Брессон: Неприпустима назва — Вікіпедія

Содержание

Брессон, Робер — это… Что такое Брессон, Робер?

Робе́р Брессо́н (фр. Robert Bresson [ʁɔˈbɛʁ bʁɛˈsɔ̃], 25 сентября 1901, Бромон-Ламотт, Овернь — 18 декабря 1999, Дру-сюр-Друэтт, Эр и Луар) — французский кинорежиссёр и сценарист.

Биография и творчество

Прежде чем посвятить себя режиссуре, занимался живописью, писал киносценарии. В 1940—1941 провёл 18 месяцев в немецком лагере военнопленных. Там познакомился с отцом Брукбергером, с которым разработал идею своего первого игрового фильма, снятого в 1943: «Ангелы греха». Брессоновский кинематограф моральных проблем и беспощадного экзистенциального выбора, как правило, основанный на литературных источниках, получил воплощение в предельно аскетическом киноязыке с характерным отказом от павильонных съемок, спецэффектов, а зачастую и от профессиональных актёров.

Признание

Творчество Брессона, представляющее собой одну из вершин мировой кинематографии, отмечено многочисленными наградами, среди которых — премия Европейской киноакадемии «Феликс» (1994) и премия Рене Клера за совокупность творчества (1995). О режиссёре сняты документальные фильмы «Робер Брессон — невидимый и неведомый» (1965, см.: [1]) и «Путь к Брессону» (1984, см.: [2]).

Фильмография

  • 1934 — Дела общественные / Les affaires publiques, короткометражный
  • 1943 — Ангелы греха / Les Anges du péché, сценарий в соавторстве с Жаном Жироду, Большая премия Французского кино
  • 1945 — Дамы Булонского леса / Les Dames du Bois de Boulogne, по роману Дидро «Жак-фаталист», диалоги Жана Кокто
  • 1951 — Дневник сельского священника / Le Journal d’un curé de campagne, по роману Жоржа Бернаноса, премия Луи Деллюка
  • 1956 — Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет где хочет /
    Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut
    , Приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля, премия Французской киноакадемии
  • 1959 — Карманник / Pickpocket, премия Французской киноакадемии за лучший фильм
  • 1962 — Процесс Жанны д’Арк / Procès de Jeanne d’Arc, Специальный приз жюри Каннского кинофестиваля (совместно с Микеланджело Антониони, режиссёром фильма «Затмение»)
  • 1966 — Наудачу, Бальтазар / Au hasard Balthazar, премия Жоржа Мельеса
  • 1967 — Мушетт / Mouchette, по повести Жоржа Бернаноса, премия Ж. Мельеса
  • 1969 — Кроткая / Une femme douce, по рассказу Достоевского, премия кинофестиваля в Сан-Себастьяне
  • 1971 — Четыре ночи мечтателя / Quatre nuits d’un rêveur, по повести Достоевского «Белые ночи», премия Британского киноинститута
  • 1974 — Ланселот Озёрный / Lancelot du Lac
  • 1977 — Вероятно, дьявол / Le Diable probablement, Специальный приз жюри «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля
  • 1983 — Деньги / L’Argent, по повести Льва Толстого «Фальшивый купон», Приз за режиссуру Каннского кинофестиваля (вместе с Андреем Тарковским, режиссёром фильма «Ностальгия»), приз Союза американских кинокритиков

Брессон о кино

  • Notes sur le cinématographe. Paris: Gallimard, 1975.

О нем

  • Briot R. Robert Bresson. Paris: Ed.du Cerf, 1957.
  • Estève M. Robert Bresson. Paris: Editions Seghers, 1962.
  • Sontag S. Spiritual Style in ther Films of Robert Bresson// Sontag S. Against Interpretation. New York: Dell Publishing Co, 1969, p. 181-198.
  • The Films of Robert Bresson/ Ian Cameron, ed. New York: Praeger Publishers, 1970.
  • Schrader P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer . Berkeley: University of California Press, 1972.
  • Sloan J. Robert Bresson: A Guide to References and Resources. Boston: G.K. Hall, 1983
  • Arnauld Ph. Robert Bresson. Paris: Cahiers du cinema, 1986.
  • Hanlon L. Fragments: Bresson’s Film Style. Cranbury: Associated University Presses, 1986.
  • Sémolué J. Bresson, ou, L’acte pur des métamorphoses. Paris: Flammarion, 1993
  • Reader K. Robert Bresson . Manchester: Manchester UP, 2000.
  • Cunneen J.E. Robert Bresson: A Spiritual Style in Film. New York: Continuum International Pub. Group, 2003.

Литература

Ссылки

РОСФОТО Робер Брессон. Брессон о Брессоне

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7.5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

Brands Rosebud

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7.5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

Вероятно, Брессон. Заметки о кинематографе — Брессон Робер (Robert Bresson) | Предание.ру

В эту книгу вошли: интервью Робера Брессона Полу Шредеру и «Записки о кинематографе» Брессона. Интерьвью «Вероятно, Робер Брессон» данное великим режиссером выдающемуся кинокритику — хоть и небольшой текст, но невероятно наполненный. Приведём одну только цитату: «Чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как объяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни». «Заметки о кинематографе» — афоризмы Брессона и кино.

Текст интервью взят — http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/607/, «Заметок» — http://www.kinovoid.com/2015/08/zametki-o-kinematografe-bresson.html.

Предание.ру — самый крупный православный мультимедийный архив в Рунете: лекции, выступления, фильмы, аудиокниги и книги для чтения на электронных устройствах; в свободном доступе, для всех

Пол ШРЕДЕР. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года)

Переводчик — Нина ЦЫРКУН

В 1972 году Робер Брессон, откликаясь на мою только что опубликованную книгу «Трансцендентальный стиль в кино»*, написал мне: «Меня всегда поражало, что в образе, созданном теми, кому я действительно интересен, я не узнаю самого себя». Равным образом и для критика, с почтительной дистанции наблюдавшего за режиссером, чьи произведения он изучал и интерпретировал, встреча с ним может оказаться шоковой. Критику-интервьюеру зачастую нелегко мириться с тем, что его «предмет» совершенно иначе смотрит на свои фильмы, их ценность и значимость. Режиссер, к примеру, вдруг терпеливо, но эмоционально начинает объяснять, что он, скажем, использовал в данном эпизоде панораму совсем в иных целях, чем предполагал критик в двух своих статьях и монографии, над которой он в данный момент трудится. Критик оказывается в ситуации неприятного выбора: либо принять сторону послушного ученика, либо попытаться навести мост через разделяющую обе стороны пропасть.

В таком вот трепетном состоянии я интервьюировал Брессона в прошлом году — и как свидетельствует следующий ниже текст, трепет мой оказался вполне не беспочвенным. Дело в том, что я не только уважаю Брессона, но считаю его одним из самых духовных художников нашего времени — духовным художником, создавшим столь уникальный стиль, что сымитировать его невозможно. Я несколько раз вступал в переписку с Брессоном в 1969-1972 годах и воображал, что при встрече мы, как старые друзья, бросимся в горячий спор.

Как видно из данного интервью, дело приняло совсем другой оборот. Брессон был искренен, прямодушен, дружелюбен; он все время стремился выражаться как можно более понятно. Но того взаимопонимания, на которое я рассчитывал, не возникло. Его ответы не попадали в тон моим вопросам и наоборот. Казалось, мысли спешили утвердиться в тумане непонимания. Может быть, дистанция обусловилась тем, что встреча наша была первой, а, может быть, свои барьеры воздвигали возраст, культура и язык. Однако, вероятнее всего, причина заключалась в том, что Брессон не мог (или не хотел) понять, за что я ценю его; а я не мог (или не хотел) принять его интерпретацию своих фильмов.

Несколько месяцев спустя после нашей встречи я послал Брессону выправленную копию записи интервью. Он в ответном письме заметил, что не хотел бы видеть его опубликованным. Работа над «Вероятно, дьявол» приостановилась из-за недостатка средств, и он был подавлен тем обстоятельством, что «во Франции невозможно поставить фильм без кинозвезды, да и вообще сделать фильм, который был бы чем-то бóльшим, нежели актерское представление». «Несмотря на то, что вопросы ваши были в высшей степени дельными, — писал он, — интервью в целом получилось плоским и неинтересным. Я, несомненно, пребывал в тот день в состоянии отвращения ко всему, что касалось моей профессии, и пытался с этим отвращением бороться».

Год спустя после выхода на экраны фильма «Вероятно, дьявол» и благодаря увещеваниям Стефана Чальгаджиефф, его продюсера, Брессон смягчился и дал согласие журналу «Фильм коммент» опубликовать нашу беседу.

Интервью было проведено 17 мая 1976 года в аскетичной квартире Брессона на Набережной Бурбон в Париже, окна которой выходили на Сену и на которую падала тень Собора Парижской Богоматери. Брессон готовился к съемкам «Вероятно, дьявол». Я остановился в Париже на один день (и это был мой первый день в Париже) на пути в Канн, где должен был демонстрироваться «Таксист»**. Организовали интервью Ришар Ру (специально для «Фильм коммент») и Стефан Чальгаджиефф. Нам помогала переводчица Роберта Неверс, хотя, когда Брессон заговаривал по-английски, помощь ему почти не требовалась. Когда беседа кончилась, я собрался сфотографировать Брессона, но он схватился за дубовое кресло в стиле Людовика XV и сделал вид, что пытается за ним спрятаться.

Святые без теологии

Пол Шрейдер: Мне бы хотелось задать вам несколько не профессиональных, а личных вопросов. Из тех, на которые я сам пытаюсь найти ответы. Когда я впервые увидел ваши фильмы, мне показалось, что я понял их сразу. Мне не требовалось чье-то объяснение. Когда Жост вошел в камеру Фонтена в фильме «Приговоренный к смерти бежал», и тот решил не убивать его, я понял, что это — фильм о милосердии и спасении. Так я постигал ваши фильмы. Это было для меня феноменологией благодати, да, именно так: благодать следует принимать так, как она нам является и так нам удастся спастись, даже если спасение предназначено нам (об этом предназначении в фильме становится ясно из титров, где сказано, что Фонтену удалось бежать). Нельзя спастись, не воспользовавшись благодатью, которая нам посылается, — в данном случае посылается мальчику, юноше. Мне это казалось естественным и логичным. Но в ваших трех последних фильмах — цветных фильмах: «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя» и «Ланселот» мне почудилось некое новое направление, которое я еще не совсем понял…

Робер Брессон: Из-за цвета?

П.Ш.: Нет. Могу предположить, что в ранних фильмах была попытка сотворить если не святых, то саму возможность святости в мире без Бога, если воспользоваться словами Камю, и мне кажется, что в последних работах вы стремитесь создать своего рода святость в мире без теологии.

Р.Б.: О «Ланселоте» этого сказать нельзя.

П.Ш.: У меня складывается ощущение, что, начиная с «Дневника сельского священника» и вплоть до «Наудачу, Бальтазар», вы работали в рамках существующей теологии, а ныне вы нащупываете новый путь. Мне понятно сотворение святого без Бога, но понять создание святого без теологии я не могу. Вы понимаете, о чем я хочу сказать?

Р.Б.: Нет, нет, потому что чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это.

П.Ш.: Значит, вы ощущаете эту перемену?

Р.Б.: Перемену в моей работе? Конечно. Я же сказал, что в первых фильмах был слишком очевиден. Не хочу больше быть таким.

П.Ш.: Может быть, как раз это я и имею в виду, говоря, что не чувствую теологии в последних фильмах.

Р.Б.: И даже в «Ланселоте»?

П.Ш.: Похоже, что вы работаете не в старой теологии, а вырабатываете новую.

Р.Б.: Я бы по-другому ответил на ваш вопрос. Идеология моральна. Я не хочу быть идеологичным. Я хочу быть правдивым, хочу быть над жизнью и ничего не демонстрировать специально. И хочу, чтобы люди ощущали жизнь, как и я, и чувствовали идеологию в самом повседневном, материальном.

П.Ш.: В своей книге «Заметки о кинематографе» вы пишете, что идеи, почерпнутые из книг, остаются книжными идеями. А в «Кайе», в интервью, данном несколько лет назад, вы говорите о янсенизме, да и в интервью трехлетней давности в «Трансатлантик ревью» опять говорите о янсенизме. Не кажется ли вам, что это тоже «книжная идея»?

Р.Б.: Есть два значения термина «янсенизм» — янсенизм в прямом смысле слова, религиозная доктрина, и стиль, очень холодный, очень строгий. Именно это имеют в виду, когда называют меня янсенистом. Я с этим не согласен.

П.Ш.: А о чем же говорите вы сами, упоминая янсенизм в своих беседах?

Р.Б.: Я сам? Не припомню такого.

П.Ш.: Однако это случалось. Вы употребляли термин в сугубо религиозном смысле. Вы говорили о понятии случайности в «Наудачу, Бальтазар». Вы сказали, что в янсенизме существует понятие случайной благодати.

Р.Б.: Да, я сказал, что лучше уж быть янсенистом, чем иезуитом. Мне не хотелось бы углубляться в абстрактный разговор. Скажу лишь, что в наших жизнях есть предопределение. Несомненно. Иначе не может быть.

П.Ш.: Я тоже в это верю. Но входит ли янсенизм в число идей, почерпнутых из книг, которые всегда останутся книжными идеями?

Р.Б.: Я хочу держаться подальше от литературы, как и от любого другого искусства. Потому-то я и говорю о книгах, что беру свои идеи именно из них, у Достоевского и прочих. Но я немного застенчив, и не хочу много об этом говорить. Не из-за лени, а из-за того, что всегда хотел работать. На обдумывание фильма у меня уходит два-три года. Слишком много. До сих пор я нашел только двух писателей, с которыми мог бы согласиться: Жоржа Бернаноса — не в полной мере, не во многом, и, конечно, Достоевского. Мне бы хотелось, чтобы источник моих фильмов был во мне самом, а не в литературе. Но даже если я делаю фильм по Достоевскому, я стараюсь обойтись без литературщины. Пытаюсь подобраться к чувству самого автора и отобрать то, что не противоречит мне самому. Я ставлю фильм не для того, чтобы показать произведение Достоевского. Когда мне попадается книга вроде «Дневника сельского священника», я отбираю в ней то, что сам могу чувствовать. То есть, то, что я сам мог бы написать.

Самоубийство

П.Ш.: Я хочу спросить вас о «Вероятно, дьявол», потому что это опять фильм о самоубийстве.

Р.Б.: Откуда вам это известно?

П.Ш.: Стефан мне сказал. Считаете ли вы возможным судить о самоубийстве другим?

Р.Б.: Прежде всего, бывают десятки самоубийств по десяткам разных причин, так что вы могли бы спросить, например, способен ли я сам убить себя. Оправдываю ли я самоубийство — вот о чем вы хотите спросить.

П.Ш.: Да.

Р.Б.: Не знаю, оправдываю ли его я, но католикам оно было абсолютно запрещено еще 30-40 лет назад. Пасторы не имели права отправлять требу, если речь шла о самоубийце. Теперь дело другое. Не знаю, таково решение Рима или они сами проще стали относиться к таким вещам, не могу сказать наверняка, я пытаюсь понять людские чувства независимо от религии. Мне кажется, есть нечто, делающее возможным самоубийство — даже не то чтобы возможным, а абсолютно необходимым: это осознание пустоты, чувство пустоты, которое невозможно вынести. И ты готов любой ценой прекратить свою жизнь. Я не большой знаток в этой области, но я думаю, не меньше двух третей самоубийств происходят в связи с невозможностью продолжать жить в такой ситуации. Это мне очень понятно. Есть и другие причины. Потому что, например, делаешься больным от безнадежности. Это бывает довольно часто. Кое-кто не может жить с мыслью о том, что должен умереть в такой-то срок. Как Монтлан, который был слеп, одинок и не мог с этим смириться; он провел очень одинокую жизнь. Не знаю, совершил ли бы я самоубийство, если бы мне грозила слепота, но уверен, что решимость убить себя приходит тогда, когда ничего другого не остается. Я никогда не задумывался об убийстве достаточно глубоко, но одно могу сказать твердо: существуют случаи, в которых я не могу оправдать убийства. Например, тот, когда парень лет двадцати-двадцати двух убил человека на улице. Правда, потом он убил себя.

П.Ш.: Стефан сказал мне, что ваш новый фильм о молодом человеке, который убивает себя — нет, устраивает так, что он умирает в знак протеста. Я сказал на это, что трудно представить себе персонажа в фильме Брессона, который бы покончил самоубийством не по внутренним, глубоко личным причинам.

Р.Б.: Видите ли, действительно существуют молодые люди, которые принимают смерть по той самой причине, что и мой герой. Мне кажется, во всем мире дела пошли очень плохо. Люди становятся всё более и более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, эгоизма, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что творится вокруг и тем самым позволяют расти глупости и безобразию. Все интересуются только деньгами. Деньги становятся Богом. А сам Бог для многих уже не существует. Деньги становятся целью и смыслом жизни. Знаете, даже ваш астронавт, тот, кто первым ступил на поверхность Луны, сказал, что когда впервые увидел нашу Землю, ему подумалось, как же она чудесна, как прекрасна, не губите ее, не троньте ее. Это относится ко всем странам. Молчание более не существует, его не найти. А без этого жить невозможно. Мой герой не сам убивает себя, он делает так, что его убивают. Люди Робин Гуда совершали самоубийства с помощью друзей. Он убивает себя ради большой цели.

П.Ш.: Он делает это по личным причинам или ради улучшения мира?

Р.Б.: И то, и другое имеет место. Чтобы стать примером. Чтобы стать мучеником.

П.Ш.: Я надеюсь, вам удастся посмотреть «Таксиста» — он тоже о человеке, который видит пустоту своей жизни, который знает, что жизнь не имеет смысла, но ему не приходит в голову убить себя, и он пытается убить президента, надеясь, что за это убьют его самого. Его замысел не удался, но тем не менее он испытывал похожее чувство.

Р.Б.: Говоря о пустоте, я не имел в виду сознание никчемности жизни. Пустота — это отсутствие чего бы то ни было. Вы же говорите о чувстве, которое мне легко представить себе. Если его жизнь кажется ему пустой, если ему ничего не нужно и все неинтересно — во всем этом есть пустота. Но та пустота, о которой говорю я, из-за которой люди убивают себя, это нечто ужасное.

П.Ш.: Духовная пустота?

Р.Б.: Да. Но, конечно, когда я что-нибудь сочиняю — я, мой друг, отнюдь не писатель, — я совершаю грандиозные усилия, ибо неинтересно делать фильм, если не сам пишешь сценарий. Вероятно, я совершил бы ошибку, став романистом. Итак, желание умереть может быть вызвано разными причинами: отвращением к жизни, к людям, окружающим тебя, которые живут лишь ради денег. Тем, что ты видишь, как исчезает из жизни все, ради чего действительно стоит жить, что чувствуешь, будто уже не сможешь никого полюбить, ни женщину, ни вообще никого из людей и становишься одиноким в толпе. Я могу представить себе множество подобных вещей, которые вызывают стремление убить себя.

П.Ш.: Откуда приходит эта пустота — извне или изнутри?

Р.Б.: Откуда угодно. Пустота вокруг рождает пустоту внутри.

П.Ш.: В своих «Заметках» вы цитируете Леонардо да Винчи, говорившего, что в художественном плане значим только финал. Финал в ваших фильмах всегда очень сдержан. Возьмем, например, «Дневник сельского священника», «Наудачу, Бальтазар», «Ланселот Озерный» — все они заканчиваются очень просто, и хотя Леонардо высказался по поводу искусства, это справедливо и в отношении религии. Нас учат, что в религии единственное, что имеет значение — это конец: то, как ты умираешь — как вор на кресте. Это возвращает нас к проблеме самоубийства. Вы человек, который стремится полностью контролировать свой художественный мир, хотя самое главное, то есть конец жизни, не может быть нами полностью проконтролирован, потому что чаще всего он от нас не зависит. Никому не удается умереть так, как ему хочется, и если конец — это действительно самое главное, то самоубийство — это не только художественное, но и религиозное решение.

Р.Б.: Может быть, да, а может быть, нет. Потому что очень часто, скажем, для творческого человека самым важным может быть не конец его жизни, а середина, и то, как он кончает жизнь, не имеет для него ни малейшего значения. Возьмем, к примеру, того, кого я немного знал, Монтлана. Он думал, что жизнь для него кончена, и потому сделал ее покороче своими руками. Я имею в виду, что жизнь его была не в его смерти. Его жизнью была жизнь. Когда он решил умереть, он сказал: моя жизнь кончена.

П.Ш.: Можно контролировать свою жизнь, но последнее решение от нас не зависит.

Р.Б.: Нет, но если однажды я почувствую, что все, что интересовало меня в моей жизни, исчезло, не знаю, как я поступлю. Но все это не имеет отношения к моему фильму. Мне ведь не 22 года. Вы знаете, кончают самоубийством чаще всего молодые люди, об этом было написано позавчера в газете. Во Франции — не знаю, почему — двадцати-двадцатидвухлетние особенно хрупки, ранимы. Им нечем жить, в том числе религией. Разложение католической религии, эта причина и другие очень сильно влияют на молодое сознание.

Молодой герой моего фильма ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник — его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен — был религиозен во всяком случае, — последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я  вхожу в собор и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников. И он отправляется искать нечто такое, на что он мог бы опереться, но тут происходит кое-что. Является полиция. Я уверен, что некоторые молодые люди кончают самоубийством, потому что не способны найти это «нечто».

П.Ш.: Что произойдет с вами после смерти?

Р.Б.: (Смеется). Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как я все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо. Несколько раз в жизни, не сейчас, у меня возникало ощущение присутствия. Чего — не знаю, но я это чувствовал. Эти моменты были очень кратки, но оставляли глубокое впечатление. Я не могу этого объяснить. Часто я уезжаю на уик-энд за город, где можно потрогать деревья, растения. Не понимаю людей, утверждающих, что Бога нет. Что это значит? Что, для них все так естественно?

П.Ш.: Если хоть раз на мгновенье почувствуешь присутствие чего-то иного, потом трудно поверить в то, что со смертью навсегда исчезнешь.

Р.Б.: Да, не считая того, что иной раз эта вера придет в разгар дня, иной раз — ночью. Понимаете, что я имею в виду? Вы то верите, то нет. Вера — это как удар. Она дается вам неизвестно как. Но убеждение — нечто иное. Разум вами командует. Я, кажется, нахожусь между верой и убеждением. В моем фильме, показывая умирающую женщину, я хочу указать на присутствие чего-то после смерти. Когда люди становятся слишком материалистичными, религия оказывается невозможной, потому что религия — это бедность, а бедность — способ установить связь с таинственным и с Богом. Когда католицизм пытается примириться с материализмом, Бог исчезает.

П.Ш.: Хороший священник присоединился бы к тем словам, которые вы написали в своих «Заметках»: я — только путь к тайне. Следовательно, моя личность и личности актеров не важны; важно лишь то, что я помогаю вам увидеть то, что есть. К тому же большинство священников подобны актерам. Они дурны и интересуются лишь самими собой.

Р.Б.: Не знаю, чем занимаются теперь протестанты. Пытаются объяснить необъяснимое. Поэтому многие молодые ищут сегодня духовное в дао — надо же чем-то жить.

Операторский стиль

П.Ш.: Видели ли вы когда-нибудь фильмы Одзу?

Р.Б.: Нет, я больше не хожу в кино. Кажется, одну картину видел, давно.

П.Ш.: Творческий путь Одзу очень напоминает ваш. Он был известен как комедийный режиссер, но с годами, становясь старше, перестал уповать на камеру и сосредоточился на драматургии. Наконец, он пришел к тому, что стал делать фильмы, в которых камера совсем неподвижна, как у вас. Он акцентирует внимание на лице, на скуке жизни, монтаж событий организует у него историю. Любопытно, что, как и вы, он начал с легкой комедии.

Р.Б.: То, что я делал в комедии, было очень плохо.

П.Ш.: Когда Антониони впервые увидел фильм Одзу, он вышел из зала и сказал: «Ну что мне теперь делать?» Так что, может быть, к лучшему, что вы не видели его фильмов.

Р.Б.: Камера у меня все же двигается, но очень незаметно. Невыносимо видеть, когда она носится как помело. Не люблю двух вещей: когда камера движется вот таким образом (делает сметающее движение) или когда снимают нечто такое, что невозможно увидеть глазом. И то, и другое делается очень часто.

П.Ш.: В своей книге вы говорите: устанавливайте правила, но не бойтесь их нарушать.

Р.Б.: Да, да. Я не особенно задумываюсь о технологии, во всяком случае, не стремлюсь сделать ее действующим лицом. Если вы нашли новый способ охватить жизнь, природу, это может изменить что-то в деталях, но не в целом. Я не слишком много думаю над тем, что я делаю, когда снимаю, но просто пытаюсь что-то почувствовать, увидеть без объяснения, подобраться к сути как можно ближе — вот и всё. Поэтому я не много двигаюсь. Это похоже на приближение к дикому зверю. Если вы слишком активны, его легко спугнуть. Я считаю, нужно много думать в перерывах между работой, но во время нее думать надо перестать. Мышление — страшный враг. Надо стараться работать не разумом, а чувством и сердцем. Интуицией.

П.Ш.: Видеть очень трудно. Часто, идя по улице, смотришь по сторонам, но ничего не видишь. Когда удается заметить чей-то взгляд, но в то же время разум подсказывает тебе, что этот взгляд означает, значит, он не задел тебя.

Р.Б.: Если фильм снабжает зрителя достаточным количеством примет, причины он выведет сам.

П.Ш.: Я люблю заставлять зрителей думать, догадываться. Но для этого фильм должен быть очень чистым и целенаправленным, а не суетным и путаным. Нынешнее кино приучает людей все узнавать заранее, показывает все до мелочей, чего я никак не могу понять.

П.Ш.: Мне нравится в кино вот что: если мы с вами беседуем и смонтируем нашу беседу так, будто дело происходит в Нью-Йорке, аудитория поверит, что мы перенеслись из Парижа в Нью-Йорк. Аудитория готова лететь с вами хоть через океан.

Порнография

Р.Б.: Это так, но если вы не даете вещи в той последовательности, в какой они происходят в жизни, люди перестают вас понимать. С приходом в кино порнографии в нем стало возможным показывать всё. И публика к этому привыкла. Это ужасно, я уже не могу работать в таких условиях. Если нельзя больше ничего оставлять для догадки, если я обязан всё показывать, мне неинтересно работать.

П.Ш.: Мне кажется, что кино и порнография — вещи разные. Лично меня не пугает откровенный фильм. В «Заметках» вы пишете: «обнаженная натура, если она не прекрасна, — непристойна». Вы считаете, что такая откровенность по природе дурна?

Р.Б.: Откровенность убивает сексуальность. Это как с тайной. Если людям не надо ни о чем догадываться, ничего и не остается.

П.Ш.: Мне кажется, секс таинственен независимо от того, виден он или нет.

Р.Б.: Да, но когда вы видите его слишком много, он теряет таинственность.

П.Ш.: Даже если вы видите всё, он остается прекрасным.

Р.Б.: Сексуальная жизнь сама по себе прекрасна, но тот способ, каким ее показывают в порнографических фильмах, отвратителен и грязен.

П.Ш.: А можно ли, показывая порнографию, то есть половой акт, остаться таинственным? Это не в меньшей степени загадочно, чем наблюдать, как я пью из стакана.

Р.Б.: Дело не в том, чтобы показывать вещи, а в том, чтобы ощущать их. Заставлять людей чувствовать то же, что и я сам. Самое важное и самое реальное — мой способ чувствования и его передача другим.

П.Ш.: Не согласитесь ли вы с тем, что вы не больше узнаете о сексуальном опыте, смотря порнографию, чем о вкусе коньяка, глядя на то, как я его пью?

Р.Б.: Абсолютно верно. Нет никакого искусства в том, чтобы показать вещи такими, какие они есть, в некой фиксированной последовательности, в какой они сняты на пленку. Любой дурак увидит то, что у него перед глазами, но это всё. А вот когда вы заставляете людей чувствовать и думать, вместо того чтобы слышать и смотреть, — вот тогда это искусство.

П.Ш.: Вы отвергаете порнографию по соображениям моральным или эстетическим?

Р.Б.: Во всяком случае, не моральным.

П.Ш.: Значит, художественным?

Р.Б.: Да.

П.Ш.: Если бы вам удалось использовать новый эротизм, вы бы пошли на это?

Р.Б.: Нет. Порнография — это фальшивая сексуальность.

П.Ш.: Но кино — это всегда фальшь.

Р.Б.: Любовь — совсем другое дело. И произведение искусства тоже. Я пробовал посмотреть несколько порнографических лент, но не смог, потому что секс превращается там во что-то отвратительное, чего вообще не бывает. Может, для кого-нибудь дело и так обстоит, но не для меня.

Насилие

П.Ш.: Это похоже на насилие; с ним тоже следует обращаться определенным образом. В «Четырех ночах мечтателя» есть пародия на насилие. А вот самоубийство всегда носит ненасильственный характер, почему?

Р.Б.: Потому что я не люблю насилия. Когда видишь насилие в кино, всегда замечаешь, что оно фальшиво. Оно меня совсем не трогает.

П.Ш.: Самоубийство — очень насильственный акт.

Р.Б.: Для вашего внутреннего «я» — да, это насилие, но со стороны оно таковым не выглядит.

П.Ш.: А для меня понятие самоубийства — один из синонимов насилия. Сама идея ведь состоит в том, чтобы избавиться от мучающих тебя мыслей, хочется ведь не умереть, а разрушить те мысли, что не дают тебе жить. Самоубийство включает в себя много насильственного, в нем много крови, это взрыв в голове. Мне самоубийство представляется куда более насильственным, чем вам. Меня очень трогает, когда катится с берега Мушетт, прыгает из окна Кроткая, падает Бальтазар. Меня трогает, когда возникает на стене тень креста в «Дневнике сельского священника», для меня — самовольно отдать себя в руки смерти — насильственный акт, и я бы никогда не совершил самоубийства ненасильственным образом.

П.Ш.: Мне понятно ваше возражение.

Р.Б.: Иногда это получается очень удачно, но все равно не трогает — потому что ты знаешь, что это игра, притворство. Зато можно передать ощущение смерти. Смерть может тронуть, если не показать, но предположить ее. А если показал — все пропало. Так и с любовью. Нельзя почувствовать любовь, глядя, как двое занимаются любовью.

Иконография

П.Ш.: Я так вижу эволюцию вашего кино: от внешней жизни к внутренней, от Амор к Терезе в «Дамах Булонского леса», от графини к кюре в «Дневнике сельского священника» и, наконец, к самому предмету в «Наудачу, Бальтазар», к чисто внешнему графическому объекту. То же происходило с Одзу. Многие фильмы у него держатся на плоскостном изображении лица — иконе лица. В «Ланселоте» меня беспокоило одно: то, что не видно лиц.

Р.Б.: Не знаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Это, по-видимому, объясняется особенностями композиции, потому что во многих случаях в «Ланселоте» камера установлена ниже лица, и оно всегда оказывается закрытым шлемом.

Р.Б.: Когда он приходит помолиться к кресту, он виден весь, и лицо тоже. Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: В других ваших фильмах лица всегда запоминаются, а в «Ланселоте» нет.

Р.Б.: Потому что лицо здесь не представляет собой ничего особенного. Оно не несет служебной функции. Его лицо трудно было снимать.

П.Ш.: То есть вы хотите сказать, что камера не фиксировала лицо, потому что вас не удовлетворял выбор актера на эту роль?

Р.Б.: Нет, я этого не сказал. Я сказал только, что есть лица, непохожие на других.

П.Ш.: Мне кажется, все же ясно, что лицо Ланселота вам не так интересно, как лицо Мишеля, Фонтена или даже Жанны д’Арк.

Р.Б.: Я наконец понял, о чем вы говорите, но это для меня пустые слова. Мне это непонятно.

П.Ш.: Лица вам вообще малоинтересны?

Р.Б.: Напротив. Лица мне все более и более становятся интересны. Вы говорите, в «Ланселоте» не видели лица?

П.Ш.: Оно часто закрыто забралом.

Р.Б.: Вероятно, это произошло из-за способа съемки. Может быть, в результате различия между черно-белой и цветной.

П.Ш.: У меня возникло впечатление, что в своих последних фильмах вы снимаете «тройками», в «Ланселоте» все сделано «пятерками».

Р.Б.: Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Все дается пятикратно. В сцене рыцарского турнира копье показано пять раз. Или ноги лошадей: в прежних фильмах вы бы показали их трижды, а в «Ланселоте» — пять раз.

Р.Б.: Это было бессознательно. Просто они мне нужны были ровно столько раз. Не знаю, почему. Возможно, есть какая-нибудь тайная причина. И я умышленно показал их пять раз вместо трех.

П.Ш.:Доставляет ли вам удовольствие работать с лицами?

Р.Б.: Я люблю начинать с простого выражения, предельно простого. Чем оно проще в момент съемки, тем выразительнее после монтажа.

Заключение

Р.Б.: По пути из Канн вы поедете через Париж?

П.Ш.: Нет, к сожалению, мне нужно торопиться назад. Мне пришлось предпринять это неожиданное путешествие в разгар работы.

Р.Б.: Вы довольны своим фильмом «Таксист»?

П.Ш.: Предельно.

Р.Б.: Надеетесь получить большой приз в Каннах?

П.Ш.: Думаю, да.

Р.Б.: Вас это радует?

П.Ш.: Да. Хотя он срежиссирован не так, как это сделал бы я. Я написал аскетический фильм, а он был снят экспрессионистски. Но в фильме есть напряжение, и этим он интересен.

Р.Б.: А почему же вы сами его не сняли?

П.Ш.: Надеюсь, вскоре я смогу заняться режиссурой. Пока я слишком молод. В «Таксисте» я очень верил в режиссера и актера (Роберта Де Ниро—Н.Ц.) — они друзья. Верил в то, что они могут сделать.

Р.Б.: Ну что ж, я обязательно посмотрю фильм и напишу вам.

R o b e r t   B r e s s o n. Possibly. Interviewed by Paul Schrader. —

«Film Comment», New York, — Oct. 1977, vol. 13, № 5, p. 26-30.

* Ее фрагмент — «Трансцендентальный стиль в кино»: Одзу, Брессон, Дрейер» — см. в «Киноведческих записках», № 32 (1996/97).

** «Таксист» (1976, реж. Мартин Скорсезе, сценарий Пола Шрейдера)

© 2000, «Киноведческие записки» N46

Робер Брессон. Заметки о кинематографе

I

1950-1958

Избавляться от ошибок  и накопленной фальши. Понимать свои силы, заручиться ими.

*

Благотворная возможность использовать свои силы уменьшается, когда их число возрастает.

*

Контролировать точность. Самому быть инструментом точности.

*

Не быть исполнителем. Находить в каждой съемке новый смысл тому, что я ранее представлял. Непрерывное созидание (пересозидание).

*

Режиссер или руководитель. Речь не о том, чтобы управлять кем-то, но направлять себя.

*

Нет актеров.

(Нет управления актерами.)

Нет ролей.

(Нет обучения ролям.)

Нет мизансцен.

Но использование моделей, взятых в жизни.

БЫТЬ (модели) вместо КАЗАТЬСЯ (актеры).

МОДЕЛИ:

Движение от наружного к внутреннему. (Актеры: движение от внутреннего к наружному.)

Важно не то, что они мне показывают, а то, что они от меня скрывают и, особенно, то, чего они в себе не предполагают.

Между ними и мной: телепатические связи, прорицание.

*

(1925?) ЗВУКОВОЕ КИНО открывает свои двери театру, который занимает место и окружает его колючей проволокой.

*

Два вида фильмов: те, которые используют театральные средства (актеры, мизансцены и т.д.) и применяют камеру с цельюрепродуцировать, и те, которые используют средства кинематографа и применяют камеру с целью создавать.

*

Ужасная привычка к театру.

*

КИНЕМАТОГРАФ — ЭТО ПИСЬМО ДВИЖУЩИМИСЯ КАРТИНКАМИ И ЗВУКАМИ.

*

Фильм не может быть спектаклем, потому что спектакль требует присутствия во плоти. Однако он может, как в снятом на пленку театре или в СИНЕМА, быть фоторепродукцией спектакля. А фоторепродукция спектакля сравнима с фоторепродукцией живописи или скульптуры. Но репродукция Святого Иоанна Крестителя Донателло или Девушки с ожерельем Вермеера не имеет ни силы, ни ценности, ни цены этой скульптуры или этого холста. Она не создает ее. Она ничего не создает.

*

Фильмы СИНЕМА — это исторические документы для архивов: как играли в 19… господин Х и госпожа Y.

*

Актер в кинематографе — иностранец. Он не знает языка.

*

Снятый на пленку театр или СИНЕМА хочет, чтобы режиссер или руководитель заставил актеров играть и снял этих играющих актеров, а затем выстроил картинки. Это незаконнорожденный театр, которому не хватает того, что делает театр: материального присутствия живых актеров, прямого воздействия публики на актеров.

… не теряя естественного, теряют естество.

Шатобриан

Естество: то, что драматическое искусство разрушает в пользу естественного, приобретенного и поддерживаемого упражнениями.

*

Ничто так не фальшиво в фильме, как этот естественный театральный тон, копирующий жизнь, эта калька выученных чувств.

*

В кинематографе нет смысла искать более естественного, чем сделанный жест, чем сказанная фраза; это абсурдно.

*

Между актером и деревом нет связей. Они принадлежат двум разным мирам. (Дерево в театре притворяется деревом.)

*

Уважать природу человека, не ожидая от нее большей осязаемости, чем она имеет.

*

Нет бракосочетания между театром и кинематографом без уничтожения их обоих.

*

Фильм кинематографа, где выразительность достигнута через связь изображений и звуков, а не через мимику, жесты и интонации голоса (актеров и не-актеров). Который не анализирует, не объясняет. Который переделывает.

*

Нужно, чтобы изображение трансформировалось в контакте с другими изображениями как один цвет в контакте с другими цветами. Синий меняется рядом с зеленым, желтым, красным. Нет искусства без изменения.

*

Настоящий кинематограф не может быть ни театром, ни романом, ни живописью. (То, что кинематограф схватывает своими собственными средствами не может быть тем, что схватывают своими средствами театр, роман, живопись.)

*

Фильм кинематографа, где картинки, как слова в словаре, имеют силу и ценность только через их местоположение и связь.

*

Если изображение, взятое отдельно, отчетливо что-то выражает, если оно содержит интерпретацию, оно не изменится в контакте с другими изображениями. Другие изображения не будут иметь никакой власти над ним, и оно не будет иметь никакой власти над другими. Ни действия, ни реакции. Оно окончательно и неиспользуемо в системе кинематографа. (Система не регулирует все. Она есть начало чего-то.)

*

Применять не-знаковые изображения (не-означающие).

*

Сделать мои изображения плоскими (как прогладить утюгом), не ослабив их.

*

О выборе моделей.

Их голос рисует мне их рот, их глаза, лицо, весь их облик, внешний и внутренний, лучше, чем, если бы они находились передо мной. Наилучшая дешифровка достигнута единственно ухом.

ВЗГЛЯДЫ

Чье?: «Один взгляд, вызывающий страсть, убийство, войну».

*

Извергающая сила взгляда.

*

Монтировать фильм — это связать людей друг с другом и с вещами через взгляды.

*

Два человека, смотрящие в глаза друг другу, видят не глаза, а взгляд. (Причина, по которой ошибаются в цвете глаз?)

*

О двух смертях и трех рождениях.

Мой фильм рождается впервые в моей голове, умирает на бумаге; воскресает через живых людей и реальные предметы, которые я использую; они в свою очередь убиты на пленке, но, расположенные в определенном порядке и спроецированные на экран, оживают, как цветы в воде. (Примеч. Снимать кого-то не означает наделять его жизнью. Именно в силу того, что они живые, актеры сообщают жизнь произведению.)

*

Признать, что кто-то становится поочередно Аттилой, Магометом, банковским служащим, дровосеком, это признать, что Х играет. Признать, что Х играет, это признать, что фильмы, где он играет, восходят к театру. Не признать, что Х играет, это допустить, что Аттила = Магомет = банковский служащий = дровосек, что абсурдно.

*

Аплодисменты во время фильма Х. Впечатление непреодолимого «театра».

*

Модель. Закрытая в своей мистической внешности. Она вобрала в себя все то, что было снаружи. Она там, за этим лбом, за этими щеками.

*

«Приемная» тел, предметов, домов, улиц, деревьев, полей.

*

Создавать — это не деформировать и не изобретать людей и вещи. Это завязывать между ними, такими, какие они существуют, новые отношения.

*

Устраняй полностью намерения у твоих моделей.

*

Твоим моделям: «Не думайте, что вы говорите, не думайте, что вы делаете». А также: «Не думайте о том, что вы говорите. Не думайте о том, что вы делаете».

*

Твое воображение будет иметь целью скорее не события, а чувства, желая от них вместе с тем той документальности, какая только возможна.

*

Ты подведешь своих моделей к твоим правилам, позволяющим тебе действовать в них, а им — в тебе.

*

Единственная тайна людей и предметов.

*

Когда достаточно одной скрипки, не используют две. Вивальди.

*

Съемка. Достичь интенсивного состояния неведения и любопытства, но, однако, предвидеть.

*

Истинное узнаешь в его действенности, в его мощи.

*

Страстно увлеченный точностью.

*

Выразительное лицо актера, где малейшая складочка, сделанная его усилием, увеличенная лупой, напоминает крайности кабуки.

*

Противопоставить рельефу театра гладь кинематографа.

*

Чем больше успех, тем больше он граничит с несостоятельностью (как шедевр в живописи граничит с безвкусицей).

*

То, что происходит на стыках. «Великие битвы, — говорил генерал М, — происходят почти всегда в точках пересечения на карте».

*

Кинематограф, военное искусство. Сделать фильм как битву. (Примеч. Ночью в отеле меня преследовали слова Наполеона: «Я планирую свои битвы с мыслями моих спящих солдат».)

О ПРАВДЕ И НЕПРАВДЕ

Смесь правдивого и неправдивого дает ложь (снятый на пленку театр или СИНЕМА). Ложь, будучи однородной, может дать правду (театр).

*

В смеси правдивого и ложного правдивое делает ложь заметной, а лживое мешает поверить правде. Актер, имитирующий страх перед кораблекрушением на палубе настоящего корабля, попавшего в настоящую бурю, — мы не верим ни в актера, ни в корабль, ни в бурю.

О МУЗЫКЕ

Нет аккомпанирующей музыки, опорной или подкрепляющей. Нет музыки вообще. (Примеч. За исключением, разумеется, музыки с помощью видимых инструментов).

Нужно, чтобы шумы становились музыкой.

*

Съемка. Ничего неожиданного, что не было бы тайно ожидаемо тобой.

*

Копай на месте. Не ищи в окрестностях. Удваивай, утраивай глубину вещей.

*

Уверься, что исчерпал все то, что распространяется неподвижностью и молчанием.

*

Извлекай из своих моделей подтверждение того, что они существуют, вместе со всеми своими странностями и загадками.

*

Ты назовешь хорошим тот фильм, который тебе даст высокую идею кинематографа.

*

Изображение не имеет абсолютной ценности. Сила и ценность изображения и звука обязаны только тому месту, которое ты им предназначаешь. 

*

Модель. Спрашиваемая (жестами, которые ты ее заставляешь делать, словами, которые ты ее заставляешь произносить). Ответ (или это должно быть лишь отказ отвечать), который ты часто не получаешь, но который регистрирует твоя камера. Покорныйпосле твоей учебе.

ОБ АВТОМАТИЗМЕ

Девять десятых наших движений подчиняются привычке и автоматизму. Анти-естественно их подчинять воле и мысли.

*

Модели, ставшие автоматическими (все взвешено, измерено, рассчитано по минутам, повторено двадцать-тридцать раз) и выпущенные в гущу событий твоего фильма, связанные с людьми и предметами вокруг них, будут точными, потому что они не будут думать.

*

Модели автоматически вдохновенные, созидающие.

*

Твой фильм, где чувствуют душу и сердце, остается сделанным руками.

*

СИНЕМА черпает в общих местах. Кинематограф совершает путешествие на неизвестную планету.

*

Где нет ничего, но где каждое слово, каждый взгляд, каждый жест имеют глубину.

*

Примечательно, что этот фильм Х, снятый на берегу моря, на пляже, издает характерный запах театральных подмостков.

*

Снимать без подготовки, с неизвестными моделями, в неожиданных местах, оставаясь при этом в напряженном состоянии тревоги.

*

Пусть это будет тесное единство изображений, которое их заряжает чувством.

*

Схватить мгновения. Спонтанность, свежесть.

*

Как не думать о том, что все заканчивается на белом прямоугольнике, повешенном на стену? (Видеть свой фильм как поверхность для покрытия.)

*

Х имитирует Наполеона, чья натура не предполагала имитаций.

*

В …, фильме, восходящем к театру, этот великий английский актер запинается с целью заставить нас поверить, что он ищет слова, что он говорит. Его усилия быть более живым создают эффект прямо противоположный.

*

Слишком ожидаемая картинка (клише) никогда не будет казаться верной, даже являясь таковой.

*

Монтируй свой фильм по мере съемки. Формируются стержни, на которые ты повесишь все остальное.

*

То, что никакой человеческий глаз не способен уловить, ни карандаш, ни кисть, ни перо зафиксировать, твоя камера улавливает, не зная даже, что это такое, со скрупулезным безразличием машины.

*

Неподвижность фильма Х, чья камера бежит, летит.

*

Вздох, тишина, слово, фраза, гам, рука, твоя модель целиком, лицо в покое, в движении, в профиль, фас, необъятный вид, замкнутое пространство… Каждая вещь точно на своем месте: твои единственные средства.

*

Флотилию слов не потопить в фильме. Дело в характере слов, не в количестве.

*

Не было бы нелепым сказать твоим моделям: «Я вас выдумываю такими, какие вы есть».

*

Незаметная связь между изображениями самыми отдаленными и самыми разными — это твое видение.  

*

Не беги за поэзией. Она приходит сама на стыках (эллипсы).

*

Х, актер, неясный, как неясен оттенок, сделанный из двух смешанных цветов.

*

На сцене игра добавляется к реальному присутствию, усиливает его. В фильме игра разрушает даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией.

*

(1954?). Обед Гран-при. Одноглазый в королевстве добровольно слепых.

Where is my judgement fled

That censures falsely what they see aright.

*

Пусть чувства ведут события. Не наоборот.

*

Кинематограф: новый способ писать, следовательно, чувствовать.

*

Модель. Два подвижных глаза на подвижной голове, она сама на движущемся теле.

*

Чтобы задние планы (бульвары, площади, публичные сады, метро) не поглощали лица, которые ты к ним применяешь.

*

Модель. Ты диктуешь ей жесты и слова, она дает тебе в ответ (камера запечатлевает) материю.

*

Модель. Брошенная в физическое действие. Ее голос, начинаясь с одинаковых слогов, принимает автоматически собственные изгибы и естественные модуляции.

*

В любом искусстве существует дьявольский принцип, действующий разрушающе на само искусство, противоречащий ему. Аналогичное не исключено в кинематографе.

*

Формы, похожие на идеи. Удерживать их для настоящих идей.

*

Модель. «Целиком». (Примеч. «Не знаю, кто спросил у нищего в одной рубашке посреди зимы, как он может быть таким терпеливым. А вы, господин, — ответил он, — у вас лицо непокрыто, я же — целиком». Монтень.)

*

Съемка.

Чудесные случайности — те, что действуют точно. (Примеч. «Я часто пишу букеты с той стороны, где я их не подготавливал» Ренуар Матиссу, цитируется по памяти). Способ отстранить плохие, привлечь хорошие. Заранее зарезервировать им место в своей композиции.

*

Актеры, костюмы, мебель, театральные декорации заставляют думать прежде всего о театре. Остерегаться того, чтобы люди и предметы моего фильма заставляли думать прежде всего о кинематографе.

*

Кто может с наименьшим, может с наибольшим. Кто может с наибольшим необязательно может с наименьшим.

*

Съемка. Ограничиться единственно впечатлениями, ощущениями. Без вмешательства чуждого ума в эти впечатления и ощущения.

*

НИ РЕЖИССЕР, НИ КИНЕМАТОГРАФИСТ. ЗАБУДЬ, ЧТО ТЫ ДЕЛАЕШЬ ФИЛЬМ.

*

Актер. «Хождения персонажа перед своим естеством» заставляют публику искать у него на лице талант, а не особенную тайну всякого живого существа.

*

Нет интеллектуальной или черепно-мозговой механики. Просто механика.

*

Если на экране механика исчезает и если фразы, которые ты заставил произнести, жесты, которые ты заставил сделать, существуют теперь вне твоих моделей, вне твоего фильма, вне тебя, тогда чудо.

*

Лишить равновесия, чтобы уравновесить.

*

Прятать идеи, но так, чтобы их находили. Самая важная будет самой сокрытой.

*

Та игра, которая кажется наделенной собственным существованием помимо актера, является осязаемой.

О БЕДНОСТИ

Письмо Моцарта по поводу некоторых  его собственных концертов (KV 413, 414, 415): «Они держат золотую середину между слишком трудным и слишком легким. Они блестящие… Но им не хватает бедности».

*

Монтень: Движения души рождаются с тем же подъемом, что и движения тела.

*

Непривычное приближение тел.

На страже движений самых неуловимых, самых внутренних.

*

Не ловкачество, но ловкость.

*

Внезапный взлет в фильме, когда я импровизирую. Падение, когда я исполняю.

*

СИНЕМА ищет немедленную и окончательную выразительность через мимику, жесты, интонации. Эта система неизбежно исключает выразительность через контакт и обмен изображений и звуков и через те трансформации, которые возникают в результате.

*

То, что прошло через одно искусство и оставило в нем след, не может уже войти в другое. (Примеч. СИНЕМА и театр держатся удобством. Мне интересно замешательство.)

*

Невозможно выразить что-то объединенными средствами двух искусств. Либо одно, либо другое.

*

Не снимать для иллюстрации какого-либо тезиса или чтобы показать мужчин и женщин, взятых в их внешнем аспекте, но чтобы открыть материю, из которой они сделаны. Достичь этого «сердца сердца», которое не уловимо ни поэзией, ни философией, ни драматургией.

*

Изображения и звуки — как люди, которые знакомятся в дороге и не могут больше расстаться.

*

Ничего лишнего, ничего недостающего.

*

Фильм Х. Два злых глаза, старающиеся быть добрыми; горький рот, сделанный для молчания, который не прекращает говорить, постепенно уничтожая слова. Star-system, где мужчины и женщины имеют фантомное существование.

*

Обаяние фильма Х, сделанного из пустяков и черепков.

*

В том виде, в каком они задуманы, фильмы СИНЕМА могут использовать только актеров, фильмы кинематографа — только модели.

*

Музыка заполоняет все и не повышает больше ценности изображения, к которому она добавляется.

*

ЗВУКОВОЕ КИНО ОТКРЫЛО ТИШИНУ.

*

Абсолютное безмолвие и безмолвие, полученное через пианиссимо шумов.

*

Фильм Х. Выкрики, краска стыда, как в театре.

*

Модель. То, что ты сообщаешь о себе через совпадение с ней.

Пусть каждое изображение, каждый звук относится не только к фильму, к моделям, но и к тебе.

*

Втянуть зрителя (как будто речь идет о каминной тяге).

*

Мелкая тема может дать повод к многочисленным и глубоким соединениям. Избегай слишком обширных и отвлеченных тем, где легко заблудиться. Или лучше бери лишь то, что могло бы смешаться с твоей жизнью и соотнестись с твоим опытом.

*

Всеобщность музыки, которая не соответствует всеобщности фильма. Воодушевление, мешающее остальным воодушевлениям.

*

«Дьявол ему прыгнул в рот»: не позволять дьяволу прыгать в рот.

«Все мужья безобразны»: не показывать толпу безобразных мужей.

*

Об освещении.

Вещи становящиеся более зримыми не через свет, но через тот новый угол, под которым я на них смотрю.

*

Сближать вещи, которые еще никогда не были близки и не казались предрасположенными к существованию.

*

Фильм Х, открытый со всех сторон. Рассеивание.

*

Модель. На ее лице мысли и невыраженные чувства становятся зримыми через общение и взаимодействие между двумя или несколькими разными изображениями.

*

Не раздувать, не перегружать.

*

Одно слово, один неточный или неуместный жест мешают всему остальному.

*

Ритмическая ценность шума.

Дверь, которая открывается и закрывается, шаги и т.д., из необходимости ритма.

*

Что-то испорченное, поставленное на другое место, может быть удачным.

*

Модель. Ее постоянство: всегда одна и та же манера быть разной.

*

Актеру нужно уходить от себя, чтобы увидеть себя в другом. ТВОИ МОДЕЛИ, ОДНАЖДЫ  УШЕДШИЕ ОТ СЕБЯ, НЕ СМОГУТ БОЛЬШЕ ВЕРНУТЬСЯ.

*

Преобразовать (то, что ты полагаешь слышимым тобой, не есть то, что ты слышишь)  неорганизованные шумы улицы, железнодорожного вокзала, аэродрома… Обретать их один за другим и дозировать смешение.

*

Игра.

Актер: «Не меня вы видите и слышите, а другого». Но, не будучи способным быть полностью другим, он не другой.

*

Фильмы СИНЕМА, контролируемые разумом, не уйдут далеко.

*

Ретушь реального с помощью реального.

*

Модель. Ее чистая суть.

*

Обмен, происходящий между изображением и изображением, звуком и звуком, изображением и звуком, дарит людям и предметам в твоих фильмах кинематографическую жизнь, и, в силу тонкого чуда природы, объединяет твою композицию.

*

Изображения, проводящие взгляд. А ИГРА АКТЕРА СБИВАЕТ С ТОЛКУ ГЛАЗ.

*

Разъединять и соединять до интенсивности.

*

Не думай о своем фильме вне тех вещей, из которых ты сам сделан.

*

Театральный актер привносит условности, мораль и долг в свое искусство.

*

Сделайся однородным со своими моделями, сделай их однородными тебе.

*

Изображения в предвидении их внутренних связей.

*

Модели, механизированные снаружи, свободные изнутри. На их лицах ничего преднамеренного. «Постоянство, вечное в случайном».

*

Замечай первым то, что ты видишь таким, каким видишь.

*

Наивное варварство дубляжа.

Голоса, лишенные реальности, не соответствующие движению губ, ритмам легких и сердца. Они «перепутали рот».

*

Вернуть прошлое в настоящее. Магия настоящего.

*

Модель. Все эти вещи, которые ты не смог постичь в ней до, ни даже во время.

*

Модель. Неподражаемые душа и тело.

*

Старая вещь становится новой, если ты ее лишаешь привычного окружения.

*

Все эти эффекты, которые ты можешь извлечь из повторений (изображения, звука).

*

Найти родство между изображением, звуком и тишиной. Чтобы они оказались на своем месте, чтобы нравились друг другу вместе. Мильтон: Silence was pleased.

*

Модель. Сократить до минимума участие ее самосознания. Затянуть гайку, в которой она не может больше не быть собою и где она может делать только нужное.

*

Изображения. Как модуляции в музыке.

*

Модель. Взятая из самой себя. Из того малого, что она упускает, бери только то, что тебе подходит.

*

Модель. Ее способ быть внутренней. Единственная, неимитируемая.

*

Снять Х. Заразительность литературы: описание через последовательность (панорамные съемки и тревеллинги).

*

Случается, что беспорядок в фильме обманывает нас в силу своей монотонности, дает нам иллюзию порядка. Но это негативный, бесплодный порядок. НА УВАЖИТЕЛЬНОМ РАССТОЯНИИ МЕЖДУ ПОРЯДКОМ И БЕСПОРЯДКОМ.

*

Исследуй свое желание. Посмотри, что там внутри. Не описывай его словами. Переведи его в родственные изображения, в похожие звуки. Чем оно чище, тем убедительнее твой стиль. (Стиль: все, кроме технического.)

*

Съемка.

Твой фильм должен быть похож на то, что ты видишь, закрывая глаза. (Ты должен быть способен ежеминутно видеть и слышатьэто целиком.)

ЗРЕНИЕ И СЛУХ

Знать, для чего этот звук (это изображение) делается.

*

То, что предназначено для глаза, не должно вторить тому, что предназначено для уха.

*

Если глаз полностью покорен, слуху нечего или почти нечего дать (и наоборот). Нельзя быть одновременно целиком ухом и целиком глазом.

*

Опустить или нейтрализовать изображение, если звук может его заменить. Ухо стремится больше ко внутреннему, глаз — к наружному.

*

Звук не должен никогда приходить на помощь изображению, а изображение — на помощь звуку.

*

Если звук является необходимым дополнением к изображению, нужно давать преимущество либо одному, либо другому. В равенстве они убивают друг друга, как и цвета.

*

Не нужно, чтобы изображение и звук оспаривали друг у друга первенство, но чтобы они работали каждый по очереди наподобие эстафеты.

*

Единственно настоятельный глаз рождает нетерпение слуха, единственно настоятельный слух рождает нетерпение глаза.Использовать это нетерпение. Сила кинематографа, который обращается к двум чувствам регулируемым способом.

*

Тактике скорости и шума противопоставить тактику медлительности и тишины.

*

…, американский (английский?) фильм, где две звезды борются за внимание публики. Навязанные их лицам порядки и непрекращающийся надсмотр. Вроде музея восковых фигур с их полноцветными физиономиями.

*

Модель. Оберегаемая от всякой драматургии.

*

В театре лошадь или собака, сделанные не из гипса и картона, вызывают беспокойство. И, напротив, губительную для театра правдивость ищет кинематограф.

*

Модель. Причина, которая ее заставляет произносить эту фразу, производить этот жест, находится не в ней, а в тебе. Причины не в моделях. В театре и в фильмах СИНЕМА актер должен нас заставить поверить, что причина в нем.

*

Все убегает и рассеивается. Непрерывно возвращать все к одному.

*

Поле кинематографа неизмеримо. Он дает тебе безграничную силу созидать.

*

Модель. Не просто уменьшать или уничтожать расстояние между тобой и ею. Глубокое исследование.

*

Актеры. Чем больше они приближаются (на экране) со своей выразительностью, тем больше они удаляются. Дома, деревья приближаются, актеры удаляются.

*

Нет ничего менее изящного и менее эффективного, чем искусство, задуманное в форме другого искусства.

*

Нечего ждать от СИНЕМА, бросившего якорь в театре.

*

Голос естественный, голос поставленный.

Голос: душа тела. Поставленный как у Х, он больше ни душа, тело. Он отдельный инструмент.

*

Менять каждую минуту фотообъектив, это как каждую минуту менять очки.

*

Верить.

Театр и СИНЕМА: выбор между верить и не верить. Кинематограф: беспрерывно верить.

*

Соблюдать заповедь: находить не ища.

*

Модели. Позволяют вести себя не тебе, но словам и жестам, которые ты их заставляешь произносить и делать.

*

Твоим моделям: «Не нужно играть ни другого, ни себя. Не нужно играть никого».

*

Вещь, выразимая единственно через новый кинематограф, то есть новая вещь.

*

Точность и одновременно неточность музыки. Тысяча возможных непредвиденных ощущений.

*

Актер выуживает из себя то, чего в нем нет на самом деле. Иллюзионист.

*

Избегать пароксизмов (гнев, ужас и т.д.), которые вынуждают к притворству и в которых все похожи.

*

Ритмы.

Всемогущество ритмов.

Длится лишь то, что ритмично. Подчинять форму и содержание ритмам.

СЛОВА И ЖЕСТЫ

Слова и жесты не могут сформировать живую ткань фильма, как они формируют живую ткань театральной пьесы. Суть фильма, может, это то, что является причиной тех смутных жестов и слов, которые выполняются и произносятся моделями. Твоя камера ихвидит и регистрирует. Таким образом и избегаешь фоторепродукции актеров, ломающих комедию, а кинематограф, новая манера письма, становится одновременно методом раскрытия. (Примеч. Потому что механика раскрывает неизвестное, а не потому, что это неизвестное уже заранее найдено.)

*

Жесты, которые репетировались машинально двадцать раз, твои модели, брошенные в действие фильма, приспособят к себе. Слова, выученные их губами, найдут, без участия самосознания, истинно природные модуляции и мелодию. Способ обнаружить автоматизм реальной жизни. (Талант актеров или звезд тут не в счет. Важно то, как ты приближаешься к своим моделям и та неизвестность, невозделанность, которую тебе удается вытянуть из них.)

*

Часто забывают разницу между человеком и его изображением, каковой меньше между звуком его голоса на экране и в реальной жизни.

*

Не нужно, чтобы модели соглашались с твоей съемкой, звукозаписью. Облегчить их положение (которое не лишено странности).

*

Твой фильм будет красив и грустен и т.д. как город, деревушка, дом, но не как фотография города, деревушки, дома.

*

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ЯЗЫКЕ НУЖНО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОНЯТИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ИСКЛЮЧАЛО ИДЕЮ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

*

Голос и лицо.

Они сформировались вместе и привыкли друг к другу.

*

Твой фильм не готов целиком. Он делается постепенно через взгляд. Изображения и звуки ждут в стороне.

*

Сегодня (монтаж в октябре 1956?) я присутствовал не на просмотре изображений и звуков, а видел то действие, которое совершалось ими друг над другом, и их

трансформацию. Заколдованная пленка.

*

Расстояние Расина — это непреодолимое расстояние между сценой и зрительным залом. Расстояние между театральной пьесой и реальностью, но не между писателем и его моделью (моделями).

*

Когда-то Культ Красивого и возвышенность темы. Сейчас те же благородные вздохи: освободиться от материи и реализма, уйти от вульгарного подражания природе. И возвышенное обращается к технике… СИНЕМА между двух стульев. Не вполне реалистичное, потому что театрально и условно. Не вполне театрально и условно, потому что реалистично.

*

Зрелище движения приносит радость: лошадь, атлет, птица.

*

Актер проецируется рядом с собой в виде персонажа, на которого он хочет походить, заимствует его тело, лицо, голос, заставляет его садиться, вставать, ходить, пропитывает его несуществующими чувствами и страстями. Это «я», не его «я», несовместимо с кинематографом.

*

Ты делаешь искусство с живыми существами и с предметами, очищенными от всякого искусства и, особенно, от драматического.

*

Пусть изображения и звуки возникают спонтанно перед твоими глазами, ушами, как приходят слова на ум литератору.

*

Х обнаруживает большую глупость, утверждая, что затронуть массу можно безо всякого искусства.

*

Поскольку тебе незачем имитировать, в отличие от художников, скульпторов, романистов, внешность людей и предметов (машины это сделают за тебя), твое творчество заключается в связях, которые ты создаешь между разными частями схваченной реальности. И есть выбор частей. Твое чутье выбирает.

*

То, что облагораживает актера на сцене, может опошлить его на экране (практика одного искусства в форме другого).

*

Модели. Потерю видимой рельефности во время съемки, они наверстывают через глубину и правдивость на экране. Именно самые плоские и самые невыразительные куски в итоге более жизненны.

*

Они думают, что эта простота выражает наименьшее присутствие вымысла. (Береника. Предисловие.)

*

Две простоты. Дурная: исходная простота, слишком ранняя. Хорошая: итоговая простота, награда за годы усилий.

*

Коро: «Не нужно искать, нужно ждать».

*

Модель. Ее голос (естественный) лучше, чем внешность показывает нам ее внутренний

мир и характер.

*

ВЫРАЗИТЬ невидимый ветер через воду, которую дующий ветер ваяет.

*

Модель. Она замкнута в себе. Так сделан Х, отличный актер. Но он снова прячется в игре, плохо узнаваемый.

*

Модели. Способные ускользнуть от собственного надзора, способные божественным образом быть «собой».

*

Жизнь возвращается не через фотокопию жизни, а через те тайные законы, внутри которых ты чувствуешь, как движутся твои модели.

*

Со временем театр стал буржуазным. И СИНЕМА (снятый на пленку театр) показывает, до какой степени.

*

Критика, не делающая различия между СИНЕМА и кинематографом. Открывающая время от времени глаза при виде актера с недопустимой игрой и снова закрывающая их. Вынужденная любить оптом все, что проецируется на экран.

*

Сходство, различие.

Придать больше сходства чтобы получить различие. Униформа и общность жизни делают заметным натуру и характер солдат. В положении «смирно» неподвижность всех обнаруживает частные особенности каждого.

РЕАЛЬНОСТЬ

Реальность в голове уже больше не реальность. Наш глаз слишком думающий, слишком умный.

Два вида реальности: 1) сырая реальность, как ее запечатлевает камера; 2) то, что мы называем реальностью, деформированное нашей памятью и ложными расчетами.

Проблема. Показать то, что видишь (слышишь), используя прибор, который видит (слышит) иначе, чем ты.

*

Нужно, чтобы люди и вещи в фильме шли в ногу, рука об руку.

*

То, что делается без самоконтроля. Активная (химическая) суть твоих моделей.

*

Верно найденные связи устраняют безвкусицу. Чем новее связи, тем живее воздействие красоты.

*

Быть разумным (точность восприятия).

*

СЛИЯНИЯ, ОЖИДАЕМЫЕ ЖИВЫМИ СУЩЕСТВАМИ И ПРЕДМЕТАМИ И НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ЖИЗНИ.

*

Фильм Х, где слова не связаны с действием.

*

Правдивое не вставлено как инкрустация в людей и вещи, которые ты снимаешь. Их изображения, выстроенные тобой в определенном порядке, принимают именно внешний облик правдивого. И наоборот, тот внешний облик правдивого, который принимают их изображения, дарует этим людям и вещам реальность.

*

Поместить чувства на лице, в жестах, это искусство актера, театр. Но стереть с лица

чувства, это еще не кинематограф. Модели невольно выражают (а не намеренно не выражают).

*

Глаз (как правило) поверхностен, ухо глубже и догадливей. Шум поезда рисует перед нами весь вокзал.

*

Нужно, чтобы твой фильм взлетал. Чрезмерность и живописность мешают ему взлетать.

*

Покажи то, что без тебя, возможно, не было бы увидено.

*

Без психологии (той, которая выявляет лишь то, что она способна объяснить).

*

Когда ты не знаешь, что ты делаешь, не подозреваешь, что делаешь самое лучшее, это и

есть вдохновение.

*

Твоя камера проходит сквозь лица, если только мимика ей не препятствует. Фильмы кинематографа сделаны внутренними движениями, которые видны.

*

Нужно, чтобы изображения и звуки взаимо-действовали издалека и вблизи. Нет независимых изображений и звуков.

*

Правда неподражаема, ложь неисправима.

*

Интонации точны, когда твоя модель не осуществляет над ними никакого контроля.

*

Модели. Без выпячивания. Способность быть в себе, хранить и ничего не выпускать наружу. Некая внутренняя, общая для всех черта. Глаза.

*

Твоим моделям: «Говорите так, как если бы вы говорили с собой». МОНОЛОГ ВМЕСТО ДИАЛОГА.

*

Они хотят найти разгадку там, где есть лишь загадка. (Паскаль.)

*

Х, знаменитая звезда, с лицом архи-известным, слишком надуманным.

*

Модель. Именно ее «я», неразумное, нелогичное, регистрирует камера.

*

Модель. Ты освещаешь ее и она тебя освещает. Свет, получаемый тобой от нее, добавляется к тому, который она получает от тебя.

*

Экономия.

То, что мы в том же самом месте, можно дать понять через повторение прежних звуков, прежней акустики.

*

Съемка с теми же глазами, ушами, что и вчера. Единство, однородность.

*

Выбирай тщательно своих моделей, чтобы они повели тебя туда, куда ты хочешь идти.

*

Модели. Их способ быть персонажами твоего фильма — это способ быть собой, оставаться такими, какие они есть. (Даже если это противоречит тому, что ты ранее вообразил.)

*

Музыка. Она разъединяет твой фильм и жизнь внутри него (музыкальное наслаждение). Она сильно изменяет и даже разрушает реальное, как алкоголь или наркотики.

*

Монтаж. Свечение, которое вдруг исходит от твоих моделей, блуждает вокруг них и связывает их с вещами (синий у Сезанна, серый у Греко).

*

Твое дарование не в подделке природы (актеры, декорации), но в твоей манере выбирать и согласовывать куски непосредственно, машиной взятой природы.

*

Модели. Механизированные снаружи. Нетронутые, девственные изнутри.

*

Передавать впечатления, ощущения.

*

Х, глядящий с экрана, в полный рост, как если бы он находился на большом расстоянии.

*

Ни приукрашать, ни уродовать. Не искажать.

*

Именно в своей чистой форме искусство потрясает.

*

Твой фильм начинается тогда, когда твои тайные желания передаются непосредственно твоим моделям.

*

Актер, используемый в фильме как на сцене, вне его самого, он не здесь. Его образ пуст.

*

Взволновать не с помощью волнующих изображений, а с помощью связей, делающих эти изображения живыми и волнующими.

*

Творческое упрощение актера не лишено благородства и причины в театре. В фильме оно разрушает сложность человека, какой он есть, а также и противоречия, темные стороны его настоящего «я».

*

Монтаж. Переход от мертвых изображений к живым. Все расцветает.

*

Медленные фильмы, где все скачут и машут руками; быстрые фильмы, где едва двигаются.

*

Не используй в двух фильмах одних и тех же моделей. 1. Им не поверят. 2. Они будут смотреться в предыдущий фильм как в зеркало, будут стремиться, чтобы их видели такими, какими они желают, чтобы их видели, обяжут себя к дисциплине, лишат себя очарования, исправляясь.

*

Видеть свой фильм как сочетание линий и объемов в движении, независимо от того, что он изображает и обозначает.

*

ТВОИ МОДЕЛИ НЕ ДОЛЖНЫ СЕБЯ ЧУВСТВОВАТЬ ДРАМАТИЧЕСКИМИ.

*

Устранять то, что отвлекает внимание.

*

Качество нового мира, о котором ни одно из существующих искусств не предполагало.

*

Крайняя сложность. Твои фильмы: пробы, попытки.

*

Именно сцепляясь друг с другом изображения начинают светиться. (Один актер хочет быть фосфоресцирующим сразу).

*

Искра, пойманная в ее зрачке, дает смысл модели целиком.

*

Изображение. Отражение и отражатель, накопитель и проводник.

*

Нет красивых фотографий, красивых изображений. Но есть необходимые фотографии, изображения.

*

Разместить публику напротив людей и предметов, не так, как ее произвольно размещают в силу привычек (клише), но как ты ее размещаешь согласно твоим впечатлениям и непредвиденным ощущениям. Никогда ничего не решать заранее.

*

Актер, учащий свою роль, подразумевает существование некоего «я», известного заранее (которого нет).

*

Съемка. Страх ничего не упустить из того, что я еще только смутно обнаруживаю, что я еще, может, не вижу и буду видеть лишь позже.

О ЧЛЕНЕНИИ (Примеч. Город, деревня издалека — это город и деревня; но, по мере приближения, это дома, деревья, черепица крыш, листья, трава, муравьи, лапки муравьев и до бесконечности. Паскаль.)

Членение необходимо, если не хочешь впасть в символизм.

Видеть существа и вещи в их отделяемых частях. Изолировать эти части. Сделать их независимыми, чтобы сообщить им новую зависимость.

*

Все показывать обрекает СИНЕМА на клише, обязывает показывать вещи так, как все их привыкли видеть. Из-за чего они кажутся поддельными, липовыми.

*

Интонации голоса, мимика, жесты, которые придумывают актера до или во время.

*

Съемка. Ты узнаешь лишь много позже, заслуживает ли твой фильм той горы усилий, которых он тебе стоит.

*

Реальность не драматична. Драма возникнет из определенного шествия недраматических элементов.

*

В своем фильме Х показывает вещи без соответствия одних другим, то есть без связей, то есть мертвыми.

*

Твой фильм — не прогулка для глаз, он сделан, чтобы проникнуть в них, быть поглощенным там целиком.

*

Выразительность через сжатие. Поместить в один кадр то, что литератор излагал на десяти страницах.

*

Провал СИНЕМА. Смехотворная непропорциональность между огромными возможностями и результатом: Star-system.

*

Режиссер толкает актеров на подражание выдуманным существам в среде предметов, которые таковыми не являются. Ложь, которой он покровительствует, не превратится в правду.

*

Актер, прекрасный каков он есть, ограниченный созданной ролью (без теней).

*

Заимствование театральных средств неумолимо ведет к живописности для глаз и ушей.

*

Создают не добавляя, а сокращая. Развивать — это другое. (Не нагромождать как товар на витрине).

*

Осушить пруд, чтобы иметь рыб.

*

Уверенность актеров противостоит очарованию моделей, не знающих, кто они такие.

*

Одна и та же тема меняется изображениями и звуками. Религиозные темы принимают соответствующие изображения и звуки. Не наоборот (как полагают): изображения и звуки принимают религиозные темы…

*

Для актера камера — это глаз зрителя.

*

Модели. Не публике, а тебе они передают эти вещи, которые, должно быть, и не видят (которые ты лишь смутно обнаруживаешь). Скрытый священный залог.

*

Ледяное толкование, через контраст, может накалить диалоги комнатной температуры. Феномен, аналогичный холодному и теплому тонам в живописи.

*

Музыкальная тишина через резонанс. Последний слог последнего слова, последний всплеск шума как долгая финальная нота.

*

Вещи чересчур беспорядочные или чересчур упорядоченные равны, их не различаешь более. Они рождают безразличие и скуку.

*

Тревеллинг и панорамная съемка не соответствуют движениям глаза. Их применение отделяет глаз от тела. (Не пользоваться камерой как рычагом.)

*

Модели. Назначить не пределы их власти, но пределы ее осуществления.

*

Большая масса, грандиозность, лживость средств, уступающие место простоте и точности. Сведенный весь к количеству, котороготебе достаточно.

*

Дело не в том, чтобы «просто» играть или играть «сокровенное», а в том, чтобы вообще не играть.

*

Фильмы кинематографа: эмоциональные, не репрезентирующие.

*

Провоцировать неожиданное. Ждать его.

*

СИНЕМА не начинало с нуля. Все подвергать сомнению.

*

Шум, крик. Их резонанс заставляет нас догадаться о доме, лесе, равнине, горе.  Их нарастание указывает нам расстояния.

*

Именно ясность и точность позволяют тебе завладеть вниманием невнимательных глаза и уха.

*

Модель. Оживляющие ее слова, жесты не рисуют ее как в театре, но обязывают ее вырисовываться самой.

*

Фильм СИНЕМА воспроизводит реальность актера, в то время как реальность принадлежит человеку, как он есть.

*

Твоя публика — это не книжная публика, не театральная, не публика выставок и концертов. Тебе нечем удовлетворить ни литературный вкус, ни театральный, ни живописный, ни музыкальный.

*

Пусть причина следует действию, а не сопровождает его и не предшествует. (Примеч. Однажды, в садах Нотр-Дам я столкнулся с человеком, чьи глаза заметили нечто позади меня и не видимое мною и вдруг засветились. Если бы одновременно с человеком я заметил молодую женщину с ребенком, к которым он бросился бежать, это счастливое лицо никогда бы меня так не поразило; может быть даже я не обратил бы на него внимания.)

*

Из потрясения, из связи изображений и звуков должна родиться гармония отношений.

*

Модель. Закрытая, она входит в контакт с внешним только без своего ведома.

*

Создавать ожидание, чтобы его исполнить.

*

Модель. Ты в ней выделяешь нетронутое изображение, неискаженное ни ее, ни твоим умом.

*

Не покидая рубеж, который не должен быть никогда покинут, ничего не добавляя от себя, позволить камере и магнитофону поймать, как проблеск, то, что тебе дает нового и неожиданного твоя модель.

*

Виртуоз нас заставляет слышать музыку не так, как она написана, а так, как он ее чувствует. Актер-виртуоз.

*

Не показывать все стороны вещей. Оставлять поля для неизвестного.

*

Снимать — это идти на встречу. Ничего неожиданного, что не было бы тайно ожидаемо тобой.

*

Не только новые связи, но и новый способ сочленения и подгонки.

*

Перед лицом реальности твое напряженное внимание освещает ошибки твоего первоначального замысла (ошибки на бумаге). Твоя камера их исправляет. Но впечатление, заново прочувствованное тобою, — единственная интересная реальность.

*

Снимать — это не делать окончательное, а делать приготовления.

*

Многократная съемка одного и того же предмета, как у художника, пишущего несколько холстов на одну и ту же тему, каждый раз новую, приближает к точности.

*

Модель, которая вопреки себе и тебе, освобождает истинного человека от того придуманного человека, которого ты вообразил.

*

Актер существует вдвойне. Это поочередное присутствие его и другого, кого привыкла ценить публика.

*

Хорошо очертить пределы, в которых ты стараешься удивиться своей моделью. Бесконечные сюрпризы, ограниченные кадром.

*

Сырая реальность не придаст сама себе правдивости.

*

Твоя камера схватывает не только физические движения, недоступные карандашу, кисти и перу, но и некоторые душевные состояния, узнаваемые по признакам, неуловимым без нее.

*

Star-system. Пренебрежение неограниченными возможностями привлечения нового и неожиданного. Из фильма в фильм, от сюжета к сюжету, перед теми же самыми лицами, которым не веришь.

*

Пересаживать.

Изображения и звуки укрепляются в трансплантации.

*

Приучить публику догадываться о целом по части. Заставить догадаться. Побудить к этому.

УПРАЖНЕНИЯ

Упражняй моделей в простом чтении, уравнивающем слоги и исключающем всякий личный желаемый эффект.

Однообразный и равномерный текст.  Выразительности, которая может пройти незамеченной, достигать за счет едва уловимых замедлений и ускорений, за счет матовости или блеска голоса. Тембр и скорость (тембр = клеймо).

*

Не правдоподобного человека требуют наши глаза и уши, а правдивого.

*

Обречены те фильмы, чья медлительность и тишина смешиваются с медлительностью и тишиной зала.

*

Игра актера окончательна, неизменяема. Она остается такой, какой есть.

*

В греко-католических обрядах: «Будьте внимательны!».

*

СИНЕМА, радио, телевидение, журналы — это школа невнимательности. Смотрят, не видя, слушают, не слыша.

*

Модель. Сама пишет свой портрет с жестами, словами, которые ты ей диктуешь, и этот портрет, как в живописи, напоминает равно тебя и ее.

*

Цвет дает силу изображениям. Он — средство сделать реальное более правдивым. Но если реальное не вполне реально, цвет это только подчеркивает.

*

Модель. Ставшая автоматической, защищенная от всякой мысли.

*

Фильмы на уровне описания пожарника. ОСАДА ПАРИЖА Бугро, где видишь солдат в кинематографическом действии, которое они заучили.

*

В том, что ты видишь, немедленно замечай то, что будет увидено. Камера не схватывает вещи такими, какими их видишь ты. (Она не схватывает то, что ты их заставляешь обозначать.)

*

Ты находишь не то, чего ждешь, и это не лишено пользы. Заинтригованный, взволнованный неожиданным.

*

Взаимодействие изображений и звуков.

*

Вдохнуть в предметы желание быть здесь.

*

Фотография описательна, сырое изображение ограничено описанием.

*

Модель. Красивая во всех этих движениях, которые она не делает (которые могла бы делать).

*

Самое обычное, но уместное слово вдруг вспыхивает. От этой вспышки должны зажечься твои изображения.

II

ДРУГИЕ ЗАМЕТКИ

1960-1974

Wondrous, wondrous, wondrous machine!

Purcell.

«Как это удивительно, не так ли, что человек — это человек!» (Бодлер).  Именно это, возможно, и говорят себе камера и магнитофон перед G (модель).

*

Не ведай того, что ты намереваешься поймать, как не ведает этого рыбак со своей удочкой. (Рыбка, возникающая ниоткуда.)

*

Когда публика готова чувствовать прежде, чем понимать то, что фильмы ей показывают и объясняют.

*

Помню один старый фильм: ТРИДЦАТЬ СЕКУНД НАД ТОКИО. Жизнь была приостановлена на тридцать замечательных секунд (тридцать секунд полета над Токио на американском истребителе в войну), когда не происходило ничего. На самом деле, там происходило все. Кинематограф, искусство изображений ни о чем.

*

G, чудесным образом мужчина, F, чудесным образом женщина, безо всяких трюков.  ТРЮК — то, что в них спрятано, не выдано (не раскрыто).

*

Леонар рекомендует (Записные книжки) хорошенько думать о финале, прежде всего думать о финале. Финал, это экран лишь как поверхность. Подчини свой фильм реальности экрана, как художник подчиняет свою картину реальности холста и наложенных на него красок, как скульптор подчиняет свои фигуры реальности мрамора или бронзы.

*

Десять свойств предмета по Леонару: свет и темнота, цвет и вещество, форма и положение, отдаленность и близость, движение и неподвижность.

*

Прохожие, которых я встречаю на Елисейских полях, производят на меня впечатление мраморных фигур, движущихся на пружинах. Но лишь только их глаза встречаются с моими, как шагающие и глядящие статуи становятся человечными.

*

Два противостоящих человека, глаза в глаза. Две кошки, гипнотизирующие друг друга.

*

Преодолеть ложную силу фотографии.

*

Пустая мысль о «художественном кино», о «художественных фильмах». Художественные фильмы — те, что более всего лишены художественности.

*

То, что я отбрасываю как слишком простое, и есть то важное, где нужно копать. Глупое недоверие к простым вещам.

*

Развитие в области, запретной для существующих искусств, непригодной для них.

*

Театр слишком известен, кинематограф до сегодняшнего момента слишком неизвестен.

*

Непреодолимая потребность публики увидеть, приблизиться, потрогать звезду во плоти, которой ее лишает снятый на пленку театр. Автографы.

*

Красота твоего фильма будет не в картинках (открыточность), а в невыразимости, которую они обнаружат.

*

Нужны многие, чтобы снять фильм, но только один тот, кто делает, разрушает, переделывает изображения и звуки, возвращаясь каждую секунду к исходному ощущению, непонятный другим, рождающий их.

*

Придумывать себе железные законы, не потому ли, что их трудно выполнять или не выполнять.

*

В глазах Х синема — это специальная индустрия, для Y это разросшийся театр. Z видит мультипликацию.

*

Телефон. Голос делает человека видимым.

*

ЭКОНОМИЯ. Расин своему сыну Луи: Я достаточно знаю ваш почерк, поэтому вы не обязаны ставить свою подпись.

*

Будущее кинематографа — это новое поколение молодых одиночек, которые будут снимать, вкладывая последнюю копейку и не поддаваясь материальной рутине профессии.

*

В твоей страсти к правдивому, можно увидеть лишь маниакальность.

*

Не обращай внимания на дурную репутацию. Бойся хорошей, которую ты не смог бы поддерживать.

*

Безгранично восхищаться простотой и скромностью великих мастеров прошлого, стоящих выше спесивости аристократии.

*

Подумай о том, что тебя принуждает к этой кропотливой работе, и о том, что актер (профессиональный или нет) всегда остается актером, даже посреди пустыни.

*

Чудесные машины (камера и магнитофон), упавшие с неба; использовать их только для того, чтобы бесконечно пережевывать подделку, покажется через пятьдесят лет неразумным, абсурдным.

*

Публика не знает, чего хочет. Навязывать ей свои причуды и наслаждения.

*

Соловей так восхитителен потому, что поет всегда одну и ту же песню?

*

Новизна не в оригинальности, не в современности. (Примеч. Руссо: Я не стараюсь делать ни как другие, ни по-другому.)

*

Пруст говорит, что Достоевский оригинален в своей композиции. Это единство невероятно сложное и напряженное, чисто внутреннее, с течениями и противотечениями как в море, что находишь также у Пруста (однако, насколько другое), и чье время хорошо вошло бы в фильм.

*

(1963) Неожиданно уехать из Рима, бросить навсегда приготовления ГЕНЕЗИСА, чтобы кратчайшим путем прийти к идиотской болтовне, к палкам в иссохших колесах. Как это странно, что вас могут попросить сделать то, что лучше было бы не делать самому, потому что неизвестно, что это такое!

*

Многое можно выразить рукой, головой, плечами!.. Сколько бесполезных и мешающих слов тогда исчезнет! Какая экономия!

*

Трепет просыпающихся изображений.

*

Я мечтал о фильме, создающемся постепенно при взгляде, как живописное полотно, вечно свежее.

*

Это принуждение к механической регулярности, механика, рождающая чувство. Вспомнить некоторых великих пианистов, чтобы это понять.

*

Крупный пианист, не виртуоз, вроде Липатти, берет совершенно одинаковые ноты: половинные, одинаково долгие, одинаково сильные; четвертные, восьмые доли, шестнадцатые и т.д., idem. Он не помещает чувство в клавиши. Он ждет его. Оно приходит и наполняет его пальцы, инструмент, его самого, зал. 

*

Создание чувства, получаемое из сопротивления чувству.

*

Бах отвечает восхищенному ученику: «Нужно брать ноты точно вовремя».

*

Кажется, есть две ИСТИНЫ: одна пресная, плоская, скучная, по меньшей для глаз того, кто ее раскрашивает ложью, другая…

*

За неимением правды публика привязывается ко лжи. Выразительность, с которой мадмуазель Фальконетти поднимает глаза к небу в фильме Дрейера, вызывала мучительные слезы.

*

Эти ужасные дни, когда на меня находит отвращение к съемке, когда я истощен, бессилен перед этим множеством трудностей, составляющих часть моего метода работы.

*

Фильм очень сжатый не сообщит с первого раза того, что в нем есть лучшего. Сначала там видишь то, что похоже на уже виденное. (Надо бы иметь в Париже маленький зал, очень хорошо оборудованный, где давать один или два фильма в год.)

*

Ясность цели проступает по мере поисков. Дебюсси: «Я потратил неделю на то, чтобы предпочесть один аккорд другому».

*

Не отказывайся от чудес. Прикажи луне и солнцу. Вызови гром и молнию.

*

Какое опустошение, и не только в публике, с ее ленивой запоздалой критикой, судящей через призму театра!

*

Нет исторических фильмов, которые делали бы «театр» или «маскарад». (В ПРОЦЕССЕ ЖАННЫ Д’АРК я попытался без «театра» и «маскарада» найти в исторических фразах внеисторическую правду.)

*

Оскары актерам, чьи тела, лица, голоса, не рождают эффект бытия в них, не дают уверенности, что они им принадлежат.

*

Напрасно и бессмысленно работать специально для публики. То, что я делаю, я могу лишь примерить на себя. Остается только делать хорошо.

*

Будь точным в форме, но не всегда в сути (если можешь).  

*

Именно то, что мне не удается узнать о F и G (модели), делает их для меня такими интересными.

*

То, что тебе подсказывает интуиция, предпочитай тому, что ты десять раз сделал и переделал в голове.

*

Идеи, взятые из книг, всегда будут книжными. Идти напрямую к людям и вещам.

*

Будь глазом художника. Художник создает, когда смотрит.

*

Выстреливающий взгляд художника разбивает реальность. Затем художник воссоздает и организует ее в своем зрении, по своему вкусу, своими методами, своим идеалом красоты.

*

Всякое движение открывает нас (Монтень). Но оно открывает нас только будучи автоматическим (не заказным, невольным).

*

По поводу автоматизма у Монтеня: Мы не приказываем нашим волосам встать дыбом, а нашей коже дрожать от желания или страха; наша рука устремляется часто туда, куда мы ее не посылаем.

*

Тема, техника, игра актеров имеют определенную моду. Отсюда вытекает некий прототип, который обновляется каждые два-три года.

*

ШЕДЕВР. Шедевры живописи, скульптуры, типа ДЖОКОНДЫ, ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ, имеют столько причин быть восхитительными, что они являются шедеврами во благо и во зло. Шедевр СИНЕМА часто является шедевром только во зло.

*

Чтобы следовать моде Х помещает в свои фильмы всего понемногу, как художник, работающий со слишком большим количеством цветов.

*

В то время как одни, под влиянием СИНЕМА, силятся изменить театр, другие, снимая фильмы, копаются в его старых привычках (правилах, кодексах).

*

НЕДОРАЗУМЕНИЯ           . Нет (или мало) хулы или похвалы, которые не исходят из недоразумения.

*

Нужно родиться с определенным чувством близости и взаимопонимания.

*

В этом фильме, где нет ничего театрального и живописного, В видит пустоту.

*

Всегда одинаковая радость, одинаковое удивление перед новым смыслом изображения, которое я только что поставил на другое место.

*

Какую власть имеют вещи, которые получаются у нас удачно!

*

«То или не то», с первого взгляда. Обоснование приходит позже (чтобы подтвердить наш первый взгляд).

*

Враждебность к искусству, это враждебность к новому, к неожиданному.

*

Сначала действовать.

В Лондоне банда взламывает сейф ювелирного магазина и крадет жемчужные колье, кольца, золото, драгоценные камни. Внутри они находят также ключ от сейфа соседнего ювелирного магазина, который грабят, и в сейфе которого лежит ключ от сейфа третьего ювелирного магазина. (Газеты.)

*

Вытащить вещи из привычного, пробудить их от наркоза.

*

В НАГОТЕ все, что не красиво, непристойно.

*

По поводу необходимого абсолютного доверия к себе у мадам де Севиньи: «Когда я слушаю только себя, я делаю чудеса».

*

Равенство всех вещей. Сезанн, пишущий с одним и тем же глазом, с одной и той же душой, вазу для фруктов, сына, гору Сен-Виктуар.

*

Сезанн: «В каждом мазке я рискую жизнью».

*

Выстраивай свой фильм на белом, на тишине и неподвижности.

*

Тишина необходима в музыке, но не является частью музыки. Музыка опирается на нее.

*

Сколько фильмов, починенных наскоро музыкой! Наводнить музыкальными фильмами. Помешать увидеть, что в них ничего нет.

*

Лишь недавно и не полностью я устранил музыку и воспользовался тишиной как элементом композиции и как эмоциональным средством. Сказать это под страхом быть нечестным.

*

Не изменяя, сделать все другим.

*

Монтескье говорит по поводу юмора, что «его трудность в том, чтобы вас побудить найти новое чувство в той вещи, которая остается, однако, той вещью».

*

Не добиваться, не желать слез публики, одновременных слезам твоих моделей, а, скорее, одновременных тому или иному изображению или звуку на своем точно найденном месте.

*

ЗАСТАВЬ СЕБЯ ПОВЕРИТЬ. Данте в изгнании, прогуливающийся по улицам Вероны, шушуканье, что он ходит в ад, когда хочет, и оттуда приносит новости.

*

Из чего я исхожу? Из предмета для выражения? Из ощущения? Из обоих?

*

Что такое, перед лицом реальности, эта промежуточная работа воображения?

*

Быть скрупулезным. Отбрасывать то, что в реальном не становится правдой. (Отвратительная реальность лжи.)

*

Н (модель), то, что он прячет от меня, он прячет не из желания произвести впечатление того, кем он не является, но из скромности.

*

ПРОВИДЕНИЕ, это слово, как не связать его с теми двумя тонкими приборами, которые мне служат для работы? Камера и магнитофон, уведите меня подальше от ума, который все усложняет.

Париж, 1975.

«Французское кино — это Брессон» – Газета Коммерсантъ № 238 (1882) от 23.12.1999

&nbsp«Французское кино — это Брессон»
       Скончался один из последних классиков мирового кинематографа, французский режиссер Робер Брессон. В одних источниках указано, что ему было 92 года, в других — 98. «Сообщаю Вам, что мой супруг Робер Брессон, автор фильмов, будет похоронен без шумных церемоний»,— так его вдова закончила короткое сообщение для прессы.

       Теперь за старшего во французском кинематографе остался Жан-Люк Годар, которому принадлежит фраза: «Если немецкая музыка — это Моцарт, русский роман — Достоевский, то французское кино — это Брессон». И в 60-е, и в 70-е, и в 80-е Годар и его коллеги по «новой волне» — Франсуа Трюффо, Луи Маль, Клод Шаброль — неустанно провозглашали каждый новый фильм Брессона лучшим фильмом года, десятилетия, а то и всего мирового кинематографа. Под влиянием Брессона, одного из самых духовных режиссеров, находился и Андрей Тарковский.
       Серьезный, вдумчивый и аскетичный, за 50 лет Брессон снял всего 13 фильмов. Свои творческие принципы он суммировал в антологии афоризмов «Заметки по кинематографии». Например: «Фильмы бывают двух типов: одни используют средства театра, другие — средства кинематографа. ‘Театральное’ кино можно сравнить лишь с фоторепродукцией картины или скульптуры».
       Начиная с «Дневника сельского священника» (первого фильма, принесшего ему славу и восемь наград в 1951 году), он оттачивал свой минимализм, последовательно избавляясь от всего, что понимал под «сфотографированным театром». Он был убежден, что кино — смесь живописи и музыки, а вовсе не фотографии и театра.
       Больше всего Брессон боялся театральщины и наигрыша, заставляя актеров по пятьдесят раз повторять одну и ту же реплику, пока она окончательно не лишится эмоциональной окраски. Говорят, темпераментную Марию Казарес, снимавшуюся у него в «Дамах Булонского леса», он даже заставлял пить снотворное перед съемками. Впрочем, профессиональных актеров он снимал только в первых своих двух фильмах — «Ангелах греха» (1943) и «Дамах Булонского леса» (1945). Ненатуральность актеров раздражала его. Брессону не нужны были эмоции и их внешнее выражение, его интересовал внутренний духовный опыт, никак не проявляемый вовне, по крайней мере, с помощью традиционных актерских средств. Для Брессона духовное переживание не совпадает с эмоциональным — оно гораздо выше и ценнее.
       Брессона нередко называют «католическим» режиссером. Он был религиозным автором в той же мере, в какой, скажем, Достоевский, которого Брессон часто экранизировал: «Карманник» и «Наудачу, Балтазар» сняты по мотивам «Преступления и наказания» и «Идиота», «Четыре ночи мечтателя» — по «Белым ночам».
       Брессон изображает жизнь очень просто. При этом она оказывается загадочной, полной совпадений, деталей, которые только кажутся незначительными, но таят в себе ключи к судьбе персонажей, находящихся в экстремальных ситуациях. «Чем больше жизнь предстает такой, как она есть,— обычной, простой, без упоминания слова ‘Бог’,— тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога»,— говорил режиссер. Для того чтобы «присутствие Бога» почувствовал и зритель, от него требуется усилие. Это едва ли делало фильмы Брессона более привлекательными для широкой публики, но симпатии критиков неизменно были на его стороне.
       
       ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА

Робер Брессон: «Чтобы ловить только реальность»

 

Издательство Rosebud Publishing известно своей строгостью, апогеем которой стала публикация сразу двух книг о Робере Брессоне, приверженце крайнего ригоризма в искусстве. Чтобы ещё раз убедиться в ясности и строгости великого режиссёра, Cineticle републикует фрагмент книги «Брессон о Брессоне», любезно предоставленный журналу ответственным редактором издательства Виктором Зацепиным.

 

Холодным солнечным утром 31 декабря мы с Жан-Люком Годаром оказались на набережной Бурбон, в надежде осуществить давно задуманное, но десять раз отложенное дело: беседу с Робером Брессоном.

В последний раз я приходил в этот дом с Андре Базеном, после выхода на экраны «Приговоренного к смерти»; с тех пор много воды, и радостной, и печальной, утекло мимо острова Сен-Луи, но дом не изменился: он по-прежнему в процессе вечной реконструкции, и шум строительных работ, словно звуковая дорожка к фильму Брессона, будет издалека вторгаться в ход нашего разговора. Не изменилась комната, в которой нас принимает Брессон: белоснежная, с голыми стенами, на комоде – две прекрасные картины Макса Эрнста. Не изменился и хозяин дома: приветливый и сдержанный, открытый и загадочный, говорящий порой с болезненной страстью об искусстве, которое он при надобности скручивает в дугу, выжимая самую оригинальную и самую драгоценную по сегодняшним меркам кинематографическую материю. Времени у нас крайне мало: мы говорим почти только о «Карманнике»,… и не исчерпываем тему, поскольку об этом достижении, об этом чистом бриллианте можно говорить бесконечно.

Жак Дониоль-Валькроз

 

Cahiers du cinéma: «Карманник» – первый фильм, сюжет которого был придуман вами?

Робер Брессон: Неважно, откуда приходит сюжет – падает ли с неба или берется откуда угодно: главное это что мы с ним сделаем. В кино сюжет для меня – лишь предлог для создания «кинематографической материи».

Cahiers du cinéma: Однако есть сюжеты, привлекающие вас больше прочих?

Робер Брессон: Если их кинематографическая материя живет собственной жизнью, из которой я черпаю вдохновение. Не я выбираю сюжеты: они меня выбирают. Они всегда дают мне возможность для ухода внутрь.

Cahiers du cinéma: Тем не менее, если пересказать сюжет «Карманника», сложится впечатление, что он весь построен на внешних приключениях.

Робер Брессон: Внешние приключения – это приключения рук карманника. Они втягивают своего владельца в приключение внутреннее.

Cahiers du cinéma: Вы задумали этот фильм до «Приговоренного»?

Робер Брессон: После. Мне захотелось увидеть и показать другие пары ловких рук. Все произошло очень быстро, внезапно. Я остановил подготовку к «Ланселоту», которого отчаянно хотел сделать. «Карманник» – дитя нетерпеливости. Я с удовольствием нарушил расхожее мнение, согласно которому я снимаю по одному фильму в пять-шесть лет.

<…>

 

The Hands of Robert Bresson

 

Cahiers du cinéma: Но как руки привели вас к теме воровства?

Робер Брессон: При помощи воровства я мог войти в царство нравственности спиной вперед. Мой карманник родился мгновенно – и я даже не могу сказать, как это произошло.

Cahiers du cinéma: Нам кажется, что «Карманник» – не завершение какого-то цикла, а скорее начало чего-то более загадочного.

Робер Брессон: Я не вижу в «Карманнике» ни завершения, ни начала. Я иду своей дорогой.

Cahiers du cinéma: У вас было подобное ощущение с другими фильмами?

Робер Брессон: Что я иду своей дорогой? Да. Это совершенно обычная дорога, но на ней я делаю открытия, которых, возможно, не сделал бы на другом пути. Были удивительные удачи – и менее удачные события. Но об этих событиях лучше задумываться постфактум. Надо задавать себе вопросы: «Что я сделал? Как и почему это случилось?» – чтобы точнее осознавать возможности своей профессии. Это поможет двигаться вперед.

Cahiers du cinéma: Что вы называете удачами?

Робер Брессон: Моменты, проникающие в сердце зрителя. Как говорил Поль Валери, «успех – это преображение неуспеха». Прекрасные слова, которые навсегда отучают от уныния. Если во время съемок настает момент, когда вы говорите себе: «Все пропало!» – только от вас зависит, скажете ли вы в следующую минуту: «Все удалось!» Съемки – это всегда баталия.

Cahiers du cinéma: Вы считаете, что это преображение может произойти на любой стадии: во время съемок, монтажа, сведения?

Робер Брессон: Конечно. Но если на съемках была допущена слишком грубая ошибка, беду уже не исправишь.

Cahiers du cinéma: Какое место вы отводите кинематографу среди прочих искусств?

Робер Брессон: Я не знаю, какое у него место. Но он, вероятно, способен уловить то, что не передашь словами, формами или цветами. При помощи сочетания самых разных средств.

Cahiers du cinéma: Во всех ваших последних фильмах звучит закадровый голос. Какое значение вы ему придаете?

Робер Брессон: Он задает ритм. Это, в первую очередь, еще один элемент, влияющий на прочие элементы фильма и изменяющий их. Я могу утверждать, что в «Приговоренном» драма рождалась из взаимодействия между интонацией закадрового голоса и интонациями диалогов.

 

Кадр из фильма Робера Брессона «Карманник»

 

Cahiers du cinéma: Кажется, вы начинали снимать «Карманника» скрытой камерой. Потом изменили тактику.

Робер Брессон: Мне говорили: «Скрывайтесь, это просто». Я скрылся. Меня быстро раскрыли. Приходилось выдумывать хитрости. Но скрытая камера не дает точности. Толпа – это хаос. Я использовал этот хаос в некоторых планах.

Cahiers du cinéma: Как снимался эпизод на Лионском вокзале?

Робер Брессон: Он был снят целиком и полностью в толпе, в июле, в разгар отпускного сезона. Требовалась максимальная подвижность камеры, много технических средств: рельсы, вагонетка (для проездов) и так далее… пришлось делать на полу отметки мелом, в общем, скрываться уже не имело смысла. Мне и так хватало трудностей, начиная с того, что приходилось работать в шуме и толкотне.

Cahiers du cinéma: Почему вы ставите перед собой эти трудности?

Робер Брессон: Чтобы поймать и запечатлеть реальность.

Cahiers du cinéma: В «Карманнике» не заметны движения камеры.

Робер Брессон: Как и в других моих фильмах, где камера никогда не стоит на месте.

Cahiers du cinéma: Вы хотите, чтобы это движение было незаметно?

Робер Брессон: Перемещаться должен не глаз, а сама картина.

Cahiers du cinéma: Вы пользуетесь проездами, чтобы сохранять одну и ту же дистанцию от объекта?

Робер Брессон: Не одну и ту же. Дистанция, напротив, постоянно меняется. Я хочу сохранить необходимую дистанцию. В пространстве есть всего одна точка, откуда следует смотреть на данный предмет в данный момент.

<…>

 

Кадр из фильма Робера Брессона «Карманник»

 

Cahiers du cinéma: Диалоги и закадровый текст в вашем фильме произносятся с характерной интонацией…

Робер Брессон: …которая лишена театральности. Театральная интонация рождается из необходимости для актеров, находящихся на сцене, повышать голос. Они утрируют каждое слово и каждый жест. Я считаю, чтонадо вернуться к жизни, в которой огромную роль играет автоматизм.

Cahiers du cinéma: Вас занимают люди. Вы постоянно ищете новые лица. Но кажется, есть одна тема, которая превалирует в каждом из ваших фильмов.

Робер Брессон: Какая?

Cahiers du cinéma: Одиночество.

Робер Брессон: Да. И это опасная тема, потому что на экране она дает ощущение сухости и холодности. Чтобы зритель ее принял, надо окружать ее нежностью и любовью.

 

«Встреча с Робером Брессоном», Жак Дониоль-Валькроз и Жан-Люк Годар, Cahiers du cinéma, № 104, февраль 1960.

 

Перевод: Сергей Козин

 

 

Режиссер от Бога

Это имеет отношение к ключевым положениям метода Брессона: он разработал определенный кодекс поведения людей, задействованных в кадре. Впервые модели возникают у него в «Дневнике сельского священника» (1951), но становление киноязыка началось в более ранних проектах. О «Дамах Булонского леса», в котором Брессон нащупывал свой стиль, он писал: «Я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, „другими” глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Режиссера начали называть янсенистом, он неоднократно соглашался, что верит в предопределенность. В 1974 году Брессон уже не так категоричен и называет себя «янсенистом» лишь по форме (интервью есть в сборнике). Но было бы странно, если бы он причислил себя к сторонникам Янсения по духу — Людовик XIV сравнял Пор-Рояль с землей еще триста лет назад. Несмотря на запрет папы, старокатолики сохранились. После принятия Первым Ватиканским Собором в 1871 году Догмата о непогрешимости папы, они отделились от Католической церкви.

В театре Расина XVII века следует искать находки французского режиссера ХХ века. Автоматизм моделей Брессона — это движения актеров двухсотпятидесятилетней давности, подчиненные строгим правилам. В середине XVII века во французском театре сосуществовали и боролись две школы: Расина и Мольера.  В первой оставались самими собой и играли преимущественно трагедии. Мольеровские актеры были заняты в основном в комедиях, где перевоплощались в исполняемые образы. Это различие повторяет противопоставление стиля Брессона остальному кинематографу — режиссер называл творчество других заснятым на пленку театром.

Еще один столп брессоновского киноязыка — это кинокамера. В его философии кинообъектив уподоблялся взгляду Бога, подобному тому, как действие пьесы разыгрывалось перед взором короля в театре. От камеры невозможно ничего утаить, она всезнающа, поэтому перед ней невозможно играть, что-то изображать. Брессон любил рассказывать байку со съемок фильма Чаплина, что пленка в состоянии фиксировать даже мысли. Режиссер сокрушался, что камера — великое изобретение, способное запечатлеть то, что не может взгляд и разум, — используется человечеством, чтобы снимать обман или подделки, как он называл чужое кино. Брессон почти сорок лет размышлял над экранизацией Книги Бытия, воображая, как она будет выглядеть на экране. В свете вышеизложенной теории реализация такого глубокого замысла сопряжена со сложными вопросами: например, как показать глазами Бога события в Эдемском саду? Таким образом, религиозность кинематографа Брессона обусловлена не только выбором тем, но и целым мировоззрением, диктующим правила сценографии и движений исполнителей в кадре.

Почти одновременно со сборником «Брессон о Брессоне» вышли «Заметки о кинематографе» (1975) — короткие изречения, записанные Робером Брессоном за четверть века и помогающие понять его творчество. Частично фразы дублируются в интервью, но в готовящемся издании они собраны под одной обложкой и систематизированы. Стостраничные «Заметки» выходят в новом переводе (Марианна Одэль). Ранее было издано уже три перевода: Наталии Шапошниковой (Музей кино, 1994), Г. Кремнева (имеется в архиве ВГИКа) и Оксаны Гилюк (самый распространенный, но не выдерживающий критики). Для наглядности, вот результат их перевода одной мысли Брессона:

«Натурщики — вдохновленные, изобретательные автоматически» (пер. Марианны Одэль).

«Модели, вдохновляющиеся автоматически, изобретательны» (пер. Наталии Шапошниковой).

Модели автоматически вдохновленные, изобретательные (пер. Г.Кремнева).

Если сравнить все варианты, то работа, сделанная более двадцати лет назад Наталией Шапошниковой, наиболее профессиональна (не в последнюю очередь благодаря редактору Владимиру Забродину). Почему было не переиздать старый, проверенный временем, но труднодоступный перевод? Ведь познавать метод Брессона новому поколению куда правильнее по переизданию, чем по переводу Теклюк в сети.

С чего начать с Роберта Брессона

Au hasard Balthazar (1966)

Почему это может показаться не таким простым

«Создайте свой фильм на белом, на тишине и неподвижности», — писал французский режиссер Роберт Брессон в своем влиятельном сборнике заметок, Заметки о кинематографисте. Это мощное заявление, но если оно, кажется, подтверждает репутацию Брессона как аскетически тяжеловесного режиссера, то оно скорее вводит в заблуждение.

Действительно, в то время как Брессон все более экономно использовал музыку, он считал, что звуки более выразительны, чем образы.Брессон использовал выборочные и усиленные саундтреки, созданные из естественных шумов, которые взаимодействуют с его визуальными эффектами, чтобы улучшить и преобразовать их. В сочетании с его своеобразным подходом к монтажу этот уникальный звуковой мир наполняет его фильмы исключительным чувством ритма.

Получайте последние новости от BFI

Подпишитесь на новости, функции, видео и подкасты BFI.

«Дневник деревенского священника» (1951) постановка еще

Брессон убрал все лишнее, сделав свои повествования более экономными.Действия перепрыгивают острыми эллипсами, которые скрывают причинно-следственную связь, в то время как крупные планы превращают целое в части — Брессон показывает дверную ручку, а не дверь — тем самым заставляя зрителя собирать вещи для себя. Брессон хотел избежать «кинотеатра» и использовать уникальный потенциал кино.

С этой целью он также избегал психологии персонажей и настаивал на том, чтобы его непрофессиональные актеры — его «модели» — исключали интерпретацию своих выступлений. В жизни, утверждал Брессон, люди не анализируют то, что говорят, в отличие от актеров.Но, управляя движениями своих моделей на микроуровне и заставляя их бесконечно повторяться (часто до 50 дублей), Брессон надеялся обойти мысль и раскрыть что-то более близкое к «истине».

В некотором смысле Брессон хотел показать «душу». Его работа проникнута серьезной духовностью, навеянной янсенистскими идеями греха, благодати и предопределения. Тем не менее, чаще всего он избегал непосредственно религиозных тем и вместо этого сосредотачивался на преступниках, мятежниках, угнетенных и оскорбленных.

Для Брессона Бог проявляется наиболее сильно, когда не упоминается по имени, а трансцендентное раскрывается через естественное: глядя на поверхность жизни вблизи, мы можем увидеть тайну, которая лежит за ней.

Лучшее место для начала — «Человек, сбежавший»

Если в фильмах Брессона персонажи часто борются с социальными обстоятельствами, в которых они оказались, конфликт выражен буквально в «Человеке, сбежавшем» (1956). Основанный на реальной истории французского бойца сопротивления Андре Девиньи, вырвавшегося из оккупированной немцами тюрьмы во время Второй мировой войны, фильм исследует все подробности побега в мельчайших деталях.Брессон тоже был в заключении во время войны, но его цель была скорее духовной, чем автобиографической: акцент фильма на физической работе и задействованных конкретных объектах является ярким примером того, как Брессон раскрывает трансцендентное через естественное.

Сбежавший человек (1956)

Прошедшее время названия говорит нам, чем все закончится, усиливая ощущение предопределенности фильма. Благодать, кажется, тоже присутствует в надежде, которую испытывает сбежавший заключенный Фонтейн, и в удаче, которая часто выпадает на его долю.Но Фонтейн должен усердно трудиться, ибо Бог помогает тем, кто помогает себе сам, а без больших усилий Фонтейн не ушел бы на свободу.

Образы в фильме светящиеся, но наибольшее впечатление производит звук (здесь, как и везде, Брессон избегает пикториализма, несмотря на то, что он художник). Действительно, кульминационный побег вызван звуком хрустящих шагов и пыхтением проходящего поезда. Это захватывающий, захватывающий материал, столь же увлекательный, как и любой голливудский триллер.Эллиптический стиль Брессона может заставить зрителей работать, чтобы не отставать, но результатом является повышенное вовлечение и повышенное чувство эмоционального воздействия.

Что посмотреть дальше

Карманник (1959)

В то время как «Сбежавший человек» может быть чем-то вроде минималистского триллера, следующий фильм Брессона, «Карманник» (1959), дистанцируется, открываясь заголовком, заявляющим: «Этот фильм не триллер». ‘. Фильм, рассказывающий о взлете, падении и искуплении мелкого карманника, тем не менее, как и его предшественник, посвящен мелочам (в данном случае методам карманных краж).

Фильм был вдохновлен романом Достоевского «Преступление и наказание», и хотя Брессон последовательно избегает психологического исследования русского писателя, влияние Достоевского пронизывает большую часть творчества Брессона (не в последнюю очередь его две прямые адаптации, «Une femme douce» (1969) и «Four Nights of a Dreamer»). (1972) — последний из которых вполне может быть самым нежным и эмоциональным фильмом Брессона).

Если 75-минутный хронометраж «Карманника» демонстрирует эллиптическое повествование Брессона и отсутствие излишеств, то его следующий фильм идет еще дальше: «Суд над Жанной д’Арк» (1962), длящийся чуть более часа, сводит воедино жизнь святой. испытание с поразительной, затаившей дыхание эффективностью.Несмотря на якобы религиозную тематику, акцент фильма на суде над Жанной позволяет Брессону рассматривать ее как еще одну забитую пленницу, которая ближе к Фонтейну, чем к благочестивой реликвии.

Mouchette (1967)

Брессон продолжал развивать и совершенствовать свой стиль на протяжении всей своей карьеры, и, безусловно, есть преимущества в хронологическом просмотре его работ. Действительно, его следующие два фильма входят в число его самых любимых работ. В «Au hasard Balthazar» (1966) Брессон опирался как на собственное детство, так и на «Идиота» Достоевского, чтобы исследовать радости и пороки человека и общества глазами осла.

В «Мушетте» (1967) о молодой девушке, постоянно сталкивающейся с несчастьями, Брессон вернулся к художественной литературе Жоржа Бернаноса, чей роман «Дневник сельского священника» послужил исходным материалом для третьего полнометражного фильма Брессона. Его первый настоящий шедевр «Дневник деревенского священника» (1951) демонстрирует зрелый стиль Брессона в зачаточном состоянии, и его нельзя пропустить. Его первые два полнометражных фильма — «Ангелы пече» (1943) и «Дамы дю Булонский лес» (1945) — часто упускают из виду (или отбрасывают) как работы подмастерья, снятые в более традиционном стиле.Правда, конечно, сложнее, и фильмы мастерские.

С чего не начинать

Некоторые утверждают, что цветные фильмы Брессона (начиная с «Одной женщины») отмечены растущим пессимизмом по отношению к обществу и отсутствием божественной благодати. Если последний пункт можно опровергнуть через веру Брессона в то, что Бог чаще всего появляется, когда он не произносится, то первый труднее отрицать, особенно в отношении его последних трех фильмов: «Ланселот дю Лак» (1974), «Дьявол, вероятно» (1977) и «Л. «Арджент» (1983).Ко времени создания этих фильмов стиль Брессона стал настолько утонченным, что казался почти едким и резким. Каким бы захватывающим это ни было для послушников, это может быть опасно отталкивающим для новичков.

L’Argent (1983)

Брессон по праву считается одним из величайших режиссеров, но он также является одним из самых серьезных и сложных. Если те же самые вызовы делают работу еще богаче для тех, кто готов с ними столкнуться, то, возможно, его последние три фильма — как самые экстремальные примеры его стиля — также являются его самыми полезными, даже если они не самые приветливые внешне.

Дом — Фонд Анри Картье-Брессона

Встреча

Экскурсия по выставке La Ruine de sa demeure с Матье Перно

По случаю своей новой выставки La Ruine de sa demeure Матье Перно проведет три посещения Fondation HCB: суббота, 26 марта, 11:30 (все билеты распроданы), четверг, 21 апреля, 18:00, четверг, 2 июня, 18:00  …

Новости

«Анри Картье-Брессон – Китай, 1948-49 | 1958» в MUDEC, Милан

После успеха в Fondation HCB в 2019 году и на Тайване в 2020 году фотографии Анри Картье-Брессона в Китае теперь представлены в Музее культуры (MUDEC) в Милане! Выставка представляет собой беспрецедентный отчет о двух ключевых моментах в…

Новости

«Джон Коплан – Жизнь форм» в Le Point du Jour в Шербуг-ан-Котантен.

Замечательная выставка, посвященная творчеству Джона Коплана (1920‑2003), созданная совместно Fondation HCB и Le Point du Jour, будет представлена ​​в Шербур-ан-Котантен с 6 февраля! Подробнее о выставке La vie des formes здесь.Жан-Франсуа Шеврье…

Новости

Анри Картье-Брессон в музее Мохаммеда VI, Рабат, Марокко

Выставка продлена до 30 апреля 2022 года! Впервые на африканском континенте выставка посвящена Анри Картье-Брессону! Он представлен до 21 февраля 2022 года в Музее современного искусства Мохаммеда VI…

Лучшие фильмы Робера Брессона, от «Человека, сбежавшего» до «Аржанта»

Для тех, кто изучает французское кино, все дороги ведут к Робер Брессон .За свои 50 лет активной работы в качестве режиссера Брессон создал одни из самых устойчивых классических фильмов во всем кино, в том числе семь из 250 лучших фильмов, когда-либо созданных журналом Sight and Sound. Помимо влияния на поколения кинематографистов как во Франции, так и за рубежом, Брессон создал особый стиль, которому часто подражали, но никогда не соперничали. Наряду с такими авторами, как Жан-Люк Годар , Жан Ренуар и Жан Кокто , Брессон помог Франции выйти на передний план международного кино и оказал влияние на ряд режиссеров, включая Пола Шредера , Дэвида Лоури. и Кристофер Нолан .

Тот факт, что за свою долгую карьеру он снял всего 13 фильмов, дополняет его наследие. Он добился замечательного постоянства качества, и даже его меньшие работы по-прежнему выделяются как мастерские произведения кинематографического искусства. Эти произведения часто были тихими — как в буквальном смысле, поскольку он часто сдерживался при использовании партитуры, так и в повествовательном плане — и использовали многоточие в своем повествовании. Результат, как правило, был минималистским выражением какой-то грандиозной темы, обманчиво скрытой в простой упаковке фильма.

Даже при такой аккуратной работе, как Брессон, есть фильмы, которые выделяются среди других. Для тех, кто заинтересован в изучении его работ, мы составили список из семи наиболее важных его работ. Приготовьтесь к красивым трагедиям.

Карманник (1959)

Брессон исследует двусмысленность морали в своем превосходном фильме 1959 года « Карманник ». Мартин ЛаСалль играет Мишеля, обедневшего мелкого преступника, который попадает в подпольный мир карманных краж, чтобы собрать достаточно денег для осуществления своей мечты. Фильм обладает исключительной способностью запечатлевать сцены воровства. Каждая из них мастерски отредактирована, усиливая напряжение, и в то же время довольно ясно изображая, как карманникам сходит с рук их преступление. Часто это похоже на документальный фильм о настоящих карманниках Франции, информирующий зрителя своего рода клиническим наблюдением о том, как осуществляется действие.Брессон часто интересовался съемкой рук, выполняющих различные действия, и здесь этот прием используется в полной мере.

Карманник признает моральную хитрость Мишеля, но не хвалит и не осуждает его. Брессон в значительной степени оставляет решение на усмотрение зрителя. Справедливы ли его оправдания своих преступлений или его действия непростительны? Фильм отказывается отвечать прямо. Вместо этого он использует объективность в своем прямом стиле, уменьшая эмоции в выступлениях своих актеров, чтобы позволить зрителю более четко видеть происходящее.Сильное влияние на сценарии Пола Шредера для Таксист, Американский жиголо, и Счетчик карт среди прочих, Карманник остается одной из самых влиятельных работ Брессона и исключительным введением в его фильмографию.

Мушетт (1967)

В Мушетт , Последний черно-белый фильм Брессона, режиссер рисует портрет молодой женщины ( Надин Нортье ), которая страдает от жестокого общества вокруг нее.По мотивам романа французского писателя Жоржа Бернаноса, Мушетт представляет собой поэтическое исследование страданий молодой девушки, в то время как она живет пустой жизнью, лишенной счастья. Отец Мушетт — алкоголик, ее мать больна на смертном одре, а дети в школе жестоко издеваются над ней. Брессон не заинтересован в создании захватывающей драмы о побеге и искуплении, равно как и в том, чтобы купаться в ее страданиях.

В руках художника меньшего масштаба Mouchette мог бы стать невыносимым фильмом.Это, безусловно, достаточно несчастным, чтобы быть. Тем не менее, полное мастерство Брессона в своем ремесле гарантирует, что у зрителя останется гораздо больше, чем просто сердце, которое разбивается от судьбы главной героини. Также следует отдать должное Надин Нортье, которой на момент съемок было всего 18 лет. Ее игра вошла в анналы кино, она страдальческая, но никогда не сентиментальная, молодая девушка, чье страдание очевидно, но не для мелодрамы. Она становится более близкой, потому что она очень реальна, своего рода несовершенная человеческая святая, которая страдает без определенной причины.

СВЯЗАННЫЙ: «Сбежавший человек» Роберта Брессона использует монтаж для создания духовного фильма

Ау Хасард Бальтазар (1966)

Есть несколько фильмов Брессона, которые не были бы полностью трагичны, но Au Hasard Balthazar — один из самых непоколебимо душераздирающих. Тем не менее, это также одна из самых красивых работ режиссера, предлагающая взглянуть на взлеты и падения человеческой морали.Немногие другие фильмы запечатлели с такой остротой доброту и жестокость, на которые способны люди. Осел, титулованный Бальтазар, живет простой жизнью, в которой он переходит от одного владельца к другому по множеству обстоятельств, находящихся вне его контроля. Есть Мари ( Анн Вяземски ), которая любит Бальтазара как домашнее животное, украшая его венком из цветов, есть Жерар ( Франсуа Лефарж ), подлый, хотя и садистский юноша, воплощающий бесцельную злобу дьявола, и есть много между ними.

Наполненный до краев фирменной религиозной иконографией Брессона, Au Hasard Balthazar представляет собой сложную аллегорию о человеческой природе. Фильм воздерживается от особенного очеловечивания Бальтазара. То, что он животное, всегда совершенно ясно показано, и, по сути, в этом и есть суть. Как люди будут вести себя по отношению к чему-то, что может мало реагировать на то, что делается? Философствование Брессона подчеркивается технической красотой фильма. Здесь режиссер достиг полного мастерства компоновки кадра, и каждый кадр в фильме обладает выразительной силой картины.Повторяющийся музыкальный мотив фортепианной сонаты Шуберта подчеркивает трагизм истории, сосуществуя среди различных звуков природы (чаще всего, рев Бальтазара), создавая неповторимое впечатление.

Сбежавший мужчина (1956)

Было бы смело, если бы в названии повествования прямо говорилось о том, что произойдет, но Сбежавший мужчина делает именно это.Ясно, что дело не в том, что происходит , а в том, как происходит и что означает все, что между ними. Во многом вдохновленный собственным временем Брессона, проведенным в заключении во время французского Сопротивления, фильм в первую очередь черпает вдохновение из реальной истории Андре Девиньи , , заключенного в тюрьму солдата сопротивления, который опубликовал мемуары о своем маловероятном побеге. Лейтенант Фонтен ( Франсуа Летерье ) — человек, полностью посвятивший себя побегу. Он проводит время в изоляции в своей камере, и ему нечего делать, кроме как планировать свой выход.Тем не менее, знание того, что он неизбежно сбежит, как следует из названия, не умаляет силы фильма.

Сбежавший мужчина большую часть времени проводит в камере с Фонтейном. В некотором смысле Брессон предлагает полное представление о том, на что похожа жизнь в военной тюрьме. Зрителям позволяют увидеть все запутанные детали. Все они имеют значение. Клише о сложных, грандиозных планах побега, охранниках-садистах и ​​интимных связях между заключенными в значительной степени ушли в прошлое.Непрофессиональные актеры придают фильму правдоподобие, которое уменьшила бы известная звезда, равно как и аккуратный и неманипулятивный стиль, в котором работает Брессон. Здесь так много всего можно найти из того немногого, что на самом деле предлагается. Для этого не нужно ничего, кроме основ и поразительного чувства поэзии.

Аржан (1983)

Последний фильм Брессона «

» в последний раз исследует многие темы, которые пронизывали всю фильмографию режиссера.Вдохновленный новеллой Льва Толстого, L’Argent рассказывает о волнующих последствиях одной поддельной банкноты. В течение чуть более 80 минут эта великолепная работа одного из величайших кинематографистов мира использует как можно меньше, чтобы передать свои весомые темы. Роберт Брессон снял в общей сложности пять цветных фильмов, и многие критики считают его переход к цвету сопоставимым переходом к более циничному мировоззрению. Этот аргумент наиболее четко выражен в этом финальном фильме, где нельзя найти ни капли оптимизма в убывающих волнах последствий, происходящих от одного действия.

На протяжении всего L’Argent повседневные звуки реального мира усиливаются, заменяя любую партитуру захватывающим саундтреком из реалистичного шума. Шаги эхом разносятся по улочкам, а потоки воды оглушительно струятся, каждое действие создает звук, который запечатлевается полностью. Повествование аккуратное, медленное, и большая часть повествования остается многоточием. Большая часть его чрезвычайно спокойна, пока его шокирующий финал не наносит мощный удар под дых.

Дневник сельского священника (1951)

Религиозный подтекст, пронизывающий большую часть работ Брессона, пожалуй, наиболее очевиден в Дневнике сельского священника . Следуя за молодым священником с ухудшающимся здоровьем ( Клод Лайду ), когда он прибывает на свое первое приходское задание, фильм фокусируется на природе веры и религиозного послушания персонажа, которому мало что можно показать в своих усилиях.Деревня, в которой он работает, кажется, мало приветствует его. Горожане мало интересуются им, даже высмеивая его болезненное поведение. Тем не менее, священник продолжает.

Клод Лайду исключителен как священник. Часто Брессон требовал от своих актеров не использовать эмоции в своих выступлениях, задаваясь вопросом, что вообще такое «игра». Он часто думал о своих исполнителях не как об актерах, а как о моделях. Тем не менее, Лайду — одна из самых убедительных моделей режиссера.Его лицо — пустой шаблон, на котором мало что написано. Его сухие, безэмоциональные монологи за кадром позволяют зрителю погрузиться в свои мысли, оставаясь при этом на расстоянии. Ближе к середине фильма священник едет на мотоцикле по стране со своим знакомым. Это один из немногих моментов радости в жизни мужчины, и это болезненно прекрасный момент в фильме, полном безрадости.

Ланселот дю Лак (1974)

Что касается фильмов об Артуре, то Ланселот дю Лак довольно далек от того, что обычно ожидается.Тем не менее, любой, кто знаком с Брессоном, не должен удивляться, учитывая склонность режиссера действовать в тихие моменты между действиями. Фильм посвящен моментам после неудачного крестового похода Рыцаря Круглого стола за Святым Граалем, когда Ланселот ( Люк Симон ) пытается положить конец своему опрометчивому роману с королевой Гвиневрой ( Лаура Герцог Кондоминас ). В отличие от многих других работ, посвященных этим вечным легендам, фильм Брессона отказывается от какой-либо доли фантазии и чуда.Вместо этого фильм реален в своем изображении глубоко ошибочного поведения его очень человеческих персонажей. Опять же, наркоманов Брессона не следует удивлять.

Поклонники могут, однако, быть удивлены той жестокостью, которой иногда предается фильм. Помимо незабываемо жестокого финала, фильм начинается с нескольких залитых кровью минут убийства рыцарей. Очевидно, что цель состоит в том, чтобы сосредоточиться на абсурдности и бессмысленности насилия, а те немногие акты, которые на самом деле изображены, по существу лишены какого-либо напряжения или стиля.Есть также что сказать о фантастическом погружении фильма в период, в котором он установлен. Это редко, если вообще когда-либо кажется постановочным, с тщательно продуманными костюмами и громким, непрекращающимся лязгом рыцарских доспехов, звенящим на каждом шагу, переносящим зрителя прямо в захватывающий период истории и его многочисленные легенды.

Изображения «Черной птицы» показывают напряженную тюремную драму Тэрона Эгертона для Apple TV+

Читать Далее

Об авторе

Адам Гринвальд (опубликовано 20 статей)

Адам Гринвальд — автор статей в Collider.Он увлечен фильмами любого жанра, особенно иностранными. Имея степень в области английской литературы, он проводит большую часть своего времени за чтением и письмом. Будучи студентом, он опубликовал художественное произведение в литературном журнале Furrow.

Более От Адама Гринвальда
Подпишитесь на нашу рассылку

Подпишитесь на информационный бюллетень Collider, чтобы получать эксклюзивные новости, функции, рекомендации по потоковой передаче и многое другое

Нажмите здесь, чтобы подписаться

Роберт Брессон — Классические фильмы Тернера

Изначально Брессон делал карьеру художника, но в начале 1930-х обратился к кино, получив свой первый опыт работы консультантом по сценариям в фильме «C’etait un musicien» (1933) режиссеров Фредерика Зелника и Мориса Глейза.В промежутках между другими, ничем не выдающимися заданиями в качестве сценариста, в 1934 году он снял фильм средней продолжительности, давно утерянный «Les Affaires publiques». что глубоко ознаменовало его последующую работу в кино.

Брессон ошеломляюще дебютировал в полнометражном фильме «Ангелы рыбы» (1943) по его сценарию и с диалогами Жана Жироду. Мелодраматический рассказ о послушнице монастыря, которая жертвует своей жизнью, чтобы спасти душу убийцы, тем не менее, он определил тематическую территорию благодати и искупления, которую Брессон продолжал исследовать.Подобно «Ангелам», «Дамы Булонского леса» (1945) отличались драматической операторской работой, атмосферной музыкой и профессиональными актерами — всеми элементами, от которых позже Брессон отказался в своем стремлении создать более чистое кинематографическое искусство.

Следующие три фильма Брессона ознаменовали развитие его личного, зрелого стиля. «Дневник сельского священника» (1950) представляет собой рассказ, адаптированный из романа Жоржа Бернаноса 1936 года, о неуклюжем молодом священнике, который спасает души других, в то время как сам умирает от рака желудка.«Человек, сбежавший» (1956) основан на реальном опыте Андре Девиньи, французского бойца сопротивления, заключенного в тюрьму нацистами. «Карманник» (1959) рассказывает об одиноком молодом воре, который находит искупление в любви.

Все три фильма рассказываются от первого лица и несут то, что сейчас известно как отличительные черты творчества Брессона: сдержанный, абстрактный визуальный стиль, который концентрируется на объективных деталях, чтобы создать ощущение вневременности; естественные звуки вместо музыки, создающей настроение; эллиптические повествовательные структуры, которые исключают неопределенность и призывают к духовной изоляции; отсутствие психологии характера; и непрофессиональные актеры, дающие плоские, невыразительные «спектакли».(«То, что я ищу, — это не столько выражение с помощью жестов, речи, мимики, сколько выражение с помощью ритма и сочетания образов, положения, отношения и числа», — объяснял Брессон.)

Возможно, окончательное Выражением уникального кинематографического голоса Брессона является «Суд над Жанной д’Арк» (1962), который вместе с его фильмами конца 1950-х годов вызвал большое восхищение у кинематографистов «Новой волны». объекты — цепи, камни, стены, окна — становятся метафорами ее духовной изоляции, а звуки — царапание пера во время ее слушания — способствуют минималистской музыкальности переживания.

В «Бальтазаре» и «Мушетте» (оба 1966 года) мул и молодая девушка, соответственно, терпят унижения, жестокость и черствость существования. Бальтазар подвергается эксплуатации и жестокому обращению со стороны нескольких владельцев, прежде чем обрести покой в ​​памятной сцене смерти на склоне холма, окруженном овцами. Мушетт топит себя, чтобы избежать жестокого обращения и унижения, которым она подвергается со стороны своих родителей. (Это второй фильм Брессона, адаптированный по произведению Бернаноса). ценит деньги и безопасность.Жена покончила с собой, что свидетельствует о растущей озабоченности режиссера самоубийством; он продолжал сформулировать эту тему в таких цветных фильмах, как «Четыре ночи мечтателя» (1971).

В «Ланселоте дю Лак» (1974) Брессон нашел наиболее подходящий сюжет со времен «Жанны д’Арк». Ланселот и рыцари короля Артура предпринимают бесплодные поиски Святого Грааля в эпоху рыцарства, отмеченного неуклюжими эпизодическими кровопролитиями, громоздкими доспехами и завистливыми стычками. В конце фильма лошадь Ланселота со стрелой, воткнутой в ее шею, осматривает человеческую бойню, как будто признавая тщетность и ужас, к которым люди слепы.

Последним шедевром Брессона был «Аржан» (1983). Случайные события приводят к аресту Ивона, разносчика масла, за использование фальшивых купюр, подсунутых ему продавцом в магазине (лжесвидетельство и взятка защищают виновных). Теперь безработный, Ивон совершает преступление. В тюрьме умирает его дочь, жена бросает его, и он безуспешно пытается покончить жизнь самоубийством. После освобождения Ивон убивает семью пожилой женщины, которая приютила его в ужасающем убийстве с топором, для которого Брессон отказывается мотивировать.

Ни у одного режиссера не было более мрачного видения бесчеловечности человека по отношению к человеку, и он не изображал ее с таким последовательным и замечательным стилем. В 1975 году Брессон опубликовал «Заметки о кинематографии», апологию своего уникального кинематографического видения, в котором утверждается, что фильм представляет собой смесь музыки и живописи, а не, как традиционно понималось, театра и фотографии.

Меньше кажущегося, больше бытия: о Роберте Брессоне

НАИБОЛЕЕ ОБЩАЯ отправная точка для размышлений о размеренных, тихих фильмах Роберта Брессона — это эссе 1964 года поборницы стиля Сьюзен Зонтаг.Впервые опубликованное в г. Седьмое искусство г. «Духовный стиль в фильмах Робера Брессона» позиционирует французского автора как самого сдержанного из своих современников: режущего испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля; мрачный шведский драматург Ингмар Бергман; восхитительный итальянский фантаст Федерико Феллини.

«Причина, по которой Брессона обычно не оценивают по его заслугам, — пишет Зонтаг, — заключается в том, что традиция, к которой принадлежит его искусство, рефлексивное или созерцательное, недостаточно понята.Это традиция, которая, по словам Зонтаг, «налагает на аудиторию определенную дисциплину, откладывая легкое удовлетворение. Даже скука может быть допустимым средством такой дисциплины». Нельзя отрицать, что, какими бы задумчивыми и созерцательными ни были фильмы Брессона — всего 13 за всю его карьеру, охватывающую более 40 лет, — с ними может быть довольно сложно работать. Они медленно действуют на разум, как лекарства медленно действуют на тело.

Эта сложность взаимодействия вызывает недоумение, учитывая простоту сюжетов фильмов: мужчина замышляет побег из тюрьмы; осел переходит от одного владельца к другому; религиозный воин судим и казнен.Сложность просмотра и обработки фильма Брессона не в рассказываемой истории. Речь идет о философии кинопроизводства. Долгое время эссе, подобные эссе Зонтаг, давали критикам и зрителям философские возможности (и уверенность) для лучшего понимания фильмов Брессона. Теперь издательство New York Review Books предоставило Брессону широкие возможности высказаться за себя, переиздав его любопытные «Заметки о кинематографе» и сборник интервью в хронологическом порядке « Брессон о Брессон: интервью, 1943–1983 ».

¤

Впервые опубликовано в 1975 году. Заметки о кинематографе представляет собой не столько последовательный трактат, сколько бессистемный сборник дзен-подобных коанов об искусстве кинопроизводства (работа Дж. М. Г. Ле Клезио во введении называется «журналом»). ). Листать его страницы — значит быть вознагражденным и сбитым с толку короткими строчками и размышлениями вроде:

.

Когда ты не знаешь, что ты делаешь и что ты делаешь самое лучшее — это вдохновение.
Отретушируйте настоящее с помощью настоящего.
Пусть ничего не изменится и все будет другим.
Посмеяться над плохой репутацией. Бойтесь того, что вы не смогли выдержать.

Среди этой болтовни о печенье с предсказанием, мало полезной для кого-либо, кроме самого режиссера, есть несколько истинных зёрен понимания взглядов Брессона на кинопроизводство как кузницу, где новый язык, построенный исключительно на изображении и звуке, разогревается и вбивается в существование.

Центральное место в его философии занимает то, что Брессон называет «кинематографией», более высокой формой искусства, чем просто «кино» (и не путать с работой операторов).Для Брессона «кино» было снятым театром, простым отражением сцены и ее актеров. Он не предложил миру ничего оригинального:

КИНО ищет непосредственного и окончательного выражения через мимику, жесты, интонации голоса. Эта система неизбежно исключает выражение через контакты и обмен изображениями и звуками, а также возникающие в результате преобразования.

Однако кинематограф, который Брессон решительно провозглашает «ПИСАНИЕ С ОБРАЗОМ В ДВИЖЕНИИ И С ПОМОЩЬЮ ЗВУКА», является единственным способом, которым могут быть осуществлены эти преобразования.Это точная, воинственная форма искусства, которая использует природу кино. Если театр для Брессона был , кажущимся , то кинематограф был , будучи . Как позднее приказывает Брессон (словами, которые, без сомнения, оценила бы его поклонница Зонтаг):

В вашем фильме будет красота, или грусть, или что у вас есть, что можно найти в городе, в деревне, в доме, а не красота, грусть и т. д., которые можно найти на фотографии города , деревня или дом.

Как и следовало ожидать, Брессон смутно говорит об отношении этих идей к его собственным фильмам — или к фильмам других.На самом деле, другие кинематографисты редко упоминаются в «Заметках о кинематографе» , а если и упоминаются, то остаются анонимными (например, «В глазах Х кино — особая индустрия, в глазах Y — расширенный театр. Z видит кассовые сборы .»). Что касается взглядов Брессона на его собственное творчество, нужно полагаться на его вдову Милен Брессон и ее исчерпывающую коллекцию интервью, которые ее покойный муж дал преимущественно французским изданиям ( L’Express , Cahiers du cinéma ) и критикам ( Жан-Люк Годар, Андре Базен).

Организованные в хронологическом порядке, Bresson on Bresson группируют эти интервью по фильмам, начиная с первого интервью режиссера (короткометражный фильм 1934 года, Связи с общественностью ) и заканчивая его последним ( L’Argent 1983 года). По пути есть короткие разделы, в которых Брессон делится своими идеями о литературной адаптации, недиегетическом звучании и даже об оригинальной публикации Notes on the Cinematograph . Но главной наградой для читателей являются интервью о самих фильмах, особенно о фильмах 1950–1970-х годов, когда Брессон снимал свои лучшие фильмы: «Дневник сельского священника» (1951), «Человек, сбежавший » (1956). ), Карманник (1959), Суд над Жанной д’Арк (1962), Ау Хасард Бальтазар (1966) и Мушетт (1970).В этих фильмах, как он их объясняет, мы видим два столпа, на которых держится брессоновское кинопроизводство: звуки и модели.

Поскольку настоящий кинематограф — это отношение между изображением и звуком, саундтрек к фильмам Брессона — одна из их важнейших характеристик. «Шумы, — пишет он в «Заметках о кинематографе », — должны стать музыкой». В некотором смысле Брессон считал, что звук важнее изображения. В интервью 1966 года журналу Cahiers du cinéma Брессон похвалил ухо за его изобретательную восприимчивость (в отличие от глаза, который только получает информацию):

Ухо, в некотором смысле, гораздо более выразительно и глубоко.Свисток поезда, например, может вызвать в памяти образ целой станции: иногда конкретной станции, которую вы знаете, иногда атмосферы станции или путей с остановившимся поездом — возможных воспоминаний бесчисленное множество.

Результат: свобода интерпретации для зрителя. Звуки превращают нас в активных зрителей, а не в пассивных наблюдателей. Но для Брессона эта идея выходит за рамки простого диегетического, репрезентативного характера звуков, которые мы привыкли слышать в фильмах (автомобильные гудки в пробках, перекликающиеся голоса в переполненном баре).В фильме Брессона звуки не просто добавляют слои реальности — они приглашают зрителей изобрести свою собственную реальность.

Этот изобретательный потенциал является неотъемлемой частью драмы «Человек, сбежавший ». Благодаря названию фильма, мы знаем концовку фильма с самого начала. Фонтен, французский повстанец, обвиненный в шпионаже и отправленный в немецкую тюрьму в Лионе, проводит все время фильма, рассчитывая и совершая свой побег. Мы знаем, что он добьется успеха. И все же Брессон использует звук как средство исправления визуальных эффектов — для создания образов в нашем уме, а не просто для их отображения на экране.Казни политических заключенных отмечены отрывистыми выстрелами; разговоры с заключенным в соседней камере сводятся к постукиванию по стене; о приближении охранников сообщает стук их ключей по перилам лестницы. «В тюрьме нет явной драмы, — сказал Брессон Cahiers du cinéma в 1957 году. — Вы слышите, как в людей стреляют, но не реагируете на это явно. Вся драма внутри».

Можно подумать и о других звуках в фильмах Брессона, заряженных потенциалом создавать образы в уме.В Суд над Жанной д’Арк — это закадровый треск и грохот погребального костра героини или крики (по-английски) «Смерть ведьме!» которые заставляют нас изобретать визуальный ужас горения заживо, ярость кровожадных зрителей. В Au hasard Balthazar достаточно удара кнута или музыки сексуального характера из транзисторного радиоприемника молодого Жерара, чтобы вызвать образы окровавленной шкуры Бальтазара и изнасилования Мари. И вот поистине ужасная мысль: поскольку звуки (и подпитываемое ими воображение) создают неповторимую ментальную картину того, что происходит за кадром, Бальтазара избивают, а Мари насилуют, причем с каждым просмотром по-разному.

Au hasard Balthazar по праву считается шедевром Брессона, что объясняет, почему он занимает больше всего страниц в Bresson on Bresson . Вы можете услышать в вопросах интервьюеров и в их предисловии, насколько сейсмическим был этот фильм, когда он впервые появился (Жан-Люк Годар назвал его «самым полным из фильмов [Брессона]»). Переплетающаяся история фильма о девушке с фермы и осле, каждый из которых впадает в отчаяние своим уникальным для своего вида способом, ничуть не воодушевляет — но она трансцендентна в том смысле, в каком последующий фильм, Mouchette , странным образом не вдохновляет. ‘т.Самоубийство Мушетт после стольких страданий душераздирающе, но оно менее эмоционально удовлетворительно, возможно, даже менее духовно, чем смерть, которая настигает Бальтазара после подобных страданий.

Учитывая представления Брессона о роли актера в кино, неудивительно, что самая эмоциональная роль во всем его творчестве принадлежит ослику. Для Брессона игра принадлежала театру; его присутствие в фильме было самым быстрым способом разрушить любой смысл оригинального творения. Как он пишет в «Заметках о кинематографе »: «В кино игра устраняет даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией.

Вместо актеров Брессон использовал «моделей»: людей, которые не поддавались самосознанию того, как они себя ведут и двигаются; люди, не привезшие с собой, как багаж, прежние роли; люди, готовые повторять фразы и жесты до тех пор, пока не будет достигнута своего рода автоматизация. Эта автоматизация, по Брессону, была важной частью реального способа нашего общения.

Выступая на Radio-television française , Брессон сказал:

Я прошу [моих моделей] выучить их строки не как текст, имеющий смысл, а как нечто вообще не имеющее смысла, как последовательность слогов, как предложения, состоящие не из слов, а из слогов.Я прошу, чтобы смысл исходил от них, от их собственного порыва, в тот момент, когда […] я отпускаю их в мир фильма.

Почти коматозное выступление Мартина Ласалля в роли раскаявшегося преступника в Карманник , Надин Нортье в роли беспокойной молодой девушки в Мушетт , Кристиана Пэти в роли убийцы в L’Argent , парадоксальным образом добавляют больше жизни, казалось бы, безжизненному рассказы. Они сродни моделям в скульптуре и живописи; их роль состоит в том, чтобы подчиняться всеобъемлющему видению художника.И Брессон был к этому серьезен, до такой степени, что он даже не выбрал дрессированного осла в Au hasard Balthazar — подвиг, который добавляет аутентичности фильму, но, безусловно, как говорит Брессон, усложнил процесс создания фильма.

¤

Кинематографистов предостаточно. Кинофилософы, с другой стороны, редко встречаются в современном мире. Можно вспомнить манифест «Догма 95» датских режиссеров Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, но один взгляд на более поздние фильмы фон Триера (включая « Антихрист » 2009 года и « Меланхолия » 2011 года) показывает, что даже он не мог придерживаться своей философии суровое, неприукрашенное кинопроизводство надолго.А Брессон, который в «Заметках о кинематографе» осуждает использование цветной пленки, в конце концов сдался и начал снимать цветные фильмы, начиная с «Четыре ночи мечтателя» (1971).

В то время как Брессон о Брессон , по сути, является своего рода каталогом интервью, который можно найти где угодно, это Notes on the Cinematograph , который кажется редким зверем: манифест кинопроизводства, который в наши дни нечасто увидишь. В нем раскрывается художественная философия Брессона.И хотя сегодня определенно есть режиссеры со своим собственным стилем (Пол Томас Андерсон, София Коппола, Стив МакКуин и многие другие), эти стили редко излагаются в виде физических текстов.

Помогут ли нам дополнительные физические манифесты (не путать с комментариями на DVD) лучше понять работу автора? Указание зрителю, как читать фильм, во многом высасывает из него жизнь. Он возвращает нас в то царство пассивности, которое ненавидел Брессон. Это освобождает нас от любой ответственности за создание собственного смысла.

Лучшие философские тексты в кино должны предлагать нам перспективы, а не смыслы. Это должны быть карты достопримечательностей, а не CliffsNotes. Они должны, как и «Заметки о кинематографе» Роберта Брессона , иллюстрировать, что фильм во многом больше связан с размышлениями, чем с видением.

¤

Зак Салих — писатель из Вашингтона, округ Колумбия. Его работы публиковались в таких изданиях, как The Millions, Richmond Times-Dispatch, Washington City Paper и Virginia Quarterly Review.

Анри Картье-Брессон: Фильмы | MoMA

Эта серия показов проводится совместно с крупной ретроспективой фотографий MoMA Анри Картье-Брессон: Современный век . Хотя Картье-Брессон (1908–2004) в основном занимался фотосъемкой, он снял шесть документальных фильмов, четыре из которых представлены здесь. Показы сопровождаются комментариями Сержа Тубиана, директора Французской синематеки, Париж.

Возвращение к жизни

Victoire de la Vie (Возвращение к жизни) , документальный фильм о медицинской помощи республиканской стороне в гражданской войне в Испании, был первым фильмом Картье-Брессона, снятым с Гербертом Клайном в 1937 году.Картье-Брессон изучил основы документального кино в Нью-Йорке в 1935 году через левый кооператив «Никино», возглавляемый Полом Стрэндом. Возвращение к жизни был произведен компанией Frontier Films, которая произошла от Nykino. Жак Лемар, главный оператор, два года спустя работал оператором над фильмом Жана Ренуара « правил игры». Герберт Клайн вспоминал, что «большинство визуальных идей» для «Возвращение к жизни » принадлежат Картье-Брессону, а Клайн в сотрудничестве с Картье-Брессоном и Жаком Лемаром разработал большинство идей для сцен.Впоследствии Картье-Брессон снял еще два документальных фильма в поддержку республиканской Испании: С бригадой Авраама Линкольна в Испании (1937–38, также с Гербертом Клайном) и L’Espagne vivra (Испания будет жить) (1938).

Возвращение

Картье-Брессон был мобилизован в сентябре 1939 года, после объявления войны между Францией и Германией, и попал в плен, когда французская армия рухнула в июне 1940 года. Он бежал из своего нацистского рабочего лагеря — Шталаг ВК, недалеко от Штутгарта — с третьей попытки. , в феврале 1943 г.В сентябре 1944 года, вскоре после освобождения Парижа, Управление военной информации США поручило ему снять Le Retour (Возвращение) , документальный фильм о репатриации бывших военнопленных и других перемещенных лиц, на котором он сотрудничал с капитаном Г. Крымским и лейтенантом Ричардом Бэнксом. Как и Картье-Брессон, писатель-журналист Клод Рой, написавший комментарий, и Робер Ланнуа, написавший музыку, также были бывшими военнопленными. Финальную сцену на Восточном вокзале снял главный оператор Клод Ренуар, племянник Жана Ренуара.

Южные экспозиции

По заказу CBS News в 1969 году Картье-Брессон снял два последних фильма, 25-минутные документальные фильмы для телевидения. Снятые в цвете с живым звуком, фильмы представляют собой сборники откровенных наблюдений, свободных от повествования или интерпретирующих комментариев. Картье-Брессон выбрал темы: Калифорния, родина Leisure World и Esalen, серфинг, противники и сторонники войны во Вьетнаме; и Миссисипи, родина увядшей славы Конфедерации, расистских белых и прогрессивных черных и атавистической религии.Оба фильма довольно сочувственно изображают некоторые обстоятельства, но в целом оставляют впечатление чуждой культуры, которая завораживает во многом потому, что ужасает. После показа фильма « Southern Exposures » в Париже в 1971 году Картье-Брессон сказал журналисту: «Для меня фотография — это набросок. С другой стороны, снять фильм — значит произнести речь».

Калифорнийские впечатления

По заказу CBS News в 1969 году Картье-Брессон снял два последних фильма, 25-минутные документальные фильмы для телевидения.Снятые в цвете с живым звуком, фильмы представляют собой сборники откровенных наблюдений, свободных от повествования или интерпретирующих комментариев. Картье-Брессон выбрал темы: Калифорния, родина Leisure World и Esalen, серфинг, противники и сторонники войны во Вьетнаме; и Миссисипи, дом увядшей славы Конфедерации, расистских белых и прогрессивных черных и атавистической религии. Оба фильма довольно сочувственно изображают некоторые обстоятельства, но в целом оставляют впечатление чуждой культуры, которая завораживает во многом потому, что ужасает.После показа фильма « Southern Exposures » в Париже в 1971 году Картье-Брессон сказал журналисту: «Для меня фотография — это набросок. С другой стороны, снять фильм — значит произнести речь».

Между жанрами и стилями в фильмах Робера Брессона | Альвим

Агамбен, Джорджио. «Что такое Современник?» В: Что такое аппарат и другие очерки. Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета, 2009.

.

Альвим, Луиза. «Роберт Брессон: cineasta do contemporâneo?» Имагофагия, 4 (2011).

A morte do rei Артур: Romance do século XIII. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1999.

.

Бейли, Клод. «Quatre nuits d´un rêveur». Экран. 4 апреля 1972 г.

Брессон, Роберт. «Мизансцена не может быть искусством», автор Робер Брессон. В: «Посвящение Роберу Брессону». Cahiers du cinéma. 543 февраля 2000 г.

Брессон Робер. Notas sobre o cinematógrafo [Заметки о кинематографе]. Сан-Паулу: Iluminuras, 2008.

.

Кретьен де Труа.Ланселот, или шевалье де ла Шарретт. Париж: Фламмарион, 1991.

.

Диди-Хуберман, Жорж. Девант ле времен. Париж: Минуит, 2000.

.

Диди-Хуберман, Жорж. Изображения malgré tout. Париж: Минуит, 2004.

.

Достоевский Федор. Duas narrativas fantásticas: A dócil [Нежная дева] e O sonho de um homem ridiculo. Сан-Паулу: Editora 34, 2003.

.

Достоевский Федор. Noites brancas [Белые ночи]. Сан-Паулу: Editora 34, 2007.

.

Гарель, Ален, и Порсиль, Франсуа.La musique à l’écran. КиноЭкшн. 62, январь 1992 г.

Хэнлон, Линдли. Фрагменты: киностиль Брессона. Нью-Джерси: Associated University Press, 1986.

.

Хаузер, Арнольд. Социальная история искусства — том. III. Лондон: Рутледж, 1999.

.

Ланглуа, Жерар. «Entretien avec Мишель Девиль». В: Эстев, Мишель. (орг). «Мишель Девиль». Кинематографические этюды. Париж-Кан: Lettres Modernes Minard, 2002.

.

Мартин, Марсель. «Сентиментальное воспитание: Quatre nuits d´un rêveur de Robert Bresson».Les Lettres Françaises, 9 февраля 1972 г.

.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.