер, плёнок, проявителей, осветителей и так далее. Именно отец и стал его первым учителем, который научил его всем основам и секретам мастерства. Помимо этого, обучался в Государственной академии искусств в Дюссельдорфе.

Андреас Гурски много путешествовал. Побывал во многих городах мира, среди которых такие как Лос-Анджелес, Париж, Чикаго, Токио, Бразилия, Нью-Йорк, Гонконг, Каир и многие другие. Его главным направлением в фотографии считается создание широкомасштабных панорамных снимков. У фотографа есть особое чутье и видение. Он находит совершенно немыслимые пейзажи и сюжеты, которые в панорамном виде выглядят по-настоящему впечатляюще. Некоторые из его снимков при печати для выставок достигают 4 метров! При этом, немецкий фотограф добивается высокой реалистичности и натуральности, а также повышенной чёткости всех объектов, независимо от их удалённости. При взгляде на его снимки, может показаться, что смотришь не на фото, а в окно, и видишь не просто снимок на камеру, а настоящий мир, настолько он свежий, живописный и живой. Выставки фотографа проходили в Швеции, Германии, Англии, США, Италии, Испании. Искусство фотографии принесло ему не только славу, но и хорошие деньги. Некоторые из его работ в разное время считались одними из самых дорогих в мире и били все рекорды по стоимости. Так, например, фотография «99 центов» в 2007 году была продана за 3 340 456 долларов, а фотография «Рейн II» была продана в 2011 году за 4,4 млн. долларов.

99 центов, 2001 год

Бахрейн, 2005 год

Дортмунд, 2009 год

Дубай, 2008 год

Камиоканде, 2007 год

Нячанг, 2004 год

Пхеньян, 2007 год

Рейн II, 1999 год

Собор I, 2007 год

Тур де Франс, 2007 год

Самый высокооплачиваемый фотограф в мире, за многометровые снимки-картины которого борются крупнейшие музеи современного искусства.

Его фотографии — это своеобразный взгляд инопланетянина, который обладает более совершенным зрением и способен увидеть то, что неподвластно человеческому глазу. C помощью камеры он увидел общество как единую чётко организованную структуру, которая функционирует в идеальном ритме. Качество его работ не уступает серьезной живописи, поэтому их чаще называют арт-полотнами, а не фотографиями.

Из статьи вы узнаете главные факты из биографии Гурски и познакомитесь с 7 основными правилами, которые использует фотограф при создании своих приковывающих взгляд снимков.


Портрет Андреаса Гурски, 2012. Автор фото: David Kregenow

Краткая биография

1955

Гурски родился в восточной Германии в 1955 году, через 2 года семья переехала в западную часть — город Дюссельдорф. Родители Андреаса владели студией фотографии, помимо этого его отец сделал успешную карьеру рекламного фотографа и стал первым учителем своего сына. Ещё до окончания средней школы Андреас выучил технические навыки и секреты фотографии отца.

1977 — 1981

Гурски учился в университете города Эссен, который считается местом становления авангардного искусства. Его преподавателем стал известный немецкий фотограф Отто Штайнерт, который прославился своими «психологическими портретами» и создал новый стиль «субъективной фотографии», оказавший влияние на многих фотографов Европы и Америки.

В 1980 году он сделал фотографию своей кухонной плиты. Впоследствии этот снимок Гурски включал в свои выставки, посвящённые его ранним работам.

Gas Cooker

Окончание престижного университета и учёба у знаменитого преподавателя не помогли Гурски получить работу по профессии. Работая водителем такси, Андреас познакомился с известным современным фотографом Томасом Штрут, который помог ему попасть в академию художеств.

1981 — 1987

Андреас Гурски поступил в Дюссельдорфскую академию, которая считается кузницей величайших фотографов и художников Европы. Там он попал под покровительство известных немецких мастеров концептуализма Берда и Хиллы Бехер, которые прославились благодаря съемке серий промышленных объектов. Одногруппниками Гурски стали будущие успешные фотографы: Томас Руфф , Кандида Хофер , Йорг Зассе и Томас Штрут .

В 1982 году Андреас Гурски сделал серию фотографий офисных рабочих для своего проекта «Desk Attendants».

С 1983 по 1987 в своих работах он акцентировал внимание на людях в движении.

Paris, La Défense, Film Shoot, 1987

Liege, Football Players, 1984

Zürich I, 1985

Düsseldorf, Airport I ,1985

Klausen Pass, 1984

Teneriffa, Swimming Pool, 1987

Ratingen, Swimming Pool, 1987

Düsseldorf, Rhein, 1985

1988 — 1989

Прошла первая персональная выставка Андреаса в Берлинской галерее Galerie Johnen & Schöttle . Через год его работы были выставлены в музее Museum Haus Lange в немецком городе Крефельд.

В этот период коммерческий успех Гурски начал возрастать благодаря стремительно возросшему международному интересу к искусству фотографии и пику славы его учителей Берды и Хиллы Бехер.

В это же время Андреас начал экспериментировать с размером фотографий, постепенно его увеличивая.

В эти годы он больше акцентировал своё внимание на природе.

Alba, 1989

Ofen Pass, 1989

Niagara Falls, 1989

Mülheim an der Ruhr, Angler, 1989

Maloja, 1989

Krefeld, Chicken, 1989

Ruhr Valley, 1989

1990

Гурски отправился в путешествие по городам Азии, Европы и Америки. Там он фотографировал жилые дома, заводы, отели и офисные здания. Поездку фотограф спланировал максимально детально: ещё до приезда в город он знал, какие именно здания и с какого ракурса будет фотографировать.

Печатая свои фотографии, он начал использовать самый большой размер фотобумаги, который был в то время на рынке.

Salerno I, 1990

Osaka, Golf Court, 1990

Hechingen, Jockey, 1990

Breitscheid Intersection, 1990

1991

Гурски в своих фотографиях передал атмосферу заводов Siemens, сочетая в снимках технику, людей и их рабочее пространство.


Amberg, Siemens, 1991
Karlsruhe, Siemens, 1991

1994, 1998, 2001

В этих годах Андреас Гурски открыл персональные выставки всех своих работ в музеях Амстердама и Дюссельдорфа.

Мир 1990-х огромный и всеобъемлющий. Это стремительно развивающийся мир хай-тека и глобализации, где безымянный человек — всего лишь один из тысяч ему подобных.

2000

Гурски начал совмещать листы фотобумаги, чтобы сделать изображения больше, чем самый большой стандартный размер 183 х 457 см.

В это время он начал обрабатывать снимки на компьютере, чтобы добиться лучшей детализации, возможности изменять цветовую гамму, добавлять новые элементы и устранять лишние.


Kathedrale I, 2007

2001

В этом году Андреас Гурски сделал фотографию Рейна, которая впоследствии была продана с аукциона за рекордную сумму 4,3 миллиона долларов США. После этого Гурски попал в число самых дорогих фотографов мира.

Андреас использовал цифровую ретушь, чтобы достичь «пустынности» пейзажа. В оригинальной версии на заднем плане фотографии располагалась электростанция, а на переднем — человек с собакой.


Rhine II, 2001

2007

Организована передвижная выставка, благодаря которой фотографии Гурски можно было посмотреть во множестве стран.

Настоящее время

В последние годы Гурски преимущественно фотографирует архитектуру, пейзажи и толпы людей в различных ситуациях.

Review, 2015

Browns, 2016

Les Mées, 2016

Qatar, 2012

Untitled XXI, 2016

Amazon, 2016

Church Congress, 2013

Андреас Гурски: 7 основных правил фотографии

1. Фотографировать с самой высокой точки местности

Ракурсу своих фотографий Андреас дал название «Взгляд Бога». Чтобы сделать снимок, фотограф арендует вертолёты, высокие краны, забирается на возвышенности и небоскрёбы, пытаясь сделать кадр с такого ракурса, чтобы его больше никто не смог повторить.

В 2010 году для серии фотографий «Ocean» Гурски использовал спутниковые изображения высокого разрешения. Серия вызвала массу споров: считать ли такие фотографии произведением искусства.

2. Относиться к процессу фотографирования как к документации жизни человека

Фотографируя, нужно «разбудить» в себе учёного, который через снимки должен фиксировать жизнедеятельность человека как вида.

Я фотографирую с точки зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития.

3. Использовать высокое качество изображения

Фотографии Гурски пестрят мельчайшими деталями — именно они насыщают снимок жизнью. Например, если смотреть на фотографию дома в полном размере , можно заглянуть в каждое окно, полюбоваться цветами на подоконниках, изучить разнообразие настольных светильников и насчитать как минимум 4 мольберта, стоящих около окон.

Эта фотография интересна еще и тем, что Гурски отдельно сфотографировал торцы здания и «присоединил» их к фасаду, давая возможность зрителю увидеть дом сразу с трёх сторон.


Paris, Montparnasse, 1993

4. Использовать несколько кадров для создания одной фотографии

Склейка нескольких кадров в один позволяет печатать огромного размера фотографии. Количество снимков может варьироваться от 2, как на фотографии дома «Montparnasse» (сверху), и до нескольких десятков, как на серии фотографий «F1 Boxenstopp».

5. Редактировать цвет

Большое внимание Гурски уделяет цвету. Он не допускает того, чтобы на ней присутствовало множество оттенков одного цвета. Цветовая гамма в его работах довольно ограничена.

Hong Kong, Stock Exchange II, 1994

6. «Чистить» снимок от мешающих деталей и добавлять новые

Важная часть редактирования: добавление и удаление деталей. Например, на фотографии «99 cent II Diptychon» Гурски добавил отражение товаров на потолок, создав эффект повторяемости.

История фотографии довольно иронична: этот снимок американского магазина с товарами по 99 центов Гурски задумывал как метафору проблемы современного общества потребления. Недавно работа была продана за 2,2 миллиона долларов — метафора мирового арт-рынка.

99 cents, 1999

7. Фотографа должно интересовать не место, а пространство

По словам Гурски, пространство не должно быть живописным или экзотическим, оно просто должно работать как исправная батарейка, от которой можно подзарядиться энергией. Этот заряд должен быть такой силы, чтобы через фотографию передавался зрителям.

James Bond Island II, 2007

Kuwait Stock Exchange II, 2008

Beijing, 2010

Frankfurt, 2007

Все эти правила работают на главную идею Гурски: отразить воздействие глобализации на современную жизнь. Андреасу важно показать и мельчайшие детали и полную картину того, что он снимает. Наделить человека «взглядом Бога» , позволив охватить весь размах панорамы, и в то же время «впиться» в каждый её крохотный элемент.

Ещё больше фотографий

Amsterdam, Arena, 2003

Monaco, 2004

Tokyo, Prada, 2004

EM Arena II, 2000

Saao Paulo, Se, 2002

Avenue of the Americas, 2001

Los Angeles, 1999

Shanghai, 2000

Copan, 2002

Bahrain I, 2005

Love Parade, 2001

Nha Trang, 2004

Rimini, 2003

Untitled XIII, 2002

Greeley, 2002

Ещё больше монументальных фотографий с необычными ракурсами вы можете найти в нашей про архитектуру Белграда в проекте Мирко Нахмияса.

Андреас Гурский, знаменитый фотограф из Германии, родился в 1955 году. Стиль этого известного мастера фотографии легко узнаваем: Работы Андреаса поражают своей практически осязаемой текстурой, чаще всего они сделаны с высокой точки, и напечатаны в огромных размерах. Именно так Гурский показывает зрителю свое видение мира, то, как он воспринимает происходящее вокруг.

Огромное влияние на становление Андреаса как мастера фотографии, на его творчество оказали Хилла и Бернд Бехер, фотографы, которые стали известными благодаря своему особому методу работы, методу своеобразной «каталогизации» индустриальных панорам. Манера своих учителей проявляет себя и в творчестве Андреаса Гурского. Она очень заметна в глубоко своеобразном художественном почерке мастера.

До середины девяностых лет прошлого века Андреас не подвергал свои снимки компьютерной обработке. Но впоследствии решил, что такая обработка необходима и стал ее активно использовать в творчестве. При помощи современных технологий он создавал на своих снимках заметно большее пространство, нежели то, которое входило в кадр непосредственно при фотографировании.

Одна из работ Андреаса такого плана — «99 Cent II, Diptych» — на знаменитом на весь мир аукционе «Сотбис» была продана за 1,7 миллиона английских фунтов стерлингов, что равноценно 3.3 миллионам долларов США. Это рекордная сумма, заплаченная за фотографическое произведение.

На снимке, который Андреас сделал в 1995 году под Амстердамом на фестивале Dance Valley, зрители видят беснующуюся в свете тысяч мигающих огней толпу людей, которые танцуют на огромной арене перед стойкой ди-джея. Дым, который спускается на людей, находящихся на арене, кажется огромной страшной рукой, тянущейся со сцены и удерживающей толпу в своей страшной могучей власти. Представляя эту свою работу публике, Андреас признался, что из всей музыки ему близка только музыка техно. Именно она, по словам фотографа, проста и легко проникает в само сознание человека. Музыка этого направления перекликается с работами самого Андреаса.

Андреас Гурский говорит, что искусству фотографии он обучался как минимум три раза. Первая его школа — это школа отца, успешного рекламного фотографа, которую он прошел еще в Дюссельдорфе, в городе, в котором родился. Можно сказать, что основы мастерства были заложены отцом в будущего мастера еще в детстве. Все премудрости, тонкости и хитрости фотографии Андреас освоил еще будучи школьником.

А в конце семидесятых будущий один из самых высокооплачиваемых фотографов мира провел в Эссене, небольшом городке вблизи своей родины, Дюссельдорфа. В Эссене Андреас Гурский прошел курс обучения в Школе Фолькванг. Эта школа — самое известное в Германии специализированное учебное заведение, в котором готовят высококлассных профессиональных фотографов и фотожурналистов. Она была основана Отто Штайнертом. В Школе Фолькванг Андреас освоил мастерство документалистики в фотоискусстве, научился наблюдать за тем, что происходит вокруг, научился видеть мир объективно, безо всяких украшательств, которые присущи рекламной фотографии.

В начале восьмидесятых годов двадцатого века Андреас Гурский прошел курс обучения в Государственной академии искусств, которая находится в Дюссельдорфе. Эту академию можно смело назвать колыбелью послевоенного художественного авангарда Германии. Это стало возможным благодаря известным немецким художникам Джозефу Бойсу, Герхарду Рихтеру и Зигмару Польке. В этой академии Андреас научился связывать воедино различные сферы искусства. Именно там Гурский познакомился с методом Бернрда и Хиллы Бехер, работы которых считаются идеалом минимализма и концептуализма в художественной фотографии.

В самом конце восьмидесятых годов Андреас и другие ученики Бернда и Хилы стали завоевывать признание в фотографическом мире. Гурского считали, пожалуй, главным продолжателем стиля, эстетики творчества своих учителей. Тем не менее, вся полнота умений и мастерства Андреаса раскрылась в его зрелых работах. Именно работы этого периода позволили одному из самых лучших немецких фотографов последнего времени перерасти все три его образования, слить их воедино. Фотографические полотна (иначе эти работы и не назвать!) Андреаса Гурского отличаются дерзостью, насыщенностью деталями и цветами. Они глубоко самобытны и узнаваемы. Фотографии Гурского — это «сложносочиненные» достижения их автора.

С конца девяностых годов Андреас Гурский сконцентрировал свое творчество на предметах, отражающих дух современного мира, дух времени. Фотограф нашел современный, адекватный, свойственный только ему способ изображения этих предметов.

За годы своего творчества Аедреас Гурской побывал во многих точках Земли. Он снимал в Каире, Лос-Анджелесе, Гонконге, Нью-Йорке, Париже, Бразилии, Сингапуре, Афинах, Токио, Чикаго, Стокгольме и множестве других стран, городов и уголков нашей необъятной планеты. Если в ранний период своего творчества фотограф снимал воскресный отдых людей, делал туристические фотоочерки, то в более зрелые годы его стала привлекать эстетика огромных промышленных объектов: заводов, фабрик и других производств, складов, отелей, офисных зданий. Вместо уютных семейных вылазок на природу работы Андреаса стали отражать лыжные марафоны, Олимпийские игры и прочие спортивные состязания с тысячами участников. На его фотографиях появились биржевые залы, заседания парламента Германии, огромные толпы неиствовавших людей на концертах техно-музыки, панорамы городов с миллиардами огней, завлекающих вывесок… Мир, который показывает на своих масштабных фотографиях Андреас Гурский, огромен, всеобъемлющ. Это мир хай-тека. Мир, который стремительно несется вперед в своем развитии, мир глобализации. Мир, в котором один маленький человек, лишенный даже имени, становится одним из миллиардов себе подобных пылинок во Вселенной.

Основные выставки Андреаса Гурского:

  • 1989 — Museum Haus Lange, Krefeld; Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Geneva, Switzerland
  • 1992 — Kunsthalle Zürich, Switzerland
  • 1994 — Deichtorhallen, Hamburg; De Appel Foundation, Amsterdam, Netherlands; Kunstmuseum Wolfsburg
  • 1995 — Portikus Frankfurt; Rooseum, Malmö, Sweden; Tate Liverpool, England
  • 1998 — Kunsthalle Düsseldorf; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseum Winterthur, Switzerland; Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA; Museum of Contemporary Arts, Houston, USA
  • 1999 — Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland; Castello di Rivoli, Turin, Italy
  • 2000 — Sprengel Museum, Hannover; Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Busch-Reisinger Museum, Havard University, Cambridge, USA
  • 2001 — Museum of Modern Art, New York, USA; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain; Centre Georges Pompidou, Paris, France;
  • 2003 — San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, U.S.
  • 2005 — Kunstmuseum Wolfsburg; Juan March Institute, Madrid, Spain
  • 2007 — Haus der Kunst, Munich, Germany
  • 2007 — White Cube, London, England
  • 2007 — Kunstmuseum Basel, Basel
  • 2007 — Istanbul Modern, Istanbul, Turkey
  • 2007 — Matthew Marks Gallery, New York, U.S.

Немецкий фотограф Андреас Гурски прославился тем, что создает самые дорогие в мире фотоизображения. Его огромные панорамные фотографии продаются на мировых аукционах за суммы в несколько миллионов долларов – цифры, совершенно недостижимые для многих других талантливых и известных фотохудожников. Что же такого примечательного и интересного в работах Гурски для частных коллекционеров фотографии и искусства, что последние готовы тратить миллионы долларов на их покупку? На самом деле ответить на этот вопрос не просто. Хотя масштабные полотна фотографий Андреаса Гурски, безусловно, завораживают и открывают зрителю путь в огромный, наполненный различными деталями, мир.

Талантливый фотохудожник родился в Лейпциге, но свои юношеские годы провел в Дюссельдорфе, где

его отец успешно занимался рекламной фотографией. Он-то и научил Андреаса всем тонкостям фотосъемки еще в ранние годы. Андреас начал снимать на камеру с детских лет, попутно изучая, что такое диафрагма, выдержка и экспозиция. И можно сказать, что его путь в жизни оказался предопределен. Сначала обучение искусству фотографии в школе в Эссене, где он познакомился с традициями документальной фотожурналистики, а затем учеба в дюссельдорфской Академии искусств. Последнее учебное заведение получило известность в Германии как место становления авангардного искусства.

В Академии сильное влияние на его дальнейшую творческую судьбу оказали учителя. Это была семейная пара фотографов Бехер, которые в фотографии применяли способ систематической «каталогизации» антропогенных видов. Между прочим, в 2004 году они получили престижную фотографическую премию Hasselblad Award. Возможно, влияние учителей на Гурски было настолько велико, что именно оно сформировало его собственный стиль в фотографии – огромные, масштабные фотографические полотна, которыми впоследствии он покорил весь мир.

Уже с середины 80-х годов Гурски стал участвовать в различных групповых и персональных выставках, проходивших в крупных центрах современного искусства в Германии. С самого начала своего профессионального творчества он сосредоточился на создании фотографий значительного размера, которые были наполнены мелкими деталями и цветом. Это достаточно самобытный и интересный стиль в фотографии, отличающий Гурски от других фотохудожников современности. В своих работах автор словно стремится показать масштабность и величие окружающего мира. Достаточно упомянуть о том, что на его фотографиях люди выглядят маленькими муравьями, суетящимися и увлеченными своими повседневными делами. В то время как природные ландшафты на снимках Гурски поражают своей естественной красотой, величественностью и спокойствием.

За время своей профессиональной карьеры он много времени посвятил путешествиям и знакомству с различными странами. Гурски объездил практически все крупные города мира, также побывав в девственных уголках Африки и Южной Америки. В начале своего творческого пути он снимал преимущественно туристические сюжеты, после чего переключился на более сложные темы – изображения огромных промышленных заводов и офисных центров, лыжные гонки и Олимпийские игры, современный мир высоких технологий и глобализации, в котором каждый человек чувствует себя лишь маленькой деталью. За время путешествий Андреас Гурски создал большой архив фотографий. Работы из этого архива тут же раскупаются за огромные деньги, как только попадают на аукционы.

Фотографии немецкого мастера – это большие по размерам полотна, которые на домашнем принтере можно отпечатать только по частям. Даже на выставке три – четыре его фотографии могут заполнить весь выставочный зал. О своем видении фотографии Андреас говорит следующее: «Я стремлюсь создать произведение искусства, которое должно отличаться от натуры — я же не занимаюсь реалистической фотографией». Его работы идеально структурированы и обладают невероятной детализацией. Иногда бывает трудно поверить, что вся сцена, запечатленная на фотоизображении, не является какой-то красочной, спланированной постановкой.


Самым дорогим фотоснимком современности является масштабное полотно Гурски «Рейн II». Он был сделан в 1999 году и демонстрирует панораму величественной немецкой реки. Изображение размером 185 на 363 сантиметров предлагает зрителю знакомство с одной из крупнейших рек в Европе. Примечательно, что с этой панорамы с помощью средств обработки были убраны прохожие и здания. В 2011 году фотография была продана на аукционе за рекордные 4,34 миллиона американских долларов.

Ценность этого панорамного изображения заключается не только в художественной стороне. Дело в том, что на фотографии запечатлена река и ее берега в том виде, в котором они уже не существуют. К настоящему моменту берега Рейна в этом месте уже практически полностью застроены. Сама же композиция картинки выполнена в классическом стиле, все линии в ней соотносятся друг к другу в масштабе примерно один к четырем. Это облегчает зрителю восприятие панорамного изображения. Некоторые критики объясняют такую высокую стоимость этой фотографии еще и тем, что в ней заложен некий философский подтекст – противопоставление неба и земли.

Еще одна дорогостоящая фотография Гурски – это изображение «99 центов», на котором запечатлены ряды супермаркетов, заваленных разнообразными товарами. Данная фотография поражает обилием деталей и ярких красок. Рассматривая масштабное полотно во всех подробностях, можно буквально утонуть в цветовой гамме товаров. Добавляет красочности фотографии использование метода хромогенной цветной печати и добавление отражения некоторых товаров на потолке. Каждый товар на этом трехметровом снимке можно рассматривать очень долго. Эта фотография ушла с молотка на одном из аукционов за более чем три миллиона долларов. Многие другие полотна немецкого мастера также стабильно занимают высокие места в списках самых дорогостоящих фотографий современности. Покупка таких масштабных полотен, судя по всему, стала хорошим вложением денег, поскольку фотографии Андреаса Гурски постоянно растут в цене.


«99 центов», диптих (2001). Фотограф Андреас Гурски (Andreas Gursky)

Интересным выглядит взаимоотношение автора с различными компьютерными редакторами и цифровой обработки. Как известно, многие легендарные фотографы «старой закалки» не слишком жалуют подобные средства обработки, иной раз предпочитая просто снимать на пленочные камеры. Что касается Андреаса Гурски, то вплоть до середины 90-х годов он не пользовался компьютером, чтобы обрабатывать свои произведения. Однако в дальнейшем к компьютерным средствам обработки он стал прибегать очень часто, чтобы создавать более объемные и масштабные пространства, чем те, которые способна захватить цифровая камера в одном единственном кадре. В некоторых его работах используются приемы фотоколлажа с добавлением или устранением отдельных деталей. Он зачастую соединяет несколько кадров для получения более объемных, пространственных фотоизображений. Например, в его панорамном фотоизображении о ралли в Монте-Карло совмещено сразу три различных вида.

Сама съемка осуществляется немецким фотографом на камеру большого формата (размер кадра 9 на 12 сантиметров). Однако с помощью программных средств и печатной техники фотоизображения «разгоняются» до двух — или четырехметровых полотен. Несмотря на масштабность работ, Гурски удается сделать так, чтобы все детали на фотографии получились четкими и детализированными, независимо от расстояния. Он с удовольствием «набивает» свои фотокартины огромным количеством людей, предметов и архитектурных элементов. Иногда на фотоизображениях Гурски мы видим буквально «живые муравейники», в которых каждый человек занят каким-либо своим делом. Другая интересная особенность фотографий немецкого мастера – съемка с высокой точки. Для этого он даже забирается с фотооборудованием на строительные краны и высотные сооружения, а также снимает с вертолета.

В своих полотнах Гурски демонстрирует публике современный мир потребления и огромные производственные ландшафты. Зачастую в фотоизображениях совершенно нет какой-либо сюжетной линии или подтекста. Фотографии же со скоплениями людей поражают, прежде всего, своей статичностью и монотонностью. Словно все движения и жесты людей, зафиксированные одновременно, в сумме исторического развития не дают ничего.

Собственное творчество Андреас Гурски описывает как область искусства, которую нельзя отнести к чистой фотографии. Действительно, из-за серьезной цифровой обработки работы немецкого фотохудожника нельзя назвать фотографиями в полном смысле слова. Скорее, это масштабные, псевдо реалистические фотокартины. Впрочем, автор отмечает: «Истоком всех моих работ является непосредственный визуальный опыт, на его основе я развиваю идею фотографии, пригодность которой проверяю в ателье, а затем разрабатываю ее и уточняю с помощью компьютера».

Умные и сложные монтажи Андреаса Гурски пользуются большой популярностью у публики и частных коллекционеров, интересующихся произведениями современного искусства. Спектр его фоторабот охватывает самые разные темы – от архитектуры и природных ландшафтов до музыкальных концертов с массовым скоплением людей. Но везде мы видим огромный пространственный мир с идеальной структурой и детализацией. В 2010 году Гурски вернулся к корням и стал профессором в Академии художеств в Дюссельдорфе, где он воспитывает собственных учеников.

Андреас Гурски | персональные выставки

2022 Андреас Гурски Гагосян, 24-я улица В, 541, Нью-Йорк США
2022 Андреас Гурски Белый куб, Бермондси Лондон Великобритания
2022 Андреас Гурски Художественный музей Аморепасифик Сеул Южная Корея
2021 Андреас Гурски Музей Кюпперсмюле Дуйсбург Германия
2021 Андреас Гурски Museum of bildenden Künste Лейпциг Германия
2020 Андреас Гурски Галерея Шпрют Магерс Берлин Германия
2019 Андреас Гурски — Фотографии 1995-2007 гг. Espace Louis Vuitton Пекин Пекин Китай
2019 фотография 6: Михаэль Шмидт — Андреас Гурски Галерея Немецкой академии Рим Вилла Массимо Рим Италия
2019 Андреас Гурски Гагосян, Тармак 22, Гштаад Саанен Аэропорт Гштаад Швейцария
2018 Андреас Гурски Галерея Хейворда Лондон Великобритания
2017 Андреас Гурски.Бангкок Галерея Гагосяна Рим Италия
2016 Андреас Гурски — не абстракция II Галерея Гагосяна Нью-Йорк США
2016 Андреас Гурски — nicht abstrakt Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, K20 Дюссельдорф Германия
2015 Андреас Гурски Музей Фридера Бурды Баден-Баден Германия
2015 Андреас Гурски Художественный музей Пэрриш Водяная мельница, Нью-Йорк США
2014 Андреас Гурски Белый куб Бермондси Лондон Великобритания
2014 Андреас Гурски.Ранние пейзажи Шпрют Магерс Лондон Великобритания
2014 Андреас Гурски Национальный художественный музей Осака Япония
2013 Андреас Гурски Национальный центр искусств Токио Япония
2013 Fotokunst V – Андреас Гурски Саммлунг Шнайдер-Кройцнах Бад Кройцнах Германия
2012 Андреас Гурски Stiftung Museum Kunstpalast Дюссельдорф Германия
2012 Андреас Гурски в Луизиане Музей современного искусства Луизианы Хамблбек Дания
2011 Андреас Гурски Галерея Гагосяна Нью-Йорк США
2010 Андреас Гурски Галерея Гагосяна Лос-Анджелес США
2010 Андреас Гурски Шпрют Магерс Берлин Германия
2009 Андреас Гурски: Werke/Works 1980-2008 Художественная галерея Ванкувера Ванкувер Канада
2009 Андреас Гурски: Werke/Works 1980-2008 Музей модерна Стокгольм Швеция
2008 Андреас Гурски Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
2008 Андреас Гурски.Кайзеррингтрегер 2008 Mönchehaus-Музей современного искусства Гослар Германия
2008 Андреас Гурски: Werke/Works 1980-2008 Museen Haus Lange, Haus Esters Крефельд Германия
2008 Архитектур Институт Матильденхоэ Дармштадт Германия
2008 Кокон / Франкфурт… Музей современного искусства Франкфурт-на-Майне Германия
2008 Искусство и природа Замок Шомон-сюр-Луар Шомон-сюр-Луар Франция
2008 Ретроспектива 1984-2007 гг. Фонд Екатерины Москва Россия
2008 Ретроспектива 1984-2007 гг. Национальная галерея Виктории Мельбурн Австралия
2008 Рейн на Днепре: Коллекция Юлии Стошек / Андреас Гурски Пинчук Арт Центр Киев Украина
2007 Андреас Гурски Художественный музей Базеля Базель Швейцария
2007 Андреас Гурски Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
2007 Андреас Гурски Шпрют Магерс Лондон Великобритания
2007 Андреас Гурски Белый куб Лондон Великобритания
2007 Ретроспектива 1984-2007 гг. Дом искусств Мюнхен Германия
2007 Ретроспектива 1994-2007 гг. Музей современного искусства Стамбул Турция
2007 Ретроспектива 1994-2007 гг. Музей современного арабского искусства Шарджи Шарджа ОАЭ
2004 Андреас Гурски Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
2004 Андреас Гурски Шпрют Магерс Кёльн Германия
2003 Андреас Гурски Музей современного искусства Сан-Франциско Сан-Франциско США
2003 Антиподы Белый куб Лондон Великобритания
2002 Андреас Гурски Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж Франция
2002 Андреас Гурски Галери К Осло Норвегия
2002 Андреас Гурски Музей современного искусства Чикаго США
2001 Андреас Гурски Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Мадрид Испания
2001 Андреас Гурски Музей современного искусства Нью-Йорк США
2001 Фотографии Фотографии, Центр изящных искусств Нельсона, Университет штата Аризона Темпе США
2001 Без названия XII Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
2000 Андреас Гурски Музей Ван Аббе Эйндховен Нидерланды
1999 Андреас Гурски Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
1999 Андреас Гурски Проекты регенерации Лос-Анджелес США
1998 Потоки 27: Андреас Гурски Музей искусств Колумбуса Колумбус США
1998 Потоки 27: Андреас Гурски Музей современного искусства Хьюстон США
1998 Потоки 27: Андреас Гурски Художественная галерея Генри, Вашингтонский университет Сиэтл США
1998 Потоки 27: Андреас Гурски Художественный музей Милуоки Милуоки США
1998 Фотограф 1984 г. до Кунстхалле Дюссельдорф Дюссельдорф Германия
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Кастелло ди Ривол — Музей современного искусства Турин Италия
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Культурный центр Белена Лиссабон Португалия
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Фотомузей Винтертура Винтертур Швейцария
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Художественный музей Вольфсбурга Вольфсбург Германия
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Шотландская национальная галерея современного искусства Эдинбург Великобритания
1998 Фотографии 1994-1998 гг. Галерея Змеиный Лондон Великобритания
1997 Андреас Гурски Галерея Хавьер Лопес Мадрид Испания
1997 Андреас Гурски Галерея Рюдигер Шёттле Мюнхен Германия
1997 Андреас Гурски Май 36 Галерея Цюрих Швейцария
1997 Андреас Гурски Галерея Мэтью Маркса Нью-Йорк США
1996 Андреас Гурски Галерея Ghislaine Hussenot Париж Франция
1996 Андреас Гурски Галерея Жана Бернье Афины Греция
1996 Андреас Гурски Галерея Моника Шпрют Кёльн Германия
1996 Андреас Гурски Галлери Спектра Копенгаген Дания
1996 Андреас Гурски Галерея Виктории Миро Лондон Великобритания
1995 Андреас Гурски 303 Галерея Нью-Йорк США
1995 Андреас Гурски Люмен Траво Амстердам Нидерланды
1995 Андреас Гурски Май 36 Галерея Цюрих Швейцария
1995 Андреас Гурски Центр современного искусства Rooseum Мальмё Швеция
1995 Изображения Галерея Тейт Ливерпуль Великобритания
1995 Монпарнас Портикус Франкфурт-на-Майне Германия
1994 Фотографии 1984-1993 гг. Дейхторхаллен Гамбург Германия
1994 Фотографии 1984-1993 гг. Ле Кейс Д’Арт Милан Италия
1994 Фотографии 1984-1993 гг. Штихтинг Де Аппель Амстердам Нидерланды
1993 Андреас Гурски Галерея Моника Шпрют Кёльн Германия
1992 Андреас Гурски Галерея Лиа Румма Неаполь Италия
1992 Андреас Гурски Гипобанк Нью-Йорк США
1992 Андреас Гурски Кунстхалле Цюрих Цюрих Швейцария
1992 Андреас Гурски Галерея Виктории Миро Лондон Великобритания
1992 Фотопроект 13 Сименс-Культура-Программа Мюнхен Германия
1991 Андреас Гурски 303 Галерея Нью-Йорк США
1991 Андреас Гурски Галерея Johnen & Schöttle Кёльн Германия
1991 Андреас Гурски Галерея Рюдигер Шёттле Мюнхен Германия
1991 Андреас Гурски Галерея Рюдигер Шёттле Париж Франция
1991 Андреас Гурски Кюнстлерхаус Штутгарт Штутгарт Германия
1989 Андреас Гурски 303 Галерея Нью-Йорк США
1989 Андреас Гурски Женевский современный центр глубокой печати Женева Швейцария
1989 Андреас Гурски Музей Haus Lange Крефельд Германия
1988 Андреас Гурски Галерея Johnen & Schöttle Кёльн Германия
1987 Андреас Гурски Дюссельдорф Flughafen Дюссельдорф Германия

Андреас Гурски | Гагосян

Вы никогда не заметите случайных деталей в моей работе.На формальном уровне бесчисленные взаимосвязанные микро- и макроструктуры сплетаются воедино, определяясь общим организационным принципом.
Андреас Гурски

От изображений природы до фотографий городов, толпы и коммерческих продуктов Андреас Гурски изобретает новые миры из существующих элементов, создавая картины на основе своих методичных наблюдений. В своих широкоформатных фотографиях высокой четкости он изображает гиперфокусированные сцены, в которых нет приоритета ни переднему, ни заднему плану.

Гурски изучал визуальную коммуникацию в Folkwang Universität der Künste в Эссене, Германия, с 1977 по 1980 год. Затем он продолжил обучение в Художественной академии Дюссельдорфа, где он был учеником мастер-класса Бернда и Хиллы Бехер, известного дуэта художников. за их серию фотографий избранных типов промышленных структур или «типологий». В то время как Бехеры использовали стандартизированный документальный стиль, чтобы подчеркнуть общность, присущую вариациям, исследования Гурски подтолкнули его к расширению идеи фотографического документа с использованием цифровых манипуляций и монтажа для записи конкретных сцен, моментов и событий.Его работы начала 1990-х годов изображают фабрики, фондовые биржи, аэропорты, поля для гольфа, шоссе и здания, часто с высоты птичьего полета, которые раскрывают модели толпы и инфраструктуры. В 1996 году он отошел от этой точки зрения в пользу невозмутимого вида спереди, как в серии Prada (1996–98), изображающей минималистские алтари роскошной моды, или, как в Prada II (1997), демонстрирующем пустые полки, освещенные флуоресцентными лампами.

В начале 2000-х Гурски начал аранжировать свои фотомонтажи по классическим схемам репрезентации.В частности, фотографии Пхеньян (2007 г.), на которых изображены красочные калейдоскопические толпы исполнителей в Северной Корее, напоминают композиционные методы, использовавшиеся в эпоху Возрождения. Гурски продолжил эту серию фотографиями более неформальной толпы, например, в Cocoon, известном немецком ночном клубе, созданном его другом DJ Sven Väth. Клуб с его перфорированными металлическими стенами напоминает футуристический улей, и Гурски использовал его масштаб пещеры для создания гипнотических сцен, которые окутывают зрителя повторяющимися узорами.

В дополнение к своей работе, посвященной социальным явлениям, развлечениям и городскому планированию, Гурски интересуется реальностью планеты, часто ограничиваясь водоемами, от Рейна в Германии до Чао Прайя в Таиланде. Серия Бангкок (2011 г.) изображает мерцающую, часто замусоренную поверхность этой быстрой реки с близкого расстояния. Для работ Ocean (2010) Гурски использовал спутниковые фотографии высокой четкости, чтобы создать свои собственные интерпретации моря и суши, создавая сцены океанских просторов с береговыми линиями, видимыми на самых дальних краях изображений.От экологических угроз до растущего скопления людей и развития инфраструктуры — фотографии Гурски отражают крайности настоящего момента.

Андреас Гурски фотографирует несуществующие вещи

ЛОНДОН — Канцлер Германии Ангела Меркель и трое ее предшественников сидят стройным рядом; Между ними эти четыре фигуры руководят Германией с 1974 года. На снимке через окно и сзади они смотрят на огромную абстрактную картину на стене перед ними.

Этот момент было бы невероятно запечатлеть, если бы он вообще случился. На самом деле изображение представляет собой цифровую композицию немецкого фотографа Андреаса Гурски, который построил ее, используя фотографии четырех канцлеров, сделанные им по отдельности. «Обзор» (2015) — одна из почти 70 работ, представленных на новой ретроспективе творчества художника в галерее Хейуорд здесь. Выставка, открывшаяся 25 января, является первой в галерее после реконструкции, на которую ушло чуть более двух лет.

Г-н Гурски установил рекорд для одной фотографии на аукционе в 2011 году, когда одно из его огромных изображений «Рейн II» было продано за 4,3 миллиона долларов. Выставка Хейворда включает в себя этот и другие знаменитые виды Гурски 1990-х годов: обширный многоквартирный дом в Париже, магазин за 99 центов, толпы трейдеров на биржевых площадках. Поражающие своим масштабом и разрешением, они показывают, что человечество ничтожно по сравнению с природой, промышленностью, финансами и обществом потребления.

В последние годы г-н Гурски решил проверить границы фотографии, сочиняя работы почти полностью в студии, создавая в цифровом виде пространства и сцены, которых никогда не было.Вопрос в том, по каким произведениям его запомнят.

В интервью в Hayward перед открытием г-н Гурски сидел между двумя своими гигантскими новыми композициями, обе они были вдохновлены фотографиями, которые он сделал на свой смартфон. Спокойный и размеренный в своих словах, он был одет в темно-синий свитер и браслет из ниток, который обычно не встречается на запястье 63-летнего мужчины. Говоря по-английски и время от времени переходя на немецкий, с переводчиком под рукой, он вел обширную беседу об искусстве и успехе, а также о своей страсти к техно-музыке.

Г-н Гурски начал с объяснения своего недавнего вывода. «Я просто заинтересован в создании изображений», — сказал он. «И, конечно же, вы должны изобретать себя заново». Он отметил, что делал не более восьми изображений в год, и что на их создание уходило время.

Куратор выставки, директор Hayward Ральф Ругофф (который недавно был назначен художественным руководителем Венецианской биеннале 2019 года) сказал, что он решил вновь открыть Hayward с г-ном Гурски, потому что «он во многом изменил язык фотографии.В качестве примеров г-н Ругофф упомянул «Обзор» и «Без названия XVI» (2008), в которых ульеобразное пространство на картине было полностью сфабриковано с помощью архитектурного программного обеспечения.

Эти «полностью построенные» работы последних лет были одними из лучших работ г-на Гурски, сказал г-н Ругофф, потому что он устанавливал диалог с абстрактным искусством и сочинял картины так, как это делал бы художник.

С самого зарождения этой дисциплины, по словам г-на Ругоффа, «люди проделывали трюки в темной комнате и заставляли появляться на фотографии вещи, которых на самом деле не было.

«Этот носитель, которому мы, в официальных целях, таких как паспорта и школьные удостоверения, доверяем точную картину мира, всегда был чем-то, что можно было приписать как вымыслу, так и фактам», — объяснил он. «Андреас не журналист, делающий репортажи».

Другие специалисты отдали предпочтение более ранней работе г-на Гурского.

Квентин Бажак, главный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где ретроспектива г-на Гурски в 2001 году дала фотографу значительный толчок в карьере, сказал, что его фирменные произведения 90-х появились «в идеальный момент, как раз в тот момент, когда глобализация набирала обороты.Г-н Гурски представлял распространение транснациональных корпораций и взрыв финансовых рынков, поскольку они устанавливали «правильный баланс между чем-то, что не является ни критическим, ни извиняющимся», — сказал г-н Бажак. Это «отсутствие повествования» отражало современное настроение.

Работа г-на Гурски также олицетворяла собой переход от аналогового к цифровому, от «съемки изображений» к «созданию изображений», сказал г-н Бажак. Сначала он занимался и тем, и другим, но теперь больше занимается последним.

Г-н Гурски родился в Лейпциге (тогда в Восточной Германии) и уехал, когда ему был 1 год.Его отец открыл успешную коммерческую фотостудию в Дюссельдорфе, на западе, поэтому маленький мальчик рос в окружении лаборатории и фотооборудования. Хотя изначально он решил не идти по стопам своего отца, в конце концов он получил степень фотографа в Университете искусств Фолькванг в соседнем Эссене, потому что «честно говоря, я не знал, на что способен».

В 1980 году он поступил в Дюссельдорфскую художественную академию, чтобы учиться у учителя-новатора Бернда Бехера, другие ученики которого — Томас Штрут, Томас Руфф, Кандида Хёфер — также стали известными фотографами.Находясь там, г-н Гурски начал делать цветные панорамы гор, кемпингов и бассейнов с крошечными человечками.

Переход на цифровую фотографию в начале 90-х позволил г-ну Гурски делать широкоформатные фотографии и манипулировать изображениями в цифровой постобработке — «иногда накачивая цвет или комбинируя несколько разных изображений, чтобы получить это действительно даже перспектива, где вы можете видеть все, и детали, которые недоступны только с одной точки зрения, внезапно становятся доступными для вас», — сказал г-н.— пояснил Ругофф.

Гигантские форматы нашли готовый рынок. Фотография исторически была черно-белой и маленькой, и печаталась большими тиражами. Г-н Гурски взорвал его, в полной мере использовал цвет и намеревался «задокументировать ключевые темы, которые сегодня доминируют в нашей жизни, а затем выпустить эти работы ограниченным тиражом от четырех до шести», — сказал Фрэнсис Аутред, председатель и глава послевоенное и современное искусство на Christie’s, одном из спонсоров выставки Hayward. Он создал «капсулу ценности», подобную картине.— сказал Аутред.

Г-н Гурски также превзошел своих коллег, направив свой объектив на основные мировые биржи, такие как Токийская фондовая биржа в 1990 году и Чикагская торговая биржа в 1997 году. «Если вы ищете Энди Уорхола, вы вам нужна Мэрилин, а если вы ищете Гурски, вам нужна фондовая биржа», — сказал г-н Аутред, добавив, что один лондонский хедж-фонд собрал четыре или пять из них, чтобы украсить свой торговый зал.

На рубеже тысячелетий г-н Гурски начал цифровую перекомпоновку фотографий, чтобы придать им вид, похожий на абстрактные картины.Например, в его рекордном виде на реку «Рейн II» (1999) идеально прямые линии зеленого и серого цвета напоминают абстрактные картины Барнетта Ньюмана или Кеннета Ноланда. Г-н Гурски вырезал электростанцию, которая испортила композицию.

Тем временем г-н Гурски продолжал снимать изображения на тему труда и капитала. «Amazon» (2016) показывает один из складов интернет-магазина в Аризоне, заполненный книгами и коробками и украшенный мотивационными лозунгами, которые гласят: «Работай усердно», «Развлекайся» и «Сделай историю.

Г-н Гурски сказал, что посещение склада было сложным из-за условий работы, но настаивал на том, что его изображения не были «обвиняющими» или «политическими заявлениями».

«Наш мир также соблазнен Amazon, потому что это так практично и так быстро, и вы хотите что-то, и на следующий день вы это получаете. Это тоже правда», — сказал он. «Я показываю наш современный мир таким, какой он есть».

На вопрос, причиняют ли ему дискомфорт слава и богатство, мистер Гурски рассмеялся. Деньги, конечно, изменили его жизнь, сказал он, потому что он мог позволить себе путешествовать, куда хотел.

Он сказал, что планирует использовать свое состояние для создания общественного фонда на территории своей студии в Дюссельдорфе, который он пожертвует и где в будущем будут просматриваться все гравюры, зарезервированные для его частной коллекции. Скоро ли откроется?

«Нет, я еще слишком молод», — сказал он с улыбкой. По его словам, он давно думал о фонде и был счастлив, что принял решение: «Живому художнику странно говорить о том, что происходит после его смерти.

Пока мистер Гурски ведет жизнь гораздо более молодого человека. Он занимается спортом — теннисом, бегом и ездой на велосипеде — и последние 20 лет является поклонником техно, описывая его как музыку для всех поколений. Он дружит с ди-джеем. Свен Вет и другие исполнители техно. «Мой сын жалуется, что я слышу ту же музыку, что и он», — сказал г-н Гурски, имея в виду самого младшего из двух своих детей, которому около 20 лет. «Может, у него с этим проблемы, но не у меня!»

После выставки в Хейуорде Mr.Гурски сказал, что планирует прекратить преподавать в Дюссельдорфской академии, взять двухлетний творческий отпуск, чтобы путешествовать по миру, и проводить больше времени на Ибице, в Испании, где живут его друзья и где он сможет услышать много техно.

Что бы он ни делал дальше, г-н Гурски будет выделяться как создатель изображений, сказал Удо Киттельманн, директор Национальной галереи в Берлине и куратор выставки Гурски в Музее Фридера Бурда в Баден-Бадене в 2015 году.

Работа художника обычно довольно узнаваема, мистер С.Киттельман объяснил. «В фотографии это намного, намного сложнее».

«Удивительно, что фотограф нашел в фотографии особый почерк, что нет никакого недопонимания», — добавил г-н Киттельманн. «Гурски есть Гурски».

Подпишитесь, чтобы читать | Файнэншл Таймс

Разумный взгляд на глобальный образ жизни, искусство и культуру

  • Проницательные чтения
  • Интервью и обзоры
  • Кроссворд FT
  • Путешествия, дома, развлечения и стиль

Выберите свою подписку

Пробный

Попробуйте полный цифровой доступ и узнайте, почему более 1 миллиона читателей подписались на FT

  • В течение 4 недель получите неограниченный цифровой доступ Premium к проверенным, отмеченным наградами новостям FT
Подробнее

Цифровой

Будьте в курсе важных
новостей и мнений

  • MyFT – отслеживайте наиболее важные для вас темы
  • FT Weekend — полный доступ к контенту выходных
  • Приложения для мобильных устройств и планшетов — загрузите, чтобы читать на ходу
  • Подарочная статья — делитесь до 10 статей в месяц с семьей, друзьями и коллегами
Подробнее

электронная бумага

Удобная цифровая копия печатного издания

  • Читайте печатное издание на любом цифровом устройстве, доступном для чтения в любое время или загрузки на ходу
  • Доступно 5 международных изданий с переводом более чем на 100 языков
  • Журнал FT, журнал How to Spend It и информационные приложения в комплекте
  • Доступ к 10-летним предыдущим выпускам и архивам с возможностью поиска
Подробнее

Команда или предприятие

Премиум FT.com доступ для нескольких пользователей, с интеграцией и инструментами администрирования

Премиум-цифровой доступ плюс:
  • Удобный доступ для групп пользователей
  • Интеграция со сторонними платформами и системами CRM
  • Цены на основе использования и оптовые скидки для нескольких пользователей
  • Инструменты управления подпиской и отчеты об использовании
  • Единый вход на основе SAML (SSO)
  • Выделенные команды по работе с клиентами и работе с клиентами
Подробнее

Узнайте больше и сравните подписки содержимое раскрывается выше

Или, если вы уже являетесь подписчиком

Войти

Вы студент или профессор?

Проверьте, есть ли у вашего университета членство в FT, чтобы читать бесплатно.

Проверить мой доступ

Андреас Гурски с 1980 года по настоящее время – Его лучшие фотографии – Публичная доставка

Андреас Гурски – Римини , 2003
Об Андреасе Гурски

Андреас Гурски, родился в 1955 году в Лейпциге, Германия, является известным фотографом, который использует красочные, крупные изображения. Масштабные изображения современной жизни. Живя и работая в Дюссельдорфе, Германия, он представляет собой переоценку реализма в современной фотографии посредством концептуальной постановки и редактирования цифровых изображений.Немецкий фотограф популяризировал фотографию, сосредоточив внимание на повседневной деятельности человека в торговле, спорте, отдыхе и других сферах. На его фирменных фотографиях изображены крупные форматы фондовых бирж, портов, концертных арен, ипподромов и других площадок, в которых сосредоточена человеческая деятельность. Точка угла обычно приподнята, чтобы охватить как можно большую площадь.

Молодость и влияние

Гурски изучал фотографию в Академии Фолькванг в Эссене в 1970-х годах. Он начал экспериментировать с размером 4×5 дюймов (10.2×12,7 см), что шло вразрез с фотографией того времени. На его ранние работы изначально сильно повлияла эстетика Бехера. Позже его стиль стал известен как уникальный «Гурский», поскольку он постепенно отходил от их философии и создавал цветные фотографии большого формата с нереальным документированием деталей.

Его работы быстро созрели в 1990-х годах, когда он начал сосредотачиваться на сценах и местах, изображающих интернациональные чувства современного общества. Позже он был известен тем, что использовал чрезмерную детализацию в своих работах, что можно увидеть на его фотографиях, таких как серия May Day и 99 Cent .Сегодня его фотографии по-прежнему изображают сцены, происходящие в мгновенно узнаваемых городских условиях, и изображения, сильно обработанные компьютером. К 1980-м годам он печатал на коммерческой фотобумаге, используя самую большую доступную бумагу для печати. Он объединил бумагу для печати, чтобы сделать фотографии еще больше. Он был первым фотографом, сделавшим отпечатки размером более 6 × 8 футов (1,8 × 2,4 м).

Повторяющиеся темы

Спектр работ Гурски включает в себя такие темы, как архитектура, ландшафт, интерьеры, а также крупные мероприятия с огромным скоплением людей, такие как Массовые игры Северной Кореи или его знаменитая серия фотографий фондовых бирж по всему миру.Делая это, он освещает аспекты современной жизни в работе, бизнесе и общественной жизни. Андреас Гурски – Пхеньян II , Диптихон, 2007

По его собственным словам

То, чем я занимаюсь, не является чистой фотографией. Все мои картины основаны на непосредственном визуальном опыте, из которого я развиваю идею картины, которая подвергается проверке в студии и, в конечном итоге, обрабатывается и уточняется на компьютере.

Избранные работы
99 центов, 2001

99 центов представляет собой типичную фотографию Андреаса Гурски.Изображение состоит из нескольких фотографий продуктов, сделанных в магазине 99 Cents Only Store в Лос-Анджелесе, а затем сшитых вместе, чтобы сформировать единое цифровое изображение большого размера.

Еще одна вещь, которую нельзя пропустить, это головы покупателей, которые ходят по своим делам в поисках того, что им нужно. Хотя фотография показывает нам то, что мы видим каждый день в розничных магазинах, она показывает нам то, что мы не видим каждый день. Когда мы посещаем супермаркет, у нас нет возможности увидеть то, что мы видим на фотографии 99 центов.Наоборот, мы всегда спешим выбрать то, что хотим, и покинуть магазин, точно так же, как занятые головы покупателей анонимно парят над товарами.

99 центов имеет более глубокое значение, чем просто изображение обычного магазина. Гурски пытается показать зрителям, против чего они выступают. Для него это мир, который мы создали сами, но игнорируем его. Несмотря на несколько жесткую композицию, фотография с ее количеством бесконечных деталей представляет собой визуальное нападение. 99 центов — одна из самых дорогих современных фотографий, когда-либо проданных. в искусство. Гурски хотел сфотографировать комнату с высокими стеллажами, заполненную книгами на складе в Фениксе, штат Аризона, до того, как ему пришла в голову идея сфотографировать распределительный центр Amazon. Поначалу охрана склада не могла позволить ему воспользоваться нужным ему грузовиком, но со временем генеральный директор компании Джефф Безос был убежден.

Amazon , 13 футов в длину и 8 футов в высоту, представляет собой единое крупномасштабное изображение, демонстрирующее неузнаваемые модели современного массового потребления и распределения товаров. Художнику снова удалось рассмотреть детали при съемке этого снимка, поскольку все одинаково в фокусе. Ряды изделий напоминают элементы искусства 19-го и 20-го веков, в том числе геометрию и пуантилизм.

Amazon сильно отличается от предыдущей работы 99 Cent , хотя все они представляют собой изображения одних и тех же вещей.В 99 Cent мы знакомимся с чем-то, с чем мы знакомы, в то время как в Amazon мы смотрим в незнакомое пространство. , Гурски запечатлел занятых механиков и техников в ярких цветах команды, окружающих автомобили Формулы-1 на пит-стопе, над которым зрители смотрят вниз. Фотографии — одни из немногих, на которых художник использовал Photoshop для реорганизации фрагментов картины.Сериал, созданный в 2007 году, фокусируется на лихорадочных действиях на пит-стопах Формулы-1, фиксируя решающие моменты, которые могут повлиять на карьеру гонщика.

На первый взгляд может показаться, что зрители на обоих изображениях идентичны. Однако при внимательном рассмотрении видно, что внешний вид фигур различается, особенно по цвету. Серия из четырех изображений представляет собой не одно изображение, как 99 Cents и Amazon, а слегка измененную фотографию, включающую элементы гонок Формулы-1 по всему миру, включая Сан-Паулу, Монте-Карло, Шанхай и Стамбул.В то время как пит-стоп обычно происходит всего за двенадцать секунд, Гурски изображает фигуры на изображениях в мельчайших деталях. Здесь нет элемента движения, как если бы он попросил их позировать в середине трекового балета Формулы-1.

Одна вещь, которую зрители могут пропустить в Формуле 1, — это привлекательная девушка из сетки, расположенная прямо в центре фотографии. Один отвлеченный член гоночной команды поворачивается, чтобы посмотреть, не обращая внимания на действия позади него.Хотя юмор легко пропустить, Гурски пытается сделать его менее заметным для глаз зрителя. Фотографии заманчивы, что позволяет легко проглотить каждую подчеркнутую деталь. Художник использует контраст для достижения гипнотического эффекта. Formula 1 размером колоссальные 222 сантиметра на 608 сантиметров является самой большой фотографией Gursky на сегодняшний день. Gursky — F1 Boxenstopp IV , 2007

Бахрейн, 2005

Бахрейн 1 — это фотография трассы Формулы-1, сделанная в 2004 году, но созданная в 2005 году.Гоночная трасса была с ежегодной гонки Формулы-1, завершившейся в 2004 году, и Гурски сделал снимок с вертолета. В конце концов он манипулировал фотографией, как и в Формуле-1, с помощью Photoshop.

Бахрейн 1 показывает извилистую трассу Гран-при, пробирающуюся через пустыню. Следы черного асфальта сильно отличаются от окружающего их светло-коричневого песка пустыни. На изображении нет отдельных фигур, машин или людей, хотя за пределами автодрома видна длинная прямая трибуна с белой крышей.

В Бахрейн 1 Гурски переосмысливает пейзаж, обращая типичное соотношение неба и земли. Пейзаж вытянут вверх к плоскости изображения, оставляя только самую верхнюю часть всей фотографии для неба. Ровность и непрозрачность гоночной трассы и пустынный пейзаж не позволяют полностью отсутствовать градации тона. В результате получилась удивительно живописная композиция. Вращающиеся формы схемы кажутся каллиграфическими мазками черной краски на чистом холсте.Но если внимательно посмотреть на него, то можно увидеть определяющие черты гоночной трассы. Как и в большинстве работ Гурски, в Бахрейн 1 он оптически убедительно представляет человеческое присутствие в естественной среде. крупномасштабная фотография и цифровые манипуляции для создания совершенно нового участка реки Рейн. Это фотография размером 5 x 10 футов (1,5 x 3 метра), на которой изображен цветной пейзаж без присутствия человека и промышленности.Гурский добился этого, объединив несколько участков реки. Эта фотография стала самой дорогой из когда-либо проданных на аукционе. В 2011 году она была продана за 4,3 миллиона долларов.

Рейн II — это фотография реки Нижний Рейн, которая течет из Бонн-Герман в Хук-ван-Холланд. На фотографии река течет прямо через поле зрения, через ровные зеленые поля и под облачным небом. Художник удалил ненужные детали, такие как здание фабрики и выгульщики собак, с помощью цифрового программного обеспечения.
Гурски сказал о Рейне II: «Парадоксально, но этот вид Рейна нельзя получить на месте, для получения точного изображения современной реки требовалось фиктивное построение.
В 2011 году Рейн II был продан на аукционе за 2,7 миллиона фунтов стерлингов, что сделало его самой дорогой фотографией в истории.
Комментатор Флоренс Уотерс охарактеризовала картину как «яркую, красивую и запоминающуюся — я должен сказать, незабываемую — современную интерпретацию романтического пейзажа», а Мейв Кеннеди — как «грязный образ серого Рейна под серым небом». Андреас Гурски – Rhein II , 1999

Камиоканде, 2007

Камиоканде был сделан в 2007 году под горой Камиока в Японии.Это сверхъестественная фотография нейтринной обсерватории, которая помогает эксперименту по обнаружению нейтрино Супер-Камиока. Вся фотография состоит из тысяч сияющих золотых сфер, образующих стены пространства. Сферы притягивают к себе свет сверху. Затем он отражает его на поверхности темной воды, которая образует пол обсерватории. В правом нижнем углу фотографии крошечные фигурки в стерильных лабораторных костюмах стоят на гигиенических надувных плотах. Сделав фотографию, Гурски смоделировал ее с помощью цифрового редактирования, чтобы преувеличить фотографию и показать зрителям, насколько потрясающим и поразительным является место на фотографии.

На снимке представлен блестящий баланс отражения между зеркальной поверхностью воды и блестящими металлическими шарами. Создавая эту работу, Гурски соблюдал традиционные правила пейзажа, используя совершенно нетрадиционный сюжет. Темы в Kamiokande похожи на картины голландских художников 17-го века и современные работы Анселя Адамса. Однако Гурски включил бесконечный участок полированных искусственных сфер и полосу воды. В этом случае люди манипулируют природой, как и в случае с настоящим Камиоканде.Это противоречит общепринятой теме власти природы над человеком.

Kamiokande имеет некоторое сходство с работами Энди Уорхола в том смысле, что в нем также используется повторение и простота. Еще одно сходство с Энди Уорхолом в том, что Гурски тоже считает, что искусство абсолютно везде и во всем. Точное использование реальной обсерватории многим неизвестно, Гурски удалось представить пространство с впечатляющим оптическим очарованием, которое сразу же делает вопрос спорным.Андреас Гурски — Камиоканде , 2007

Атланта, 1996

Атланта — еще одна обработанная фотография, как и другие работы Гурски. На этой фотографии он использовал цифровые инструменты, чтобы объединить две разные точки зрения на отель, спроектированный Джоном-Портманом. Изображение состоит из снимков, сделанных в вестибюле отеля Atlanta Hyatt Regency. Они сделаны с одной и той же точки зрения, но на 180 градусов друг от друга. Гурски соединил противоположные концы одних и тех же вестибюлей, создав заднюю стенку, которой никогда не было.Так же, как Бахрейн I , Атланта также выглядит как абстрактная картина. На тематическом уровне эта работа очень похожа на большинство произведений Гурски.

На этой фотографии изображен мир глобальной миграции и потоков. Пространство, в котором отдых, труд и путешествия взаимосвязаны, а люди кажутся направляющими, как если бы они были материалами, обрабатываемыми внутри гигантской машины. Хотя фотография кажется холодной и невозмутимой, фотография кажется мрачной в смысле ее формальных качеств.

Атланта , пожалуй, одна из самых странных работ Гурски. На первый взгляд он кажется интерактивным, как и большинство его работ, но если посмотреть на него какое-то время, можно начать не доверять собственному восприятию. Зритель может понять, что пейзаж, представленный на изображении, неестественен. Какую бы реальность он ни пытался выразить, то, что видит зритель, — это совершенно иной мир, чем тот, что существовал перед объективами художника. Когда зрители замечают цифровые манипуляции с изображением, взгляд становится еще более осторожным.То, что впереди, становится физически невозможным, потому что оно более чем в два раза превышает стандартный диапазон человеческого зрения. Но, тем не менее, оно похоже на наше обычное поле зрения.

В Atlanta реальность кажется одновременно странной и знакомой. Поэтому, несмотря на детализацию и четкость, фотография не акцентирует внимание на своих документальных чертах. Вместо этого он подчеркивает свои цифровые манипуляции, сея семена сомнения относительно его истинной природы и способности зрителя понимать объективный мир.Андреас Гурски – Атланта, 1996

Монпарнас, Париж, 1993

Париж, Монпарнас – эпическая городская панорама и одна из самых выразительных и зрелищных работ Андреаса Гурски. Произведение еще раз демонстрирует творческие способности Гурски в области фотографии. Париж не впервые манит художников, многие до Гурски тоже влюблялись в город. Гурски начал снимать City of Lights в начале 1990-х, черпая вдохновение в архитектурном дизайне Immeuble d’habitation Maine-Montparnasse II.Здание было спроектировано архитектором Жаном Дюбюиссоном и построено между 1959 и 1964 годами. Структура состоит из 750 квартир, в которых могут разместиться до 2000 жителей, что делает его самым большим жилым зданием в Париже.

Париж, Монпарнас — первое изображение из всех творений Гурски, в которых он использовал цифровые манипуляции. Он неоднократно использовал эту практику в некоторых своих работах, включая , , Бахрейн, 1, и , Атланта, .Художник был процитирован: « С 1992 года я сознательно использовал возможности, предлагаемые электронной обработкой изображений, чтобы подчеркнуть формальные элементы, которые улучшат изображение, или, например, применить концепцию изображения, которая в реальных терминах перспективы была бы невозможна. осознать.

На фотографии вид сверху на жилой дом с высокой плотностью застройки в Париже. Размеры отпечатка составляют 7 х 13 футов (2,1 х 4 метра), создавая панорамный эффект, который захватывает землю, здание и небо.Интересно, что Гурски не захватил края здания. Общий эффект — изоляция и отчуждение обитателей высотки, что парадоксально. Андреас Гурски — Париж, Монпарнас , 1993, C-print, 187 × 427,8 × 6,2 см

Фото
1980-е


Gasherd , 1980Andreas Гурский — Pförtner, Passkontrolle , 1982Andreas Гурский — Pförtner , 1982Andreas Гурский — Дюссельдорф, Rhein , 1985Andreas Гурский — плавательный бассейн, Ратинген , 1987Andreas Гурский — Teneriffa , 1987Andreas Гурский — Джордано Бруно , 1989Andreas Гурский — Hühner Крефельд , 1989Andreas Гурский — Maloja , 1989Andreas Гурский — Ofenpass , 1989

1990-
Андреас Гурски — Hechingen, Jockey , 1990Andreas Гурский — Salerno 1 , 1990

Гурски говорит, что четыре выстрела порта Салерно в Неаполе были сделаны по прихоти.Теплый солнечный свет пригласил его сделать несколько фотографий. Интересно, что на фотографиях не было людей, только многочисленные новые автомобили, морские контейнеры, пришвартованные корабли и море на заднем плане. Он говорит, что это был поворотный момент, когда он обнаружил мощный эффект большого масштаба и высокой точности. , 1994Andreas Гурский — Sha Tin , 1994Andreas Гурский — Центр Жоржа Помпиду , 1995Andreas Гурский — Dance Valley , 1995Andreas Гурский — Engadin я , 1995Andreas Гурский — Prada II , 1997Andreas Гурский — Цюрих V , 1997 г. Андреас Гурски – Чикагская торговая палата II , 1999 г. На этой фотографии Гурски прекрасно запечатлел лихорадочную деятельность Чикагской торговой палаты, но без какой-либо точки фокусировки.На фотографии есть движение и детали, что также создает ощущение большей активности за пределами фотографии.

Андреас Гурски — Кличко , 1999

2000-х годов
Андреас Гурски — Амстердам, EM Арена I , 2000Andreas Гурский — Шанхай , 2000Andreas Гурский — Авеню Америк , 2001Andreas Гурский — Мадонна I , 2001Andreas Гурский — Stateville, Иллинойс , 2002Andreas Гурский — Сан-Паулу, С.Е. , 2002Andreas Гурский — Monaco , 2004Andreas Гурский — Транг , 2004Andreas Гурский — Белиц , 2007Andreas Гурский — Кокон я , 2007Andreas Гурский — Kathedrale , 2007 Oneas Guursky — Tour de France , 2007ANDREAS GURSKY — , 2007-Andreas II , 2007 — BAHRAEAS GURSKY — HAMM — BERGWERK OST , 2008ANDREAS GURSKY — JAMES BOND ISI II , 2007ANDREAS GURSKY — ДУБАЙ МИР , 2007 г. Андреас Гурски — Dubai World III , 2008 г. Андреас Гурски — Jumeirah Palm , 2008 г. Андреас Гурс KY — Ohne Titel XV , 2008Andreas Gursky — Dortmund , 2009
2010-949, 2009 г.
2010-944 andreas Guursky — Andreas I , 2010Andreas Guursky — Ocean V , 2010Andreas Gursky — Bangkok IX , 2011 г. Андреас Гурский — V & R , 2011Andreas Guursky — Аэропорт Франкфурт , 201274, 2012 katar , 2012Andreas Gursky — , 2012 kirchentag , 2013Andreas Gursky — Les Mées , 2016

Все изображения © Andreas Gursky, VG Bild-Kunst, Bonn 2012, Spreüth Magers Berlin Лондон

Еще Андреас Гурски

Рейн II Андреас Гурски | Журнал DailyArt

Кажется, это один из тех снимков, которые можно случайно сделать в отпуске в плохую погоду. Рейн II Андреаса Гурски — это не та фотография, к которой мы сразу чувствуем близость. Это кажется пресным, скучным и даже удручающим, когда вы впервые видите это. И вы можете спросить себя, о чем суета. Почему кто-то решил заплатить 4 миллиона долларов за нее в 2011 году , что сделало ее самой дорогой фотографией, проданной в то время? Взгляните на это еще раз вместе с нами и посмотрите, изменится ли ваше восприятие.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи.

Фотограф

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Андреас Гурски родился в 1955 году в Лейпциге, но к 1957 году его родители переехали в Дюссельдорф, и именно здесь Гурски посещал Художественную академию. Там у него была возможность учиться у Берндта и Хиллы Бехер, известных своими фотографиями водонапорных башен. Их системный подход к фотографии, навязчивое следование одной точке зрения и научный подход оказали на него огромное влияние.К 1990-м годам Гурски создал свой собственный стиль. Он сохранил некоторые черты Бехера, но также использовал цвет и редактировал свои изображения в цифровом виде. Его цель — не чистая документация, а создание или воссоздание идеала, который он визуализирует в своем воображении. Он часто исследует крупномасштабные изображения и повторение множества более мелких элементов и узоров, которые они создают, когда масштаб нарушается.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Река

Рейн – одна из крупнейших рек Европы.Со времен Римской империи это была «рабочая река», имевшая большое значение для перевозки грузов как внутри страны, так и в морские порты. Роль Рейна не изменилась, он по-прежнему остается одним из важнейших транспортных путей Европы. Из-за этого почти вся река сильно промышленно развита. Реке не позволено течь свободно, но она постоянно оптимизируется для человеческих целей.

Рейн также имеет большое значение в немецкой культуре.Часто описывается как Vater Rhein , река-отец земли. Он широко представлен в сказках, фольклоре и даже в произведениях Вагнера. Художники-романтики, такие как Каспар Давид Фридрих и Йозеф Антон Кох, черпали вдохновение в извилистой реке и ее истории. Но влияние Рейна не остановилось на закате романтизма. Он до сих пор присутствует в работах Ансельма Кифера и Герхарда Рихтера. Гурски живет в Дюссельдорфе, городе, построенном на слиянии рек Рейн и Дюссель, поэтому для него, как и для многих его искусствоведческих предшественников, Рейн имеет почти тотемное значение.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Фотография

Начнем с чисто физической стороны дела. Rhine II представляет собой печать на плексигласе размером 350 x 200 см. Изготовлено всего шесть гравюр, четыре из которых находятся в музеях (Музей современного искусства, Нью-Йорк, Тейт Модерн, Лондон, Пинакотека модерна, Мюнхен и Гленстон, Потомак), что частично оправдывает цену. Это часть серии из шести фотографий Рейна, остальные фотографии представляют собой репродукции меньшего размера.

Композиция фотографии противоречит правилам, традиционно применяемым в фотографии. Горизонт прямо посередине — это то, чего фотографам-любителям советуют избегать любой ценой. Затем мы видим полоски травы, реку и тропинку. Чем дольше мы смотрим на горизонтальные цветные полосы, тем более абстрактными они становятся. Меняя оттенки серого и зеленого, с разными фактурами, они отрываются от представления пейзажа. На экране трудно представить всю мощь отпечатка, но имейте в виду его масштаб.Вас встречает фотография, которая больше вас во всех смыслах.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Это явно естественный ландшафт. Мы почти не видим признаков человеческого вмешательства, только лестницу слева на заднем плане и дорожку. И тем не менее, все это кажется искусственным, ни один природный ландшафт никогда не следовал бы таким прямым линиям, он просто не органичен. Интересно, что все остальные признаки человеческого существования, такие как бегуны и промышленные здания на заднем плане, были удалены из кадра.И все же есть глубокое ощущение того, что река связана и контролируется человеческой деятельностью. Гурски хотел показать нам картину, которую представлял себе, платоновский идеал, своими словами:

«Меня интересовал не необычный, может быть, живописный вид на Рейн, а самый современный вид на него. Как это ни парадоксально, этот вид Рейна нельзя получить на месте; для точного изображения современной реки требовалось фиктивное сооружение».

Андреас Гурски в Андреас Гурски: Fotografien 1994-1998 .Тейт.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Сообщение

На первый взгляд идея ясна, отношения человека с природой, образ, который так часто исследуется в романтизме. И все же это поворот старого клише, согласно которому природа свирепа, а люди ничтожны перед ней. Природа покорена, и люди контролируют ее, даже если их не видно. Это говорит о дистанции, которую создала промышленность между нами и природой, контроль делает близость невозможной.Вот почему картина кажется такой холодной.

Однако река все еще журчит на непослушной поверхности, напоминая нам, что мы не можем все контролировать. Послание здесь действительно очень простое, и его часто использовали как обвинение. С другой стороны, вы можете сказать, что это возвышенно очищено, вплоть до самой сути.

Андреас Гурски , Рейн II , 1999, частное собрание. Кристи. Деталь.

Горизонтальные линии создают ощущение спокойствия и отсутствия беспокойства. Это фотография, над которой вы можете медитировать, медленно следя глазами за горизонтальными линиями слева направо, только для того, чтобы изменить направление и начать прыгать по цветным полосам сверху вниз и снова вверх.

В этой картине можно заблудиться, но она и не привлекательна. Фотография бросает нам вызов: отвернемся ли мы от нее, пойдем ли мы по более легкому пути и найдем что-то более привлекательное, на чем можно остановиться. Решим ли мы взять на себя ответственность за то, что мы сделали с природой, или будем делать вид, что ничего не произошло? А может быть, есть чувство гордости за то, что удалось покорить такую ​​могучую реку, как Рейн?

Андреас Гурски — немецкий фотограф, известный своей камерой Linhof.

Андреас Гурски – Большое искусство, большие деньги

Андреас Гурски родился в 1955 году. Он немецкий фотограф и профессор Художественной академии Дюссельдорфа, Германия. Он известен своей крупноформатной архитектурой и цветными пейзажными фотографиями, часто с высокой точки зрения. Гурски делит студию с Лоренцем Бергесом, , Томасом Руффом, , и Акселем Хютте на Ганзаллее в Дюссельдорфе. Здание, бывшая электростанция, было преобразовано в студию художников и жилые помещения в 2001 году архитекторами Herzog & de Meuron, известной Тейт Модерн.В 2010-11 годах над зданием снова работали архитекторы, спроектировав галерею в цокольном этаже.

Но то, сколько стоят его изображения, независимо от того, крупномасштабные они или нет, впечатляет даже самого уравновешенного критика фотографии, который до сих пор сомневается в способности фотографии быть признанной «искусством».

 

© Андреас Гурски

 

Андреас Гурски – Художественная фотография на миллион долларов?

Гурски родился в Лейпциге, бывшая Восточная Германия, в 1955 году. Его семья переехала в Западную Германию, переехав в Эссен, а затем в Дюссельдорф к концу 1957 года.С 1978 по 1981 год он посещал Folkwangschule в Эссене, где, как говорят, учился у Отто Штайнерта. Однако оспаривается, что на самом деле это не может быть так, поскольку Штайнерт умер в 1978 году. В период с 1981 по 1987 год в Художественной академии Дюссельдорфа Гурски получил сильную подготовку и влияние со стороны своих учителей Хиллы и Бернда Бехера, фотографической группы, известной своими работами. их отличительный, беспристрастный метод систематической каталогизации промышленного оборудования и архитектуры. Такой же методичный подход Гурски демонстрирует и в своих крупномасштабных фотографиях.Другие заметные влияния оказали британский фотограф-пейзажист Джон Дэвис, чьи высокодетализированные изображения с высокой точки зрения оказали сильное влияние на фотографии уровня улиц, которые тогда делал Гурски, и, в меньшей степени, американский фотограф Джоэл Штернфельд.

 

Выставка Андреаса Гурски

 

В 1990-е годы Гурски не обрабатывал свои изображения в цифровом виде. С тех пор Гурски откровенно говорил о том, что он полагался на компьютеры для редактирования и улучшения своих фотографий, создавая искусство пространств, больших, чем сфотографированные объекты.В статье для журнала The New Yorker критик Питер Шельдаль назвал эти фотографии «огромными», «яркими», «развлекательными» и «буквально невероятными». В той же публикации критик Кэлвин Томкинс охарактеризовал Гурски как одного из «двух мастеров» «дюссельдорфской» школы. В 2001 году Томкинс описал опыт столкновения с одной из больших работ Гурски,…

Большой, как большой может быть

«В первый раз, когда я увидел фотографии Андреаса Гурски… У меня было дезориентирующее ощущение, что со мной что-то происходит, я полагаю , хотя это казалось более обобщенным, чем это.Огромные панорамные цветные гравюры Гурски… некоторые из них достигали шести футов в высоту и десяти футов в длину… обладали присутствием, формальной силой, а в некоторых случаях и величественной аурой пейзажной живописи девятнадцатого века, не теряя при этом ни одной из них. их тщательно детализированная непосредственность как фотографии. Их предметом был современный мир, увиденный беспристрастно и издалека».

 

© Andreas Gursky

Перспектива на многих фотографиях Гурски нарисована с возвышенной точки обзора.Эта позиция позволяет зрителю столкнуться со сценами, охватывающими как центр, так и периферию, которые обычно недоступны. Эта широкая перспектива была связана с взаимодействием с глобализацией. Визуально Гурски привлекают большие, анонимные, искусственные пространства — фасады высотных зданий ночью, вестибюли офисов, фондовые биржи, интерьеры крупных розничных магазинов (см. его гравюру «99 Cent II Diptychon»).

В ретроспективе 2001 года Нью-Йоркский музей современного искусства описал работу художника как «утонченное искусство неприукрашенного наблюдения.Именно благодаря искусности выдумок Гурски мы признаем его мир своим». Стиль Гурски загадочен и невозмутим. В работах почти нет объяснений или манипуляций. Его фотография проста.

Фотография фестиваля Gursky’s Dance Valley, сделанная недалеко от Амстердама в 1995 году, изображает участников, стоящих перед стойкой ди-джея на большой арене под эффектами стробоскопического освещения. Клубящийся дым напоминает человеческую руку, удерживающую толпу в стазисе. После завершения печати Гурски объяснил, что единственная музыка, которую он сейчас слушает, — это анонимный, насыщенный битами стиль, известный как транс, поскольку его симметрия и простота перекликается с его собственными работами, играя с более глубокими, более интуитивными эмоциями.

99 Cent

Фотография 99 Cent (1999 г.) была сделана в магазине 99 Cents Only на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе и изображает его интерьер в виде вытянутой горизонтальной композиции из параллельных полок, пересекаемых вертикальными белыми колоннами, на которых обилие «аккуратно маркированных пакетов превращается в цветные поля, генерируемые бесконечными рядами одинаковых продуктов, отражающихся от блестящего потолка» (Уайатт Мейсон). Рейн II (1999 г.) изображает участок реки Рейн за пределами Дюссельдорфа, сразу читаемый как вид на прямой участок воды, но также и как абстрактную конфигурацию горизонтальных цветных полос разной ширины.В своей серии из шести частей «Океан I-VI» (2009–2010) Гурски использовал спутниковые фотографии высокой четкости, которые он дополнил различными источниками изображений в Интернете.

 

Большой формат Linhofs

Гурски снимает на широкоформатные камеры 5 x 7 и 4 x 5 дюймов, а затем сканирует свои негативы для цифровой обработки. Gursky использует пленку Fuji 100 ASA в двух широкоформатных камерах Linhof , которые расположены рядом, одна со слегка широкоугольным объективом, другая со стандартным.Время выдержки: 1/8 секунды, диафрагма от 5,6 до 8. Это ему нужно для глубины резкости, а относительно низкочувствительная пленка — для разрешения. В то время как любое случайное размытое движение отбрасывается позже в процессе. Он набирает скорость, недоэкспонируя пленку на один шаг диафрагмы и проявляя ее с помощью обработки push.

 

© Andreas Gursky – Рейн II

 

Но пейзаж настолько идеально плоский, живой и минималистичный, что на первый взгляд кажется абстрактным, теперь является рекордсменом самой дорогой фотографии.(4,3 миллиона долларов)
Хромогенная цветная печать, закрепленная на акриловом стекле, намного превысила предполагаемую цену продажи в 2,5–3,5 миллиона долларов.
Рейн II, 1999 г. — одна из шести фотографий Гурски, четыре из которых находятся в крупных музеях, в том числе в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Рекордные цены

Следовательно, предыдущий рекорд был установлен в мае этого года американской художницей Синди Шерман Untitled #96 (1981), также на Christie’s в Нью-Йорке. Репродукция, на которой художник, одетый как влюбленный подросток, сделанная в 1981 году, была продана за 3 доллара.89м.

Но конец 1980-х, когда Гурски обратил на себя внимание, был временем, когда фотография впервые появилась в галереях, и фотографии заняли свое место рядом с историческими картинами. Однако масштабность и внимание к цвету и форме в изображениях Гурски можно рассматривать как преднамеренный вызов статусу живописи как «высшей» формы искусства.

 

© Andreas Gursky

 

Но Гурски направляет свой объектив на обезличенные, искусственные или повторяющиеся пространства – то, что он называет «антисептическими промышленными зонами».Он классно фотографировал финансовых трейдеров с высоты и фабричных рабочих на конвейерных лентах.
При этом художник откровенно говорит о том, что гиперреалистичные эффекты, увиденные в Рейне II — серебристая вода, ухоженное совершенство геометрических линий и цветовые контрасты — результат цифровой коррекции. Но он по-прежнему использует пленку.

Он активно выставлялся на международных выставках  . linhof 5 × 7 и linhof 4 × 5

Artnet