Эмоциональное и художественное восприятие: Развитие способности эмоционального восприятия художественного образа картины в процессе обучения изобразительному искусству Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Содержание

Развитие способности эмоционального восприятия художественного образа картины в процессе обучения изобразительному искусству Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПЕДАГОГИКА

(Статьи по специальности 13.00.08)

© 2009г. Ю.С. Ушанёва

РАЗВИТИЕ СПОСОБНОСТИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА КАРТИНЫ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ

Раскрывается смысл понятия художественный образ, специфика художественно-образного мышления. Подчеркивается роль способности эмоционального восприятия произведения искусства при обучении изобразительному искусству. Рассматриваются некоторые исследования в области восприятия, а также психофизиологические закономерности, влияющие на характер эмоций, возникающих у человека при соприкосновении с произведением искусства. Отмечается особое значение опыта восприятия структуры произведения при обучении изобразительному искусству.

Ключевые слова: художественный образ, эмоциональное восприятие, художественно-образное мышление, художественная выразительность, структура изображения, средства художественной выразительности, творческие способности.

«Искусство — зеркало, но отражает оно не жизнь, а смотрящего в него». Эти слова выдающегося ирландского писателя Оскара Уайльда великолепно иллюстрируют основной принцип взаимоотношения между произведением искусства и человеком, причем здесь имеется в виду как зритель, так и сам художник. Учитывая известную относительность человеческого восприятия действительности, можно говорить о том, что ощущения, вызываемые соприкосновением человека с искусством, у разных людей могут значительно отличаться. Это зависит от множества факторов. К ним относятся социальный и культурный характер общества, представителем которого является человек, его образование, личный опыт общения с искусством, общая эрудиция, желание воспринимать конкретное произведение и даже некоторые физиологические возможности.

Восприятие искусства требует активной мыслительной деятельности, развитого воображения, эмоциональной восприимчивости, способности к соотнесению художественных произведений к действительности и к собственному внутреннему миру, к осмыслению произведения в целом. Синтез познания и оценки интеллектуального и эмоционального начал всегда присутствует при восприятии искусства. Основу художественного образования составляют не только знания в области теории и практики изобразительного искусства, но и своеобразный опыт восприятия художественных произведений. В основе этого опыта лежит как эмоционально-эстетический компонент, так и изобразительно-практический. Другими словами, кроме ощущений, получаемых при соприкосновении с произведением искусства, человек, обладающий определенной подготовкой способен провести анализ и самой структуры изображения, определить те или иные средства художественной выразительности, изобразительные приемы и т.д. Формирование таких навыков является приоритетным для системы художественного образования на всех ее этапах. Так, например, основной задачей художника-педагога является развитие художественного вкуса, эстетических ориентиров детей. В подготовке высококвалифицированных преподавателей изобразительного искусства, художников-живописцев крайне важным также является выработка не только практических навыков, но и развитие художественно-образного мышления, что невозможно без достаточной практической и теоретической подготовки студентов.

Взаимосвязь чувств (ощущений, восприятий, образных представлений) с мышлением (понятиями, суждениями, умозаключениями) дает возможность воспринять сущность явлений, раскрываемых художником в образном строе его произведения. Поэтому так важно развитие образного мышления как самостоятельной и полноценной формы познания, как одного из видов духовного освоения мира человеком. Высшим его звеном является деятельность воспроизводящего воображения, способность к ассоциативному мышлению, к соотнесению художественного образа, с объективной действительностью, личными наблюдениями, с собственным внутренним миром. Эмоции являются отражением реальной действительности и всегда возникают как субъективный отклик на что-то, воздействующее на человека, поэтому они связаны с моментом познания. Изучение условий, влияющих на индивидуальное эмоциональное восприятие произведений искусства важно не только для эстетики, искус-

ствознания, но и для педагогики искусства. Специфика преподавания изобразительного искусства определяется тем, что учащиеся познают мир в форме художественных образов, основу которых составляют эмоционально-чувственные и понятийно-образные представления о нем. Что же такое художественный образ и каковы условия его эмоционального восприятия?

Слово «образ» имеет несколько значений: икона, вид, признак, представление о ком или о чем-либо, изображение и т.д. В современной философской литературе различают гносеологический, чувственный, мыслительный и художественный образ. Согласно философскому словарю художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освещения жизни искусством [1] Под образом нередко понимается элемент или часть произведения, обладающие как бы самостоятельным существованием и значением. Так, в литературе это может быть образ персонажа. Далеко не все что изображено, может называться художественным образом. Большую роль здесь играют характеристики самого изображения, которые позволяют говорить о том, не «ЧТО» изображено а «КАК» это сделано. Изображение захватывающего сюжета изобразительными средствами, несоответствующими его общей эмоциональной окраске, не обеспечивает выразительности созданного образа. Подтверждением этому служит значительная образная выразительность многих произведений «беспредметоного характера», это работы таких художников как Пикассо, Кандинский, Малевич и т.д. Именно поэтому в самом общем смысле художественный образ является своего рода формой бытия художественного произведения, проявляющейся в его выразительности, энергии и осмысленности. Исходя из этого, можно предположить, что есть некоторые общие условия восприятия, выполнение которых способствует созданию выразительного художественного образа.

На данный момент теория художественного образа получила новое развитие в эстетической мысли как одна из перспективнейших, позволяющих понять специфику многих явлений искусства. Так, художественный образ можно рассматривать в разных аспектах, указывающих различные формы данного понятия. В онтологическом аспекте художественный образ — факт идеального бытия, выступающий как собственное воплощение в вещественной основе, некоторые характеристики которой имеют для него значение, другие — нет. Семиотический аспект позволяет рассматривать художествен-

ный образ как знак, символ, выполняющий трансляцию смыслов и значений в рамках определенной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ выступает как вымысел, имеющий определенное тождество с такой разновидностью познающей мысли как допущение. Так, само изображение по причине своей воображаемости, идеальности, способно оказывать убедительное действие. В эстетическом аспекте художественный образ представляется как целесообразное единство многих факторов творчества для достижения автономно существующего «организма», выражающего определенный смысл. Существование образа реализуется в процессе диалога между художником и зрителем, вследствие чего он является не мыслью, а процессом. Причем здесь не возникает противоречия. Именно за счет того, что художественный образ выступает как процесс, ему свойственна некоторая «незавершенность», «неоднозначность». Художественно-образное мышление, соответственно, направлено на создание художественного образа, т.е. организацию данного процесса посредством мысли. В этом заключено преимущество воздействия художественного образа на зрителя в сравнении с подобным фактом реальности, несмотря на всю вещественность последнего. Основа художественного образа — субъективная инициатива автора, совокупность личностных смыслов и особенностей их воплощения. Со стороны органичности художественности, образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих, завершающих и просветляющих «законов красоты». Неоднозначность трактовки и бесконечные возможности создания художественного образа связанные с условиями субъективного и внесубъек-тивного характера, исторически и социально переменчивых факторов и вечных, незыблемых первооснов самого существования человека обусловливают существование определенного «эстетического риска». Таким образом, при первом взгляде на произведение следует сначала внимательно изучить эстетический «объект», а затем произвести его анализ с учетом личного опыта, знаний. Это умение представляет особенную важность для человека, работающего в сфере искусства. Художник-педагог должен не только самостоятельно определять эстетическую ценность того или иного произведения, но и аргументировано разъяснить свою позицию учащимся. Его суждения должны основываться на знании общих законов искусства и приобретаются в результате учебы и дальнейшей профессиональной деятельности.

Информация в произведении изобразительного искусства представляется в форме художественного образа, который может иметь определенную эмоциональную окраску. Художественный образ может быть эпическим, драматическим, лирическим. Искусство может вызывать самые глубокие и содержательные чувства и эмоции. Его воздействие находится в зависимости от качества самого произведения, от цельности процесса восприятия произведения искусства и от индивидуальности воспринимающей личности. В связи с этим для искусствоведения и педагогики искусства важное значение имеют вопросы эмоционально-чувственного восприятия произведения искусства, способствующего созданию у зрителя особенного чувственного восприятия произведения живописи. Этим обусловлена актуальность более подробного рассмотрения вопросов взаимосвязи теории изобразительного искусства и психологии эмоций в их взаимообусловленном единстве. Следует особенно подчеркнуть, что ценность художественного образа не зависит от того, что является предметом изображения, и существует ли таковой вообще. Создание условий для эмоционального восприятия художественного образа произведения является одной из основных целей художника-творца. Для этого ему необходимы знания психологии восприятия. Возможность рассматривать изобразительную структуру произведения как единое целое, воспринимаемое человеком согласно определенным закономерностям, позволяет сделать новый шаг в решении вопросов эмоционального восприятия. Знание этих закономерностей необходимо художнику, и подлежит изучению.

В свете этого вопроса интересны работы польского эстетика Р. Ингарде-на, по мнению которого в сюжетной картине существует три слоя: живописно воспроизведенный вид вещи; вещь (материальный предмет), проявляющаяся посредством вида; литературная тема. Р. Ингарден указывал на целостность и взаимосвязь различных компонентов картины, выполняющих разные роли и функции [2]. Его понимание термина «компонент» близко по смыслу «категориям искусства» Р. Арнхейма, который указывает на их взаимодействие. При этом каждый компонент картины участвует в целом, обогащая его своим наполнением. Так, например, цветовые пятна, располагаясь рядом друг с другом, и обладая определенной чистотой и насыщенностью, порождают различные контрасты гармонии или дисгармонии, что создает эмоциональный характер картины. Также следует учитывать и то, что разная

художественная техника и материалы специфичны и вызывают у зрителя специфические впечатления. Техника и материалы живописи влияют на представление через вид соответствующего предмета и, как следствие, на эстетическое восприятие картины. Так, например, в импрессионистической картине пятна цвета и свет составляют чувственно зримую основу, создают эмоционально окрашенный образ. В академической картине вид воссоздается из совокупности качеств, присущих соответствующему предмету. Кроме этого, существует направление, при котором наиболее важны структура и конструкция объекта, а не способ воссоздания его вида. Примером этому служит творчество художников-кубистов.

Р. Ингарден вводит понятие «видов» в картине, считая, что реконструируемые в картине зрительно воспринимаемые виды являются в ней первостепенным компонентом. Способ воссоздания вида зависит от техники, в которой написана картина. Виды определяются системой цветовых пятен, линий, объемов, света, тени и пр. Виды являются единственным средством живописи, делающим возможным наглядное изображение в картине предметов и ситуаций, и определяют литературную тему, эстетически ценные моменты, силу воздействия картины, гармонию и т.д. Таким образом, неподготовленный зритель часто скептически относится к абстрактной живописи, приравнивает ее к дилетантской. Однако сторонники абстрактной живописи считают, что зачастую в академическом искусстве плохие рисовальщики пытаются спастись литературной темой воздействующей на зрителя, от чего картина лучше не становится. С этим сложно не согласиться. Восприятие картин, оценка их художественной и эстетической ценности, их конкретизаций, требует от зрителя не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и определенного опыта восприятия, в том числе и рефлективного, так называемой эстетической культуры. К сожалению, люди, не обладающие уровнем культуры эстетического восприятия, зачастую безапелляционно высказывают свое мнение по поводу произведений искусства, смысл которых им неведом.

Опираясь на опыт таких теоретиков искусства как И.В. Гете, В.В. Кандинский, П. Клее и др., Р. Арнхейм предложил анализ произведений изобразительного искусства, в основе которого лежат «элементарные единицы», из которых состоит художественное произведение. Это элементарные формы зрительно воспринимаемой модели по основным категориям, присущим ви-

зуальному искусству (равновесие, очертание, форма, развитие, пространство, свет, цвет, движение, выразительность). Эти элементарные формы закономерны и не зависят от уровня подготовленности зрителя. Через вычленение и осмысление «элементарных единиц», содержащихся в картине, можно осуществлять анализ произведения изобразительного искусства. Практически в любом произведении искусства взаимодействуют различные факторы, создавая равновесие целого. Чем многообразнее отношения между элементарными формами внутри композиции, тем более «оживленным» кажется художественное произведение воспринимающему.

Большой вклад в понимание проблемы эмоционального восприятия произведений искусства внесли также представители гештальтпсихологии. Сформировался новый подход к восприятию, который опирался на рефлексию двигательных процессов. Через характеристику объекта на основе данного подхода разрабатывались теоретические модели восприятия. Применительно к изобразительному искусству эта теория доказывает, что процесс восприятия зависит не только от уровня подготовленности, общей культуры, ассоциативных способностей и жизненного опыта реципиента. Существуют также и общие закономерности, которые не зависят от индивидуальных качеств воспринимающего. Следовательно, одними из основных моментов анализа произведения изобразительного искусства должны стать выделение и систематизация элементарных форм внутри картины, способствующих прояснению «смыслового поля» произведения изобразительного искусства. Таким образом, эмоции, вызываемые у человека, соприкасающегося с произведением искусства, зависят не столько от сюжетной информации, а от формообразующих параметров самого произведения. Им принадлежит ведущая роль в эмоциональном раскрытии сюжетной составляющей, если таковая имеется.

Л.С. Выготский отмечает, что при определенных условиях художественные эмоции могут образовываться подобно представлениям, а это означает, что интеллект способен репродуцировать такие эмоции, которые никогда человек еще не испытывал [3]. Через художественные эмоции интеллект способен подвести к глубокому самопознанию и самооценкам. Если обыденные эмоции могут быть и положительными, и отрицательными, то художественные эмоции могут быть только положительными. Художественные эмоции представляют собой в высшей степени обобщенный, концентрированный,

систематический опыт отношений человека к действительности и отвечающие ему ценностные ориентиры-установки, обращенные ко множеству разнообразных явлений.

Многие психологи подчеркивают, что формирование художественных эмоций требует напряженной мыслительной работы. Творческий процесс -это не прямое отражение художником своих переживаний, своих наблюдений, а творческое вдохновение; не состояние возбуждения или аффекта, в котором легче что-то выразить или создать. Творчество — это своеобразная деятельность, процесс, имеющий сложное течение, определенную динамику, фазы, поиски, эксперименты, завершение. Как отмечалось выше, исследования ученых, проводимых в области восприятия, показали, что существуют некоторые психофизические закономерности восприятия, влияющие на эмоции, вызываемые у зрителя. Это различного рода контрасты, психологические особенности восприятия цвета, форм и т.д. Гармоничное сочетание подобных факторов дает ощущение не только целостности произведения, но и усиливает его эмоциональное воздействие. Поэтому при обучении основам изобразительного искусства необходимо ориентировать обучаемых не только на эмоциональное восприятие произведения, но и развивать навыки формального восприятия структуры изображения.

Только такой подход способствует развитию профессионализма будущих специалистов в области изобразительного искусства. Любая изобразительная деятельность, имеющая в своей основе изобразительный характер, представляет собой комплексную практическую реализацию различных приемов, умений и навыков в рисунке, живописи, композиции. Соответственно великое множество накопленных человечеством художественных форм и образов создает ситуацию самостоятельного выбора, которая на фоне человеческой индивидуальности, при твердой методической основе искусства, в тесной связи с независимостью выражения является одним из решающих условий развития творческих способностей в процессе овладения основами изобразительной грамоты.

Литература

1. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. М., 1980.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962 .

3. Выготский Л. С. Анализ эстетической реакции: Трагедия о Гамлете, принце Датском У.Шекспира. М., 2001.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

6. Выготский Л. С. Психология искусства: Анализ эстетической реакции. М., 1998.

Педагогический институт

Южного федерального университета_12 апреля 2009 г.

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?»

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?», «Где вы откопали такую прелесть?», «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

Современные проблемы науки и образования. Художественный образ

ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ (художественное) — протекающее во времени специфическое отражение человеком и общественным коллективом произведений искусства (художественное восприятие) а также объектов природы, социальной жизни, культуры, имеющих эстетическую ценность. Характер эстетического восприятия определяется предметом отражения, совокупностью его свойств. Но процесс отражения не мертвый, не зеркальный акт пассивного воспроизведения объекта, а результат активной духовной деятельности субъекта. Способность человека к эстетическому восприятию — результат длительною общественного развития, социальной шлифовки органов чувств. Индивидуальный акт эстетического восприятия детерминирован опосредствованно: социально-исторической ситуацией, ценностными ориентациями данного коллектива, эстетическими нормами, а также непосредственно: глубоко личностными установками, вкусами и предпочтениями.

Эстетическое восприятие имеет много общих черт с художественным восприятием: и в том и в другом случае восприятие неотделимо от формирования элементарных эстетических эмоций, связанных с быстрой, зачастую неосознаваемой реакцией на цвет, звучание, пространственные формы и их соотношения. И в той и в другой сфере действует механизм эстетического вкуса, применяются критерии красоты, соразмерности, целостности и выразительности формы. Возникает сходное чувство духовной радости и удовольствия. Наконец, восприятие эстетических аспектов природы, социального бытия, предметов культуры, с одной стороны, и восприятие искусства — с другой, духовно обогащает человека и способно пробудить его творческие возможности.

Вместе с тем нельзя не видеть глубоких различий между этими темами восприятий. Комфортность и эстетическая выразительность предметной среды не могут заменить собой искусства, с его специфическим отражением мира, идейно-эмоциональной направленностью и обращенностью к самым глубинным и интимным сторонам духовной жизни человека. Художественное восприятие не ограничивается «прочитыванием» выразительной формы, а увлекается в сферу познавательно-ценностного содержания (см. ). Произведение искусства требует особой концентрации внимания, сосредоточенности, а также активизации духовного потенциала личности, интуиции, напряженной работы воображения, высокой степени самоотдачи. При этом необходимо знание и понимание специального языка искусства, его видов и жанров приобретенного человеком в процессе обучения и в результате общения с искусством. Одним словом, восприятие искусства требует напряженного духовного труда и сотворчества.

Если толчком и для эстетического и для художественного восприятий может стать аналогичная позитивная эстетическая эмоция от объекта, которая вызывает стремление постичь его наиболее полно, с различных сторон, то дальнейшее течение этих типов восприятий различно. Художественное восприятие отличает особая нравственно-мировоззренческая направленность, сложность и диалектичность противоречивых эмоционально-эстетических реакций, позитивных и негативных: удовольствия и неудовольствия (см. Катарсис). В том числе и тогда, когда зритель вступает в контакт с высокой художественной ценностью, к тому же отвечающей его критериям вкуса. Радость и удовольствие, доставляемые искусством в процессе восприятия, зиждятся на обретении человеком особого знания о мире и о себе, которое не могут предоставить другие сферы культуры, на очищении эмоций от всего наносного, хаотичного, смутного, на удовлетворении от точной нацеленности художественной формы на определенное содержание. Вместе с тем художественное восприятие включает целую гамму отрицательных, негативных эмоций, связанных с воссозданием в искусстве явлений уродливых, низменных, отвратительных, а также с самим течением процесса восприятия. Если гнев, отвращение, презрение, ужас по отношению к реальным предметам и явлениям прерывают процесс эстетического восприятия даже в том случае, когда вначале был получен позитивный стимул, то совсем иное происходит при восприятии искусства по отношению к его воображаемым предметам. Когда художник дает им верную социально-эстетическую оценку, когда известная дистанция изображаемого со зрителем соблюдена, когда форма воплощения совершенна, художественное восприятие развивается несмотря на отрицательные эмоции (здесь не учитываются случаи намеренного смакования уродств и ужасов в искусстве, а также особые индивидуальные ситуации воспринимающего). Кроме того, получаемая при первичном контакте с произведением искусства информация в отдельных своих звеньях может превысить возможности зрительского понимания и вызвать вспышки кратковременного неудовольствия. Отнюдь не безоблачным, а зачастую напряженным является взаимодействие прежнего, относительно стабильного художественного опыта личности с той динамичной, полной неожиданностей информацией, которую несет нам новое, оригинальное произведение искусства. Лишь в целостном, итоговом восприятии или только при условии его повторности и даже многократности все эти неудовольствия окажутся переплавленными в доминирующее общее чувство удовольствия и радости.

Диалектика художественного восприятия заключается в том, что оно, с одной стороны, не требует признания произведений искусства за действительность, с другой — создает вслед за художником воображаемый мир, наделенный особой художественной достоверностью. С одной стороны, оно направлено на чувственно-созерцаемый предмет (красочную фактуру живописного полотна, объемные формы, соотношения музыкальных звуков, звукоречевые структуры), с другой — как бы отрывается от них и уходит с помощью воображения в образно-смысловую, духовную сферу эстетически ценностного объекта, возвращаясь, однако, постоянно к чувственному созерцанию. В первичном художественном восприятии взаимодействуют подтверждение ожидания следующей его фазы (развития мелодии, ритма, конфликта, сюжета и т. п.) и одновременно опровержение этих предугадываний также вызывающие особое взаимоотношение и удовольствия и неудовольствия.

Художественное восприятие может быть первичным и многократным, специально или случайно подготовленным (суждением критики, других зрителей, предварительным знакомством с копиями и т. п.) или неподготовленным. В каждом из этих случаев будет своя специфическая точка отсчета (непосредственная предварительная эмоция, суждение о произведении, «предчувствие» его и предварительный абрис, целостный образ-представление и т. п.), свое соотношение рационального и эмоционального, ожидания и неожиданности, созерцательного успокоения и поискового беспокойства.

Следует различать чувственное восприятие как отправной путь всякого познания и художественное восприятие как целостный, многоуровневый процесс. Оно основывается на чувственной ступени познания, в том числе на чувственном восприятии, но не ограничивается чувственной ступенью как таковой, а включает как образное, так и логическое мышление.

Художественное восприятие, кроме того, представляет единство познания и оценки, оно носит глубоко личностный характер, приобретает форму эстетического переживания и сопровождается формированием эстетических чувств.

Особую проблему для современного эстетического восприятия представляет вопрос о соотношении исторического изучения художественной литературы и других видов искусства с непосредственным художественным восприятием. Всякое изучение искусства должно опираться на его восприятие и корректироваться им. Никакой самый совершенный научный анализ искусства не способен заменить непосредственного контакта с ним. Изучение призвано не «оголять», рационализировать и сводить к готовым формулам смысл произведения, тем самым разрушать художественное восприятие, а, напротив, развивать его, обогащать, делать более глубоким.

Анализ ценностного аспекта эстетического восприятия предполагает рассмотрение двух проблем: 1) специфика эстетической оценки и ее место по отношению к другим классам оценок; 2) механизм возникновения эстетического ценностного суждения.

Первый вопрос связан с философским пониманием соотношения субъективного и объективного в эстетическом восприятии, с многовековой проблемой прекрасного. Второй требует своего разрешения в связи с различными стандартами, нормативами, критериями оценки в их отношении к ценности. Отсюда возникает совершенно неизбежно не только философская, но и психологическая проблема соотношения гносеологического и ценностного в акте эстетического восприятия, а вместе с тем соотношения рационального и эмоционального в нем.

Весь этот сложный комплекс вопросов, вытекающих из двух основных проблем, наметился уже в эстетике Канта. Н. Гартман считает заслугой Канта то, что он «ввел понятие целесообразности «для» субъекта, в то время как с давних времен онтологическая целесообразность вещи относилась к ней самой». Целесообразное для субъекта, по Канту, было целесообразным «без цели». Это означало, что вещь при ее восприятии вызывает чувство удовольствия, удовлетворения независимо от всякого практического интереса и от понятия о ней.

Тем самым в субъективно-идеалистическом плане была поставлена основная проблема эстетической ценности, хотя Кант ц не применял аксиологической терминологии.

Что касается механизма возникновения эстетического суждения, то Кант объяснял его «игрой» воображения и рассудка, которая, по его мнению, связывала восприятие объекта с автономной способностью души — чувством удовольствия и неудовольствия: «Чтобы решить вопрос, прекрасно что-либо или нет, мы относим представление не к объекту через рассудок для познания, но через воображение (может быть, в соединении с рассудком) к субъекту и к его чувству удовольствия и неудовольствия. Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение; значит, оно не логическое, а эстетическое; а под этим понимается то, основа определения чего может быть только субъективной и не может быть какой-либо другой».

При такой постановке вопроса проблема критерия эстетического суждения решалась однозначно и антиисторично: единственным критерием объявлялось субъективное эстетическое чувство, а наблюдающаяся в практике общность эстетических суждений объяснялась предположением субъективной общности чувств: «Во всех суждениях, где мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя при этом мы основываем свое суждение не на понятии, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в его основу не как частное чувство, но как общее».

С логической стороны концепция Канта оказывалась неуязвимой, как только принималось его исходное положение об автономии общих способностей души: а) познавательной; б) чувства удовольствия и неудовольствия; в) способности желания.

Но как раз это исходное положение страдало метафизичностью и антиисторизмом.

Необходимо различать, таким образом, две стороны эстетики Канта, если подходить к ней как к пратеории ценностей. Одна сторона — это перенос поисков специфики эстетической ценности в сферу соотношения субъекта и объекта. Другая — сведение механизма возникновения эстетического суждения и его критерия к субъективному чувству удовольствия через «игру» воображения и рассудка. Не случайно Н. Гартман, очень высоко оценивая первую сторону, весьма скептически относится ко второй и рассматривает механизм возникновения эстетического суждения не только на основе чувства, но и на основе понимания произведения искусства и породившей его эпохи. И наоборот, эмотивист Д. Паркер озабочен методологическим развитием второй стороны учения Канта. В исследовании механизма эстетических суждений он идет вслед за Кантом. «Далеко не безразлично, — пишет Паркер, — для понимания общих достижений проблемы ценностей и характеристики современной философии, что, начиная с Канта, природа ценностей изучалась через ценностные суждения». Используя введенную Кантом методологию сравнения научных и ценностных суждений, Паркер приходит к выводу, что «понятие в его познавательной функции является суррогатом чувств, а в его эстетической функции — носителем чувств. Во всех случаях описания, — говорит он далее, — наличествуют две вещи — предмет и понятие; в поэзии имеется только одна — понятие. Но понятие здесь существует не для того, чтобы описывать объект, или даже чувство, но в его собственном значении как приманка для чувств». Таким образом, подобно Канту, Паркер разрывает познавательную и эстетическую функцию суждения и рассматривает их как автономные.

Но если признать зависимость эстетического суждения лишь от чувства, от эмоций, то открывается широкий простор для иррационалистской трактовки ценностей.

Учение Канта содержит такую возможность, и она получила свое развитие в современных буржуазных теориях ценности, в частности в эстетике Сантаяны. «Ценность возникает из непосредственной и неизбежной реакции жизненного стимула и из иррациональной стороны нашей природы, — утверждает Сантаяна. — Если мы подходим к произведению искусства или природе научно, с точки зрения их исторических связей или чистой классификации, то эстетический подход отсутствует».

Таким образом, Сантаяна развивает учение Канта в духе субъективного идеализма и иррационализма. Даже буржуазные комментаторы «доктрины ценностей» Сантаяны отмечают не только тонкость, с которой Сантаяна пытается определить ценностный характер различных оттенков чувств и внутренних импульсов, но и неясность, смутность и даже противоречивость доктрины. Отсюда различные ее истолкования и интерпретации.

Так, Пеппер, критикуя термин «интерес», который Сантаяна обычно использует, называет его «всеобъемлющим и настолько абстрактным, что он покрывает большинство каких-либо конкретных действий». Его метод, по мнению Пеппера, состоит в использовании величайших вариационных возможностей термина с различными сопутствующими значениями (connotations) — удовольствие, наслаждение, импульс, инстинкт, желание, удовлетворение, предпочтение, выбор, утверждение, — которые читатель может лишь собирать вместе благодаря такому термину, как «интерес».

Пеппер концентрирует внимание на «удовольствии», «желании» и «предпочтении», которые он считает несводимыми к единой основе общей единицы ценности, несравнимыми одно с другим, антагонистичными. В силу этого он считает теорию ценностей Сантаяны двусмысленной (ambiguous).

Ирвинг Сингер, автор книги «Эстетика Сантаяны», пытается увидеть в теории ценностей Сантаяны эстетическую концепцию в духе прагматизма Дьюи: «В моей интерпретации эстетических ценностей, — пишет Сингер, — было подчеркнуто тесное логическое отношение между удовлетворением и эстетическим как внутренним ценностным опытом. Вообще говоря, каждый удовлетворяющий опыт может быть назван эстетическим, и нет опыта, который был бы определенно эстетическим независимо от того, приносит ли он удовлетворение».

Другой комментатор Сантаяны Виллард Арнетт в книге «Сантаяна и чувство красоты» подчеркивает в своей интерпретации его учения внутреннюю позитивную сущность эстетической ценности и ее независимость от идеалов и принципов прекрасного: «Сантаяна был убежден, что все ценности являются тесно связанными с удовольствием или удовлетворением. Так, он говорил, что моральное, практическое, так же как и интеллектуальное суждения связаны главным образом с формулированием идеалов, принципов и методов, которые служат для избежания зла, и что, следовательно, их ценность является в основе производной и негативной. Но эстетические удовольствия являются прекрасными в самих себе. Соответственно лишь одни эстетические ценности являются позитивными».

Таким образом, проблемы, наметившиеся уже у Канта, разветвлялись и преломлялись в различных направлениях философской мысли, неизменно фокусируясь в двух точках: а) на специфике эстетической ценности в ее отношении к другим классам ценностей и б) на внутренней природе, механизме оценки, как бы она ни проявлялась — в оценочном суждении, как полагают одни, или чисто интуитивно, как считают другие. Отсюда понимание ценности в эстетике тесно связано с проблемой восприятия, соотношения рационального и эмоционального в нем, со стремлением вскрыть внутреннюю природу эстетической оценки.

Эстетическое восприятие обслуживает специфические потребности человека, и, следовательно, оно обладает специфической структурой. Ему присуща также определенная направленность внимания, связанная с установившейся у данной личности системой ориентации в объектах восприятия (в видах и жанрах искусства, например).

Попытаемся выяснить сущность эстетического восприятия как процесса.

Необходимо прежде всего отметить двумерность структуры эстетического восприятия. С одной стороны, это процесс, развивающийся во времени; с другой — акт проникновения в сущность предмета.

Р. Ингарден удачно назвал первоначальное чувство, возбуждающее наш интерес к предмету, предварительной эмоцией. По его мнению, она «вызывает в нас изменение направленности — переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения». Однако предварительная эмоция характеризует лишь начальную стадию возбуждения эстетического чувства и вызывается привлечением внимания к непосредственному и яркому впечатлению от какого-нибудь отдельного свойства предмета (цвета, блеска и т. п.). Она очень неустойчива. Ее воздействие основано на связи восприятия с ощущением — не более. Практически миллионы предварительных эмоций затухают, не успевая развиться в сколько-нибудь устойчивое чувство.

Необходимо заметить, что использование нами термина «предварительная эмоция» вовсе не означает, что автор статьи согласен с феноменологической концепцией квазиреальности Р. Ингардена.

Но при известных обстоятельствах, будучи подхваченной способностью восприятия различать градации, оттенки, вариации воспринимаемого свойства, предварительная эмоция развивается в более устойчивое чувство. Эта способность восприятия порождена исторически, в трудовом процессе преобразования природы, благодаря которому «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками». По сути дела люди в результате многовекового исторического развития выработали в себе эту способность различения оттенков, переходов, нюансов какого-либо воспринимаемого свойства, а также типа упорядоченности (ритма, контраста, пропорциональности, симметрии и др.). Вместе с тем эта способность ввиду диалектического единства способностей и потребностей давно стала внутренней потребностью восприятия. А поскольку «биологическая и социальная природа потребностей такова, что они связаны с положительной эмоцией», то потребность в чувственном различии различных объектов, градаций воспринимаемых свойств и различных типов упорядоченности, будучи удовлетворенной, сопровождается удовольствием, наслаждением.

Но нельзя свести эстетические потребности человека только лишь к теоретической «способности чувств» различать тончайшие оттенки цвета, звука, ритма и т. п. Предмет в эстетическом восприятии воспринимается как целостный, упорядоченный ансамбль, обладающий смыслом и значением.

Если предварительная эмоция возникает обычно как ответная психо-физиологическая реакция, связанная, например, с возбуждающим воздействием красного цвета, то восприятие целостного ансамбля связано уже с эстетическими потребностями. Другими словами, предварительная эмоция может возникать на уровне функциональной структуры организма и воздействовать как чувственно приятное.

Чувственно неприятное, например, очень резкий раздражитель, обычно не становится предварительной эмоцией эстетического восприятия, что установлено еще Фехнером в качестве принципа эстетического порога.

Но для того чтобы описать распространение эстетического возбуждения и на мотивационную структуру личности, т. е. на ее общественно-социальные способности, желания и потребности, термин «предварительная эмоция» уже недостаточен. Нужен другой термин, который бы показывал, что эстетические потребности человека находятся в контакте с объективной ситуацией их удовлетворения.

Таким является термин «установка», посредством которого можно охарактеризовать качественные особенности перехода от обыденного восприятия к восприятию эстетическому. Этот термин не нов как в советской, так и в зарубежной психологической литературе. Однако в советской литературе с ним связаны представления о теории экспериментальной фиксированной установки, разработанной Д. Н. Узнадзе и его школой.

Одним из основных положений упомянутой теории является следующее: «Для возникновения установки достаточно двух элементарных условий — какой-нибудь актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения».

Это положение, высказанное в самом широком теоретическом плане, признает необходимость установки для любого вида практической деятельности человека. При этом сама установка трактуется как «целостная модификация личности или настраивание психологических сил человека для действия в определенном направлении».

При такой широкой трактовке установка получает универсальное значение. И здесь важно отметить два момента. Во-первых, установка характеризует переход от одного вида деятельности к другому, во-вторых, она имеет содержательное значение с различной степенью его осознанности. В целом установка означает, что информация, содержащаяся в памяти и представляющая прошлый опыт, действует в соединении с тем, что воспринимается в данный момент. Однако это может быть информация, связанная с переходом от одного вида деятельности к другому, когда восприятие попадает в известную зависимость от только что предшествовавшего опыта. Например, история, рассказанная перед просмотром картины, может воздействовать на восприятие. Д. Аберкромби в книге «Анатомия суждения» приводит характерные данные одного эксперимента: «Испытуемым была рассказана история наследственной вражды между двумя соседними семьями, которая завершилась убийством главы одной семьи после яростной ссоры. После того как история была выслушана, испытуемым было показано семь картин, и их попросили выбрать ту из них, которая была бы более уместна к истории. Все они выбрали «Крестьянскую свадьбу» Брейгеля. Испытуемых попросили описать картину. Было совершенно очевидно, что их восприятие находилось под влиянием истории, когда их описания сравнивали с описаниями тех испытуемых, которые предварительно не слушали эту историю. У испытуемых обнаружилась тенденция упоминать те детали в картине, которые имели место в истории (например, пересекающиеся снопы, укрепленные на стене). Но при этом, не упоминались другие детали, которые контрольные испытуемые отметили как равно рельефные. История имела влияние на выбор информации из картины.

«Некоторые из предметов, — пишет далее Джонсон Аберкромби, — были ложно восприняты, большинство из них так, как они фигурировали в истории. Например, музыканты в картине были отождествлены с «двумя слугами, держащими палки» в истории. История имела сильное влияние на восприятие общей атмосферы картины, которая обычно воспринимается как безмятежное, простоватое празднество, но под влиянием истории получила зловещие признаки. О женихе, например, было сказано, что он выглядит «унылым и удрученным», и толпа в глубине комнаты показалась «непокорной, буйной» Здесь история помогла запастись схемой, к которой картина была пригнана даже ценой извращений и искажений».

Существенно отметить, что иллюзии распространяются не только на форму, но и на содержание воспринимаемого. Однако иллюзии — это лишь одна сторона психологического процесса, которую более правильно можно было бы назвать «переключением установки».

«С переключением мы имеем дело тогда, — пишет Н. Л. Элиава, — когда субъекту приходится менять характер и направление своей деятельности в связи с изменениями в объективном положении вещей и в условиях прекращения ранее начатых и еще не завершенных действий» (Н. Л. Элиава. К проблеме переключения установки. В сб.: Экспериментальные исследования по психологии установки, Тбилиси, 1958, стр. 311).

Другая сторона состоит в том, что в результате установки та или иная специфическая потребность личности актуализируется в условиях объективной ситуации для ее удовлетворения. Сущность такой актуализации эстетической потребности состоит в следующем.

1. Эта потребность в известной мере зависит от воспринимаемого объекта, характера упорядоченности отдельных свойств в целостном ансамбле.

2. Благодаря установке, вызвавшей актуализацию эстетических потребностей, подключается и оказывает влияние на восприятие, в частности на его ценностный характер, определенная система ориентации (эстетические вкусы и идеалы личности).

3. Установка фиксируется эмоционально в форме эстетического чувства.

С актуализацией эстетических потребностей речь идет уже не столько о возбуждении процесса эстетического восприятия, сколько о его развитии, о синтезе познания и оценки, который происходит в этом процессе. Установка как контакт эстетических потребностей личности и объективной ситуации для их удовлетворения действует в течение всего акта восприятия, фиксируясь в эстетическом чувстве. А следовательно, и само эстетическое чувство может быть объяснено, с одной стороны, эстетическими потребностями личности (ее вкусами и идеалами), а с другой — особенностями воспринимаемого объекта, той или иной упорядоченностью его свойств. Понимаемое так содержание установки очищено от искажений и извращений, связанных с непосредственным психическим опытом, предшествовавшим эстетическому восприятию. Таким образом, сам по себе термин «установка» в его практическом употреблении многогранен, что создает, к сожалению, возможность многозначности и двусмысленности понятия. Чтобы нейтрализовать эту возможность, мы должны ограничить применение термина «установка» этапом возбуждения эстетического процесса, связывая с установкой возможность различного рода иллюзий, вызванных непосредственным предшествующим опытом, а также определяя этим термином наличие контакта между эстетическими потребностями и объективной ситуацией их удовлетворения.

Что же касается акта восприятия как синтеза познания и оценки, который невозможен без привлечения информации, содержащейся в памяти и представляющей прошлый опыт, то, как нам представляется, здесь удобно применить другой термин, характеризующий связь прошлого опыта с непосредственно воспринимаемым. Таким термином является «ориентация на объект». Она означает, что в эстетическом восприятии объект оценивается как ансамбль воспринимаемых свойств (цвет, форма, ритмика, пропорциональность, характер линий и т. д.), составляющих неповторимое своеобразие данного предмета. В отличие от научного наблюдения эстетическое восприятие не знает несущественных деталей, поскольку оценка носит эмоциональный характер на основе различения самых незначительных оттенков, градаций и переходов цвета, тени, элементов формы и т. п. Следующий пример, может быть, лучше всего пояснит нашу мысль. Представим себе целый ворох сорванных ветром осенних листьев, которые так любят собирать и рассматривать дети. Одни листья багряные, другие желтые, на одних прожилки стали малиновыми, на других почернели. Если мы посмотрим на листок поближе, то заметим, что цвет его далеко не однороден: на нем какие-то багровые пятна, местами черные точки. Если мы сравним два листка, то увидим, что и конфигурация их различна: у одного более плавные переходы от вершины к вершине, а у другого — резкие, зигзагообразные. Некоторыми листками можно любоваться: они явно нравятся нам, если к ним присмотреться. Другие оставляют нас равнодушными. Между тем по своим существенным деталям (тем деталям, которые как раз и интересуют науку!) листья не отличаются один от другого.

В этой ориентации на предмет наша эстетическая потребность выискивает такие свойства предмета, которые давали бы возможность эстетическому восприятию развиваться, нейтрализуя его вялость или утомляемость. В восприятии природы это происходит за счет богатства природных форм, оттенков, градаций. В искусстве этому служат средства композиции. Пеппер в качестве непосредственных художественных средств нейтрализации эстетической вялости выделяет четыре принципа: 1) контраст; 2) градации, постепенный переход; 3) тема и вариации; 4) сдержанность. Причем С. Пеппер допускает их воздействие вне зависимости от смысла и значения предмета. Так, по Пепперу, принцип темы и вариаций, например, «состоит в отборе некоторых легко распознаваемых абстрактных единств (patterns), таких как группа линий или форм, которые затем варьируются в какой-нибудь манере».

Так понимаемая ориентация на объект превращается в одно из теоретических оправданий практики абстракционизма. Но в действительности абстрагирование и конкретизация в эстетическом восприятии связаны воедино. Нет и не может быть единого принципа композиции, который способствовал бы нейтрализации эстетической утомляемости вне зависимости от смысла и значения конкретного произведения искусства. «Всегда часть развивающаяся или повторяющаяся с распознаваемым подобием имеет тенденцию сделать свою форму легче воспринимаемой, — пишет Т. Манро. — Но это может также привести к монотонности, подобной тиканью часов; мы теряем эстетическое отношение к ней, или, если это усиливает наше внимание, оно становится раздраженным… В некоторых фазах искусства, таких как архитектурный орнамент, художник не стремится поразить нас частными деталями. В других он пытается удержать наш интерес, стимулируя его неожиданными фигурами и их повторением в тонких вариациях и нерегулярно. В стиле других он хочет поразить нас шоком: резко и радикально меняя форму, цвет или мелодию, совершенно неожиданно превращая события в фикцию».

Таким образом, композиционные принципы, направленные против эстетической утомляемости, находятся в единстве с содержательной стороной ансамбля воспринимаемых свойств. А следовательно, эстетическая ценностная ориентация на объект связана с учетом смысла и значения этого объекта в конкретной системе других предметов или произведений искусства. Отсюда неизбежно вытекают сопутствующие ориентации.

1. Функциональная ориентация. Она связана с пониманием значения предмета для удовлетворения какой-либо жизненной потребности человека. Так, архитектурное произведение оценивается не только как форма, но и в связи с его жизненным назначением.

Функциональная ориентация в восприятии искусства предполагает дифференцированное отношение к функциям познания и общения, понимание диалектики отражения и выражения в искусстве. Это непосредственно связано с пониманием различных методов обобщения в искусстве, таких как типизация, идеализация или натурализм.

2. Конструктивная ориентация. Эта ориентация направлена на оценку мастерства в обработке материала, способа упорядоченности отдельных частей, элементов условности и т. п. Конструктивная ориентация особенно характерна для современного эстетического видения. Вместе с тем она требует большой подготовки и знаний: само восприятие искусства превращается в искусство.

3. Ориентация на ориентацию. Произведение искусства, которое мы воспринимаем, создавалось художником в определенной системе его ценностного отношения к действительности, его ориентации на идеал или действительность, типизацию или идеализацию и т. п. В этом смысле произведение искусства является соотношением реального и идеального. Это соотношение, являясь следствием познавательной и коммуникативной функций искусства, образует широкие вариационные ряды, которые, однако, можно свести к типическим. В отличие от буржуазной эстетики, где типы художественной ориентации определяются, как правило, произвольно и эклектично, марксистская эстетика связывает художественную ориентацию того или иного произведения искусства с конкретной исторической эпохой, с классовыми симпатиями и идеалами художника.

Так, Филипп Бим в книге «Язык искусства» различает в живописи природную ориентацию с ее типологической вершиной в творчестве Тернера, противоположную ей интроспективную ориентацию с типологическими вершинами в творчестве Эль Греко и Сальвадора Дали, а также социальную (Джотто), религиозную (Фра Анджелико) и абстрактную (Мондриан, Кандинский) (Ph. Beam. The Language of art. New York, 1958, pp. 58-79).

Современное эстетическое восприятие характеризуется поистине удивительным проникновением в художественную атмосферу древнейших цивилизаций. Это требует знаний и навыков восприятия, которые и создают необходимые предпосылки для возникновения ценностной ориентации на ориентацию.

Итак, установка на эстетическое восприятие ведет за собой активизацию более или менее сложной системы ориентации, которая, с одной стороны, зависит от объекта (при восприятии природы, например, отсутствует функциональная ориентация или ориентация на ориентацию), с другой — от эстетических идеалов и вкусов личности, связанных в свою очередь с общественными эстетическими идеалами и вкусами.

Подключение системы ориентации, а следовательно вкусов и идеалов личности, и определяет ценностный характер эстетического восприятия. Вместе с тем в акте эстетического восприятия образуется и специфическая структура, способы взаимосвязи отдельных внутренних свойств перцептивной деятельности. В частности, целостность и структурность, константность и ассоциативность восприятия в эстетическом акте, осуществляющем синтез познания и оценки, находятся в активном единстве взаимодействия. В этом внутреннее отличие эстетического восприятия от других видов перцептивной деятельности, в частности от научного наблюдения. Например, в научном наблюдении структурность восприятия, как правило, не соотносится с ансамблем воспринимаемых свойств (т. е. с целостностью в восприятии вещи, предмета, явления), а имеет самодовлеющее значение как «совокупность общих, внутренних и определяющих объективных связей и явлений». При этом науку интересуют повторяющиеся, однотипные структуры, на основе которых можно установить определенные закономерности. В. И. Свидерский приводит следующий пример однотипности структуры: «…рассматривая человеческие жилища, начиная от хижины и мазанок до многоэтажных зданий, мы везде наблюдаем это ядро явления в виде единства основных элементов — пола, стен, потолков, крыши и т. п., объединенных однотипной структурой. Их зародыши мы отмечаем в виде простого лиственного, соломенного или деревянного навеса, их первоначальными формами могут служить пещера, шалаш, юрта и т. п.».

Из приведенной цитаты совершенно очевидно, что наука интересуется конструктивной однотипностью структуры, в то время как структурность эстетического восприятия неизменно сочетается с целостностью воспринимаемого ансамбля. В эстетическом восприятии человека интересует, как именно этот пол, эти стены, окна, потолок, крыша образуют в своей структуре данное конкретное жилище. В поисках однотипности научное наблюдение отбрасывает несущественные детали, такие, например, как конек на крыше русской деревенской избы, резьба на наличниках окон и прочие украшения, а в эстетическом восприятии несущественных деталей нет: в ценностной ориентации на объект учитываются все без исключения детали в их связи с целым, и в результате эстетической оценке подлежит неповторимое своеобразие конкретного предмета.

Кроме того, в научном наблюдении воспринимаемая структура часто является кодом иной структуры, опосредованное познание которой является целью наблюдения. Например, опытный сталевар по цвету пламени в смотровом окне с большой точностью определяет температуру нагрева печи. То же самое наблюдается в различного рода сигнализирующих приборах и установках, знаковых системах и т. п., когда структура воспринимается как код, а следовательно, рационально (а не эстетически, не в соотношении рационального и эмоционального!). Разумеется, и у наблюдателя могут возникать эмоции (врач, например, не равнодушен к показаниям электрокардиограммы, ученого-исследователя волнуют результаты эксперимента, фиксируемые в структуре кривой измерительного прибора), но это эмоции иного порядка, не связанные с диалектическим единством целостности и структурности восприятия, которое проявляется при эстетическом ценностном отношении к предмету.

Нечто подобное происходит и с ассоциативностью восприятия. Ассоциативность восприятия означает известного рода отрыв от непосредственно воспринимаемого, вторжение в восприятие представления, несущего с собой знание о другом предмете. В научном наблюдении ассоциативность восприятия получает самодовлеющее значение в качестве научного сравнения, которое обладает общностью с изучаемым объектом лишь в сфере функционально-конструктивной структуры. Это обстоятельство делает научное сравнение относительно независимым от восприятия. У Р. Эшби, например, при изучении проблемы адаптации поведения прибегает к следующему сравнению: «На протяжении всего нашего анализа нам будет удобно иметь какую-нибудь практическую проблему в качестве «типовой» проблемы, на которой можно было бы контролировать общие положения. Я выбрал следующую проблему. Когда котенок впервые приближается к огню, его реакции непредсказуемы и обычно не соответствуют ситуации. Он может войти чуть ли в самый огонь, может зафыркать на него, может тронуть его лапкой, иногда он пытается обнюхать его или подкрадывается к нему, как к добыче. Однако позже, став взрослым котом, он реагирует по-иному.

«Я мог бы взять в качестве типовой проблемы какой-нибудь эксперимент, опубликованный психологической лабораторией, но приведенный пример имеет ряд преимуществ. Он хорошо известен: его особенности характерны для большого класса важных явлений, и, наконец, здесь можно не опасаться, что его сочтут сомнительным в результате выявления какой-нибудь значительной погрешности».

Это удобное сравнение с поведением котенка у читателя книги У Р. Эшби возникает довольно часто при знакомстве с различными проявлениями адаптации. Иногда читатель сам усилием воли вызывает это сравнение, чтобы разобраться в трудно понимаемом абстрактном рассуждении автора. Иногда автор сам считает нужным напомнить об этой ассоциативной связи. Сравнение оказывается необходимым как раз тогда, когда в тексте нет чувственных черт сходства. Не случайно сам выбор сравнения произволен.

В эстетическом восприятии ассоциативные представления не абстрагируются от конкретного, чувственно воспринимаемого ансамбля свойств. Они только придают ему особый эмоционально-смысловой оттенок, образуя дополнительную эстетическую ценность и вызывая, естественно, новую волну эмоций, которая входит в общий поток эстетического чувства. Например, карикатура Кукрыниксов, изображающая Гитлера в виде рязанской бабы («Потеряла я колечко») воспринимается константно, т. е. целостный образ не нарушается представлением о реальном Гитлере или реальной бабе, и вместе с тем в диалектическом единстве с константностью восприятия проявляется его ассоциативность: сложный образ одновременно напоминает и бабу (плаксивое выражение лица, платок с длинными кистями на голове) и Гитлера. Именно единство ассоциативности и константности приводит к острой реакции смеха.

Благодаря тому, что в эстетическом восприятии ассоциативность находится в единстве с константностью, а вместе с тем — и это очень важно подчеркнуть — в единстве с целостностью и структурностью, благодаря этой дружной «игре» познавательных способностей восприятия, которая направлена не «рефлекторно на субъект», как полагал Кант, а на объект, отражая его действительную структуру, благодаря этому сложному взаимодействию, в котором осуществляется чувственный анализ и синтез воспринимаемого, и возникает единство рационального и эмоционального в широком диапазоне их взаимодействия. Это единство полностью соответствует ценностному характеру эстетического восприятия.

Взаимосвязь целостности и структурности, константности и ассоциативности и является той общей основой, на которой базируется чувство удовольствия и неудовольствия, с одной стороны, и способность рассудка, с другой. Понимаемая так творческая, активная, деятельность восприятия противопоставляется исходному положению Канта о несводимости эмоциональной и рациональной «способности души» к общему основанию. Таким общим основанием для деятельности рассудка, воображения и эмоциональной реакции удовольствия и неудовольствия является чувственная ступень познания. Оценочный характер эстетического восприятия обеспечивает творческую активность перцепций. Источником активной деятельности рассудка, воображения и чувств становится не только познаваемый объект, но и система ориентаций, обеспечивающая его эстетическую оценку. Критерием оценки выступают вкусы и идеалы личности, обусловленные общественными эстетическими идеалами, нормативами, вкусами. Общность эстетических оценок, наблюдающаяся в практике, проистекает, таким образом, не из субъективного предположения общего чувства, как полагал Кант, а из действительной общности эстетических идеалов и вкусов, обусловленной общностью мировоззрения, классовой идеологии и общественной психологии. Разумеется, классовая идеология и общественная психология в конечном счете зависят от экономической структуры общества, но это не решает им обладать относительной самостоятельностью и оказывать влияние на эстетические вкусы и взгляды людей.

Будучи оценочным по своей сути, эстетическое суждение не является суммой перцепций или чистой интуицией; оно подразумевает познание объекта и его оценку на основе соотношения рационального и эмоционального, вкусов и идеалов, непосредственного видения и сложного искусства мыслить и чувствовать эстетически, искусства воспринимать.

Страница 25 из 25

Особенности эстетического восприятия.

То, что воспринимающий произведение искусства увидит или ус­лышит в нем, зависит от того, насколько в произведении содержит­ся нечто “субстанциально-человеческое” и насколько оно созвучно внутреннему миру самого воспринимающего субъекта. Сама способ­ность отдельного субъекта открыть в художественном произведении свою человеческую сущность не является прирожденным его свойством. Этаспособность формируется в процессе личного общения человека с реальным миром и с миром, созданным самим искусством.

Действительность, которую художник изображает в своём про­изведении и которая составляет специфическое содержание эстетиче­ского восприятия, – это и сама природа, и субстанциальные опреде­ления человека, его этические, социальные, личностные идеалы, его представления о том, каков должен быть человек, его страсти, склонности, мир, в котором он живёт. Гегель утверждал, что человек только тогда существует “согласно с законом своего существования”, когда он знает, что такое он сам и каковы силы, направляющие его.

Подобное знание существования человека, его сути и даёт нам искусство. Выразить, объективировать “сущностные силы” человека, его внутренний мир, его чувства, идеи, сокровенные мечты и надеж­ды в форме живой жизни человека – основная и ничем не заменимая функция художественного произведения.

В любом подлинно художественном произведении эстетическое восприятие открывает какую-либо сторону, аспект, момент, “идеи” че­ловека, его сущности. Специфическая функция эстетического воспри­ятия состоит в том, чтобы в произведении искусства открыть то, что волнует нас, что имеет отношение к нашим личным ценностям.

В целостном акте эстетического восприятия действительность предстаёт перед нами в трёх формах своего существования.

1. Форма внеэстетическая – это действительность, которую ин­дивид знает из своего жизненного опыта со всеми её перипетиями, случайными поворотами. Реальность, с которой человеку приходится считаться и которая имеет для него жизненно важное значение. Об этой действительности у человека, разумеется, имеются какие-то общие представления, но он стремится познать её суть, те законы, по которым она развивается.

2. Другая форма действительности, с которой встречается су­бъект при эстетическом восприятии произведения искусства, – это эстетически преобразованная художником действительность, эстети­ческая картина мира.

3. В художественном образе органически соединены обе формы существования действительности – её непосредственное бытие и за­коны её существования по законам красоты. Этот сплав даёт нам ка­чественно новую форму действительности. Перед взором воспринима­ющего художественное произведение вместо абстрактных представле­ний о мире и человеке встаёт конкретное их проявление и вместо случайного их бытия в отдельном явлении мы видим образ, в кото­ром узнаем нечто существенно человеческое.

Сам факт, что содержание произведения искусства постигает­ся с помощью такого психологического явления, как восприятие, го­ворит и о форме существования этого содержания в самом произве­дении искусства. Это содержание дано воспринимающему человеку не какабстрактное всеобщее определение, а как человеческие действия и чувства, как цели поведения и страсти, принадлежащие отде­льным индивидам. В эстетическом восприятии всеобщее, которое до­лжно быть изображено, и индивиды, в характерах, судьбах и поступ­ках которых оно проявляется, не могут существовать отдельно друг от друга, и событийный материал не может быть в простом подчине­нии общих идей и представлений, иллюстрацией абстрактных понятий.

Как отмечал Гегель, всеобщее, разумное выражается в искусст­ве не в форме абстрактной всеобщности, а как нечто живое, являющееся, одушевлённое, всё собою определяющее, и притом таким образом, что это всеохватывающее единство, подлинная душа этой жизни, дей­ствует и проявляется совершенно скрыто, изнутри. Это одновремен­ное существование в эстетическом восприятии “понятия” человека и его внешнего существования является результатом синтеза того, что художник непосредственно показывает средствами изображения и творческой деятельности фантазии воспринимающего субъекта. Именно бо­гатство личного опыта, глубина познания человеческой сущности, характеров, возможных и реальных поступков при определённых ситу­ациях дают возможность человеку увидеть подлинно человеческое со­держание произведения искусства.

Как известно, не только у различных людей, но и у одного и того же человека одно и то же художественное произведение вызыва­ет разные переживания и воспринимается по-разному. Этот факт свя­зан с тем, что образ, возникающий в сознании воспринимающего, яв­ляется результирующей взаимодействия инвариантных выразительных средств произведения искусства с личным опытом субъекта в самом широком смысле этого слова. Значение имеют и тип высшей нервной деятельности человека, его эмоциональная отзывчивость. Художест­венный образ, который создаётся в процессе восприятия человеком художественного произведения, называется вторичным. Он может от­личаться, иногда существенно, от первичного художественного образа, создаваемого художником в процессе художественного творче­ства.

Восприятие музыки, произведений живописи, скульптуры, кино­искусства, художественной литературы – это способность человека привносить в содержание воспринимаемого произведения свой жизнен­ный опыт, своё видение мира, свои переживания, свою оценку соци­ально значимых событий своей эпохи. Без этого привнесения полно­кровной человеческой жизни книга, картина, скульптура остаются эстетически неполноценными для воспринимающей их личности. То, что вложено художником в произведение, воссоздаётся воспринимаю­щим его человеком по ориентирам, заданным художником. Но резуль­тат восприятия определяется вместе с тем и умственными способнос­тями, и моральными ценностями, сущностью воспринимающего субъек­та.

Существенным и необходимым элементом осознания художествен­ного образа являются эмоции, возникающие в процессе эстетическо­говосприятия. Благодаря эмоциональному характеру восприятия худо­жественный образ приобретает убедительность факта, а логика развития событий, изображённых художником, получает убедитель­ность собственной логики воспринимающего.

Благодаря фантазии отдельные образы, чувства и мысли чело­века объединяются и составляют целостный мир событий, поступков, настроений и страстей, в которых отражаемая действительность как во внешнем своём проявлении, так и в своём внутреннем содержании становится для нашего сущностного понимания мира объектом непо­средственного созерцания. Посредством представления эстетическое восприятие включает в себя полноту, многообразие, красочность яв­лений реального мира, объединяя их в нечто изначально неотдели­мое от внутреннего и существенного содержания этого мира.

Участие таких элементов психики человека в становлении ху­дожественного образа в сознании человека обусловливает многозначность интерпретации содержания произведений искусства. Это одно из великих достоинств художественных ценностей, так как они заставляют задуматься, пережить нечто новое. Они воспитывают и прово­цируют на поступки, которые определяются как самим содержанием произведения искусства, так и сущностью самого воспринимающего субъекта.

Эстетическое восприятие определяет и форму реакции субъекта на содержание произведения искусства. Результатом эстетического восприятия произведений искусства являются не стереотипы поведен­ческих реакций, а формирование принципов отношения личности к ок­ружающей её действительности.

Германова Елизавета Николаевна

студент Смоленского государственного университета, 5 курса, художественно-графического факультета, кафедры дизайн архитектурной среды и технической графики, РФ, г. Смоленск

Жахова Ирина Геннадьевна

канд. пед. наук, доцент кафедры дизайн архитектурной среды и технической графики Смоленского государственного университета, РФ, г. Смоленск

«Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетического восприятия действительности»

Ю.Б. Борев

Эстетика считается наукой о чувственности человека. Её предметом является окружающая человека действительность, формы и нормы эстетического чувства. Эстетика изучает происхождение этого чувства, отношение к окружающей среде, предметам искусства, другому человеку. В некотором роде эстетику можно назвать философским учением о понятии и форме прекрасного в искусстве, природе и человеческой жизни. А.Ф. Лосев считал, что источником эстетических чувств может быть любая сторона общественной жизни. Она развивается и изменяется под воздействием окружающей среды и социума. Эстетическими чувствами считается реакция человека на эстетическую сторону действительности. Субъективное суждение, оценивающее красоту любых предметов, которое одинаково реагирует и на произведения искусства, и на природу, и на самих людей. Эстетическое восприятие помогает нам чувствовать красоту, сопереживать предметам искусства, получая удовольствие или излучая негативные эмоции. Воспринимая эстетическую составляющую окружающей среды, человек вступает в контакт с социумом, принимая в нем активное участие. Каждое произведение искусства уникальным образом воздействует на личность человека и становится его достоянием. Это процесс эстетического воздействия объекта культуры на человека.

Восприятие человеком объектов окружающей реальности происходит по законам, давно выявленным человечеством и несущим объективный характер. Предметы искусства воспринимаются по принципам, являющихся незыблемыми для многих поколений. Они проходят многие стили и направления, оставаясь неизменными. Изменения настолько мало затрагивают основы восприятия индивида, потому что основа вкуса адаптируется к новому времени и прививается новому поколению практически в неизменном виде . Архитектура является сложным и многоуровневым процессом, который порождает эстетическое восприятие окружающего нас пространства. Каждый зодчий стремится создать, что то великолепное, завораживающее своей уникальностью и неповторимостью, что то, что повлияет на жизнь окружающих путем улучшения внешнего облика города и создания оптимальной среды пребывания социума.

Городская среда имеет непосредственное влияние на эстетическое восприятие человека, именно поэтому современным городам необходимо совершенствовать эстетические составляющие форм и объектов. Глаз человека, наслаждающийся эстетическим зрелищем, воспринимает не простоту или сложность структуры, он оценивает выразительность и богатство форм, полноту и четко выраженную смысловую нагрузку элементов. Художественное произведение, выполненное со знанием порядка и методами воздействия на зрителя, может оказать положительное или отрицательное влияние на направление деятельности человека . Другими словами, одни художественные произведения искусства способны вдохновлять и побуждать к активной жизненной позиции и положительному восприятию окружающей среды, напротив, другие могут вызывать чувство угнетения и потерянности. Архитектурный облик любого города формируется на протяжении определённого временного периода, охватывающего различные исторические этапы. Каждому времени свойственен свой стиль со своими эстетическими принципами. Архитекторы уделяли значительное внимание эстетической составляющей облика города. Исторически сложившиеся стили создавали гармоничную городскую среду, которая благотворно влияет на эмоциональную природу человека. Синтез стилей, которые веками сочетались в одном городе, придает ему собственную выразительность и неповторимость.

В XX веке в связи с бурным развитием промышленности и производства обозначилась другая проблема. Здания, представляющие собой функциональные блоки, негативно сказываются на эстетическом восприятии жителей города. Их создатели недостаточно заботились об эстетической составляющей городской застройки: промышленная архитектура носит утилитарный характер и полностью зависит от функциональной составляющей здания. Это значит, что при проектировании промышленных объектов об эстетической стороне думали в последнюю очередь. Современный город требует не просто пересмотра отдельных элементов архитектурных ансамблей города, но и изменения структуры зданий и сооружений. Сейчас важно решать не только проблему функциональности объектов, но и учитывать степень влияния архитектурной среды на человека, которая в настоящее время вызывает лишь негативные ассоциации. Если обратить внимание на промышленные здания, созданные в XXI веке, можно заметить попытки создания эстетичного вида сооружений. Это можно объяснить тем, что промышленные блоки стали требовать меньшего строительного объема, что положительно сказалось на внешнем виде.

Высокий эстетический уровень застройки положительно сказывается на внешнем облике города, что в свою очередь, развивает эстетическое восприятие социума и повышает работоспособность каждого человека.

Именно поэтому архитектор, при разработке проекта должен учитывать не только техническую сторону сооружения, которая повлияет на стоимость и строительные конструкции здания, но и не забывать об эстетической составляющей внешнего облика проектируемого объекта. В искусстве существуют проблемы, которые необходимо решать. Таковыми являются проблемы формы, пространства, композиции. Так как человек не воспринимает архитектурный ансамбль как единое целое, а путь восприятия идет постепенно, раскрывая новые уровни, один за другим, то архитектор должен решать вышеперечисленные проблемы в их взаимодействии, используя законы пропорций, динамики и ритма, придавая законченный вид архитектурной композиции, учитывая последовательность восприятия человеком окружающей среды .

Основной задачей современной эстетики является развитие в людях не бездумной способности созерцания и любования объектами искусства, а организация пространства, которое могло бы пробудить энергию, направленную на улучшение качества окружающей действительности. Современная эстетика может и должна делать практически нужные решения и давать ответ на потребность человека жить и передвигаться в пространстве, жить, что значит полно чувствовать, понимать и совершенствоваться. Архитектура своей активной силой, системой организации и оформления вещных форм и видимого пространства должна этому способствовать, чтобы быть не только «полезной» в узком утилитарном смысле, но глубоко социально полезной, как культурный, организующий и радующий жизненный фактор.

Список литературы:

  1. Борев Ю.Б. М,: Высш.шк., 2002 — 511 с.
  2. Говорит Москва. Первоисточники. К.Зелинский. Идиалогия и задачи советской архитектуры. — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: www.ruthеnia.ru(дата обращения 5.09.2014).
  3. Гофман В.Л. Фабрично-заводская архитектура. Изд. 2 доп., Кубуч, тип. «Ленингр. Правда». 1935.
  4. Дженкс, Чарльз «Язык архитектуры постмодернизма» / пер. с англ. д. архитектуры А.В. Рябушина, к. иск. В.Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985, — 137 с.
  5. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминологический словарь./ Под общ. ред. А.М. Кантора. М.: Эллис Лак, 1997. — 736 с.
  6. Ковалев А.Я., Ковалев В.А. Промышленная архитектура Советской России. М.: Стройиздат, 1980. — 159 с.
  7. Современная русская архитектура и западные параллели. — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: Тheory.totylarch.com (дата обращения 9.09.2014).
  8. Холодова Л.П. История архитектуры металлургических заводов Урала второй половины XIX — начала ХХ вв.: Учебное пособие. М.: 1986. — 96 с.

Эстетическое представляет собой особый род отношений человека к действительности. В этом качестве оно соотносимо с категориями логического, этического и гедонистического, образующими своего рода внешние границы эстетического в культуре.

Эстетическое отношение не следует понимать слишком узко и ограничивать любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. К сфере эстетического принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает очищение, а именно: очищение аффектов (от лат. affectus — `страсть`, `возбужденное состояние`).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия является логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными мыслями, то рефлексия эмоциональная — это переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Такое вторичное переживание уже не сводится к его первичному психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преобразуется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии не следует смешивать с гедонистическим удовольствием от реального или воображаемого обладания объектом. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является аффектом — переживанием первичным, инстинктивным, тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом) — эстетическим очищением эротического аффекта.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания происходит бессознательная ориентация на духовно-солидарного «своего другого». Самим любованием эстетический субъект невольно оглядывается на актуальный для него в данный момент «взгляд из-за плеча». Он не присваивает эмоционально рефлектируемое переживание себе, но, напротив, делится им с некоторого рода адресатом своей духовной активности. Как говорил М. М. Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого», поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне его сознания.

Логическое, будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. Так, с логической точки зрения рождение или смерть не хороши и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логический субъект, а также то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно, тогда как субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами.

Если математическая задача, например, не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не решает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта. И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное в противоположность логическому делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и зло являются абсолютными полюсами системы моральных убеждений. Неизбежный для этического отношения нравственный выбор ценностной позиции уже тождествен поступку даже в том случае, если он не будет продемонстрирован внешним поведением, поскольку фиксирует место этического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является областью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистическим. Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени развитости предполагает культуру восприятия впечатлений, культуру их эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого). Ценностное и познавательное в отношениях вкуса выступают в их нераздельности, синкретической слитности.

Для возникновения феномена эстетического (вкусового) отношения необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Очевидно, что без реального или квазиреального (воображаемого, потенциально возможного, виртуального) объекта, отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя, эстетическое отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта такой рефлексии ничего эстетического (идиллического, трагического, комического) в жизни природы или в исторической действительности не может быть обнаружено. Для проявления так называемых эстетических свойств объекта необходима достаточно интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность, т.е. полнота и неизбыточность таких состояний созерцаемого, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Целостность служит нормой вкуса в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой логического знания, а жизненная благотворность — нормой этического поступка. При этом нечто логически противоречивое или нравственно вредоносное вполне может производить весьма целостное, иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность объекта созерцания обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н.Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность».

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность, остановку самого процесса жизни (ср.: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» в «Фаусте» Гёте). Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмоциональной рефлексии «резонанса… между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к Остальному», и целостностью мира.

Чтобы такой резонанс установился, необходимо, чтобы и личность со своей стороны обладала некоторой внутренней целостностью, позволяющей достичь то духовное состояние, «как будто это две чаши весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрелки останавливаются». Внутренняя целостность «порядка в душе» (Пришвин) представляет собой духовную сосредоточенность человеческого «я», или, в терминах гуманистической психологии, его самоактуализацию. Такое состояние личности носит творческий характер и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения.

Синкретизм (принципиальная неразъединимость) объективного и субъективного в эстетическом говорит о его древности, изначальности в ходе эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» (Бахтин) человека как существа духовного, но присутствующего в материальном бытии окружающей его природы, реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете религиозного) мироотношения, а с другой — чисто познавательного логического (в конечном счете научного) миропонимания эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

Эмоционально-ценностное восприятие искусства младшими школьниками как психолого-педагогическая проблема

Эмоционально-ценностное восприятие искусства младшими школьниками как психолого-педагогическая проблема

Проблема восприятия является важным звеном формирования личности школьника, позволяет расширить его представления о действительности и духовном мире искусства.

Рассмотрим понятие восприятия, к которому имеется несколько подходов в психолого-педагогической литературе.

Я.Л. Коломинский приходит к выводу, что восприятие является познавательным психологическим процессом, в результате которого происходит отражение в сознании человека предметов и явлений при их непосредственном воздействии на органы чувств.

А.Г. Маклаков определяет восприятие как целостное отражение предметов, ситуаций, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности органов чувств. В процессе восприятия целостный образа создается при помощи объединения его свойств. Восприятие обеспечивает преобразование информации окружающего мира, формируя образы, взаимодействующие с мышлением, памятью, вниманием и эмоциями.

Восприятие учащихся в процессе обучения в школе, по мнению Р.В. Овчаровой, проходит несколько этапов. Первый включает в себя становление образа предмета в процессе манипуляций с ним. На следующем этапе школьники знакомятся с пространственными свойствами предметов при помощи движений рук и глаз. На следующих, более высоких ступенях психического развития дети приобретают способность быстро и без каких-либо внешних движений узнавать определенные свойства воспринимаемых объектов отличать их на основе этих свойств друг от друга. А в процессе восприятия уже не принимают участия какие-либо действия или движения.

Р.В. Овчарова приходит к выводу, что развитие восприятия учащихся включает в себя два взаимосвязанных аспекта:

— формирование и совершенствование представлений о различных свойствах объектов окружающего мира, основных понятий цвета, формы, величины;

— развитие перцептивных действий, при помощи которых формируются представления, необходимые при анализе реальных объектов. Первым свойством является идентификация, включающее обследование основных свойств предмета. Затем происходит сравнивание образца-эталона для определения свойств сравниваемого предмета, свойств близких, но не совпадающих с ним. Наиболее сложным является процесс перцептивного моделирования, который включает в себя соотнесение свойства обследуемого предмета не с одним эталоном, а с несколькими, построение его «эталонной модели».

Восприятие произведений искусства младшими школьниками, по мнению М.В. Гамезо, имеет ряд особенностей и отличается целостностью, активностью и творческим характером.

При этом для того, чтобы процесс восприятия произведений искусства был наиболее продуктивен, необходимо учитывать особые условия и особенности процесса эмоционально-ценностного восприятия. Это обусловлено тем, что именно правильное, с точки зрения психолого-педагогической науки, организованное художественное восприятие помогает мгновенно решить самую первую и самую важную педагогическую задачу: заинтересуется ли учащийся предлагаемым ему произведением.

М.Р. Львов в своих трудах описывает особенности восприятия произведений искусства младшими школьниками. У младших школьников выделяют два типа отношений в эмоционально-ценностной оценке произведений: эмоционально-образный и интеллектуально-оценочный. Первый выражается в эмоциональной реакции учащегося на образы произведения искусства. Второй при этом опирается на жизненный и искусствоведческий опыт школьника, в котором присутствуют элементы анализа.

Рассмотрим особенности восприятия младших школьников, описанные Л.С. Выготским. Учащиеся 1-2 классов не могут самостоятельно, без помощи учителя осознать идейное содержание художественного произведения, школьник 6-8 лет не осознаёт, что в художественном произведении воссоздаётся не реальная действительность, а отношение автора к реальной действительности, поэтому ими не ощущается авторская позиция, а значит, и не замечается форма произведения.

Учащиеся 3-4 класса уже приобретают навыки анализа произведения, их опыт общения с искусство расширяется. Они могут обобщать свой жизненный опыт и способны самостоятельно обобщить идею произведения искусства, понять композицию, если ранее обсуждались подобные. Воображение учащихся достаточно развито для того, чтобы по описанию воссоздать не виденный ранее объект, если для его описания использованы освоенные языковые средства. Школьник может высказывать свою позицию и понимать позицию автора, также может оценить художественные особенности произведения искусства.

Таким образом, восприятие позволяет человеку собирать информацию об образах окружающей действительности для дальнейшего осмысления в своей деятельности. Восприятие взаимосвязано с остальными психическими процессами и затрагивает различные области деятельности человека. В зависимости от объекта восприятия, различаются его различные виды.

Н.Н. Волков выделяет такой вид восприятия, как художественное, и понимает под ним сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта, который движется от произведения в целом к идее, заложенной автором. Продуктом художественного восприятия становится «вторичный образ» и смысл, который совпадает или не совпадает с образом и идеей задуманными автором.

Художественное восприятие также можно назвать эмоционально-ценностным, так как учащийся при общении с произведениями искусства опирается чаще всего на чувственные представления и своей жизненный опыт.

Л.С. Выготский подчеркивает, что художественное или эмоционально-ценностное восприятие возможно только при наличии произведения искусства, что отличает его от восприятия с точки зрения психологии. В психологии восприятие позволяет создавать отражение основных свойств предмета в сознании человека. При эмоционально-ценностном восприятии произведений искусства также имеется материальный предмет. И он также, воздействуя на наше зрение и слух, отражается психикой. Но процесс восприятия не заканчивается на этом этапе. Воспринимая картину, мы не стремимся получить сведения о веществе холста и красок, слушая музыку — о физических свойствах звучаний, читая книгу — о качестве бумаги и типографской краски. Психика сосредоточивается на приобретении другой информации — о том, что лежит за пределами воздействующего на нее предмета. При эмоционально-ценностном восприятии важна авторская позиция, авторская модель действительности, воплощенных в ней художественных образов.

Задачей эмоционально-ценностного восприятия является извлечение этих образов из воспринимаемых произведений искусства. Т.В. Калинина подчеркивает, что эмоционально-ценностное восприятие произведений искусства связано с практически-действенным характером искусства: ведь как раз в ходе восприятия художественного произведения и протекает духовно-практическое воздействие искусства.

П.М. Якобсон рассматривает особенности эмоционально-ценностного восприятия. Он отмечает сложную структуру данного вида восприятия. Ее низший уровень составляет прямое отражение музыкально-акустического потока, живописного холста, сцены и другие проявления искусства.

Цель зрителя – не только интеллектуально понять произведение, но и стать участником его воздействия. И все же главная роль принадлежит здесь интеллектуальному постижению значений выразительно-смысловых элементов произведения, в которых заложено основное содержание художественных образов. Само же это постижение требует и особых перцептивных актов, направленных на формирование чувственных образов этих элементов. Процессы прямого отражения своеобразных знаков художественного произведения и постижения их значений сливаются воедино, хотя главный результат складывается уже не на непосредственно-отражательном, а на интеллектуальном уровне психики. Можно говорить, поэтому об интеллектуальных слоях художественного восприятия, об их сложных взаимоотношениях с низшими его, перцептивными слоями.

Высокий уровень эмоционально-ценностного восприятия искусства, по мнению П.М. Якобсона, включает в себя активное творческое овладение постигаемым содержанием искусства, его активное воздействие на сознание учащегося.

Итогом эмоционально-ценностного восприятия произведений искусства выступает понимание воплощенных в произведении художественных образов и активного творческого овладения ими, то есть его духовное и практическое воздействие.

Из этого вытекает еще одна особенность эмоционально-ценностного восприятия: оно требует активной работы многих механизмов психики — непосредственно-отражательных и интеллектуальных, репродуктивных и продуктивных, причем их соотношение на разных уровнях восприятия различно. Различны поэтому те умения и соответствующие навыки, которые необходимы для полноценного восприятия: каждый его уровень и в этом смысле специфичен.

В процессе обучения и воспитания благодаря наблюдениям эмоционально-ценностное восприятие искусства учащимися младшего школьного возраста превращается в более целенаправленный и управляемый процесс. Учащиеся уверенно узнают знакомые предметы, но также могут называть категории и незнакомых, относя их к конкретной группе вещей, растений, механизмов. Синкретичность у младших школьников выражается все слабее благодаря обостряющемуся вниманию к отношениям частей в целом, стремлению найти смысловые связи при восприятии предмета.

Но младшие школьники в своей деятельности восприятия, как пишет И.Ю. Кабыш, могут совершать ошибки в познании пространства, хотя точность различения геометрических форм у них очень высокая. Хотя учащиеся испытывают трудности в абстрагировании формы от предмета, низком уровне ориентировки школьников в формах. Плоские формы они знают лучше.

Причиной устойчивости многих ошибок в восприятии и различении младшими школьниками фигур является сохраняющаяся у них ситуативность восприятия. Учащийся схватывает лишь общий вид знака, но не видит его элементов, структуры, пространственных отношений этих элементов.

Огромную роль в развитии пространственного восприятия играет сравнение двух сходных, но в чем-то разных предметов. Такое сравнение позволяет выделить те отличительные признаки предметов, которые для них характерны.

В развитии «пространственного видения» существенную роль играет освоение измерения. Измерительная деятельность на уроках математики, изобразительного искусства, труда, природоведения, физкультуры развивает глазомер, оценку расстояния и величины; учащийся учится выделять пространственные характеристики предметов и их сочетания, основные пропорции.

Все более легкое выделение пространственных признаков и связей, совершенствование наблюдения и понимания отчетливо сказываются на дальнейшем развитии восприятия сюжетной (в том числе художественной) картины младшими школьниками.

Трудность в определении уровня восприятия произведения обуславливается своеобразием и неповторимостью, возможностью их разной трактовки, сложностью процесса восприятия, необходимостью учета разных его сторон, и прежде всего эмоций, воображения и мышления. В целом, восприятие произведения искусства, по мнению Л.С. Выгодского включает способности зрителя понимать и оценивать замысел автора, видеть динамику эмоций, воспроизводить сюжет, размышлять над мотивами, обстоятельствами, особенностями сюжета, деталями произведения, оценивать героев произведения, определять авторскую позицию, осваивать идею произведения, то есть находить в своей душе отклик на поставленные автором проблемы. Полноценное эмоционально-ценностное восприятие произведения искусства свидетельствует о высоком уровне развития школьника.

О.И Никифорова выделила три уровня эмоционально-ценностного восприятия произведений искусства младшими школьниками: понимание его предметной стороны, понимание подтекста и системы художественных образов и средств и, осмысление идейно-образного содержания произведения, приводящее к осознанию главных мыслей произведения, к раскрытию мотивов, отношений.

М.П. Воюшина предложила классификацию уровней восприятия младших школьников:

— фрагментарный уровень;

— констатирующий уровень;

— уровень «героя»;

— уровень «идеи».

Самый первый уровень является наиболее низким и простым. Школьники данного уровня не могут воспринимать произведение искусства, их внимание выхватывает только отдельные детали без установки взаимосвязи между ними. При этом школьники ярко могут выражать свои эмоции, но испытывать затруднения при их описании, они не отмечают динамику эмоций, не связывают свои переживания с конкретными элементами произведений искусства. Школьники не задействуют свое воображение, не рассуждают сами, только отвечают на вопросы учителя. Художественное произведение воспринимается ими как описание случая, имевшего место в действительности, они не пытаются определить авторскую позицию, не обобщают содержание.

Следующий уровень является констатирующим, который характеризуется яркой эмоциональной реакцией, понимаем смены настроения, но школьникам все еще сложно выражать свои чувства словесно. Они воссоздают художественный образ, перечисляя детали, при этом сложно понимая взаимосвязи между элементами. Верно описать основную идею и художественные приемы художника таким учащимся помогают наводящие вопросы учителя, опираясь на свой жизненный опыт и представления. При этом авторская позиция, художественная идея произведения остается неосвоенным.

Следующий уровень, по мнению М.П. Воюшиной, является уровнем «героя», который характеризуется точной эмоциональной реакцией, способностью видеть и передавать в слове динамику эмоций, соотнося изменение своих чувств с конкретными событиями, изображенными в произведении. Авторская позиция осознается также при помощи вопросов учителя, при этом у учащихся вызывают интерес изображения с событиями, человеком, передача действий.

Самым высоким уровнем восприятия является уровень «идеи». Учащиеся в данном случае обладают развитым воображением, могут эмоционально отреагировать не только на событийную сторону произведения, но и на художественную форму, творческие приемы художника. Их обобщение выходит за рамки конкретного образа, они видят авторскую мысль, при этом обращая внимание на художественные и технические детали работы.

Психологи В. Штерн и А. Бинэ выявили особенности эмоционально-ценностного восприятия произведений живописи младшими школьниками, которые отражаются в трех уровнях. Первая стадия – перечисления или предметная характерна для дошкольников, вторая стадия – описания или действия, длящаяся до окончания начальной школы, третья стадия – отношений или истолкования характерна для подростков.

Таким образом, в процессе своего умственного развития учащиеся при восприятии живописных произведений переходят от фрагментарного восприятия, то есть узнавания отдельных предметов, никак между собой не связанных, к выявлению сначала их функциональных связей (что человек и делает), а затем и к раскрытию более глубоких отношений между предметами и явлениями: причин, связей, обстоятельств, целей.

Самый высокий уровень, по мнению В. Штерна, позволяет учащимся выносить свои суждения на тему изображения, сюжета картины. Они раскрывают внутренние связи между предметами путем осмысления всей изображенной на картине ситуации. Но успешное развитие учащихся в этом направлении возможно, по мнению С.Л. Рубинштейна и А.А. Люблинской, зависит не только от возрастных особенностей, но и от знакомого содержания картины, ее структуры, динамичности или статичности сюжета.

Восприятие учащимися картины нельзя рассматривать в отрыве от ее смыслового содержания. Л.С. Выготский экспериментальным путем установил, что стадии восприятия, выявленные В. Штерном, характеризуют не развитие восприятия картин, а соотношение между восприятием и речью на определенных ступенях развития. Большое значение в эмоционально-ценностном восприятии, в понимании смысла изображенного имеет композиция произведения, степень совпадения смыслового и структурного центров картины .

Восприятие художественного произведения, по мнению Д.П. Шульца, – сложный психический процесс. Оно предполагает способность узнать, понять изображенное; но это только познавательный акт. Необходимым условием эмоционально-ценностного восприятия картины является эмоциональная окрашенность воспринятого, выражение отношения к нему.

Таким образом, восприятие позволяет создавать в сознании школьников отражение предметов и явлений окружающего мира. Восприятие произведений искусства называется эмоционально-ценностным восприятием и отличается возможностями переживания сюжета и осмысления авторского замысла. Целостно анализировать живописное произведение в силу возрастных особенностей способен не каждый младший школьник, но он уже может понимать сюжет и давать ему свою оценку.

В восприятии художественных произведений принято выделять четыре уровня развития эмоционально-ценностного восприятия: фрагментарный, констатирующий, уровень «героя» и уровень «идеи».

Воздействие художественного произведения на эмоции и воображение читателя

 

Так как главной целью школьного обучения можно назвать формирование личности ученика, то чтение художественных произведений тоже ориентировано на то, чтобы воздействовать на эмоции и воображение юных читателей и таким образом, формировать их характер.

Влияние художественной литературы

Именно художественная литература несет в себе безразмерный воспитательный и воспитательный потенциал для детей. В данном случае, литература выполняет такие роли, как развитие ума, приобщение к духовному опыту и облагораживание чувств. Но во многом это зависит от воздействия художественного произведения на воображение читателя, от того, какие эмоции оно породит в душе человека.

А задачей литературы, как предмета, является обучение восприятию художественного произведения. Необходимо учитывать определенные особенности восприятия. Ведь восприятие литературы отличается от восприятия музыки или изобразительного искусства – тогда восприятие происходит органами чувств.

При чтение человек воспринимает графические знаки. И только когда задействованы психические механизмы, то знаки преображаются в слова, а в дальнейшем — в образы, которые и вызывают эмоциональную реакцию. Это сопереживание главным героям и автору произведения, понимание темы и проблематики, и осознание собственного отношения к произведению.

Художественная литература способна произвести огромное впечатление на читателя, изменить его взгляд на мир и преобразовать его отношение ко многим темам. Когда речь идет о юных читателях, то в данном случае, художественная литература способна сформировать взгляды на жизнь и отношение к ней.

Воздействие на эмоции и воображение читателя

Различают два вида отношения к художественной литературе. Первый – это эмоционально-образный, который представляет собой эмоциональную реакцию ребенка на образы литературы. Второй представляет собой интеллектуально-оценочный тип отношения, который можно назвать более аналитическим.

Но второй тип отношения зависит от опыта читателя, который у ребенка не может быть объемным. Поэтому наиболее часто встречается именно первый вид восприятия. Понимание художественной литературы приводит к тому, что читатель начинает сопереживать героев, сочувствовать тому, кто пострадал и радоваться за тех, кто счастлив.

Такое эмоциональное состояние позволяет понять авторскую позицию, и осознать свое отношение к описанной в произведении ситуации. Желательно развивать полноценное восприятие художественного произведения, потому что какое-либо восприятие нельзя назвать неправильным, так как это сугубо индивидуальный процесс.

А полноценное восприятие включает в себя чувствовать динамику эмоций, размышления над обстоятельствами, поступками героев и их мотивами, сопереживание героям и автору, воспроизведение картин жизни, описанных в произведении, в собственном воображении.

Также необходимо оценивать персонажей и понимать авторскую позицию, осознавать главную идею произведения и выявлять свое отношение к ней. Когда развивается именно это восприятие, тогда можно говорить не только о высоком литературном развитии, но и о высоком духовном развитии человека.

Нужна помощь в учебе?



Предыдущая тема: «Житие Сергия Радонежского»: история и быт русского народа
Следующая тема:&nbsp&nbsp&nbspГумилев: стихотворение «На полярных морях и на южных» из цикла «Капитаны»

Развитие художественных способностей детей старшего дошкольного возраста в изобразительной деятельности.

%PDF-1.5 % 1 0 obj > /Metadata 4 0 R >> endobj 5 0 obj /Title >> endobj 2 0 obj > endobj 3 0 obj > endobj 4 0 obj > stream

  • Развитие художественных способностей детей старшего дошкольного возраста в изобразительной деятельности.
  • Васильева Л. А.1.52017-12-01T15:58:26+05:002017-12-01T15:58:26+05:00 endstream endobj 6 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] /XObject > >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents [101 0 R 102 0 R 103 0 R] /Group > /Tabs /S /StructParents 0 /Annots [104 0 R] >> endobj 7 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /Annots [107 0 R 108 0 R 109 0 R 110 0 R 111 0 R 112 0 R 113 0 R] /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 114 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 8 >> endobj 8 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 117 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 16 >> endobj 9 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 118 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 17 >> endobj 10 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 120 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 18 >> endobj 11 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 121 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 19 >> endobj 12 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 122 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 20 >> endobj 13 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 123 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 21 >> endobj 14 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 124 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 22 >> endobj 15 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 125 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 23 >> endobj 16 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 126 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 24 >> endobj 17 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 127 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 25 >> endobj 18 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 128 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 26 >> endobj 19 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 129 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 27 >> endobj 20 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 130 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 28 >> endobj 21 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 131 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 29 >> endobj 22 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 132 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 30 >> endobj 23 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 133 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 31 >> endobj 24 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 134 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 32 >> endobj 25 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 135 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 33 >> endobj 26 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 136 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 34 >> endobj 27 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 137 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 35 >> endobj 28 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 138 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 36 >> endobj 29 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 139 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 37 >> endobj 30 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 140 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 38 >> endobj 31 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 141 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 39 >> endobj 32 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 142 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 40 >> endobj 33 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 143 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 41 >> endobj 34 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 144 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 42 >> endobj 35 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 145 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 43 >> endobj 36 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 146 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 44 >> endobj 37 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 147 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 45 >> endobj 38 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 148 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 46 >> endobj 39 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 149 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 47 >> endobj 40 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 150 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 48 >> endobj 41 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 151 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 49 >> endobj 42 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 153 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 50 >> endobj 43 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 154 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 51 >> endobj 44 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 155 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 52 >> endobj 45 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 156 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 53 >> endobj 46 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 157 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 54 >> endobj 47 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 158 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 55 >> endobj 48 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 160 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 1 >> endobj 49 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 161 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 56 >> endobj 50 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 162 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 57 >> endobj 51 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 163 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 58 >> endobj 52 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 166 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 2 >> endobj 53 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 168 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 3 >> endobj 54 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 170 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 4 >> endobj 55 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 171 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 59 >> endobj 56 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 172 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 60 >> endobj 57 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 173 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 61 >> endobj 58 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 174 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 62 >> endobj 59 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 175 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 63 >> endobj 60 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 176 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 64 >> endobj 61 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 177 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 65 >> endobj 62 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 178 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 66 >> endobj 63 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 179 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 67 >> endobj 64 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 180 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 68 >> endobj 65 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 181 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 69 >> endobj 66 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 182 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 70 >> endobj 67 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 183 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 71 >> endobj 68 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 184 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 72 >> endobj 69 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /Annots [185 0 R] /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 186 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 73 >> endobj 70 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 187 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 75 >> endobj 71 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 188 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 76 >> endobj 72 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /Annots [189 0 R 190 0 R] /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 191 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 77 >> endobj 73 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 192 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 80 >> endobj 74 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /Annots [193 0 R] /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 194 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 81 >> endobj 75 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 195 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 83 >> endobj 76 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 196 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 84 >> endobj 77 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 198 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 5 >> endobj 78 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 199 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 85 >> endobj 79 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 200 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 86 >> endobj 80 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 201 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 87 >> endobj 81 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 202 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 88 >> endobj 82 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 203 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 89 >> endobj 83 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 204 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 90 >> endobj 84 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 205 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 91 >> endobj 85 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 206 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 92 >> endobj 86 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 207 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 93 >> endobj 87 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 208 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 94 >> endobj 88 0 obj > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 841.92 595.32] /Contents 209 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 95 >> endobj 89 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 211 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 6 >> endobj 90 0 obj > /XObject > /ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI] >> /MediaBox [0 0 595.32 841.92] /Contents 213 0 R /Group > /Tabs /S /StructParents 7 >> endobj 91 0 obj > endobj 92 0 obj > endobj 93 0 obj > endobj 94 0 obj > endobj 95 0 obj > endobj 96 0 obj > endobj 97 0 obj > endobj 98 0 obj > endobj 99 0 obj > endobj 100 0 obj > stream x

    Восприятие и эмоциональная нагрузка художественного образа

    Сегодня у нас не совсем обычная фотографическая тема и, следовательно, разговор будет призывающим к спору и размышлению. Предыдущие наши «Практикумы» рассказывали о том, как лучше всего передать то, что вы увидели (то есть об объективных признаках хорошей фотографии). В этот раз мы добавим эмоций и, следовательно, – субъективизма, немного пофилософствуем, поговорим об умении видеть и создавать впечатляющие образы, о том, что делает фотографию авторской, а фотографа – мастером. 

    «Краски морозного утра»


    Светлая во всех отношениях и очень добрая фотография. Заснеженные деревья, птицы, река, церковь – вполне обычные атрибуты зимнего пейзажа средней полосы. Что делает эту фотографию интересной, наполняет эмоциями? Опять же социальный опыт зрителя. Два одинаково заснеженных и очень разных по форме дерева на переднем плане, как будто молча общаются друг с другом подсознательно ассоциируясь с парами – противопоставлениями: молодость/зрелость, мужское-женское, прямое-изогнутое. Очень удачно для подсознательного восприятия расположены птицы на ветках. Здесь и треугольник, и ритм и оппозиция одного к трем. Они не забирают на себя всего внимания, но вполне отчетливо читаются, оживляя цветными пятнами передний план и корреспондируя в диагонали с церковью на заднем плане. Церковь сама по себе очень яркий символ для абсолютного большинства людей. Многоплановость снимка создает очень глубокую перспективу, как бы подталкивая сознание к движению. Небольшой наклон русла реки и воздушная перспектива дополняют кадр спокойным движением. 


    Любая фотография – это, как сегодня принято говорить, «message», послание. И чтобы оно нашло своего адресата, фотограф должен быть мало-мальски психологом, отдавать себе отчет, к кому послание обращено и как оно будет воспринято. Человеческое восприятие – штука сложная и субъективная (у каждого протекает по-своему) – тем не менее, имеет некие характерные, общие для всех людей черты.

    Да простят нас психологи за упрощение и возможные огрехи, но, поскольку речь пойдет о восприятии, придется вторгаться на их территорию. Так же как и всю окружающую действительность, человек воспринимает фотографию одновременно на нескольких уровнях: сознательном, подсознательном и бессознательном. На первом, зритель анализирует информационную составляющую, иначе говоря, смысловую нагрузку предметов и объектов, изображенных на фотографии. Телефон, авторучка, часы, очки, автомобиль, штакетины забора, кресло, телевизор, яблоки… все объекты, окружающие нас, имеют вполне определенную функциональную и социальную нагрузку. Человеческое сознание «распознает» объекты, анализирует их форму, фактуру, цвет, взаиморасположение и «генерит» гипотезу отношений, рождая первичные эмоции. Параллельно, в подсознании идет куда более сложный процесс: все то, что составляет фотографию, вписывается в контекст человеческой культуры и отдельно взятого социального опыта. Взять хотя бы яблоко – тут и Эдемский сад, и Елена Троянская, и бунинские антоновские яблоки, и дедушкина дача, на которой приключилась первая любовь. В глубинах памяти рождаются ассоциации, как правило, у каждого свои. Некоторые из них всплывают в локус* сознания, каждый со всей своей эмоциональной окраской, другие «нагружают» эмоциональную сферу зрителя непосредственно, минуя осознавание.

    «Трудный выбор, которого нет»


    Очень символичный и легко наполняющийся богатым смысловым содержанием снимок. Дорога, снег, кусты и три очень разных персонажа в кадре сразу наводят на грустно-лирические размышления. Однако при всем спокойствии и пасмурности снимка он наполнен движением жизни. Сознание «идентифицирует» с социальных позиций и оценивает роли персонажей в кадре: собака как будто остановившаяся в задумчивости «куда идти» и ее возможная принадлежность к другим персонажам или, напротив – потенциальная опасность; старушка не просто бредущая по обочине, а буквально уходящая «с дороги жизни»; мужчина нагруженный бременем забот, уверенно шагающий по «дороге жизни». Заснеженность, монотонность фона и невыразительные кусты только усиливают общее впечатление, не отвлекая внимания на себя. Подсознательно воспринимаемая диагональ дороги из правого нижнего угла в левый верхний, дополняет ощущение движения и преодоления. Равносторонний треугольник, образованный фигурантами этого кадра, гармонизирует снимок, а его наклон добавляет динамики. Глядя на эту работу, впору поразмышлять о трудностях жизненного пути и сложности человеческих отношений.

    Кстати говоря, название фотографии или текст, присутствующий в изображении, идут по другому каналу восприятия (вербальных коммуникаций) и потому затрагивают иные струны человеческой души. Часто название (или комментарий) могут усилить впечатление, иногда изменить, а порой и ухудшить. Поэтому продумыванию соответствия названия картинке стоит уделять больше времени.

    Но и это еще не все. Одновременно с этими процессами работает бессознательное «Я», о котором так много говорил Зигмунд Фрейд. Например, то же самое «золотое сечение» несет позитивные эмоции буквально на физиологическом уровне. Похожим образом могут «работать» и тональность снимка, характер линий, углы и контрасты, цветовая гамма и многое другое, неспособное достучаться до сознания, но вторгающееся со своим багажом в эмоциональную сферу. Так и рождается художественный образ, дающий неповторимый эмоциональный контекст, связанный с фотографией. То, насколько масштабны эмоции зрителя и определяет, в конечном счете, уровень художественности конкретного зрительного образа для конкретного человека.


    «Светлое и темное»


    Весьма лаконичный снимок, просто передающий красоту природного объекта. Здесь хочется остановиться только на одной интересной детали – зеленые травинки не несут смысловой нагрузки. Однако, расфокусированные и с трудом читающиеся на заднем плане, они одновременно поддерживают цветок и вносят толику движения в кадр. Белый цветок на темном фоне – сама чистота и нежность. Какие этот кадр вызывает ассоциации, как действует на подсознание? Здесь вряд ли разумны обобщения, поскольку красота природы абстрактна и действует на каждого из нас очень субъективно. 

    Согласитесь, по большому счету, не важно, какие эмоции, вызванные сильной фотоработой, преобладают: светлая радость или не менее светлая печаль, или гнев, или злость. Ведь искусство для того и существует, чтобы будить чувства и давать эмоциональный опыт, предостерегать и поддерживать, вселять надежду и облагораживать. Хотя, конечно же, любому нормальному человеку хочется положительных эмоций, и потому так естественно стремление к красоте, свету и радости.
    Эмоции! Почему мы ставим их во главу угла? Наверное, потому, что все, к чему стремится человек, так или иначе связано со стремлением к определенному состоянию. У каждого это состояние свое, кому-то нужен адреналиновый драйв, кому-то уединение и покой, но все мы хотим именно эмоционального комфорта. Так нас запрограммировала природа. Попробуйте опровергнуть, если несогласны.
    Но вернемся к практике. Вопрос: как добиться ярких, эмоциональных снимков? Конечно, универсального рецепта нет, и мы не ставили себе цели найти его. Сегодня мы хотим сформулировать одно простое и самое важное правило: фотография должна быть эмоциональной. Она может быть сделана в нарушение всех законов и принципов, но никогда хороший снимок не должен оставлять зрителя равнодушным. Именно к чувствам зрителя должен обращаться художник, поскольку восприятие на сознательном уровне, как это не парадоксально прозвучит, более субъективно и менее эмоционально, чем на бессознательном. Но это о фотографии как искусстве, об обращении к большим аудиториям, если взять совсем глобально – ко всему человечеству. 

    «Не подходи ко мне…»


    Эту фотографию трудно назвать портретом в прямом смысле, но она интересна для рассмотрения. Первое, что бросается в глаза – несоразмерно большая рука на переднем плане. По размеру и весу она не просто спорит с лицом, она доминирует. Такое положение руки явно не добавляет женственности и привлекательности образу. Бокал с коньяком тоже не вполне женский атрибут и тоже на переднем плане. Такой снимок можно было бы назвать «портрет руки с коньяком». Однако вместе с положением головы и выражением лица создается достаточно целостный образ отрешенности и независимости, как бы отгороженности от зрителя. Даже не очень явно присутствующий в кадре перстень в форме крестика словно отгоняет злых духов. И согласитесь, что-то в этом образе притягивает. Возникает подсознательное желание нарушить это отрешенное уединение. 


    Правда, большинство фотолюбителей таких целей не ставят, а фотографируют для удовольствия – как собственного, так и близких людей. Что важно в этом случае? Чаще всего фотографируют портреты – индивидуальные или групповые: Вася, Маша и Петя на природе, мы с Машей на фоне Рейнского собора, просто Маша на пленэре. И здесь одной констатацией – я, Маша и собор не обойтись, нужно, чтобы Маша осталась довольна тем, как цвет соборной кладки оттеняет природную белизну (или мягкую теплоту загара) ее кожи. Проще говоря, нужно сделать комплимент. И чем лучше вы будете знать персонаж, который фотографируете, чем лучше будете представлять, каким он сам хотел бы себя видеть, тем выше вероятность, что впоследствии ваша Маша поместит карточку в семейный фотоальбом и будет глядеть на нее с удовольствием, а на вас с восхищением. Эмоции на первом месте!


    Проходит время, накапливается опыт и у человека с фотоаппаратом появляется желание сделать фотообраз, передающий его настроение, состояние души. Появляется желание поделиться увиденным, стремление к самовыражению и самореализации через фотоискусство. Вот тогда, собственно, и рождается Фотограф.


    И под занавес темы несколько слов о сознательном и бессознательном в работе фотографа. О том, можно ли измерить алгеброй гармонию и стоит ли к этому стремиться. Можно взять фотоаппарат, навести его на любой объект и пытаться выстроить композицию: согласуясь с правилом трех третей, выискивая диагонали, треугольники, «точки внимания», делая акцент на переднем или заднем плане (подробно о построении гармоничной композиции мы писали в номере) – это осознаваемая часть работы. Можно поступить иначе: не строить кадр из того, что первым туда попало, да и вовсе его не строить, а поискать видоискателем какой-то красивый объект, фрагмент действительности, который не оставит вас равнодушным и не оставит равнодушным зрителя, будучи вырванным из событийного контекста. Постоянно практикующий фотограф вычленяет подобные «картинки» даже не имея в руках фотоаппарата. Он не пытается слепить «красоту» посредством технических приемов, а видит ее, а уже затем при помощи знаний и опыта, используя технические приемы и правила композиции, старается подчеркнуть, сделать ярче, максимально передать свои впечатления зрителю. В этом случае основная работа происходит на подсознательном уровне, а значит больше шансов, что снимок найдет отклик в сердцах зрителей: повторим еще раз, бессознательное восприятие более объективно, чем сознательное. Таким образом, мастерство фотографа проявляется в умении необыденно фотографировать (а прежде всего видеть) обыденные вещи, именно обыденные, тысячи и тысячи раз виденные, и только на фотографии впервые «заигравшие» по-особому, заряжающие яркими эмоциями. Тут надо оговориться: умение видеть – это как музыкальный слух – у кого-то он лучше, у кого-то хуже, у кого-то он абсолютный. Те, кто этой способности лишен, используя нехитрые правила, о многих из них мы уже рассказывали, могут создавать добротные качественные снимки, технически безупречные. Но для создания талантливых фотографий, для фотографий как произведений искусства умение видеть обязательно, и его, как и музыкальный слух, можно и нужно развивать, превращая в точный инструмент. А самое главное «душа обязана трудиться…», тогда будет развиваться и вИдение и мастерство.

    «Один в поле воин»


    Очень динамичная, экспрессивная фотография. Одиночество, пронзительность света, колючесть холода. Наклон линии горизонта, как правило, нежелателен, однако здесь именно этот прием наполняет снимок движением, борьбой и преодолением. Какие у вас возникают ассоциации, мысли, эмоции? Попробуйте сформулировать сами. 

    В немалой степени на подсознательное восприятие изображения влияет конечно же цвет. Как известно, цвет может быть спокойным и агрессивным, теплым и холодным.
    Включая в свой кадр, определенный набор цветов, гармонизируя общую тональность или создавая контрастную, противоречивую гамму, можно настроить зрителя на то или иное эмоциональное состояние. Создать своего рода прелюдию для последующего восприятия. 
    Еще больше усилить эмоциональную нагрузку кадра можно и формой включаемых в кадр объектов. От того, какие линии формы предметов будут преобладать в кадре, будет зависеть и эмоциональное воздействие на зрителя.
    Плавные, округлые формы и линии в кадре настраивают на спокойные, положительные эмоции на бессознательном уровне, а острые углы и жесткие линии способны наоборот – подчеркнуть ритм, движение, экспрессию и даже агрессию фотографии.

     

    _______________________

    Читайте также:

    Съемка с искусственным освещением

    Блеск очарования — гламур

    Оксана Супрун: семейная съемка под водой

    границ | Искусство и психологическое благополучие: связь мозга с эстетическими эмоциями

    Введение

    Эстетический опыт касается оценки эстетических объектов и получаемого в результате удовольствия. Такое удовольствие не вытекает из утилитарных свойств объектов, а связано с внутренними качествами самих эстетических объектов. Следовательно, эстетическое удовольствие бескорыстно (Кант, 1790). Эстетические переживания могут возникнуть в результате оценки человеческих артефактов, таких как произведения искусства (например, произведения искусства).например, поэзия, скульптура, музыка, изобразительное искусство и т. д.) или эстетические природные объекты, такие как закаты или горные пейзажи. В этом обзоре мы имеем в виду эстетические переживания, связанные с оценкой произведений искусства, особенно изобразительного искусства.

    Эстетический опыт предлагается в различных контекстах (например, в музеях, галереях, церквях и т. д.). Несколько психологических точек зрения рассматривали эстетический опыт как вознаграждающий процесс и предполагали связь между эстетическим опытом и удовольствием (Berlyne, 1974; Leder et al., 2004; Сильвия, 2005). Недавние исследования показывают, что искусство может способствовать здоровью и психологическому благополучию и предлагать терапевтический инструмент для многих, например подростков, пожилых и уязвимых людей (Daykin et al., 2008; Todd et al., 2017; Thomson et al., 2018). Эстетический опыт был связан с медитацией осознанности, поскольку она приводит к усилению способности перцептивно взаимодействовать с объектом (Harrison and Clark, 2016). Однако вопрос о том, как эстетический опыт влияет на когнитивные и эмоциональные состояния и способствует физическому и психологическому благополучию (Daykin et al., 2008). Было предложено несколько теоретических моделей, предполагающих чередование ключевых ролей когнитивных и эмоциональных аспектов эстетического опыта. Общей темой в моделях является то, что эстетическая оценка произведения искусства является результатом восходящих стимулирующих свойств и нисходящих когнитивных оценок (Leder et al., 2004; Chatterjee and Vartanian, 2016; Pelowski et al., 2017). . Результат влияет на настроение, тем самым способствуя здоровью и благополучию (Kubovy, 1999; Sachs et al., 2015).

    В этом ключе исследования нейровизуализации показали, что немедленные эмоциональные реакции на произведения искусства и устойчивые изменения аффективных состояний низкой интенсивности (ср.Scherer, 2005, для различения эмоциональной реакции и аффективного состояния) связаны с задействованием мозговых цепей, участвующих в регуляции эмоций, удовольствии и вознаграждении. Так, например, изображения, оцененные как красивые, вызывают активность в областях, связанных с вознаграждением, таких как медиальная орбитофронтальная кора, и связаны с более высокой ценностью вознаграждения, чем изображения, оцененные как уродливые (Kawabata and Zeki, 2004). Более того, активация сети обработки эмоций, включающей вентральный и дорсальный стриатум, переднюю поясную извилину и медиальные височные области, была связана с преходящими изменениями настроения в ответ на веселую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007).

    Здесь мы рассматриваем данные, свидетельствующие о том, что искусство способствует благополучию в нескольких областях, и обсуждаем нейронные основы эстетического опыта, обработки эмоций, удовольствия и вознаграждения. В частности, мы оцениваем идею о том, что общий физиологический механизм лежит в основе эстетической обработки во многих местах для восприятия искусства. Обсуждаются последствия использования искусства в терапевтических и образовательных целях.

    Эстетическая оценка и благополучие

    Преимущества, связанные с эстетической обработкой, были продемонстрированы в различных условиях: от репродукций картин, демонстрируемых в лабораториях, до реальных художественных контекстов, таких как музеи.

    В следующих разделах мы представляем обзор основных направлений исследований в области искусства, в которых показано благотворное влияние искусства на здоровье.

    Искусство в музее

    В нескольких исследованиях показаны преимущества художественных музеев как мест для терапии (Treadon et al., 2006; Chatterjee and Noble, 2013). Эти преимущества включают улучшение памяти и снижение уровня стресса, а также улучшение социальной интеграции. Изученные популяции включают пожилых людей (Salom, 2011; Thomson et al., 2018), люди с устойчивыми проблемами психического здоровья (Colbert et al., 2013), люди с деменцией (Morse and Chatterjee, 2018) и социально изолированные (Todd et al., 2017). Более того, в исследовании с участием людей с деменцией и их опекунов, просматривающих традиционные и современные галереи, оба художественных сайта способствовали благополучию, включая положительное социальное воздействие и улучшение когнитивных функций (Camic et al., 2014).

    Было проведено исследование для выявления элементов музейной обстановки, которые способствуют достижению целей лечения, включая психологические, социальные и экологические аспекты (Salom, 2011; Camic and Chatterjee, 2013; Colbert et al., 2013; Морс и Чаттерджи, 2018 г.). Музейная среда и артефакты предлагают экстраординарный эстетический опыт, который позволяет вспоминать положительные воспоминания (Biasi and Carrus, 2016), и данные свидетельствуют о том, что эти воспоминания могут влиять на настроение, самооценку и общее самочувствие пожилых людей. (Чианг и др., 2009; О’Рурк и др., 2011; Экелаар и др., 2012). Музеи и галереи, в отличие от больниц и клиник, не являются стигматизирующими учреждениями. Художественная обстановка способствует саморефлексии и групповому общению, облегчая терапевтический процесс и, таким образом, делая их идеальными местами для медицинских вмешательств (Camic and Chatterjee, 2013).

    Используя психофизиологические измерения, исследования показывают, что посещение художественных музеев снижает стресс, что может способствовать здоровью и благополучию (Clow and Fredhoi, 2006; Mastandrea et al., 2018). Clow и Fredhoi сообщили, что уровни кортизола в слюне и уровень стресса у 28 здоровых молодых людей значительно снизились после посещения Художественной галереи Guildhall в Лондоне (Clow and Fredhoi, 2006). Точно так же воздействие изобразительного искусства снижает систолическое артериальное давление (САД), что может иметь расслабляющий эффект (Mastandrea et al., 2018). В частности, 64 здоровые женщины-участницы были назначены для одного из трех разных посещений Национальной галереи современного искусства в Риме: фигуративное искусство, современное искусство и контрольное условие, состоящее в посещении офиса музея. Были получены измерения артериального давления и частоты сердечных сокращений до и после визита как показатели эмоционального состояния, связанные с тремя состояниями посещения. Результаты показали, что только воздействие фигуративного искусства снижает систолическое артериальное давление. Интересно, что участникам одинаково понравились два художественных стиля, а снижение САД не коррелировало с симпатией.Согласно теории беглости, легкость обработки увеличивает положительную эмоциональную реакцию на произведение искусства (Reber et al., 2004). Соответственно, можно подумать, что снижение уровней двусмысленности, характерное для недвусмысленных изобразительных искусств, может оказывать расслабляющее воздействие на физиологические состояния. С другой стороны, поскольку участников этого исследования не просили оценивать понятность или гедонистическую ценность произведений искусства, невозможно сделать твердые выводы о восстановительных эффектах после воздействия фигуративных, но не абстрактных произведений искусства в художественном музее.

    Искусство и образование

    Было проведено несколько исследований эффективности художественных вмешательств в профессиональном образовании, демонстрирующих растущий интерес к этой области и создающих новые возможности для традиционных методов обучения, которые формируют текущую педагогическую практику (Richard, 2007; Leonard et al. , 2018). Педагогика, основанная на искусстве, ориентирована на интеграцию формы искусства (например, театра, изобразительного искусства, живописи, музыки и т. д.) с другим предметом для улучшения процессов обучения (Ригер и Черномас, 2013).

    При обучении через искусство учащийся подходит к предмету, создавая искусство, реагируя на искусство или исполняя художественные произведения, а не изучая искусство как теоретическую дисциплину (Rieger and Chernomas, 2013). Это обучение на основе искусства (ABL) успешно используется в медицинском образовании (Wikström, 2003; Rieger et al., 2016). Например, использование произведения искусства в качестве метода обучения эффективно повышает у учащихся навыки наблюдения, эмпатии (т. е. способности сопереживать пациенту и развивать сострадание), невербального общения и межличностных отношений по сравнению с традиционными учебными программами. Викстрём, 2011).Wikstrom (2000) и его коллеги показали, что образовательная программа, основанная на визуальном художественном диалоге, вызывала эмоциональные переживания, повышая эмпатию медсестер (Wikstrom, 2000). Студентов попросили описать схемы ухода за больными в картине Лены Кроквист «Кровать больной», после чего им задали стратегические вопросы, направленные на получение эмпатических ответов, например: «Что чувствуют персонажи с точки зрения ухода за больными?» Контрольную группу попросили описать хорошую сестринскую практику без поддержки изобразительного искусства или картинок.Визуальное искусство было более эффективным, чем контроль, для выражения аспектов сестринского ухода и повышения показателей эмпатии (Wikström, 2001). Эти исследования показывают, что включение визуального искусства в медицинское образование может улучшить понимание эмоционального опыта хронической боли и страданий пациентов, тем самым улучшая практику ухода за больными. Ограничением этих исследований является то, что контрольные группы получали только устные инструкции, что затрудняет оценку конкретного вклада визуальной поддержки, связанной с искусством (т.д., визуальные портреты, произведения искусства и т. п.) из нехудожественного визуального сопровождения. С другой стороны, корреляционные исследования показывают, что высокая эстетическая ценность художественных фрагментов фильмов, воспринимаемых учащимся, в значительной степени связана с улучшением обучения (Bonaiuto et al., 2002).

    Можно задаться вопросом, как эмоциональный опыт, вызванный признанием различных форм искусства, позволяет людям чувствовать себя лучше и учиться быстро и эффективно, и формирует ли усиливающее воздействие искусства на эти разные области основу общего когнитивного или аффективного механизма.Здесь мы предполагаем, что обработка эстетических произведений искусства зависит от активности областей мозга, связанных с вознаграждением, что приводит к положительным эмоциям и удовольствию, которые, модулируя аффективное состояние, повышают индивидуальную предрасположенность к когнитивной деятельности, такой как обучение.

    Связь мозга с эстетическим опытом

    Рассмотренные до сих пор исследования показали, что эстетическая ценность произведений искусства и их использование в образовательных программах могут влиять на психологическое и физиологическое состояние, тем самым способствуя благополучию и способствуя обучению.Однако, как мы указывали выше, механизмы, лежащие в основе взаимосвязи между искусством и благополучием, до сих пор не ясны, вероятно, из-за того, что детерминанты эстетического опыта и его связи с обработкой эмоций и удовольствием до сих пор не решены.

    Здесь мы рассмотрим некоторые данные нейровизуализации, подробно описывающие нейронные основы взаимосвязи между эстетическим опытом и активацией эмоциональных состояний у смотрящего, чтобы обеспечить более полное понимание эстетического опыта и того, как он вызывает эстетические эмоции и удовольствие у смотрящего.Более того, мы связываем эти результаты с влиятельными моделями эстетической обработки.

    С психологической точки зрения было высказано предположение, что когнитивная обработка искусства производит аффективные и часто положительные и приятные эстетические переживания. Согласно модели стадии обработки информации эстетической обработки, разработанной Leder et al. (2004), возникновение эстетического удовольствия зависит от удовлетворительного когнитивного понимания произведения искусства. Чем лучше понимание, тем больше снижается двусмысленность и тем выше вероятность положительных эстетических эмоций.Когда эстетические переживания часто бывают положительными, можно ожидать усиления положительного аффекта (Leder et al., 2004). Устойчивое преобладание диффузных положительных аффективных состояний влияет на настроение (Scherer, 2005), способствует здоровью и обучению. Соответственно, некоторые нейрофизиологические исследования показывают, что контекстная информация облегчает обработку произведения искусства и усиливает положительные эмоции (Gerger and Leder, 2015; Mastandrea, 2015; Mastandrea и Umiltà, 2016). Это сопровождается большей нейронной активностью в медиальной орбитофронтальной коре (ОФК) и вентромедиальной префронтальной коре, областях, тесно связанных с переживанием вознаграждения и обработкой эмоций (Kawabata and Zeki, 2004; Kirk et al., 2009).

    С другой стороны, различные теории эмоций оказали влияние на описание парадоксального наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве (Juslin, 2013; Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017). Некоторые авторы предположили, что психологическая дистанция воспринимающего от того, что изображено на произведении искусства, проистекающая из осознания человеком того, что изображаемый объект или событие является культурным артефактом, снижает эмоциональное воздействие вызывающего объект или событие и позволяет оценить эстетические качества произведения искусства.Это объяснение «психологической дистанции» лежит в основе различия между эмоциями, характерными для искусства, и эмоциями утилитарными (Frijda, 1988; Scherer, 2005). Восприятие безопасности во время рецепции искусства позволяет принять негативное содержание произведения искусства. В этом случае негативные эмоции, такие как грусть и печаль, превращаются в источник удовольствия, а эмпатические реакции на эмоциональное содержание произведения искусства допускаются метаэмоциональной переоценкой (Menninghaus et al., 2017). Соответственно, художественный контекст влиял на эстетическое суждение и эмоциональные реакции, измеряемые электромиографией лица (ЭМГ).В частности, определение визуальных стимулов как художественных побудило участников оценивать произведения искусства, изображающие негативное эмоциональное содержание, более позитивно, что означает «понравилось» больше. Другими словами, в восприятии искусства может быть общий положительный уклон (Gerger et al., 2014).

    Эффект удовольствия от негативных эмоций при восприятии искусства широко изучался в области музыки (Vuoskoski et al., 2012; Juslin, 2013; Kawakami et al., 2013; Taruffi and Koelsch, 2014; Sachs et al., 2015). Согласно модели BRECVEMA, разработанной Джуслином (2013), удовольствие от грусти в музыке происходит из комбинации двух ключевых механизмов, то есть эмоционального заражения и эстетического суждения, которые вызывают смешанные аффективные реакции. Слушая грустную музыку, можно испытать чувство грусти через механизм передачи эмоций и оценить красоту произведения, оценив его эстетически положительно (Juslin, 2013). Некоторые авторы описали благотворное влияние прослушивания музыки на эмоциональное здоровье, сообщив, что слушатели используют музыку для усиления положительных эмоций и регулирования отрицательных эмоций, влияя на настроение (Taruffi and Koelsch, 2014; Sakka and Juslin, 2018).Соответственно, влиятельная модель Sachs et al. (2015) утверждает, что удовольствие от грустной музыки функционально для восстановления гомеостатического равновесия, которое способствует оптимальному функционированию. Например, человек, который испытывает эмоциональный стресс и обладает поглощающей личностью, найдет удовольствие в прослушивании грустной музыки, потому что сосредоточение внимания на эстетическом опыте оценки красоты музыки избавит его / ее от стресса, способствуя хорошему настроению. Эта концепция подтверждается тем фактом, что прослушивание грустной музыки задействует ту же сеть структур мозга (т.э., OFC, прилежащее ядро, островок и поясная извилина), которые, как известно, участвуют в обработке других стимулов, имеющих гомеостатическую ценность, таких как те, которые связаны с едой, сексом и привязанностью (Berridge and Kringelbach, 2015; Sachs et al. ., 2015).

    В соответствии с концептуальными рамками, предлагаемыми музыкальными исследованиями, можно предположить, что удовольствие от восприятия изобразительного искусства зависит от (1) эмоционального заражения валентностью, передаваемой произведением искусства; (2) оценка отрицательного эмоционального стимула как вымышленного, а не реалистичного; (3) соответствующее регулирование эмоций; (4) наслаждение эстетическим опытом и выполнение эстетического суждения.Если это эстетически приятно, такой опыт можно определить как полезный. Динамическое взаимодействие этих и других факторов для получения приятного эстетического опыта широко описано в теориях эстетической обработки (например, Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017; Pelowski et al., 2017). Предоставление всестороннего описания этого сложного процесса выходит за рамки данного обзора; однако здесь мы сосредоточимся на том, как часть этих механизмов — т. е. заражение эмоциями, регуляция эмоций, удовольствие и вознаграждение — находят общий нейронный субстрат в сети обработки эмоций, и как объединение исследований нейровизуализации с измерением физиологических состояний может быть полезным для демонстрация связи между эстетическим опытом и улучшением самочувствия.

    Нейроэстетика — это относительно недавняя область исследований в рамках когнитивной нейронауки, которая относится к изучению нейронных коррелятов эстетического восприятия красоты, особенно в изобразительном искусстве (Chatterjee and Vartanian, 2016). Использование мультимодальных методов нейровизуализации, таких как функциональный магнитный резонанс (фМРТ), магнитоэнцефалография (МЭГ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), дало разнородные результаты. Однако большинство исследований сходятся в рассмотрении орбитофронтальной коры (ОФК) и, в более общем плане, основных центров эмоциональных реакций и реакций, связанных с вознаграждением, как предполагаемых коррелятов эстетического переживания красоты (Кавабата и Зеки, 2004; Ди Дио). and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2013), тем самым поддерживая психологические исследования, которые предполагают, что эстетический опыт является эмоционально положительным и полезным (Leder et al., 2004). С помощью фМРТ было показано, что оценка красоты художественного произведения избирательно задействует области внутри OFC независимо от типа стимула (например, изобразительное искусство, визуальная текстура, музыка, математические формулы, моральное суждение и т. д.) (Blood et al., 1999). ; Kawabata and Zeki, 2004; Tsukiura and Cabeza, 2011; Jacobs et al., 2012; Zeki et al., 2014). Более того, метаболическая активность в этих областях увеличивалась линейно в зависимости от эстетического, но не перцептивного суждения о картинах (Ishizu and Zeki, 2013), что указывает на то, что эстетическое предпочтение картин опосредовано активностью в сети, связанной с вознаграждением.Аналогичным образом, используя МЭГ для записи вызванных потенциалов при просмотре изображений произведений искусства и фотографий, Села-Конде и соавт. (2004) обнаружили, что левая дорсолатеральная префронтальная кора (ДЛПФК) больше реагировала, когда участники оценивали изображения как красивые, чем когда они оценивали изображения как некрасивые (Cela-Conde et al., 2004). Интересно, что Вартанян и Гоэл (2004) выделили разные нейронные паттерны активации приятных и неприятных картин. В частности, они обнаружили, что билатеральные затылочные извилины и левая поясная борозда больше активировались в ответ на предпочтительные стимулы, тогда как активация в правом хвостатом ядре снижалась в ответ на снижение оценок предпочтения (Vartanian and Goel, 2004).Поскольку было обнаружено, что активность в хвостатых ядрах снижается после обратной связи с наказанием (Delgado et al., 2000), можно предположить, что деактивация левого хвостатого ядра отражает общий паттерн снижения активации до менее полезных стимулов (Vartanian and Goel, 2004). ). В соответствии с этими выводами недавнее исследование Ishizu and Zeki (2017) показало, что изображения, оцененные как красивые, но вызывающие противоположные эмоции (например, радость или печаль), модулируют активность ОФК, а также активируют области, которые, как было обнаружено, вовлечены в положительных эмоциональных состояниях (т.т. е. контроль эмпатии по отношению к другим) — например, височно-теменного соединения (ВТП) и супрамаргинальной извилины (СМГ) — и негативных эмоциональных состояний (т. е. восприятия социальной боли) — таких как нижняя теменная долька (НТМ) и средняя лобная извилина (МФГ) (Ishizu, Zeki, 2017). В соответствии с этими выводами теории воплощенного познания предполагают, что эмоции могут передаваться произведением искусства посредством воплощенной симуляции (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017) или моторного заражения (Gerger et al., 2018). В поддержку этого исследования нейровизуализации показали, что эстетическое суждение о картинах, содержащих человека и природу, модулируется активацией моторного компонента. То есть были активированы корковые двигательные системы, включая теменные и премоторные области (Di Dio et al., 2015). Это говорит о том, что динамические произведения искусства могут задействовать моторные системы через функций, которые представляют действия и эмоции (Freedberg and Gallese, 2007).

    Таким образом, знакомство с искусством — это самовознаграждающая деятельность, независимо от эмоционального содержания произведения искусства.Этот вывод подтверждается предыдущими исследованиями, показывающими, что художественный контекст усиливает положительную реакцию на изображения с негативным содержанием (Gerger et al., 2014). Принятие дистанцированной перспективы при восприятии искусства может вызвать положительное эмоциональное состояние и удовольствие независимо от эмоционального содержания произведения искусства (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2017). Более того, оказывается, что специфические для искусства эмоции и утилитарные эмоции нашли общий нейронный субстрат в сети мозга, участвующей в обработке эмоций и вознаграждении.

    Эстетические эмоции и благополучие: какие отношения?

    Рассмотренные до сих пор исследования предполагают, что эстетическая обработка произведения искусства может вызывать у смотрящего аффективные состояния, совпадающие с состояниями, вызываемыми самим произведением искусства (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017; Ishizu and Zeki, 2017).

    Критически важно отметить, что положительная или отрицательная валентность эстетической эмоции, по-видимому, не имеет отношения к определению ценности вознаграждения за эстетический опыт.Портрет, скульптура или музыкальное произведение, передающие чувство грусти, могут быть оценены как красивые и вызывать модуляцию в областях OFC и центрах реакций, связанных с вознаграждением, подобно произведениям искусства, передающим положительные чувства, такие как радость и удовольствие. Эти результаты подтверждают утверждение о том, что принятие психологической дистанции в художественном контексте позволяет воспринимающему воспринимать негативное содержание произведения искусства и посредством эмпатических реакций на содержание произведений искусства вызывать эстетическое удовольствие (Menninghaus et al., 2017). Согласно Марковичу (2012), эстетический опыт — это исключительное состояние сознания, которое противостоит повседневному, прагматическому опыту и «защищает» личность от воздействия гнетущей реальности (Маркович, 2012). Учитывая эти соображения, можно подумать, что эстетическая эмоция отличается от эстетической оценки, обозначая специфическую для искусства эмоциональную реакцию, развившуюся из базовых биологических эмоций (Leder et al., 2004). Таким образом, эта самовознаграждающая природа эстетического опыта может объяснять укрепление здоровья и благополучия эстетической оценкой.В качестве альтернативы может оказаться, что переживание положительных эстетических эмоций является не только результатом особого эмпатического состояния, вызванного произведением искусства, но может зависеть от уровня воспринимаемой двусмысленности в самом произведении искусства. В теории беглости обработки красоты , чем более бегло воспринимающий может обрабатывать объект, тем более позитивна эстетическая реакция (Reber et al., 2004). Другими словами, характеристики, которые облегчают обработку стимула (например, объективные свойства стимула и субъективный предыдущий опыт с ним), приводят к положительным аффективным реакциям и более благоприятным суждениям или предпочтениям (Reber et al., 2004). С этой точки зрения положительная валентность эстетической эмоции является продуктом обработки опыта воспринимающего, эстетического или нет.

    Следовательно, эстетическое удовольствие может зависеть, в свою очередь, от удовлетворительного освоения стимула, эмоциональных реакций или того и другого (Mastandrea et al., 2009; Chirumbolo et al., 2014). Как было рассмотрено выше, теоретические основы, объясняющие парадокс наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве, показали, что различные ключевые факторы взаимодействуют, чтобы вызвать приятную реакцию (Juslin, 2013; Menninghaus et al., 2017), как функцию восстановления гомеостатического баланса (Sachs et al., 2015).

    Любопытно, что положительное аффективное состояние, происходящее от эстетической эмоции, каким бы ни было его происхождение, может иметь общий нейронный субстрат в нейронных схемах мозга, связанных с вознаграждением.

    Тем не менее, эти разные подходы к эстетической оценке могут иметь разные последствия для стратегического использования искусства как инструмента для улучшения самочувствия и здоровья. В соответствии с теорией красоты, основанной на беглой обработке, репрезентативные картины должны быть более эффективными, чем абстрактные картины, для улучшения процессов обучения в рамках программ обучения, основанных на искусстве.Точно так же художественные работы с высоким уровнем понятности должны делать медицинские учреждения или рабочую среду более приятными, чем менее понятные художественные работы. С другой стороны, возможно, что знакомство с абстрактной современной картиной в художественном музее (то есть художественный контекст, требующий принятия дистанцированной перспективы в восприятии искусства) может вызвать сильные эстетические эмоции. Это может улучшить воспринимаемое самочувствие (Freedberg and Gallese, 2007; Gerger et al., 2014, 2018; Menninghaus et al., 2017).

    К сожалению, насколько нам известно, существует лишь несколько исследований, в которых исследуются нейронные корреляты, связанные с когнитивными или аффективными описаниями эстетического опыта, и их отношение к использованию искусства для улучшения индивидуального благополучия. Кроме того, в большинстве эмпирических исследований связи между искусством и благополучием не учитываются объективные показатели стресса, такие как проводимость кожи, вариабельность сердечного ритма или частота дыхания. Кроме того, любой вывод о взаимосвязи между оценкой искусства и благополучием затрудняется использованием совершенно других субъективных показателей благополучия, таких как интервью и анкетирование.В настоящее время из литературы мы знаем, что удовольствие, связанное с эстетической обработкой, может модулироваться эмоциональными реакциями смотрящего на произведение искусства или может быть функцией успешного когнитивного овладения эстетическим стимулом (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2004). al., 2017; Gerger et al., 2018), или может быть функцией более сложной модели. Более глубокое понимание динамической взаимосвязи между восходящими стимулирующими свойствами и нисходящей когнитивной оценкой эмоционального опыта во время эстетического восприятия произведения искусства может быть полезным для эффективного использования художественных инструментов для укрепления индивидуального здоровья и благополучия.Исследование взаимодействия между искусством и благополучием не должно упускать из виду анализ более объективных психофизиологических показателей стресса, таких как вегетативные реакции. Будущие исследования должны рассмотреть взаимосвязь между эмоциональными реакциями на эстетические и неэстетические стимулы и показателями благополучия, такими как сочетание нейронных реакций с вегетативными показателями стресса.

    Заключение

    Эстетический опыт во многих случаях может способствовать благополучию.Нейроэстетические исследования показывают, что эстетическое удовольствие возникает в результате взаимодействия между обработкой эмоций, которая включает области мозга, связанные с вознаграждением, и нисходящими процессами, возникающими в результате отношений смотрящего с культурным артефактом. Самовознаграждающий характер эстетического опыта может влиять на эмоциональное состояние наблюдателя, возможно, улучшая самочувствие. Тем не менее, остается еще много вопросов, на которые должны ответить будущие исследования, чтобы прояснить детерминанты эстетического удовольствия и их связь со здоровьем.Во-первых, влияние эстетических эмоций на измеряемое самочувствие оценивалось посредством субъективных оценок с использованием интервью или анкетирования, едва ли принимая во внимание более объективные показатели, регистрируемые с помощью психофизиологических показателей. Более того, остается неясным, должно ли правильное использование искусства для улучшения самочувствия подчеркивать эмпатическую реакцию на произведение искусства или возможность для зрителя овладеть значением самого произведения искусства. Будущие исследования должны рассмотреть эти вопросы при разработке художественных программ в области здравоохранения и образования.

    Вклад авторов

    SM задумал идею, просмотрел литературу и написал черновик рукописи. С.Ф. просмотрел литературу и написал черновик рукописи. В.Б. работал над идеей вместе с С.М., просматривал литературу по образовательным приложениям и руководил написанием рукописи.

    Финансирование

    SM получил грант от Департамента образования Римского университета TRE. Номер гранта: 814000-2018-SM-CONTAB.DIP_003.

    Заявление о конфликте интересов

    Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

    Благодарности

    Авторы хотели бы поблагодарить Марко Бертамини, Слободана Марковича и одного анонимного рецензента за их наиболее ценные комментарии к рукописи.

    Ссылки

    Берлин, округ Колумбия (1974). Исследования новой экспериментальной эстетики: шаги к объективной психологии эстетического восприятия . (Оксфорд, Англия: Полушарие).

    Академия Google

    Биази, В., и Каррус, Г. (2016). Опера Марио Паницца.La Mostra: «Sotto ogni passo: figure, sagome e tombini». ECPS-Educ. Культурный психолог. Стад. 13, 219–226. doi: 10.7358/ecps-2016-013-bias

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Blood, A.J., Zatorre, R.J., Bermudez, P., and Evans, A.C. (1999). Эмоциональные реакции на приятную и неприятную музыку коррелируют с активностью паралимбических областей мозга. Природа Неврологи. 2, 382–387. дои: 10.1038/7299

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Бонайуто, П., Биази, В., и Кордельери, П. (2002). «Использование художественных материалов в обучении психологии. Юмористические иллюстрации и фрагменты фильмов о поведенческих паттернах «Типа А» и «Типа Б» в «Искусство и окружающая среда». XVII конгресс международной ассоциации эмпирической эстетики. Труды . изд. Т. Като (Такаразука: Университет искусств и дизайна Такаразука), 399–402.

    Академия Google

    Camic, PM, and Chatterjee, HJ (2013). Музеи и художественные галереи как партнеры в области общественного здравоохранения. Перспектива. Общественное здравоохранение 133, 66–71. дои: 10.1177/1757913912468523

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Camic, P.M., Tischler, V., and Pearman, CH (2014). Совместный просмотр и создание произведений искусства: интерактивная художественная галерея, состоящая из нескольких сеансов, для людей с деменцией и тех, кто за ними ухаживает. Старение Мент. Здоровье 18, 161–168. дои: 10.1080/13607863.2013.818101

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Села-Конде, К.Дж., Марти Г., Маэсту Ф., Ортис Т., Мунар Э., Фернандес А. и др. (2004). Активация префронтальной коры при зрительно-эстетическом восприятии человека. Проц. Натл. акад. науч. США 101, 6321–6325. doi: 10.1073/pnas.0401427101

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Чаттерджи, Х., и Ноубл, Г. (2013). Музеи, здоровье и благополучие. (Лондон: Ashgate Publishing), 2013. 158 страниц. Куратор Муз. Дж. 57, 513–519. doi: 10.1111/cura.12089

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Чан, К., Chu, H., Chang, H., Chung, M., Chen, C., Chiou, H., et al. (2009). Влияние терапии воспоминаниями на психологическое благополучие, депрессию и одиночество среди пожилых людей. Междунар. Дж. Гериатр. Психиатрия 25, 380–388. дои: 10.1002/gps.2350

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Чирумболо, А., Бризи, А., Мастандреа, С., и Маннетти, Л. (2014). «Красота — это не качество самих вещей»: эпистемическая мотивация влияет на имплицитные предпочтения в отношении искусства. PLoS One 9:e110323. doi: 10.1371/journal.pone.0110323

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Колберт С., Кук А., Камич П. М. и Спрингхэм Н. (2013). Арт-галерея как ресурс оздоровления для людей, перенесших психоз. Психотерапия искусств. 40, 250–256. doi: 10.1016/j.aip.2013.03.003

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Дайкин, Н., Бирн, Э., Сотериу, Т., и О’Коннор, С. (2008).Влияние искусства, дизайна и окружающей среды на психическое здоровье: систематический обзор литературы. JR Soc. Продвижение Лечить. 128, 85–94. дои: 10.1177/1466424007087806

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Дельгадо, М.Р., Нистром, Л.Е., Фисселл, К., Нолл, Д.К., и Физ, Дж.А. (2000). Отслеживание гемодинамических реакций на вознаграждение и наказание в полосатом теле. J. Нейрофизиол. 84, 3072–3077. doi: 10.1152/jn.2000.84.6.3072

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Ди Дио, К., Ardizzi, M., Massaro, D., Di Cesare, G., Gilli, G., Marchetti, A., et al. (2015). Человек, природа, динамизм: влияние восприятия содержания и движения на активацию мозга во время эстетической оценки репрезентативных картин. Фронт. Гум. Неврологи. 9:705. doi: 10.3389/fnhum.2015.00705

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Экелаар, К., Камич, П., и Спрингхэм, Н. (2012). Художественные галереи, эпизодическая память и беглость речи при деменции: предварительное исследование. Психология. Эстет. Создать Искусство 6, 262–272. дои: 10.1037/a0027499

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Гергер Г., Ледер Х. и Кремер А. (2014). Влияние контекста на эмоционально-эстетические оценки произведений искусства и изображений IAPS. Acta Psychol. 151, 174–183. doi: 10.1016/j.actpsy.2014.06.008

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Гергер Г., Пеловски М. и Ледер Х. (2018). Эмпатия, Einfühlung и эстетический опыт: влияние заражения эмоциями на оценку изобразительного и абстрактного искусства с использованием fEMG и SCR. Познан. Обработать. 19, 147–165. doi: 10.1007/s10339-017-0800-2

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Харрисон, Н. Р., и Кларк, Д. П. А. (2016). Наблюдательный аспект внимательности предсказывает частоту эстетических переживаний, вызываемых искусством. Внимательность 7, 971–978. doi: 10.1007/s12671-016-0536-6

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Джейкобс, Р. Х., Ренкен, Р., и Корнелиссен, Ф. В. (2012).Нейронные корреляты визуальной эстетики-красоты как слияния стимула и внутреннего состояния. PLoS One 7:e31248. doi: 10.1371/journal.pone.0031248

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Кант, I. (1790). Критика суждения . изд. WS Pluhar (Индианаполис, Индиана: Hackett) 1987.

    Академия Google

    Кирк, У., Сков, М., Халм, О., Кристенсен, М.С., и Зеки, С. (2009). Модуляция эстетической ценности семантическим контекстом: исследование фМРТ. НейроИзображение 44, 1125–1132. doi: 10.1016/j.neuroimage.2008.10.009

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Кубовый, М. (1999). «Об удовольствиях ума» в Благополучие: основы гедонистической психологии . ред. Д. Канеман, Э. Динер и Н. Шварц (Нью-Йорк: Фонд Рассела Сейджа), 134–154.

    Академия Google

    Леонард, К., Хаффорд-Летчфилд, Т., и Каучман, В. (2018). Влияние искусства на образование в области социальной работы: систематический обзор. Квал. соц. Работа. 17, 286–304. дои: 10.1177/1473325016662905

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Мастандреа, С. (2015). «Как эмоции формируют эстетический опыт» в Кембриджском справочнике по психологии эстетики и искусства . ред. П. П. Л. Тинио и Дж. К. Смит (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 500–518.

    Академия Google

    Мастандреа С., Бартоли Г. и Бове Г. (2009). Предпочтения музеям древнего и современного искусства: опыт посетителей и личностные характеристики. Психология. Эстет. Создать Искусство 3, 164–173. дои: 10.1037/a0013142

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Мастандреа С., Мариккиоло Ф., Каррус Г., Джованнелли И., Джулиани В. и Берарди Д. (2018). Посещение музеев изобразительного искусства может снизить артериальное давление и стресс. Здоровье Искусств . doi: 10.1080/17533015.2018.1443953 [EPUB перед печатью]

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Меннингхаус, В., Вагнер, В., Ханич, Дж., Вассиливицкий, Э., Якобсен, Т., и Кельш, С. (2017). Дистанционно-обнимающая модель наслаждения отрицательными эмоциями в художественной рецепции. Поведение. наук о мозге. 40:e347. дои: 10.1017/S0140525X17000309

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Mitterschiffthaler, M.T., Fu, C.H.Y., Dalton, J.A., Andrew, C.M., и Williams, SCR (2007). Функциональное МРТ-исследование счастливых и печальных аффективных состояний, вызванных классической музыкой. Гул. Карта мозга. 28, 1150–1162. doi: 10.1002/hbm.20337

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Морс, Н., и Чаттерджи, Х. (2018). Музеи, исследования здоровья и благополучия: совместная разработка нового метода наблюдения за людьми с деменцией в условиях больницы. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 152–159. дои: 10.1177/1757913917737588

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    О’Рурк, Н., Каппелье, П., и Клакстон, А. (2011). Функции памяти и психологическое благополучие молодых, старых и пожилых людей с течением времени. Старение Мент. Здоровье 15, 272–281. дои: 10.1080/13607861003713281

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Пеловски М., Марки П. С., Форстер М., Гергер Г. и Ледер Х. (2017). Трогайте меня, удивляйте меня… восхищайте мои глаза и мозг: Венская интегрированная модель нисходящих и восходящих процессов в восприятии искусства (VIMAP) и соответствующие аффективные, оценочные и нейрофизиологические корреляты. Физ. Life Rev. 21, 80–125. дои: 10.1016/J.PLREV.2017.02.003

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Ребер Р., Шварц Н. и Винкельман П. (2004). Беглость обработки и эстетическое удовольствие: красота в процессе обработки воспринимающим? Личный. соц. Психол. Ред. 8, 364–382. doi: 10.1207/s15327957pspr0804_3

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Ричард, Х. (2007). Визуальное искусство как средство образовательного исследования. Интер. J. Art Design Educ. 26, 314–324. doi: 10.1111/j.1476-8070.2007.00542.x

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Ригер, К.Л., и Черномас, В.М. (2013). Обучение на основе искусства: анализ концепции сестринского образования. Междунар. Дж. Нурс. Образовательный Ученый. 10, 53–62. doi: 10.1515/ijnes-2012-0034

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Ригер, К.Л., Черномас, В.М., Макмиллан, Д.Е., Морин, Ф.Л., и Демчук, Л. (2016). Эффективность и опыт педагогики, основанной на искусстве, среди студентов-медсестер бакалавриата: систематический обзор смешанных методов. JBI Database System Rev. Внедрение. 14, 139–239. doi: 10.11124/JBISRIR-2016-003188

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Сакка, Л.С., и Юслин, П.Н. (2018). Регуляция эмоций с помощью музыки у депрессивных и недепрессивных людей. Музыкальные науки. 1. doi: 10.1177/2059204318755023

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Саломе, А. (2011). Изобретая сеттинг заново: арт-терапия в музеях. Психотерапия искусств. 38, 81–85. doi: 10.1016/j.aip.2010.12.004

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Шерер, К. Р. (2005). Что такое эмоции? И как их можно измерить? Соц. науч. Инф. 44, 695–729. дои: 10.1177/05305058216

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Сильвия, П.Дж. (2005). Эмоциональные реакции на искусство: от сопоставления и возбуждения к познанию и эмоциям. Rev. General Psychol. 9, 342–357. дои: 10.1037/1089-2680.9.4.342

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Томсон, Л.Дж., Локьер Б., Камик П.М. и Чаттерджи Х.Дж. (2018). Влияние музейного вмешательства по социальным рецептам на количественные показатели психологического благополучия пожилых людей. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 28–38. дои: 10.1177/1757913917737563

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Тодд К., Камик П. М., Локьер Б., Томсон Л. Дж. М. и Чаттерджи Х. Дж. (2017). Музейные программы для социально изолированных пожилых людей: понимание того, что работает. Health Place 48, 47–55. doi: 10.1016/j.healthplace.2017.08.005

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Тредон, С.Б., Розал, М., и Уайлдер, В.Д.Т. (2006). Открывая двери художественных музеев для терапевтических процессов. Психотерапия искусств. 33, 288–301. doi: 10.1016/j.aip.2006.03.003

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Цукиура, Т., и Кабеса, Р. (2011). Общая мозговая активность для эстетических и моральных суждений: последствия для стереотипа «Красота — это хорошо». Соц. знаком. и аффективные нейроны. 6, 138–148. doi: 10.1093/scan/nsq025

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Вуоскоски, Дж. К., Томпсон, В. Ф., Макилвейн, Д., и Эрола, Т. (2012). Кто любит слушать грустную музыку и почему? Восприятие музыки. Междисциплинарный. J. 29, 311–317. doi: 10.1525/mp.2012.29.3.311

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Викстром, Б.-М. (2000). Развитие наблюдательной способности посредством выявления моделей ухода за больными в произведении Лены Кронквист «The Sickbed». Ж. Интерпроф. Уход 14, 181–188. doi: 10.1080/jic.14.2.181.188

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    Викстрём, Б.-М. (2003). Изображение произведения искусства как стратегия обучения эмпатии в обучении медсестер, дополняющая теоретические знания. J. Проф. Нурс. 19, 49–54. doi: 10.1053/jpnu.2003.5

    Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

    Зеки, С., Ромая, Дж. П., Бенинкаса, Д. М. Т., и Атия, М. Ф. (2014).Опыт математической красоты и ее нейронные корреляты. Фронт. Гум. Неврологи. 8:68. doi: 10.3389/fnhum.2014.00068

    Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

    (PDF) Модель художественного восприятия, оценки и эмоций в преобразующем эстетическом опыте

    Бем, Д. Дж. (1967). Самовосприятие: альтернативная интерпретация

    явлений когнитивного диссонанса. Psychological Review, 74(3), 183–

    200.

    Berlyne, D.E.(1974). Исследования новой экспериментальной эстетики: шаги

    к объективной психологии эстетического восприятия. Вашингтон,

    округ Колумбия: Полушарие.

    Берссон, Р. (1982). Против чувства: эстетический опыт в технократическом

    обществе. Художественное образование, 35 (4), 34–39.

    Бланшо, М. (1997). Дружба (Э. Роттенберг, Пер.). Стэнфорд, Калифорния:

    Издательство Стэнфордского университета. (Оригинальная работа опубликована в 1971 году).

    Блум П. и Марксон Л.(1998). Интенция и аналогия в детском

    назывании изобразительных изображений. Psychological Science, 9(3), 200–

    204.

    Bohart, A.C. (1980). К когнитивной теории катарсиса. Психотерапия:

    Теория, исследования, практика, 17(2), 192–201.

    Бурдье, П. (1984). Отличие: социальная критика вкусовых суждений (R.

    Nice, Trans.). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. (Оригинальная работа

    опубликована в 1979 г.).

    Берч-Браун, Ф. (1983). Преображение; поэтическая метафора и язык

    религиозной веры. Чапел-Хилл: Издательство Университета Северной Каролины.

    Кэрролл, Дж. Б. (1959). Обзор измерения смысла. В JG

    Snider, & CE Osgood (Eds.), Метод семантического дифференциала;

    справочник (стр. 58–77). Чикаго: Издательская компания Aldine.

    Кэрролл, Н. (1986). Искусство и взаимодействие. Журнал эстетики и искусства

    Критика, 45 (1), 57–68.

    Карвер, К.С. (1996). Когнитивная интерференция и структура поведения.

    In И. Г. Сарасон, Г. Р. Пирс и Б. Р. Сарасон (ред.), Когнитивное вмешательство

    ; теории, методы и выводы (стр. 25–46). Махва, Нью-Джерси:

    Lawrence Erlbaum Associates.

    Криттенден, Б.С. (1968). От описания к оценке в эстетическом

    суждении. Журнал эстетического образования, 2 (4), 37–58.

    Чиксентмихайи, М. (1990). Поток; психология оптимального опыта.

    Нью-Йорк: Harper Perennial.

    Чиксентмихайи, М., и Рохенберг-Халтон, Э. (1981). Значение

    вещей; домашние символы и личность. Кембридж, Англия: Cambridge

    University Press.

    Купчик, Г.К. (1994). Эмоции в эстетике: реактивные и рефлексивные модели

    . Поэтика, 23, 177–188.

    Купчик, Г. К., и Геботис, Р. Дж. (1988). Поиск смысла в искусстве:

    интерпретационных стилей и суждений о качестве.Visual Arts Research, 14,

    38–50.

    Данто, AC (1986). Философское бесправие искусства. Нью-Йорк:

    Издательство Колумбийского университета.

    Данто, AC (1992). Помимо коробки brillo; изобразительное искусство в постисторической

    перспективе. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус, Жиру.

    Дьюи, Дж. (1929). Поиски уверенности: исследование отношения знания и действия. Нью-Йорк: Минтон, Балч и компания.

    Дьюи, Дж.(1950). Эстетический опыт как первичная фаза и как

    художественное развитие. Журнал эстетики и искусствоведения, 9 (1), 56–58.

    Дьюи, Дж. (1951). Опыт, знания и ценность: ответ. В PA

    Schilpp (ред.), Философия Джона Дьюи (стр. 515–608). Нью-Йорк:

    Издательство Тюдор.

    Дьюи, Дж. (1956). Ребенок и учебная программа, школа и общество.

    Чикаго: Издательство Чикагского университета.

    Дьюи, Дж.(1980). Искусство как опыт. Нью-Йорк: Перигей.

    Дикки, Г. (1974). Теория эстетического опыта Бердслея. Журнал

    Эстетическое образование, 8 (2), 13–23.

    Долл-младший, Западная Э. (1972). Анализ образовательных работ Джона Дьюи

    , интерпретированных со ссылкой на его концепцию изменений (докторская диссертация

    , Университет Джона Хопкинса, 1972). Анн-Арбор, Мичиган: Университет

    Microfilms International.

    Донохью, Д. (1983).Искусство без тайны. Бостон: Little Brown и

    Company.

    Дюфрен, М. (1973). Феноменология эстетического опыта. Чикаго:

    Издательство Северо-Западного университета.

    Дюваль С. и Виклунд Р. А. (ред.). (1972). Теория объективного самосознания. Нью-Йорк: Академическая пресса.

    Eaton, MM (1995). Социальная конструкция эстетического отклика. British

    Journal of Aesthetics, 35 (2), 95–107.

    Итон, М.М. (2000). Устойчивое определение «искусства». В Н. Кэрролле (ред.),

    Теории искусства сегодня (стр. 141–155). Мэдисон: Университет Висконсина

    Press.

    Итон, М.М., и Мур, Р. (2002). Эстетический опыт: его возрождение и актуальность для эстетического образования. Журнал эстетики и искусства

    Критика, 36 (2), 9–23.

    Эфран, Дж. С., и Спенглер, Т. Дж. (1979). Почему взрослые плачут; двухфакторная теория

    и доказательства из The Miracle Worker.Мотивация и

    Эмоции, 3(1), 63–72.

    Элкинс, Дж. (2001). Картины и слезы; история людей, которые плакали

    перед картинами. Нью-Йорк: Рутледж.

    Эллсуорт, П. К., и Шерер, К. Р. (2003). Оценочные процессы в эмоциях. В

    RJ Davidson, KR Scherer и HH Goldsmith (Eds.), Handbook of

    аффективных наук (стр. 572–595). Оксфорд, Англия: Оксфордский университет

    Press.

    Эпштейн, С.(1973). Я-концепция пересмотрена; или теория теории.

    Американский психолог, 28, 404–414.

    Феннер, Д.Э.В. (1996). Эстетическое отношение. Атлантик-Хайлендс, Нью-Джерси:

    Humanities Press.

    Ферри, Г. (1968). Описательное использование «эстетического опыта». Журнал

    Эстетическое образование, 2 (2), 23–35.

    Феррейра, Ф., Кристиансон, К., и Холлингворт, А. (2001). Неверная интерпретация

    предложений садовой дорожки: последствия для моделей обработки предложений и повторного анализа.Журнал психолингвистических исследований, 30(1),

    3–20.

    Фестингер, Л. (1957). Теория когнитивного диссонанса. Лондон: Трависток.

    Фолкман, С., Лазарус, Р. С., Дункель-Шеттер, К., Делонгис, А., и Груен, Р. Дж.

    (1986). Динамика стрессового столкновения: когнитивная оценка, преодоление,

    и результаты столкновения. Журнал личности и социальной психологии,

    50 (5), 992–1003.

    Фрейзер, А. (2006). Почему работы Фреда Сэндбэка заставляют меня плакать? Серый

    Комната 22,30–47.

    Фрейзер, Л., и Клифтон, К., младший (1998). Повторный анализ предложений и видимость. В J.

    Д. Фодор и Ф. Феррейра (ред.), Повторный анализ в обработке предложений (стр.

    143–176). Дордрехт: Клувер.

    Фридберг, Д. (1989). Сила образов. Чикаго: Чикагский университет

    , пресса.

    Фрей, Уильям Х., И.И., и Лангсет, М. (1985). Плач; тайна слез.

    Миннеаполис: Winston Press.

    Фрийда, Н. (1988).Законы эмоций. Американский психолог, 43, 349–358.

    Из, Ф. (1971). Восприятие других людей (Б. А. Махер, Э. Кван, Пер.).

    Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. (Оригинальная работа опубликована в

    1953).

    Funch, BS (1997). Психология восприятия искусства. Копенгаген:

    Museum Tusculanum Press, Университет Копенгагена.

    Гадамер, Х. (1984). Истина и метод. Нью-Йорк: перекресток.

    Гарфинкель, Х. (1967). Исследования по этнометодологии.Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси:

    Прентис-Холл.

    Гельман, С.А., и Эбелинг, К.С. (1998). Форма и репрезентативный статус в

    детском раннем именовании. Познание, 66, B35–B47.

    Гилберт, Д. Т., Макналти, С. Е., Джулиано, Т. А., и Бенсон, Дж. Э. (1992). Размытые

    слова и нечеткие дела; приписывание непонятного поведения. Журнал

    Личность и социальная психология, 62 (1), 18–25.

    Геталс, Г. Р., и Купер, Дж. (1975).Когда диссонанс уменьшается: 90 005 90 004 время изменения отношения к самооправданию. Журнал личности и

    Социальная психология, 32 (2), 361–367.

    Гоффман, Э. (1974). Анализ кадра; сочинение по организации опыта

    . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.

    Гулдинг, К. (2000).

    Музейная среда и опыт посетителей. Европейский журнал маркетинга, 34(3), 261–278.

    Гринвальд, А. Г. (1980). Тоталитарное эго; изготовление и пересмотр

    личной истории.Американский психолог, 35 (7), 603–618.

    Гросс, Дж. Дж., Фредриксон, Б. Л., и Левенсон, Р. В. (1994). Психофизиология плача. Психофизиология, 31, 460–468.

    Гутейл Г., Блум П., Вальдеррама Н. и Фридман Р. (2004). Роль

    исторических интуиций в назывании артефактов детьми и взрослыми.

    Познание, 91,23–42.

    Хаанстра, Ф. (1996). Влияние художественного образования на зрительно-пространственные способности и эстетическое восприятие: количественный обзор.Исследования в области художественного образования,

    37 (4), 197–209.

    Харрингтон, А. (2004). Искусство и социальная теория: Социологические аргументы в

    эстетике. Кембридж, Англия: Polity Press.

    Хендон, В.С., Коста, Ф., и Розенберг, Р.А. (1989). Широкая общественность и

    художественный музей: тематические исследования посетителей нескольких учреждений определяют характеристики их публики. Американский журнал экономики и социологии

    , 48 (2), 231–243.

    Хилл, П., и Мартин, Р. Б. (1997). Эмпатический плач, социальная коммуникация,

    и когнитивный диссонанс. Журнал социальной и клинической психологии, 16

    (3), 299–322.

    Ингарден, Р. (1961). Эстетический опыт и эстетический объект. Философия

    и феноменологические исследования, 21 (3), 289–313.

    Ингрэм, Р. Э. (1990). Самостоятельное внимание при клинических расстройствах: обзор

    и концептуальная модель. Психологический бюллетень, 107 (2), 156–176.

    Ягодзински, Дж. (1981). Пересмотреть эстетическое образование или, пожалуйста,

    не иметь эстетического опыта! Художественное образование, 34 (3), 26–29.

    Джеймс, В. (1958). Разновидности религиозного опыта: исследование человеческой

    природы. Нью-Йорк: Новая американская библиотека.

    М. Пеловски, Ф. Акиба / Новые идеи в психологии 29 (2011) 80–9796

    (PDF) Психофизическое исследование восприятия эмоций из абстрактного искусства

    Купчик, К., Вартанян, О., Кроули, А., и Микулис, Д. (2009). Просмотр произведений искусства: вклад когнитивного контроля и облегчения восприятия в эстетический опыт.

    Мозг и познание, 70, 84-91.

    Дубаль, С., Фуше, А., Жувен, Р., и Надель, Дж. (2011). Человеческий мозг улавливает эмоции у

    негуманоидных роботов. Социальная когнитивная и аффективная неврология, 6, 90-97. doi:

    10.1093/scan/nsq019

    Эгер Э., Джедынак А., Иваки Т. и Скрандис В.(2003). Быстрое извлечение эмоционального

    выражения: данные из полей вызванных потенциалов при кратковременном предъявлении лицевых

    стимулов. Нейропсихология, 41, 808-817.

    Эсканде, Ю. (2005). Montagnes et eaux. Культура шаньшуй. Париж, Франция: Герман.

    Габриэльссон, А., и Джуслин, П. Н. (1996). Эмоциональное выражение в музыкальном исполнении:

    Между намерением исполнителя и опытом слушателя. Психология музыки,

    24, 68-91.doi: 10.1177/0305735696241007

    Сюн, П. (1984). Чжунго шуфа лилун тикси [Теоретические системы китайской

    каллиграфии]. Гонконг: Шанву иньшугуань.

    Junghofer, M., Sabatinelli, D., Bradley, M.M., Schupp, H.T., Elbert, T.R., & Lang, P.J.

    (2006). Мимолетные образы: быстрое различение аффектов в зрительной коре. НейроОтчет,

    17, 225-229.

    Кейл, А., Столарова, М., Моратти, С., и Рэй, В. Дж. (2007). Адаптация зрительной

    коры человека как механизм быстрого различения аверсивных стимулов.NeuroImage, 36,

    472-479. doi: 10.1016/j.neuroimage.2007.02.048

    Лейн Р.Д., Чуа П.М.Л. и Долан Р.Дж. (1999). Общие эффекты эмоциональной

    валентности, возбуждения и внимания на нервную активацию во время визуальной обработки изображений.

    Нейропсихология, 37, 989-997.

    Лейн, Р. Д., Финк, Г. Р., Чау, П. М. Л., и Долан, Р. Дж. (1997). Нервная активация во время

    выборочного внимания к субъективным эмоциональным реакциям. НейроОтчет, 8, 3969-3872.

    Ланг, П. Дж., Брэдли, М. М., Фитцсиммонс, Дж. Р., Катберт, Б. Н., Скотт, Дж. Д., Молдер, Б.,

    и др. (1998). Эмоциональное возбуждение и активация зрительной коры: анализ фМРТ.

    Психофизиология, 35, 199-210.

    Ледер, Х., Белке, Б., Оберст, А., и Огюстен, Д. (2004). Модель эстетического восприятия

    и эстетических суждений. Британский журнал психологии, 95, 489-508. doi: 10.1348/

    0007126042369811

    Леппанен, Дж.М. и Хиетанен, Дж. К. (2007). Есть ли в счастливом лице нечто большее, чем просто широкая

    улыбка? Зрительное познание, 15, 468-490.

    Макмиллан, Н. А., и Крилман, К. Д. (2005). Теория обнаружения: руководство пользователя (2-е изд.).

    Махва, Нью-Джерси: Lawrence Erlbaum Associates.

    Маккаллах, П., и Нелдер, Дж. А. (1989). Обобщенные линейные модели. Лондон, Великобритания: Чепмен

    и Холл.

    Мирен, Х.К., ван Хейнсберген, К.С., и де Гелдер, Б. (2005). Быстрая перцептивная

    интеграция выражения лица и эмоционального языка тела.Труды Национальной академии наук

    , США, 102, 16518-16523.

    Mitterschiffthaler, M.T., Kumari, V., Malhi, G.S., Brown, R.G., Giampietro, V.P.,

    Brammer, M.J., et al. (2003). Нейронная реакция на приятные раздражители при ангедонии:

    Исследование фМРТ. НейроОтчет, 14, 177-182.

    Мурао-Миранда, Дж., Волчан, Э., Молл, Дж., Оливейра-Суза, Р., Оливейра, Л., Брамати, И.,

    и др. (2003). Вклад валентности стимула и возбуждения в зрительную активацию

    при эмоциональном восприятии.НейроИзображение, 20, 1955-1963.

    14 / ДУБАЛ И ДР.

    Советская психология: Искусство как восприятие

    Советская психология: Искусство как восприятие

    Психология искусства. Выготский 1925

    Искусство как восприятие

    Принципы критики. Искусство как восприятие. Рационализация этой формулы. Критика теории форм. Практические результаты этой теории. Недостатки психологии форм. Зависимость от ассоциативно-сенсуалистической психологии

    Существуют различные психологические теории, каждая из которых по-своему объясняет процессы художественного творчества или восприятия.Однако очень немногие из них когда-либо были доведены до конца. Полностью и общепринятой системы психологии искусства не существует. Некоторые авторы, например Мюллер-Фрайенфельс, желающие обобщить все, что было сделано в этой области, дают лишь эклектичный отчет или конспект разрозненных точек зрения. Большинство психологов работали только над отдельными проблемами общей теории искусства и исходили в своих исследованиях из разных подходов, шли разными путями и приходили к разным выводам.Без общей идеи или действенного методологического принципа трудно систематически оценить, чего добилась психология в этом направлении.

    Таким образом, мы можем исследовать только те психологические теории искусства, которые были или могут быть развиты в систематической теории и применить их предпосылки к нашему исследованию. Другими словами, мы можем подходить критически только к тем психологическим теориям, которые оперируют объективно-аналитическим методом (объективным анализом художественного произведения) и, исходя из этого анализа, развивают подходящую психологию.Другие методы исследования нам недоступны. Для проверки результатов нашего исследования с помощью установленных ранее фактов и правил потребовались бы окончательные результаты нашего исследования, так как только окончательные выводы могут быть сопоставлены с результатами других исследований, шедших по совершенно иному пути.

    Эта процедура сводит число теорий, которые могут быть подвергнуты критическому исследованию, к трем типичным психологическим системам, каждая из которых связана с множеством частных исследований, несогласованных подходов и т. д.

    Критика, которую мы намерены развивать, должна, согласно толкованию и значению поставленной перед нами задачи, исходить из чисто психологической силы и надежности каждой теории. Достоинства каждой теории в своей специальной области, такой как лингвистика или литература, здесь не рассматриваются.

    Первая и наиболее распространенная формула психологии искусства восходит к В. фон Гумбольдту; оно определяет искусство как восприятие. Потебня принял это за основной принцип в ряде своих исследований.В видоизмененном виде оно приближается к широко распространенной теории, дошедшей до нас из древности, согласно которой искусство есть постижение мудрости, а обучение и обучение являются его основными задачами. Одним из основных положений этой теории является аналогия между деятельностью и эволюцией языка и искусства. Психологическая система филологии показала, что слово делится на три основные элементы: звук, или внешняя форма; образ или внутренняя форма; и смысл, или значение. Под внутренней формой понимается этимологическая форма, выражающая содержание.Часто эта внутренняя форма забывается или заменено расширенным значением слова. Однако в других случаях эту внутреннюю форму можно легко определить. Этимологическое исследование обнаруживает, что там, где сохранялись только внешняя форма и значение, существовала внутренняя форма. когда-то, но был забыт по мере развития языка. Например, русское слово «мышь» когда-то означало «вор», и только посредством внутренней формы звуки приобрели значение «мышь». В таких словах, как трамвай, газета, собачья повозка и т. д., еще проявляется внутренняя форма, как и то, что образ, заключенный в этих словах, постепенно вытесняется их расширенным содержанием.Это приводит к конфликту между первоначальным, более строгим смыслом этих слов и последующим более широким применением. Когда мы говорим газеты или собачьи упряжки, этот конфликт становится очевидным. Чтобы проиллюстрировать значение внутренней формы и ее важную роль в аналогии с искусством, давайте исследуем феномен синонимов. Два синонима имеют одинаковое содержание, но разную звуковую форму, потому что внутренняя форма каждого слова совершенно разная. В русском языке луна и месяц означают одно и то же.Этимологически луна в русском языке означает нечто капризное, капризное, изменчивое, изменчивое (имеется в виду лунные фазы), а месяц — мера (имеется в виду измерение времени по лунным фазам). Разница между этими двумя словами чисто психологическая. Они приводят к одному и тому же результату, но с помощью различных мыслительных процессов. Точно так же две разные подсказки могут заставить нас угадать одно и то же, но способ угадывания каждый раз будет разным. Потебня формулирует эту мысль весьма блестяще: «Внутренняя форма каждого слова придает нашей мысли иное направление…”

    Психологи обнаружили, что те же три элемента, из которых состоит слово, встречаются и в произведении искусства. Утверждается что психологические процессы восприятия и создания художественного произведения совпадают с тождественными процессами восприятия и создания слова. «Те же стихийные силы, — говорит Потебня, — встречаются и в произведении искусства, и мы можем распознать их, если рассуждать следующим образом: «Есть мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами ( внутренняя форма), представляющая справедливость (содержание).Мы обнаружим, что в художественном произведении образ относится к содержанию, как в слове понятие относится к чувственному образу или идее. Вместо «содержания» художественного произведения мы можем использовать более общий термин «идея».

    Эта аналогия раскрывает механизм психологических процессов, соответствующих созданию художественного произведения. Становится очевидным, что значение или описательная сила слова равна его поэтической ценности, так что основой художественного опыта является изображение, а его общие черты характера — общие свойства мыслительного и воспринимающего процессов.Ребенок, никогда прежде не видевший стеклянный шар, может назвать его маленьким арбузом и объяснить необычное и неизвестное переживание старым и знакомым образом. Знакомое представление о маленьком арбузе помогает ребенку усвоить новое понятие. «Шекспир создал Отелло, — говорит Овсянико-Куликовский, — чтобы постичь идею ревности». Ребенок использовал «маленький арбуз», чтобы воспринять стеклянный шар… «Стеклянный шар — это не что иное, как маленький арбуз», — говорит ребенок. «Ревность — это Отелло», — говорит Шекспир.Удачно или нет, ребенок объяснил стеклянный шар. Шекспир блестяще объяснил ревность сначала себе, а потом и всем.

    Таким образом, поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конечном счете приводит к тем же результатам, что и научное познание (шекспировское насаждение ревности), но иным путем. Искусство отличается от науки только своим методом, способом переживания и восприятия, т. е. психологически. «Поэзия и проза, — говорит Потебня, — это прежде всего «известный способ мышления и восприятия».Без образа нет искусства, тем более поэзии».

    Согласно этой теории художественного понимания, произведение искусства может быть применено как предикат к новым, невоспринимаемым явлениям или идеям, для их восприятия, подобно тому как образ в слове помогает воспринять новый смысл. Что мы неспособное понять сразу и прямо, может быть понято окольным путем, иносказательно. Таким образом, весь психологический эффект произведения искусства может быть полностью приписан этой косвенности.

    В русском слове мышь, по Овсянико-Куликовскому, мысль идет к цели, именно к определению понятия, идя прямым путем и делая только один шаг. На санскрите он идет непрямым путем, сначала к смысловому вору, а оттуда к смысловой мыши, делая, таким образом, два шага. По сравнению с первым прямолинейным движением последнее более ритмично… В психологии языка, т. е. с точки зрения реалистического мышления (не всегда формально логического), важно то, как что-то говорится, как это мыслится и как преподносится содержание, а не то, что говорится или думается.

    Таким образом, очевидно, что мы имеем дело с интеллектуальной теорией. Искусство требует работы мозга; все остальное второстепенно в психологии искусства. «Искусство есть некое упражнение для мысли, — говорит Овсянико-Куликовский. Тот факт, что искусство, создаваемое или воспринимаемое, сопровождается сильными эмоциями, эти авторы называют маргинальным явлением, а не частью самого процесса. Оно приходит как награда за усилие, потому что образ, необходимый для понимания определенной идеи, предикат к этой идее, «был заранее дан мне художником, и он вышел свободным.Свободное чувство относительной легкости, паразитическое наслаждение безвозмездной эксплуатацией чужого труда есть источник художественного наслаждения. Можно сказать, что Шекспир работал на нас, находя для идеи ревности подходящий образ Отелло. Все удовольствие, которое мы испытываем при чтении «Отелло», происходит от приятного использования чужого произведения и от эксплуатации без затрат чужого художественного творчества. Интересно отметить, что этот односторонний интеллектуализм системы открыто признается всеми виднейшими представителями этой школы.Хорнфельд, например, говорит, что определение искусства как восприятия «охватывает только один из аспектов художественного процесса». Он также указывает, что при таком истолковании психологии искусства стирается грань между процессом научного и художественного восприятия, что в этом отношении «великие научные истины подобны художественным образам», и что, следовательно, «это определение поэзии требует более тонкой дифференциации специфики , которую найти нелегко.

    Весьма интересно, что эта теория противоречит всей психологической традиции, связанной с этой проблемой. Ученые исключили из эстетического анализа все интеллектуальные процессы. «Многие теоретики так односторонне подчеркивают, что искусство есть дело восприятия, фантазии или чувства, противопоставляя искусство науке как области знания, что оно может показаться несовместимым с теорией искусства, если мы утверждаем, что процесс мышления также часть художественного удовольствия.Это одно из оправданий автора для включения мыслительного процесса в анализ эстетического наслаждения. Мысль используется здесь как краеугольный камень в объяснении феномена искусства.

    Этот односторонний интеллектуализм обнаружился довольно рано, так что второму поколению исследователей пришлось вносить существенные коррективы в теории своих учителей. Строго говоря, с психологической точки зрения, эти исправления сводят на нет утверждения учителей. Выступить должен был не кто иной, как Овсянико-Куликовский. с учением или теорией, согласно которой лирика есть особый аспект художественного творчество, обнаруживающее «принципиальное психологическое отличие» от эпоса.Суть лирического искусства можно свести к процессам восприятия или к чистому умственному труду. Решающую роль играет эмоция, эмоция настолько своеобразная, что ее можно отделить от второстепенных эмоций, возникающих в ходе научного и философского творчества.

    Любое человеческое творчество связано с эмоциями. При анализе психологии математики, например, мы обнаружим особый вид «математической эмоции». Однако ни один математик, философ или биолог-экспериментатор не согласится с тем, что его задача состоит в том, чтобы создавать определенные эмоции, связанные с его областью деятельности.Мы никак нельзя говорить о науке или философии как об эмоциональной деятельности. . . Эмоции играют главенствующую роль в художественном творчестве.

    Они генерируются самим содержанием и могут быть любого вида и вида: горе, печаль, жалость, гнев, сочувствие, негодование, ужас и так далее. Эти эмоции сами по себе не являются лирическими, но они могут попутно включать в себя лирическую «полосу», если произведение искусства имеет лирическую форму, как, например, стихотворение или произведение ритмической прозы. Возьмем сцену прощания Гектора с Андромахи.Читая ее, мы можем испытать сильное волнение и даже расплакаться. Но эта эмоция не имеет в себе ничего лирического, так как вызывается только эмоциональной сценой. Однако, сопровождаемый ритмическим эффектом плавные гекзаметры, он вызывает лирическое умиление. Последнее было более мощным в те времена, когда стихи Гомера пелись слепыми рапсодами под звуки кифары. Ритм пения и музыки сливается с ритмом стиха.

    Лирический элемент усиливается и иногда может даже замещать эмоцию, вызванную сюжетом.Чтобы получить эту эмоцию в чистом виде, без примеси ее лирической составляющей, достаточно перевести сцену в прозу, лишенную какой-либо ритмической каденции. Представьте, например, Прощание Гектора с Андромахой, описанное Писемским. «Вы испытаете истинное чувство сочувствия, сострадания и жалости; вы можете даже прослезиться; но не будет ничего лирического Это.»

    Таким образом, огромная область искусства, а именно музыка, архитектура и поэзия, полностью исключается из теории, объясняющей искусство как результат упражнения мысли.Мы вынуждены не только помещать эти виды искусства в подкатегории внутри художественных категорий, но и рассматривать их как особый вид творчества, чуждый как изобразительному искусству, так и философии и искусству. к науке, находясь в одинаковом отношении к обоим. Однако нам крайне трудно провести точную границу между лирическим и нелирические формы искусства. Другими словами, если мы допускаем, что формы лирического искусства требуют работы чего-то другого, кроме мысли, мы должны также признать, что и любая другая форма искусства имеет обширные области, где чистое мышление отнюдь не является единственным существенным элементом.Мы обнаружим, например, что такие произведения, как «Фауст» Гёте, или «Моцарт и Сальери» Пушкина , «Каменный гость» , или «Скупой рыцарь» , принадлежат к синкретическим, или смешанным, формам искусства, полуграфическим и полулирический. Мы не можем произвести над ними ту же операцию, которую пытались произвести над прощальной сценой Гектора. По учению Овсянико-Куликовского, нет существенной разницы между стихом и прозой, то есть между размеренной и немеренной речью.Следовательно, во внешней форме нет признака, который позволил бы нам отличить изобразительное искусство от лирического. «Стих есть не что иное, как педантичная проза, в которой выдержано метрическое единообразие, тогда как проза есть свободный стих, в котором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произвольно и не мешают некоторым прозам (например, тургеневской) быть более гармоничнее, чем какой-нибудь стих».

    Мы видели также, что в сцене прощания Гектора наши эмоции бывают двух видов: те, которые вызываются сюжетом (а именно эмоции, которые не исчезли бы, даже если бы сцена была рассказана Писемским), и те, которые порождаются гомеровскими гекзаметрами ( а именно, эмоции, которые были бы потеряны или даже не возникли бы, если бы сцена была Писемский).Но есть ли произведение искусства, в котором отсутствуют эти дополнительные эмоции, вызванные формой? Другими словами, можем ли мы представить себе художественное произведение, которое, если его перескажет Писемский (так, что останется только содержание, полностью исчезнувшая внешняя форма), не потерял бы ни одного из своих внутренних качеств? Анализ и житейское наблюдение показывают, наоборот, что в изобразительном искусстве неразрывность формы совпадает с неразрывностью формы всякого лирического стихотворения. Овсянико-Куликовский относит толстовскую «Анну Каренину» к разряду чисто эпического искусства.Но вот что сам Толстой писал о своем романе и, в частности, о его форма:

    Если бы я хотел выразить другими словами то, что хотел выразить романом, мне пришлось бы писать точно такой же роман заново. … И если критики уже поняли и способны выразить и перефразировать то, что я хотел сказать, то я должен от всей души поздравить их и смело утверждать qu’ils en savent plus long que mot … (что они знают больше об этом, чем я…). Если близорукие критики думают, что я хотел описать только то, что мне понравилось, как обедает Обионский и какие красивые плечи У Карениной, они ошибаются… Почти во всем, что я писал, я руководствовался необходимостью собирать мысли и соединять их для самовыражения, но каждая мысль, высказанная отдельно, теряет свой смысл и становится незначительной, если ее вырвать из контекста, к которому она принадлежит. Сам контекст состоит не из мыслей (я думаю), а из чего-то другого, и невозможно выразить точными словами основу этого сочетания.Но это можно сделать косвенно, используя слова для описания образов, действий и ситуаций.

    Здесь Толстой совершенно определенно указывает на подчиненность мысли в художественном произведении и показывает, почему невозможно проделайте над Анной Карениной операцию, предложенную Овсянико-Куликовским для сцены прощания с Гектором. Казалось бы, если бы «Анна Каренина » была пересказана нашими словами или словами Писемского, все ее интеллектуальные черты были бы сохранены. Поскольку роман написан не гекзаметром, он не имеет права на дополнительные лирические эмоции, а значит, не понесет ущерба от такой операции.Мы обнаруживаем, однако, что нарушить сочетание мысли и слова, т. е. разрушить его форму, равнозначно разрушению романа, как переписать лирическое стихотворение в стиле Писемского равносильно разрушению его лиризма. Другие произведения, упомянутые Овсянико-Куликовским, такие как «Капитанская дочка» Пушкина или Толстого «Война и мир », также вряд ли выдержат эту операцию. Надо сказать, что основная операция психологического анализа состоит в этом — действительном или воображаемом — разрушении формы.Различие между эффектом наиболее точного повторного повествования и эффектом оригинального произведения является отправной точкой для анализа особой эмоции формы. Рациональность этой системы ясно обнаруживает полное непонимание психологии формы в художественном произведении. Ни Потебня, ни его ученики так и не смогли объяснить особого и вполне специфического эффекта, производимого художественной формой. Вот что говорит Потебня по этому поводу:

    «Каково бы ни было частное решение вопроса о том, почему поэтическое мышление (в его менее сложных формах) более тесно связано с музыкальностью звуков, а именно с темпом, ритмом, гармонией и связью с мелодией, чем мышление прозаическое, оно не может опровергнуть положения, согласно которому поэтическое мышление может обходиться без меры и метра, а проза может искусственно (хотя и с некоторым вредом для себя) придаваться форме стиха.

    Очевидно, что метры или стихи не обязательны для поэтического произведения искусства. Столь же очевидно, что правило математики или грамматики, выраженное в стихах, не есть произведение поэзии. Вера в то, что поэтическое мышление может быть совершенно независимым от какой-либо внешней формы, как утверждает Потебния в приведенных выше строках, есть полное противоречие первой аксиоме психологии художественной формы, утверждающей, что произведение искусства оказывает свое психологическое воздействие только на в заданной форме. Интеллектуальные процессы являются лишь частями и составными частями, или орудиями, в тех сочетаниях слов и мыслей, которые составляют настоящее произведение искусства.Но это сочетание, форма художественного произведения, состоит, как говорит Толстой, не из мыслей, а из чего-то другого. Иными словами, психология искусства включает мышление, но в целом не является результатом работы мысли. Необычайную психологическую силу художественной формы правильно понял Толстой, указав, что всякое нарушение этой формы, хотя бы минимальное, немедленно стирает художественный эффект:

    «Я уже приводил где-то глубокое высказывание об искусстве русского живописца Брюллова, но не могу не повторить его еще раз, потому что это высказывание лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школе.Поправляя набросок зрачка, Брюллов сделал несколько штрихов кое-где, и тусклый, унылый набросок вдруг ожил. «Но вы едва прикоснулись к нему, и все изменилось!» — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где едва начинается», — отвечал Брюллов, выражая наиболее характерную черту искусства. Это замечание верно для всех искусств, но его замечательная правильность лучше всего видна в исполнении музыки. … Возьмем три основных условия: высоту, продолжительность и интенсивность звука.Исполнение или интерпретация будут художественными только тогда, когда тон не выше и не ниже, чем должен быть, когда нота берется в ее бесконечно малый центр, когда она удерживается ровно столько времени, сколько требуется, и когда интенсивность звука именно тот, который требуется, ни слабее, ни сильнее. Малейшее отклонение в высоте ноты, малейшее увеличение или уменьшение ее длительности, малейшее увеличение или уменьшение интенсивности — и интерпретация пропадает. Исполнение произведения уже не завораживает.Таким образом, «опьянение» искусством музыки, которое, казалось бы, так легко вызывается, происходит только тогда, когда исполнителю удается найти те бесконечно малые мгновения, необходимые для совершенной интерпретации. То же относится ко всем искусствам: в живописи едва ли светлее или темнее, едва ли выше или ниже, чуть левее или правее; в драме малейшее увеличение или уменьшение напряжения, минутное ускорение или задержка; в Поэзии малейшее преуменьшение, преувеличение или преувеличение — и нет «опьянения».Это происходит в той мере и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые элементы, из которых состоит его произведение. Нет никакой возможности научить внешними средствами открывать и находить эти элементы, так как они могут быть найдены только тогда, когда человек полностью отдается чувству. Никакие тренировки и инструкции не заставят танцора идти в ногу с музыкой, скрипача или певца взять крошечную, но правильную часть ноты, художника нарисовать единственную правильную линию из всех возможных, а поэта найти единственно правильную комбинацию. слов.Всего этого можно достичь только чувством».

    Разница между великим дирижером и средним становится очевидной только при исполнении одного и того же произведения. Музыка; различие между великим художником и подражателем следует искать в тех бесконечно малых элементах искусства, которые относятся к разряду формальных элементов. «Искусство начинается там, где едва начинается» равносильно утверждению, что искусство начинается там, где начинается форма.

    Таким образом, поскольку форма характерна для любого произведения искусства, лирического или графического, особая эмоция формы становится необходимым условием художественного выражения.Тем самым устраняется различение Овсянико-Куликовского, согласно которому в одних искусствах эстетическое наслаждение получается скорее как результат процесса, как некая награда за творчество художника, а за понимание и повторение чужого творчества для того, кто воспринимает произведение. произведение искусства. Иначе обстоит дело с архитектурой и лирикой, где эти чувства предстают прежде всего как фундаментальная эмоциональная черта, в которой сосредоточен центр притяжения художественного произведения, а не как «результаты» или «награды».Эти искусства можно назвать эмоциональными, чтобы отличить их от других, которые мы могли бы назвать интеллектуальными или «графическими». … В последнем эмоциональный процесс регулируется формулой: от образа к идее и от идеи к эмоции. Для первого формула иная: от эмоции, порожденной внешней формой, к другой, более сильной эмоции, которая возникает потому, что внешняя форма стала символом идеи субъекта.

    Обе формулы полностью ошибочны. Собственно говоря, правильнее было бы сказать, что при восприятии В графическом и лирическом искусстве эмоциональный процесс развивается по формуле: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.Во всяком случае исходным пунктом, без которого невозможно понимание искусства, является эмоция формы. Лучше всего это иллюстрирует психологическая операция, проведенная автором над Гомером. Эта операция также опровергает утверждение, согласно которому искусство есть работа мозга. Эмоция искусства не может быть отождествлена ​​с эмоцией, сопровождающей «всякий акт предикации, особенно грамматической предикации. Ответ на вопрос дан, сказуемое найдено, и субъект испытывает форму психического удовлетворения.Найдена идея, создан образ, и субъект испытывает своеобразное интеллектуальное удовольствие».

    Это, как мы уже показали, стирает всякое психологическое различие между интеллектуальным удовольствием, получаемым от решение математической задачи, полученной при прослушивании концерта. Хорнфельд совершенно прав, когда утверждает, что «в этой исключительно проницательной теории обходят стороной эмоциональные элементы искусства. В этом недостаток теории Потебни, недостаток, который он сознавал и который он исправил бы, если бы продолжал свою работу.Мы не знаем, что сделал бы Потебня, если бы продолжил свою работу; но мы знаем, что стало с его теорией, которую впоследствии развили его ученики. Она исключила из его формулы большое количество искусств и противоречила наиболее очевидным фактам, когда были попытки применить ее к остальным.

    Интеллектуальные операции и мыслительные процессы, в которые нас вовлекают произведения искусства, не относятся к психологии искусства в более узком смысле этого слова. Они являются результатом, следствием, выводом или эффектом произведения искусства и могут возникнуть только в результате основного эффекта, порожденного произведением искусства.Теория, исходящая из этой позиции, ведет себя, как остроумно заметил Шкиовский, как всадник, который хочет сесть на лошадь, но перепрыгивает через нее. Теория не попадает в цель и не объясняет психологию искусства как таковую. Следующие простые примеры иллюстрируют нашу точку зрения. Валерий Брюсов воспринял эту теорию и утверждал, что всякое произведение искусства каким-то особым методом приводит к тому же восприятию, что и ход научного доказательства. Например, то, что мы переживаем при чтении стихотворения Пушкина «Пророк », тоже можно описать научными методами.«То же самое Пушкин доказывает поэтическими средствами, а именно синтезом понятий. Но поскольку вывод неверный, должны быть ошибки и в доказательствах. Действительно, мы не можем принять образ серафима, равно как не можем принять замену сердца углем и т.д. При всех достоинствах поэмы Пушкина… мы можем принять ее, только если разделяем точку зрения поэта. Пушкинское Пророк есть исторический факт, как, например, учение о неделимости атома.«Интеллектуальная теория доведена здесь до абсурдных крайностей; отсюда особенно бросаются в глаза его психологические странности и особенности. Казалось бы, если произведение искусства противоречит научным истинам, то оно имеет для нас такую ​​же ценность, как учение о неделимости атома, т. е. неверной и потому заброшенной научной теории. Но тогда около 99 процентов всех мировых произведений искусства должны быть отброшены как материал, имеющий только историческую ценность. Одно из великих стихотворений Пушкина начинается словами:

    Земля неподвижна: купол небес
    Держится Тобою, Творец, чтобы
    Он не упал на землю и воду
    И не раздавил нас.

    Каждый первоклассник знает, что Земля не неподвижна, а вращается. Таким образом, эти строфы не имеют серьезного значения для цивилизованного человека. Почему же тогда поэты прибегают к заведомо неверным и неверным идеям? Маркс указывает, что важнейшая проблема в искусстве состоит в том, чтобы объяснить, почему греческие эпосы и шекспировские трагедии до сих пор сохраняют значение эталонного и недостижимого образца, несмотря на то, что обстоятельства, из которых развились их идеи и концепции, уже давно исчезнувший.Греческое искусство могло развиться только из греческой мифологии, но оно продолжает волновать и волновать нас, хотя греческая мифология утратила для нас всякое реальное значение, кроме исторического. Лучшее доказательство того, что в искусстве эта теория оперирует по существу Дополнительный эстетический момент придает судьба, выпавшая на долю русского символизма, теоретические предпосылки которого полностью совпадают с исследуемой теорией.

    Вячеслав Иванов кристаллизовал выводы русских символистов в формуле: «Символизм лежит вне эстетических категорий.«Это как если бы процессы мышления и теории находились за пределами эстетических категорий и психологических переживаний искусства. Эти процессы далеки от того, чтобы объяснить нам психологию искусства, они требуют объяснения, которое может быть дано только на основе их научной разработки.

    Теория лучше всего оценивается с помощью тех крайних выводов, относящихся к совершенно другой области, которые позволяют проверять ее законы, используя факты совершенно другой категории.Интересно проследить выводы изучаемой нами теории и применить их к истории идеологий. На первый взгляд кажется, что история идеологий находится в полной гармонии с историей постоянных изменений социальной идеологии, вызванных изменениями в методах производства. Она, по-видимому, объясняет, как и почему происходят изменения в психологическом впечатлении, производимом одним и тем же произведением искусства, несмотря на то, что форма произведения остается прежней. Как только мы установим, что суть дела, так сказать, не в том содержании, которое задумал автор, а в том, что ему приписывает читатель, то становится очевидным, что содержание этого художественного произведения есть величина зависимая и изменчивая, Функция психики социального человека.Достижение художника заключается не в том минимальном содержании, которое он намеревался дать своему творчеству. Скорее, оно отражается в гибкости образа, в способности внутренней формы вдохновлять иное содержание. Простая загадка (в которой из игры слов о России есть и окно, и дверь, и куча) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к расцвету политических, нравственных и научных идей. Такое толкование загадки будет неправильным только в том случае, если мы притворимся, что оно основано на ее объективном значении, а не на личном чувстве, которое она в нас вызвала.Есть рассказ о бедолаге, который хотел набрать воды из реки Сава, чтобы разбавить в чашке немного молока. Пока он наполнял свою чашку, волна с реки смыла молоко, на что он воскликнул: «Савва, Савва, ты этим не пользуешься, а только огорчил меня!» Кто-то может увидеть в этой сказке неумолимую , катастрофическое и разрушительное воздействие мировых событий, невезение и злой рок, обрушившийся на отдельных лиц, крик, исходящий из сердца человека, пораженного непоправимой и, с его субъективной точки зрения, незаслуженной утратой.Ошибки легко сделать, навязывая народу то или иное понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут веками не по своему буквальному смыслу, а по придаваемому им значению. Этим объясняется, почему произведения невежественных людей и темных веков могут сохранять свою художественную ценность даже в передовые, утонченные времена. также объясняет, почему, несмотря на мнимое бессмертие искусства, наступает время, когда с возрастающими трудностями в понимании и с забвением внутренней формы произведения искусства теряют свою ценность.

    Этим можно объяснить изменчивость искусства в истории. «Толстой сравнивал действие произведения искусства с заразой; это сравнение особенно уместно в данном случае: я заразился тифом от Ивана, но страдаю от своего тифа, а не от Ивана. У меня есть свой Гамлет, не шекспировский. Тиф есть не что иное, как абстракция, необходимая теоретическому мышлению и созданная им. У каждого поколения, у каждого читателя свой Гамлет».

    Это, кажется, неплохо объясняет зависимость искусства от истории, но сравнение с формулой Толстого полностью обнажает ошибочность этого объяснения.Правда, для Толстого искусство перестает существовать, когда нарушается одна из его мельчайших составляющих. Верно и то, что для него произведение искусства — это полная формальная тавтонимия. По своей форме оно всегда равно самому себе. «Я сказал то, что сказал» — это собственный ответ художника на вопрос, что он хотел сказать своим произведением. Единственный способ подтвердить себя — это повторить весь роман теми же словами, которые он использовал в первую очередь. Потебня утверждает, что произведение искусства всегда аллегорично.«Я сказал не то, что сказал, а что-то другое», его формула произведения искусства. Очевидно, что эта теория объясняет не изменение психологии искусства как такового, а изменение использования художественного произведения. Каждое поколение, каждая эпоха использует произведение искусства по-своему. Чтобы быть использованным, произведение искусства должно быть в первую очередь прочувствовано. Но то, как его ощущают разные поколения и разные эпохи, теория объясняет не совсем исторически.

    Овсянико-Куликовский указывает, что психология лирики делает чувство делом, а не умом, и устанавливает следующие положения:

    Психология лирики характеризуется некоторыми особыми симптомами, весьма резко отличающими ее от психологии других форм творчества…. Отличительные черты лирики надо признать вечными; они раскрываются на самых ранних, доступных исследованию стадиях лирики и проходят через всю ее историю. Все изменения, которым они подвергаются в ходе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но способствуют тому, чтобы лирическое выражение было полнее и завершеннее.

    Это совершенно ясно показывает, что, поскольку мы говорим о психологии искусства, в правильном понимании этого слова оно представляется вечным.Несмотря на все изменения, она более полно выражает свою природу и как бы не подчиняется общему закону исторической эволюции, по крайней мере, в своих содержательных частях. Если мы вспомним, что для нашего автора лирическое чувство есть общехудожественное чувство, т. е. чувство формы, то мы увидим, что психология искусства, поскольку она есть психология формы, остается неизменной и вечной. То, что меняется и развивается от поколения к поколению, способ его использования и применения. Чудовищное напряжение нашей мысли, которое становится очевидным, даже бросающимся в глаза, когда мы вслед за Потебней пытаемся внести какой-то смысл в скромную и непритязательную загадку, является прямым следствием того, что исследование ведется в области употребления. и применение загадки, а не в том, что ее действительное значение и природа.Практически все можно сделать осмысленным. Хорнфельд приводит много примеров какой-то бессмыслицы или абсурда, которым мы придаем значение. Тесты чернильных пятен, проведенные Роршахом, совершенно безошибочно показывают, что мы придаем смысл, структуру и выражение самым абсурдным, случайным и бессмысленным скоплениям форм. Другими словами, произведение искусства само по себе не может отвечать за мысли и идеи, которые оно вдохновляет. Мысль или идея политической эволюции и различного подхода к ней с разных сторон и точек зрения, конечно, не содержится в этой скромной загадке.Если мы заменим ее буквальное значение (окно, дверь и куча) аллегорическим, загадка перестанет функционировать как произведение искусства. В самом деле, не было бы никакой разницы между загадкой, басней и чрезвычайно сложным произведением, если бы каждое из них могло заключать в себе величайшие и ценнейшие мысли и идеи. Трудность состоит не в том, что употребление художественного произведения в определенную эпоху имеет свой, специфический характер, что Божественная комедия имеет в наше время иное социальное назначение, чем в дантовское; скорее, трудность состоит в том, чтобы показать, что читатель, находящийся под влиянием тех же условных эмоций, что и любой современник Данте, по-другому использует те же психологические механизмы и по-другому переживает комедию .

    Другими словами, мы должны показать, что мы не только по-разному интерпретируем произведения искусства, но также переживаем и чувствуем их. по-другому. Вот почему Хорнфельд назвал свою статью о субъективности и изменчивости понимания «Об интерпретации произведений искусства».

    Важно показать, что самое объективное и, казалось бы, самое чистое изобразительное искусство есть — как показал Гюйо для пейзажность — в конечном счете та же лирическая эмоция, то есть специфическая эмоция художественной формы, «Мир года. Записная книжка спортсмена », — говорит Гершензон, — «верное изображение крестьянства Орловской губернии 1840-х годов». ; но если присмотреться, то обнаруживается, что этот мир есть маскарад: образы тургеневского душевного состояния переодеты в плоть, жизнь и психологию орловских крестьян, и даже в ландшафте Орловской губернии.

    И, наконец, самое главное: Субъективность понимания, введенный нами смысл вовсе не есть специфическая особенность поэзии. Это признак любого понимания. Как совершенно справедливо выразился Гумбольдт, всякое понимание есть непонимание; то есть мысли, внушаемые нам чьей-либо речью, никогда полностью не совпадают с мыслью в уме говорящего. Тот, кто слушает речь и понимает ее, воспринимает слова и их смысл по-своему, и смысл речи будет каждый раз субъективным, не более и не меньше, чем смысл произведения искусства.Брюсов, вслед за Потченой, видит особенность поэзии в том, что она пользуется синтетическими взглядами, а не аналитическими, как наука. «Если мнение «человек смертен» в основе своей аналитическое, — хотя мы пришли к нему по индукции, наблюдая, что все люди умирают, — то выражение поэта (Тютчева) «звук заснул» есть высказывание синтетическое. Сколько ни анализируй термин звук, в нем не найдешь понятия сна. Что-то извне надо добавить, то есть синтезировать в него, чтобы получить понятие «звук уснул».Беда, однако, в том, что наш повседневный язык, наша деловая и публицистическая проза буквально напичканы подобными синтетическими высказываниями. С помощью таких утверждений мы никогда не сможем найти специфического указания на психологию искусства, отличающего его от любой другой формы эмоции. Газетное заявление о том, что «правительство пало», содержит в этом контексте столько же синтеза, сколько и выражение «звук уснул». Наоборот, в поэзии мы находим много таких утверждений, которые нельзя признать синтетическими в изложенном смысле.Когда Пушкин говорит: «Любовь покоряет все века», он делает утверждение вовсе не синтетическое, хотя и весьма поэтичное. Мы видим, что если мы будем останавливаться на интеллектуальных процессах, инициированных произведением искусства, мы, вероятно, упустим точный симптом или признак, отличающий их от всех других интеллектуальных процессов.

    Другим проявлением поэтической эмоции, которое эта теория приводит в качестве специфической характеристики поэзии, является образность, или эмоциональная осмысленность понятия.Согласно этой теории, произведение искусства тем поэтичнее, чем живописнее, нагляднее, нагляднее и острее эмоциональный образ, вызываемый в сознании читателя. «Если, например, воображая лошадь, я найду время подумать о скачущей вороной лошади, о развевающейся гриве и т. п., то моя мысль обязана быть художественной — она совершит малый акт художественного творчества».

    Таким образом, казалось бы, всякое образное понятие есть в то же время понятие поэтическое. Здесь мы видим наиболее очевидную связь теории Потебни с теми ассоциативно-сенсуалистическими течениями в психологии, на которых основаны все учения этой школы.Громадный переворот произошел в психологии с тех пор, как беспощадная критика обоих этих течений, применительно к высшим процессам мышления и воображения, сровняла с землей старую психологическую систему, а с нею утверждения Потебни и основанные на ней утверждения. Новая психология совершенно правильно показала, что процесс мышления в его высших формах происходит без помощи наглядных понятий или образов. Традиционное учение, согласно которому мышление есть не что иное, как ассоциация образов или понятий, кажется, полностью отброшено после фундаментальных исследований Бюлера, Мессера, Аха, Ватта и других психологов вюрцбургской школы.Отсутствие графических понятий в других мыслительных процессах можно считать большим достижением новой психологии; Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные выводы и для эстетики. Он указывает, что под новыми открытиями рушится традиционное представление о графичности поэтического образа. «Все, что нам нужно сделать, это взять наблюдения читателей и слушателей. Часто мы знаем, о чем идет речь; мы понимаем ситуацию, поведение и личность персонажей; но мы думаем о соответствующем или графическом понятии только случайно.

    Шопенгауэр говорит: «Если бы мы перевели слышимую речь в образы фантазии, проносящиеся мимо нас, образы что сцепляются и переплетаются, когда слова и их грамматика текут мимо, какая путаница охватит наши умы, когда мы слушаем кого-то или читаем книгу. Во всяком случае, этого не происходит». В самом деле, мы были бы потрясены, если бы подумали, что безобразное искажение есть близкое приближение образа к нашему пониманию, а так как без этого всякая графичность становится бессмысленной, то образ должен быть нам более известен, чем то, что он объясняет.Он добавляет: «Этот «долг» не исполняется тютчевским сравнением пределов с глухими и немыми демонами, или гоголевским сравнением неба с божьей ризой, или шекспировскими сравнениями, которые поражают нас, потому что они так натянуты».

    Еще раз скажем, что любая загадка всегда идет от более простого образа к более сложному, а не наоборот. Загадка на вопрос «Железо кипит в котле с мясом — что это?» а ответы «удила» дают образ, поражающий своей сложностью по сравнению с простотой решения.Это всегда так. Когда Гоголь в своей «Страшной мести » дает свое знаменитое описание Днепра, он не способствует объективному изображению этой реки, а создает фантастический образ дивного потока, не имеющего ничего общего с настоящим Днепром. Он утверждает, что ни одна река в мире не сравнится с Днепром, хотя на самом деле он не входит в число крупнейших рек мира. Он утверждает, что только «редкая птица достигает середины Днепра», а на самом деле любая птица может без труда перелететь с одного берега на другой несколько раз.Таким образом, он не только подводит нас к действительному образу реки, но и уводит нас от него в соответствии с целями и намерениями своего образно-романтического рассказа. По сюжету Днепр действительно необычный и фантастический река.

    Этот пример из творчества Гоголя часто используется в учебниках, чтобы показать разницу между поэтическими и прозаическими описаниями. Авторы утверждают, в полном согласии с теорией Потебни, что описание Гоголя отличается от того, что можно найти в книге по географии, только тем, что он дает образную и описательную картину реки, тогда как книга по географии дает голую, будничную картину. учет этого.Однако простой анализ показывает, что гармоническая форма этого ритмического фрагмента и его гиперболическая, почти непостижимая пластичность призваны создать совершенно новый смысл, необходимый для рассказа, частью которого является этот фрагмент.

    Все это становится совершенно очевидным, если учесть, что слова, являющиеся основным материалом всякого поэтического произведения искусства, не обязательно являются изобразительными; так что основная психологическая ошибка (обычно совершаемая сенсуалистами-психологами) состоит в подмене слов графических или описательных образов.«Материал поэзии составляют слова, а не образы и эмоции», — говорит Жирмунский. Ощущения и образы, вызываемые словами, могут вообще не существовать. Во всяком случае, они являются лишь субъективным дополнением, сделанным читателем к смыслу и значению читаемых им слов. «Построить искусство на этих образах невозможно. Искусство требует полноты и точности; следовательно, его нельзя оставлять на милость воображению читателя. Произведение искусства создает поэт, а не читатель.

    Слова по самой своей психологической природе почти всегда исключают графические образы.Когда поэт говорит о лошади, слово делает не подразумевают развевающуюся гриву, галопирование и т. д. Любое такое дополнительное значение вносится (и обычно весьма произвольно) читателем. Прилагая к этим читательским дополнениям малоизвестность Толстого, мы можем видеть, как маловероятно, что такие произвольные, расплывчатые и неточные элементы могут быть предметами искусства. Говорят, что читатель или зритель дорисовывает своим воображением картину или образ, созданный художником. Кристиансен, однако, убедительно показал, что это происходит только тогда, когда художник остается хозяином движений нашей фантазии и когда форменные элементы совершенно точно предопределяют работу нашего воображения.Это происходит с картинами, изображающими глубину или расстояние. Но художник никогда не должен позволять нашей фантазии или воображению производить произвольное добавление или завершение. «На гравюре все предметы изображены черно-белыми, но когда мы на них смотрим, они кажутся другими. Мы не воспринимаем их как черно-белые объекты. Мы не видим деревья черными, луга серыми и небо белое. Не потому ли, что наше воображение наполняет пейзаж истинными красками, выдвигая красочный образ с зелеными деревьями и лугами, веселыми цветами и голубым небом вместо того, что на самом деле изображено на гравюре? Художник, я полагаю, мог бы сказать: «Большое спасибо за то, что добавили к моему творению работу невежд и дилетантов».’ Дисгармония между добавленными цветами вполне может разрушить его конструкцию. Но перестаньте думать на мгновение. Действительно ли мы видим цвета? Конечно, у нас создается впечатление совершенно нормального пейзажа с естественными красками, но на самом деле мы его не видим. Впечатление остается вне образа».

    В тщательном исследовании, сразу получившем широкую известность, Мейер исчерпывающе показал, что сам материал, используемый поэзией, исключает графическое и живописное изображение предмета.Он определял поэзию как «искусство неизобразительного филологического представления». Анализируя все формы филологической репрезентации и происхождение понятий, он приходит к выводу, что образность и чувственная очевидность не являются психологическим свойством поэтического переживания и эмоции и что содержание всякого поэтического описания принципиально внеобразно. То же самое показал Кристиансен посредством чрезвычайно проницательных наблюдений и критики. Он установил, что «цель изображения предметов в искусстве состоит в том, чтобы показать безликое впечатление от предмета, а не его чувственный образ.«Заслуга Кристиансена состоит в том, что он доказал это также и для графики, где эта теория, очевидно, наталкивается на серьезные противоречия. «Устоявшееся мнение, что изобразительное искусство нацелено на глаза, чтобы усилить визуальные свойства вещей». Возможно ли, что и здесь искусство стремится к чему-то безобразному, а не к чувственному образу предмета, если оно создает «картинки» и называется визуальным? Однако анализ показывает, что и в изобразительном искусстве, и в поэзии безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета.

    Таким образом, в каждом пункте мы вынуждены были противоречить догме, согласно которой самоцелью искусства является его эмоциональное содержание. Развлекать наши чувства не является конечной целью художественного замысла или сюжета. В музыке самое важное то, что мы не можем услышать, в скульптуре то, чего нельзя увидеть или потрогать. Где бы образ ни появился, преднамеренно или нет, он никогда не является признаком поэтичности. Говоря о теории Потебни, Шкловский замечает: «Эта конструкция основана на уравнении: образ равен поэзии.На самом же деле такого равенства нет. Чтобы оно существовало, нужно было бы предположить, что любое символическое использование слова обязательно поэтично, пусть даже на одно короткое мгновение, когда создается символ. Однако мы можем представить себе использование слова в его косвенной коннотации без создания поэтического образа. С другой стороны, слова, употребленные в своем прямом значении и соединенные в предложения, не вызывающие образов, могут быть произведениями поэзии, как, например, стихотворение Пушкина «Я любил тебя когда-то, может быть, эту любовь».Образность или символизм не отличают поэтический язык от прозы.

    Наконец, за последние десять лет самая серьезная и сокрушительная критика была направлена ​​против традиционной теории воображения как комбинации образов. Школа Мейнонга (равно как и школы других исследователей) с достаточной тщательностью показала, что воображение и фантазию необходимо рассматривать как функции, обслуживающие нашу эмоциональную сферу, а когда они обнаруживают какое-то внешнее и поверхностное сходство с психическими процессами, то рассуждения всегда основываются на эмоциях. .Генрих Мейер открыл чрезвычайно важное свойство этого эмоционального мышления. Он обнаружил, что основная тенденция фактов эмоционального мышления существенно отличается от тенденции дискурсивного мышления. Процесс восприятия отодвигается на второй план и не осознается. Сознание осуществляет eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung (представление образа, а не представление). Основная цель процесса совершенно иная, хотя внешние формы иногда могут совпадать.Деятельность воображения состоит из ряда аффектов, подобных чувствам, проявляющимся в выразительных движениях. Среди психологов существует два мнения относительно того, увеличиваются или уменьшаются эмоции под влиянием аффективных понятий: Вундт утверждал, что эмоции уменьшаются, а Леман придерживался противоположного взгляда. Если мы применим к этому вопросу принцип однополюсного выхода энергии, введенный Корниловым при толковании рациональных процессов, то мы увидим, что в эмоциях, как и в мыслях, увеличение заряда в центре ведет к ослаблению заряда в периферические органы.Кое-где центральный и периферический заряды обратно пропорциональны друг другу; следовательно, всякое возрастание от аффективных понятий представляет в основном акт эмоции, подобный актам, усложняющим реакцию, добавляя к ней интеллектуальные элементы выбора, различения и т. д. Поскольку интеллект есть не что иное, как заторможенная воля, мы могли бы думать о воображении как о заторможенном чувстве. Во всяком случае, очевидное сходство с рациональными процессами не может заслонить существующих здесь принципиальных различий.Даже строго перцептивные мнения, относящиеся к произведению искусства и являющиеся Urteile Версиддни (суждения постижения), являются не мнениями, а эмоционально-аффективными актами мысли. Так, при взгляде на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи возникает мысль, что «это Иуда. Он явно расстроен и опрокинул соль». Мейер поясняет это так: «Я узнаю Иуду только по силе аффективно-эмоционального способа изображения», что показывает, что теория изобразительного изображения, как и утверждение о рациональном характере эстетической реакции, наталкивается на значительное противоречие со стороны психологи.Там, где наглядность есть результат деятельности воображения, она подчиняется законам совершенно иным, чем законы обычного творческого воображения и обычного логико-рассуждения. Искусство есть произведение интеллекта и совершенно особого эмоционального мышления, но даже после внесения этих поправок нам еще предстоит решить стоящую перед нами задачу. Нам предстоит не только установить с максимальной точностью, чем законы эмоционального мышления отличаются от других форм этой проблемы; мы также должны показать, чем психология искусства отличается от других форм того же эмоционального мышления.

    Ничто лучше и полнее не раскрывает бессилие интеллектуальной теории, чем практические результаты, к которым она привела. Любая теория в конечном счете предпочтительно сверяется с вытекающими из нее практическими результатами. Лучшее свидетельство того, правильно ли теория распознает и понимает явления, с которыми она имеет дело, дает степень, в которой она контролирует эти явления. Подходя к проблеме с практической стороны, мы видим, что эта теория совершенно неспособна овладеть фактами искусства.Ни в литературе, ни в преподавании литературы, ни в социальной критике, ни в теории и психологии творчества эта теория не дала ничего, что могло бы заставить нас поверить, что она схватывает тот или иной закон психологии искусства. Вместо истории литературы она создала историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественных движений (Пыпин). В этих поверхностных и методологически неточных работах теория искажала литературу, которую она использовала как материал, и социальную историю, которую она пыталась понять с помощью литературных явлений и событий.Когда была сделана попытка обосновать понимание интеллигенции 1820-х годов на Евгении Онегине, то получился столь же искаженный и неверный взгляд на интеллигенцию и на Евгения Онегина. Правда, некоторые черты интеллигенции 1820-х годов можно найти в «Евгении Онегине», но эти черты настолько изменены, трансформированы, смешаны с другими и поставлены в совершенно иную связь с сюжетом, что на их основе это как составить правильное представление об этой группе в 1820-х гг. невозможно, как невозможно написать грамматику русского языка на основе поэтического языка Пушкина.Ни один серьезный ученый или исследователь никогда не мог бы заключить, исходя из предположения, что Евгений Онегин «отражает русский язык», что слова в русском языке распределяются в форме четырехстопного ямба и рифмуются так, как они рифмуются в поэме Пушкина. Всякая попытка воспринять что-либо через художественное произведение обречена на неудачу, пока мы не научимся различать вспомогательные художественные приемы, используемые поэтом для обработки взятого им из жизни материала.

    Осталось сделать еще одно замечание.Общая предпосылка этого практического применения теории, типичность художественного произведения, должна быть принята с большой долей осмотрительности и подвергнута очень тщательной проверке. Художник не дает коллективная фотография жизни; следовательно, типичность ни в коем случае не является той чертой, которую он преследует. Таким образом, всякий, пытающийся исследовать историю русской интеллигенции на основании Чацких и Печориных, рискует остаться с совершенно ошибочным представления и представления об изучаемых явлениях.При таком уровне научного исследования мы можем попасть в цель не чаще одного раза из тысячи. раз. Это больше, чем какие-либо теоретические соображения, свидетельствует о беспочвенности и поверхностности теории, тонкости которой мы только что рассмотрели. обсуждалось.

     


    Влияние художественной экспертизы и обучения на эмоции и рейтинги предпочтений для репрезентативных и абстрактных произведений искусства и абстрактные произведения искусства.ПЛОС ОДИН 10(8): е0134241. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0134241

    Редактор: Эльвира Браттико, Отдел когнитивных исследований мозга, ФИНЛЯНДИЯ

    Получено: 8 января 2015 г.; Принято: 7 июля 2015 г.; Опубликовано: 5 августа 2015 г.

    Авторское право: © 2015 van Paasschen et al. Это статья в открытом доступе, распространяемая в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution License, которая разрешает неограниченное использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора и источника

    Доступность данных: Данные доступны в Zenodo : 10.5281/зенодо.20923.

    Финансирование: Это исследование финансировалось за счет гранта под названием «La percezione visiva, l’arte e il cervello» от Fondazione Caritro (Cassa di Risparmio di Trento e Rovereto), присужденного DM и FB, URL: http:/ /www.fondazionecaritro.it/. Спонсоры не участвовали в разработке исследования, сборе и анализе данных, принятии решения о публикации или подготовке рукописи.

    Конкурирующие интересы: Авторы заявили об отсутствии конкурирующих интересов.

    Введение

    На протяжении всей истории и в разных культурах люди создавали и ценили изобразительное искусство. Тем не менее, вопрос о том, что именно в искусстве привлекает нас, остается по большей части без ответа. Восприятие произведения искусства представляет собой сложное явление, вероятно, включающее ряд аффективных, мотивационных и когнитивных процессов, таких как удовольствие/награда, узнавание памяти, мышление и рассуждение [1,2]. Действительно, в литературе нет единого мнения о том, какие механизмы лежат в основе нашего восприятия искусства или что именно определяет эстетический опыт.Исследования восприятия искусства традиционно изучали созерцательную оценку искусства, такую ​​как суждения о красоте произведений искусства [3–6] и о том, в какой степени произведения искусства «нравятся» или предпочтительнее [7–9]. Термины «красота» и «удовольствие» часто используются взаимозаменяемо [10], предположительно потому, что красивый стимул считается вознаграждающим и, следовательно, положительным или приятным. Однако красота и валентность на самом деле являются двумя разными измерениями: представьте себе меланхоличную (отрицательную валентность) пьесу классической музыки для виолончели, которая вызывает у вас слезы, но вы считаете ее красивой.Сильвия [11] указал, что использование всеобъемлющей меры, такой как «предпочтение», может скрыть различия между отдельными компонентами оценки искусства, такими как интерес и удовольствие — две меры, которые могут расходиться при отдельном исследовании [12,13].

    Некоторые модели эстетического восприятия подчеркивают «долю зрителя» [14] в эстетической и эмоциональной реакции на произведение искусства. Ледер, Белке, Оберст и Огюстен [15], например, утверждали, что знание стиля и контекста произведения искусства жизненно важно для получения эстетического опыта.Эстетические эмоции — это просто побочный продукт прохождения когнитивных стадий их модели; понимание стиля и содержания считается самовознаграждающим, следовательно, чем более изощренным является художественный опыт наблюдателя, тем больше ощущается самовознаграждение. Это согласуется с теорией «усилия после смысла», которая утверждает, что частью того, что делает просмотр искусства приятным, является способность интерпретировать сообщение и намерения художника [16].

    Хотя экспертиза частично объясняет восприятие искусства, она не учитывает эмоции, которые могут быть вызваны визуальными особенностями самого произведения искусства.Например, известно, что люди эмоционально реагируют даже на простые геометрические объекты без определенного контекста [17,18]. Направленные вниз треугольники и острые углы в целом воспринимались как особенно опасные, в то время как круглые формы, такие как круги, считались приятными. Действительно, многие авторы подчеркивали особую роль определенных свойств произведений искусства, таких как композиция, баланс и симметрия [19,20], которые с наибольшей вероятностью могут вызвать эстетический отклик. Чаттерджи предложил нейропсихологическую основу визуальной эстетики, в которой эмоциональный опыт играет центральную роль в эстетическом восприятии [21].Он подчеркивает, что для визуального произведения искусства, как и для любого визуального объекта, визуальные характеристики задействуют лобно-теменные сети внимания [22,23], что приводит к повышенному вниманию к особенностям, связанным с высокой валентностью/возбуждением. Следовательно, в начале процесса восприятия аффективная информация может модулировать то, как обрабатывается данный объект [24]. Важно отметить, что в модели Чаттерджи эмоциональный опыт занимает центральное место в эстетическом восприятии, хотя роль художественной экспертизы и ее взаимодействие с эстетическими эмоциями требуют более глубокого изучения.

    Эмоциональные аспекты эстетического просмотра

    Чаттерджи [21] и Шерер [25] указали, что эмоции, вызванные произведением искусства, не имеют непосредственной утилитарной функции и могут рассматриваться как вопрос «желания» или «приязни» или рассмотрения с «бескорыстным» интересом. Шерер предположил, что эстетические эмоции включают в себя волнение, нахождение в состоянии блаженства, очарования, восхищения и т. д. Эти эмоции не служат физической цели (еда, секс и т. д.), но они могут вызывать физические реакции, такие как мокрые глаза или мурашки по коже [26].Неясно, как и почему присутствие эстетических эмоций должно исключать появление «утилитарных» эмоций, таких как печаль или радость, — эти эмоции могут возникать и действительно часто возникают, не будучи ориентированными на действия, например, при мыслях о потере любимого человека. один. Маркович [1] также отличал эстетические эмоции от других эмоций, определяя эстетические эмоции как в целом приятные «чувства единства и исключительной связи» с произведениями искусства (стр. 11), вызванные оценкой физических характеристик объекта (структура, композиция , так далее.). Однако он указывает, что оценка содержания произведения искусства может вызвать более широкий спектр эмоций, не ограничивающихся эстетикой, например. сопереживание герою романа. Следовательно, наряду с эстетическими эмоциями могут существовать приятные или неприятные эмоции.

    Предыдущие теории эмоционального отклика на искусство фокусировались либо на намеренном выражении определенной эмоции художником [27–29], либо на опыте наблюдателя [30–32]. В первом случае гипотеза состоит в том, что произведение искусства содержит специфические черты, влияющие на восприятие эмоций.Для изобразительного искусства это включает в себя манипулирование такими характеристиками, как форма, цвет, текстура, движение и глубина [33–35].

    Немногие исследования изучали аффективные реакции на произведения искусства, не говоря уже о том, как эта реакция опосредована уровнем знаний в области искусства. В одном исследовании, которое было сосредоточено на эмоциональной реакции как у искусствоведов, так и у новичков [36], участников просили оценить качество эмоций, вызванных произведением искусства, по положительному/отрицательному измерению. Неясно, ссылались ли авторы на эмоцию, которую произведение искусства вызвало у участников, или на воспринимаемую эмоцию, которую произведение передало (хотя это может быть языковая проблема).В среднем эксперты оценили произведения искусства как более положительные, чем новички, что отражает более негативные оценки новичков более абстрактным произведениям искусства. Тем не менее, это исследование включало ограниченный набор картин, и, поскольку художественная экспертиза не была основным направлением исследования, наблюдаемые различия между группами далее не обсуждались.

    В своем исследовании влияния различных типов заголовков на эстетический опыт Ледер, Карбон и Рипсас [9] включили вопрос о том, насколько участников «затронуло» конкретное произведение искусства.Все участники были новичками в искусстве, не имевшими особого художественного образования. Интересно, что предоставление описательного названия привело к снижению на аффективных оценок как абстрактных, так и репрезентативных (изображающих узнаваемые сцены из реальной жизни, предметов и/или людей) произведений искусства. Следовательно, авторы утверждали, что наличие названия делает работу менее эстетически предпочтительной и интересной. В качестве альтернативы возможно, что описательное название могло побудить участников подойти к произведению более когнитивно, возможно, сосредоточив внимание на конкретных объектах или темах внутри картины, вместо того, чтобы позволить произведению говорить само за себя.

    В другом исследовании, сравнивающем репрезентативные и неопределенные (картины, которые предполагают наличие объектов реального мира, но не содержат их на самом деле) произведения искусства, участники, не имевшие художественного образования, также указали, насколько произведения искусства повлияли на них [37]. Между двумя типами картин не было обнаружено различий в эмоциональных оценках, что позволяет предположить, что эмоциональная реакция на искусство может быть независимой от значимого содержания.

    Некоторые исследователи выдвинули на первый план концепцию ощущаемых и воспринимаемых эмоций [38].Габриэльссон проводит различие между ощущаемой эмоцией, которая является чьей-либо действительной внутренней эмоциональной реакцией, и восприятием эмоционального выражения в искусстве или музыке — например, способностью определить, что музыкальное произведение веселое, не обязательно подвергаясь его влиянию на себя. Кроме того, даже когда участники оценивают конкретный эмоциональный вопрос (например, «насколько, по вашему мнению, позитивно/отрицательно это произведение?»), формулировка вопроса может не позволить исследователю расшифровать, чувствовал ли участник позитивно при просмотре произведения. произведение искусства, или воспринимал ли участник произведение искусства как выражение радости.

    Наша группа ранее показала, что наблюдатели, не имеющие художественной подготовки, присваивали абстрактным произведениям искусства весьма последовательные оценки валентности и возбуждения [39,40]. Кроме того, в исследовании компьютерного зрения можно было обучить классификатор правильно предсказывать суждения об эмоциях человека для абстрактных произведений искусства на основе основных визуальных характеристик [41]. Эти результаты согласуются с идеей о том, что суждения о валентности и возбуждении формируются, по крайней мере частично, на основе визуальных особенностей произведений искусства (например,грамм. линия, форма, цвет), в соответствии с моделью эстетического восприятия Чаттерджи, описанной ранее. Акцент на валентности и возбуждении проистекает из теории основного аффекта эмоций [16], которая рассматривает аффект как переживание нейрофизиологических состояний по двумерной шкале, состоящей из валентности (удовольствие/неудовольствие) и возбуждения (спокойствие/активация). Аналогичный взгляд на эмоции, рассматриваемые в нескольких измерениях, был предложен Барреттом [42] и Брэдли и Лангом [43,44], которые разработали хорошо известную Международную систему аффективных изображений (IAPS) [45].

    В заключение, аффективные реакции на искусство были несколько недостаточно изучены, и мало что известно о взаимосвязи между уровнем художественной экспертизы и эстетическими эмоциями. Важно различать «чувствуемые» и «воспринимаемые» эмоции, когда спрашиваешь участников об их аффективных реакциях на произведение искусства. В текущем исследовании мы изучали эстетические, а также аффективные аспекты оценки искусства как у искусствоведов, так и у новичков в искусстве. Мы попросили участников оценить произведение искусства с точки зрения валентности, возбуждения, красоты и «желания», уделяя особое внимание тому, как произведение искусства заставило участников чувствовать себя.

    Роль искусствоведческой экспертизы в оценке искусства

    Хотя на суждение о красоте действительно может влиять эмоциональная реакция, считается, что на него сильно влияет художественный стиль, искусствоведческие знания и т. д. (см. [15]). Таким образом, суждения о красоте и симпатии с большей вероятностью будут отражать индивидуальные различия в опыте. В одном исследовании, например, участников с разным уровнем художественных знаний спросили, насколько им понравился набор абстрактных произведений искусства [7].Для половины работ была предоставлена ​​стилистическая информация, а остальные просмотрены без дополнительной информации. Результаты показали, что участники с низким художественным опытом предпочитали картины, для которых была предоставлена ​​стилистическая информация, по сравнению с теми, у кого не было никакой информации, в то время как участники с высоким художественным опытом продемонстрировали противоположную закономерность. Что касается наивных наблюдателей, авторы предположили, что стилистические знания усиливали чувство удовлетворения, когда участники рассматривали произведение искусства.Экспертам эта информация могла показаться тривиальной или повторением того, что они уже знали.

    В другом исследовании рассматривалось влияние манипулирования репрезентативными произведениями искусства (цифровое создание черно-белых и ухудшенных — более абстрактных — версий) на общее предпочтение произведений искусства в группе новичков в искусстве, «относительных» экспертов (студенты, изучающие графический дизайн с прикладными знаниями изобразительного искусства) и искусствоведы [8]. Новички в искусстве и студенты, изучающие графический дизайн, оценивали репрезентативные работы значительно выше, чем абстрактные, а также предпочитали цветные картины черно-белым версиям.Эксперты, однако, не показали этой разницы в оценках — возможно, потому, что эксперты ценят новизну и оригинальность в художественном произведении.

    Пихко и его коллеги [36] попросили искусствоведов и новичков дать эстетическую оценку («Хорошее ли это произведение искусства?») и эмоциональную оценку («Какое качество эмоций вызывает эта картина?») разных произведений искусства. на уровне абстракции. Оба вопроса оценивались по пятибалльной шкале Лайкерта. Для эмоционального вопроса использовалась шкала от «очень положительно» до «очень отрицательно».Все участники завершили одну рейтинговую сессию с справочной информацией о произведениях искусства и одну без нее. Поскольку одной из основных целей этого исследования было изучение взаимосвязи между опытом и уровнем абстракции картин, связь между исходной информацией и эстетическими и эмоциональными суждениями была затронута лишь вкратце. Оценки экспертов и новичков по эстетическим оценкам напрямую не сравнивались друг с другом. Эстетические оценки в целом были выше (т.е. независимо от группы) для сеанса, где была предоставлена ​​справочная информация, тогда как это не повлияло на аффективные оценки. Хотя эти результаты больше не обсуждаются, интригует и имеет отношение к текущему исследованию тот факт, что изменения в оценках произошли только для эстетических, но не для аффективных оценок.

    Таким образом, предыдущие исследования, сравнивающие рейтинги предпочтений между искусствоведами и новичками, выявили важные различия между этими двумя группами. Сообщается, что новички в искусстве предпочитают репрезентативное искусство абстрактному и больше любят искусство, когда присутствует стилистическая информация.Искусствоведы не отдают особого предпочтения абстрактному или репрезентативному искусству и предпочитают рассматривать произведения искусства без стилистической информации.

    Роль контекста в эстетическом восприятии

    В то время как большинство исследований по восприятию искусства проводятся в лаборатории и используют репродукции произведений искусства, представленных на экране компьютера, большинство произведений искусства было создано для того, чтобы восприниматься как настоящие трехмерные объекты в музеях, художественных галереях, частных коллекциях, церквях. , и так далее.Некоторые модели восприятия искусства подчеркивают роль ожиданий зрителя, например, указывая на важность предварительной классификации объекта как искусства [15,46]. Идея о том, что эстетическое восприятие модулируется контекстом, подтверждается исследованием, в котором участников спрашивали, насколько им нравятся оцифрованные изображения 200 абстрактных произведений искусства [47]. Следует отметить, что хотя все стимулы были изображениями реальных произведений искусства, половина была помечена как компьютерные изображения, а другая половина была помечена как произведения искусства, принадлежащие музею.Участники (которые были новичками в искусстве) сочли изображения, помеченные как произведения искусства, более привлекательными, чем предполагаемые компьютерные изображения. Это говорит о том, что контекстуальное знание об объекте может повлиять на привлекательность этого объекта.

    Музей, в частности, считается типом контекста, который обычно вызывает эстетический способ рассмотрения стимула. Это поднимает вопрос о том, действительно ли такие условия воспроизводятся при просмотре произведений искусства на экране компьютера в лаборатории. Исторически сложилось так, что большинство произведений искусства не были плоскими цифровыми изображениями фиксированного размера экрана, вместо этого художники делали особый выбор в отношении размера, формы и текстуры поверхности.Большой холст с толстыми и неровными мазками может иметь другой визуальный эффект на зрителя по сравнению с небольшой акварелью, но большая часть этой разницы теряется в лабораторных условиях. Возможно, единственный способ проверить роль «нахождения там» — это напрямую сравнить ответы участников на одну и ту же группу произведений искусства в музее и лаборатории. Это было сделано в нескольких исследованиях, как правило, только с одной или несколькими конкретными работами [48,49]. Лочер и его коллеги напрямую сравнили рейтинги произведений искусства, увиденных в музее, и тех же произведений, представленных в виде цифрового изображения на экране [48].Хотя не было различий в оценках по физическим характеристикам произведений искусства (например, оценка сложности, симметрии, скученности), произведения, просмотренные в музее, считались более приятными и интересными по сравнению с репродукциями, просмотренными на мониторе.

    Знакомство и эстетический взгляд

    Эффект простого воздействия относится к повышенному предпочтению при столкновении со стимулом, с которым человек сталкивался ранее [50]. Эта идея получила дальнейшее развитие в двухфакторной модели [51], в которой утверждается, что привыкание к стимулу первоначально производит положительный эффект, поскольку зритель узнает, что стимул не представляет угрозы.Однако чрезмерное воздействие вызывает скуку и, таким образом, приводит к обесцениванию стимула. Стэнг [52] в серии экспериментов показал, что повторное воздействие стимула включает в себя обучение, которое само по себе вознаграждает. Следовательно, изучение стимула оказывает положительное подкрепление. Простые стимулы усваиваются быстрее, и поэтому скука может наступить быстрее по сравнению со сложными стимулами. Интересно, что Стэнг [53] обнаружил, что эффект простого экспонирования оказывается слабее для картин по сравнению с другими типами визуальных стимулов.Однако он указал, что в большинстве исследований, включая картины, не было периода задержки между первым и вторым представлением, что считается важным для достижения повышенного предпочтения во время второго просмотра. Метаанализ исследований, касающихся эффекта простого воздействия, также показал, что этот эффект несколько слабее для картин и штриховых рисунков [54]. Напротив, другое исследование обнаружило положительную корреляцию между оценками знакомства и предпочтения для набора картин Ван Гога [55].Эта связь ослабевала с увеличением времени просмотра, а также уменьшалась, когда участникам говорили, что картины были «подделками». Следовательно, взаимосвязь между знакомством и эстетическими предпочтениями кажется сложной, а результаты предыдущих исследований неоднозначны.

    Текущее исследование

    Мы исследовали роль опыта и обучения наблюдателя, знакомства и физического контекста, в котором рассматривается произведение искусства, на суждения об эмоциях, красоте и предпочтениях абстрактных произведений искусства и репрезентативных произведений искусства (в данном случае портретов).Мы воспользовались случаем выставки «La Magnifica Ossessione», состоявшейся в Музее современного и современного искусства Тренто и Роверето (Март), на которой более 2000 работ были представлены в отдельных тематических залах. Таким образом, мы смогли представить участникам одни и те же работы, 50 портретов и 100 абстракций, как в лаборатории, так и в музейном пространстве. Важно отметить, что на выставке рядом с работами не было надписей с указанием названия или художника. В противном случае такая информация могла бы повлиять на наблюдателей [9,31,56].

    В настоящем исследовании мы исследовали влияние художественной экспертизы на оценку искусства, используя как суждения об основных эмоциях (валентность и возбуждение), так и более эстетические суждения о красоте и симпатии. Чтобы изучить роль искусствоведческой экспертизы, мы протестировали три группы участников. Одна группа была хорошо подготовлена ​​в области искусства и истории искусств и регулярно посещала музеи. У двух других групп практически не было опыта в искусстве, но одна из групп прошла краткий тренинг по абстрактному искусству и портретной живописи.Во многих музеях есть специальные образовательные отделы, в обязанности которых входит предоставление вспомогательного контекста и информации с теорией о том, что такой опыт может повлиять на опыт посетителей музея. Таким образом, мы смогли эмпирически изучить влияние краткого обучения художественным аспектам произведений искусства на восприятие искусства неспециалистами.

    Основываясь на предыдущих исследованиях, мы предсказали, что художественная экспертиза повлияет на эстетическую оценку в основном в отношении суждений о красоте и симпатиях.Кроме того, основываясь на исследованиях, показывающих связь между эмоциональными суждениями и низкоуровневыми атрибутами произведений искусства (цвет, форма, композиция), мы ожидали, что аффективные суждения в отношении возбуждения и валентности будут одинаковыми как у искусствоведов, так и у новичков. Во-вторых, мы предположили, что произведения искусства, просмотренные в музее, в целом будут оценены выше, чем их цифровые аналоги, просмотренные в лаборатории. Наконец, мы ожидали, что во время музейного сеанса произведения искусства, увиденные ранее на лабораторном сеансе, будут предпочтительнее, чем произведения, увиденные впервые в музее.Основываясь на оценке беглости обработки простого эффекта экспозиции [10], считалось, что знакомые портреты получают более высокие оценки по сравнению со знакомыми абстрактными произведениями искусства, поскольку мы считали, что портреты легче обрабатывать.

    Методы

    Участники

    В эксперименте приняли участие 20 искусствоведов — художников-визуалов, преподавателей/студентов изобразительного искусства, музейных работников — и 40 участников, не имевших специального художественного образования. Участники тестировались в течение двух сеансов: первый сеанс всегда проходил в лаборатории, а второй сеанс проводился в музее через четыре-семь дней после первого сеанса.В начале второго сеанса наивная группа была разделена на группу «тренировки» (TR; n = 20) и группу «без тренировки» (NT; n = 20). Группа TR прошла обучение, соответствующее художественному стилю и историческому периоду просмотренных картин. Демографические данные о группах представлены в таблице 1.

    Участниками стали студенты Университета Тренто, представители местного сообщества, художники и преподаватели изобразительного искусства. Участники были набраны через рекламу в Интернете и через электронные письма, разосланные искусствоведам, зарегистрированным в Музее современного и современного искусства Тренто и Роверето (Март).Все дали письменное информированное согласие до своего участия. Для обеспечения сопоставимости возрастов во всех группах к участию были приглашены только лица моложе 45 лет. Критериями исключения были нарушения зрения, которые не могли быть исправлены очками/контактными линзами, возраст старше 45 лет и уже посещение выставки в магазине, с которой мы черпали свои стимулы. Участники получили денежное вознаграждение за свое участие. Экспериментальные процедуры были одобрены этическим комитетом Университета Тренто, Италия, и соответствовали принципам, изложенным в Хельсинкской декларации.

    Материалы

    Stimuli — это 100 абстрактных произведений искусства и 50 портретов, которые были частью выставки «La Magnifica Ossessione», проходившей в Mart. Мы использовали произведения искусства, представленные вместе в шести разных залах выставки. Мы включили абстрактные произведения искусства из художественных направлений «Абстрактный экспрессионизм» и «Геометрическая абстракция» [см. 34,35] с тем ограничением, что они были полностью абстрактными и не содержали узнаваемых объектов, фигур, букв или цифр. Для сравнения с изобразительным искусством мы также включили портреты.Портреты выбирались исходя из того, что лицо было хорошо видно. На большинстве портретов изображена только голова; некоторые изображали человека выше пояса. Портреты с несколькими людьми и/или обнаженными телами с четко видимыми телами были исключены из тестирования.

    Произведения искусства были разделены на два набора стимулов (далее именуемые набором 1 и набором 2) псевдослучайным образом в зависимости от их размера. содержали произведения искусства одинакового размера.В каждом наборе было 50 абстрактных работ и 25 портретов. В первом сеансе участники просматривали только один набор, а во втором (музейном) сеансе — все 150 стимулов. Это было сделано для изучения возможных эффектов знакомства: на музейном сеансе половина произведений искусства была новой для участников, а другая половина ранее рассматривалась на первом сеансе и, таким образом, считалась в некоторой степени знакомой.

    Для первой части эксперимента, проходившего в лаборатории, использовались профессионально сделанные цифровые изображения произведений искусства, взятые из музейного архива.Максимальный размер каждого изображения был изменен до 500 пикселей, а другой размер был скорректирован относительно первого, чтобы сохранить исходные размеры. Работы были представлены на ноутбуке Toshiba Satellite Pro L500-1VZ с использованием программного обеспечения NBS Presentation.

    Меры

    Для оценки художественного опыта участники заполнили анкету, адаптированную из Оценки художественных атрибутов (AAA) [57]. Анкета включала вопросы с несколькими вариантами ответов о посещенных художественных занятиях, музеях/галереях, посещенных за год, и времени, затраченном в неделю на создание изобразительного искусства, с возможными ответами от «ноля» до «шесть или более».

    Экспериментальная задача

    Участников попросили оценить работы по четырем параметрам (по одному баллу на каждый параметр): валентность, возбуждение, красота и симпатия. Оценки производились по 7-балльной шкале Лайкерта. На лабораторном занятии участники использовали цифровые кнопки от 1 до 7 на клавиатуре. На музейной сессии участникам раздали бумажную анкету, в которой они обвели свои ответы. Измерение валентности (используемая шкала: грустный / счастливый; итальянская формулировка: triste / felice) описывалось участникам как степень, в которой произведение искусства заставляло их чувствовать себя счастливыми, довольными, удовлетворенными, довольными, обнадеживающими или, с другой стороны, несчастными. , раздраженный, неудовлетворенный, меланхоличный, отчаявшийся, скучающий.Мы описали параметр Возбуждение (используемая шкала: спокойный/возбуждающий; итальянская формулировка: спокойная/восторженная) как степень, в которой просмотр художественного произведения вызывал у участников чувство стимуляции, возбуждения, бешенства, нервозности, бодрствования, возбуждения или, наоборот, расслабления, спокойствия. , вялый, тупой, сонный, невозбужденный (описания валентности и возбуждения взяты из руководства IAPS, см. [45]). В измерении «Красота» (используемая шкала: уродливое / красивое; итальянская формулировка: brutto / bello) участники указали, в какой степени они считают произведение искусства красивым, ошеломляющим, восхитительным, превосходным или, напротив, уродливым, непривлекательным, неприятным. , возмутительно.Наконец, в измерении Нравится (используемая шкала: мне это не нравится / мне это нравится; итальянская формулировка: non mi piace / mi piace) участников спрашивали, повесят ли они эту картину у себя дома (независимо от практических соображений). например пробел или значение). Шкала варьировалась от «любят повесить картину у себя дома, чувствуют, что это потрясающе, и готовы взять ее прямо сейчас, если это возможно», до «неприязни к ней и даже не рассматривают возможность повесить ее у себя дома».

    Обучение

    Половина неопытных участников была случайным образом распределена для прохождения обучающего сеанса непосредственно перед началом их второго (музейного) сеанса.Тренинг состоял из 30-минутного видеоклипа, который демонстрировался на ноутбуке, установленном в кабинке в приемной музея. Видео содержало общую справочную информацию о художественном стиле, художниках и истории искусства, связанной с произведениями искусства на выставке. Таким образом, тренинг предоставил участникам теоретическую основу и историческую перспективу, в которой можно было разместить произведения искусства, представленные на выставке, и в то же время ознакомить их с художественным стилем, использованным в этих произведениях искусства.Видео содержало около 15 минут портретов и 15 минут абстрактного искусства. Ни одно из протестированных произведений искусства не было показано в обучающих видеороликах.

    Процедура

    Эксперимент состоял из двух отдельных сеансов: лабораторного сеанса (сеанс I) и сеанса в магазине (сеанс II). Как описано выше, участники увидели только половину произведений искусства в лабораторных условиях и все 150 произведений искусства в музейной обстановке. По возможности сеансы планировались с интервалом в четыре-семь дней.

    Первый сеанс всегда проводился в лаборатории, где участников просили оценить набор картинок (то есть половину полного набора стимулов), представленных на экране компьютера, по четырем различным измерениям, описанным в предыдущем разделе. Участники были случайным образом распределены для оценки произведений искусства из набора 1 или набора 2, как описано выше. Участники заполнили анкету художественной экспертизы и коротко попрактиковались с другим набором стимулов, прежде чем приступить к выполнению реальной задачи.Каждое испытание начиналось с фиксационного креста, предъявляемого на 500 мс в центре экрана. Над фиксационным крестом мы предоставили подсказку относительно того, по какому типу измерения участник будет оценивать картину, например, «счастливый/грустный» служил подсказкой для измерения валентности. Затем произведение было представлено на 2000 мс, в течение которых не было возможности дать ответ. Затем появился рейтинговый экран с указанием измерения и шкалы от 1 до 7 с письменным описанием каждого предела шкалы.Экспериментальная парадигма проиллюстрирована на рис. 1.

    Рис. 1. Примеры парадигмы и стимулирующего материала, использованного на лабораторном занятии.

    (A) Экспериментальная парадигма, использованная в сеансе I (лабораторный сеанс). (B) Примеры стимулов. В верхнем ряду показаны примеры работ в стиле геометрической абстракции (слева) и абстрактного экспрессионизма (справа), а в нижнем ряду — образцы портретов.

    https://doi.org/10.1371/journal.pone.0134241.g001

    Вопросы и картины были представлены в случайном порядке, так что каждая картина была просмотрена в общей сложности четыре раза в течение сеанса тестирования.Рейтинг проводился самостоятельно, но участников призывали отвечать как можно быстрее и не «заморачиваться» со своей реакцией на произведение искусства. Лабораторное занятие длилось около 45 минут.

    После первого сеанса половина неопытных участников была случайным образом распределена по тренировочным условиям. Об этом им сообщили по прибытии в музей, в начале их второго сеанса. Затем участники прошли через музей, посетив шесть комнат, в которых были выставлены произведения искусства из эксперимента.

    Второй сеанс всегда проходил в музее, обычно через 4–7 дней после первого сеанса. В музее произведения из обоих наборов стимулов (предыдущий набор и новый набор для каждого участника) были выставлены (среди многих других) на большой выставке. Чтобы участники не задерживались в музее во время эксперимента, мы попросили их пройти прямо в комнаты, где выставлены произведения искусства, которые им нужно было оценить. После завершения эксперимента участники имели возможность бесплатно посетить всю выставку.

    По практическим соображениям во время музейного сеанса было невозможно рандомизировать порядок просмотра картин. Чтобы свести к минимуму эффект порядка, мы использовали два разных маршрута (по часовой стрелке и против часовой стрелки), по которым участники проходили через выставку. Участников случайным образом попросили следовать по маршруту по часовой стрелке или против часовой стрелки, и им была предоставлена ​​​​карта выставки, на которой были выделены шесть соответствующих залов. Они выполнили бумажно-карандашную оценку всех произведений искусства в эксперименте (т.е. 100 абстрактных произведений искусства и 50 портретов) в четырех измерениях, которые были напечатаны справа от небольшого изображения произведения искусства на рейтинговом листе. Мы предоставили фотографии соответствующих выставочных стен, на которых картины были пронумерованы в соответствии с рейтинговым листом (рис. 2). Рейтинговое задание было самостоятельным и занимало в среднем от 1,5 до 2 часов.

    Рис. 2. Пример материалов, использованных на музейном сеансе.

    (A) Пример раздаточного материала, демонстрирующего одну из выставочных комнат в музее с произведениями искусства, включенными в наш набор стимулов, чтобы помочь участникам определить правильные картины и соответствующие им номера в оценочном листе.(B) Часть рейтингового листа, использованного на музейной сессии.

    https://doi.org/10.1371/journal.pone.0134241.g002

    Плановый анализ данных

    Поскольку четыре оценочных вопроса (валентность, возбуждение, красота и желание/приятность) не являются независимыми друг от друга, а их шкалы несопоставимы, мы анализировали оценки по каждому вопросу отдельно. Анализ данных состоит из трех частей.

    Во-первых, мы исследовали влияние художественной экспертизы на рейтинги четырех оценочных вопросов.Это было сделано с использованием только данных, собранных на первом (исходном) сеансе в лаборатории. Чтобы изучить влияние художественной экспертизы на исходный уровень, мы вводили данные для каждого вопроса в анализ дисперсии с повторными измерениями 2 на 2, используя группу (наивный, эксперт) в качестве фактора между субъектами и тип искусства (портрет, абстракция) в качестве фактора. внутрисубъектный фактор. Обратите внимание, что наивная группа не была разделена на обучающую и не обучающую группу до начала второго сеанса в музее, поэтому на базовом сеансе в лаборатории было только две группы.Мы сообщаем о значительных основных эффектах и ​​взаимодействиях при пороговом значении p <0,05.

    Во-вторых, мы рассмотрели эффект короткой тренировки. С этой целью мы сравнили оценки по четырем вопросам, полученные во время первой сессии, с оценками новых картин на музейной сессии. Опять же, рейтинги анализировались отдельно по каждому из четырех вопросов. Мы сравнили оценки базового сеанса (Лаборатория; все картины, просмотренные впервые) с оценками картин, просмотренных впервые в музее (Музей).Оценки знакомых произведений искусства (увиденных как в лаборатории, так и, следовательно, в музее) анализировались отдельно. Данные были введены в дисперсионный анализ повторных измерений 3 на 2 на 2 с использованием группы (необучение, обучение, эксперт) в качестве фактора между субъектами, а также сеанса (лаборатория, музей) и типа искусства (портрет, абстракция). внутрисубъектные факторы. Как и прежде, мы сообщаем о значимых основных эффектах и ​​взаимодействиях при пороге p <0,05. Последующие независимые и парные выборки t -тесты были проведены для изучения природы тех результатов, которые достигли статистической значимости.Это были поправки Бонферрони на множественные сравнения.

    Обсуждение

    В данном исследовании изучалась роль художественной экспертизы в отношении базовых аффективных суждений и более когнитивно модулированных оценок произведений искусства. Мы также сравнили влияние среды просмотра (лаборатория и музей) и влияние знакомства с произведениями искусства. Мы включили большое количество работ (всего 150), как репрезентативных (портреты), так и абстрактных.

    Наше исследование показало, что искусствоведы оценили оба типа произведений искусства как более красивые и предпочтительные по сравнению с новичками в искусстве.Эксперты и новички не различались по аффективным оценкам произведений искусства (валентность и возбуждение). Неожиданно мы обнаружили, что наблюдатели оценили произведения искусства, просматриваемые в лаборатории на мониторе компьютера, как более красивые и симпатичные. Однако наивные наблюдатели, прошедшие краткую подготовку по истории искусства и фону, не заметили этого эффекта: они нашли произведения искусства в музее такими же симпатичными, как и те, что рассматривались на лабораторных занятиях. На музейном сеансе все участники, независимо от уровня знаний, предпочитали знакомые произведения искусства (увиденные ранее на лабораторном занятии) произведениям искусства, которые они раньше не видели.Мы обсудим каждую находку более подробно ниже.

    Роль искусствоведческой экспертизы

    В настоящем исследовании мы обнаружили, что существуют различия между искусствоведами и новичками в когнитивно-ориентированных суждениях о красоте и симпатии, в то время как аффективные суждения о валентности и возбуждении были сопоставимы между этими двумя группами. Мы наблюдали положительную корреляцию между уровнем художественной экспертизы и когнитивно-ориентированными оценками красоты / симпатии, в то время как для оценок аффективной валентности / возбуждения такой корреляции не существовало.Этот вывод подтверждает идею о том, что эти эстетические суждения опосредованы знаниями и ожиданиями наблюдателей в отношении конкретного произведения искусства [7,30].

    Напротив, согласованность эмоциональных оценок наблюдателей подтверждает более ранние отчеты нашей группы [39,40]. Наши предыдущие результаты показали, что, по крайней мере, некоторая часть эмоционального отклика на произведения искусства (как абстрактные, так и репрезентативные) действует независимо от художественной экспертизы и зависит от визуальных характеристик произведения искусства.Эти выводы имеют значение для заявлений об универсальности искусства, учитывая способность многих произведений искусства обращаться к зрителям из разных культур и периодов времени [58]. Наши результаты подтверждают идею о том, что знание искусства играет важную роль в оценке искусства в целом, в частности, в суждениях о красоте или важности произведения искусства, но что некоторый базовый, эмоциональный компонент переживания искусства может быть универсальным и, таким образом, сравнимым для всех искусствоведов. так и новички. Текущие результаты показывают интересное взаимодействие между ролью визуальных аспектов произведения искусства и факторами, относящимися к контексту и опыту, подтверждая представление о том, что восприятие искусства является сложным явлением.

    Эффекты обучения

    Было интересно обнаружить, что даже непродолжительная тренировочная манипуляция оказала небольшое влияние на рейтинги. Группа без обучения и группа экспертов оценили картины, просмотренные в музее, как значительно менее предпочтительные по сравнению с лабораторным сеансом, но этот эффект отсутствовал в обучающей группе, которая оценила картины на двух сеансах как одинаково предпочтительные.

    Неожиданно обучающая группа оценила абстрактные произведения искусства как значительно менее возбуждающие после обучения.Одним из объяснений может быть то, что, возможно, увеличение фоновых знаний после обучения каким-то образом сделало картину менее новой и, следовательно, менее захватывающей. Однако наши данные о знакомстве не показывают разницы в оценках возбуждения для новых и знакомых картин. Кроме того, группа экспертов также показывает более низкие оценки возбуждения в музейной сессии (хотя и для портретов), хотя уровень фоновых знаний в этой группе остался неизменным. Таким образом, хотя простого 30-минутного урока о художниках и истории искусства, связанного с выставкой, было достаточно, чтобы изменить степень симпатии зрителей к произведениям искусства, эффект от обучения не был очевиден и требует дальнейшего изучения в будущих исследованиях. , возможно, путем тестирования различных типов и продолжительности обучения.

    Музейный/лабораторный контекст

    Нам также было интересно посмотреть, будут ли произведения искусства лучше оценены в музее, который является культурно определенным местом, где произведения искусства лучше всего рассматривать (в отличие от тускло освещенной лаборатории). Удивительно, но мы обнаружили противоположную тенденцию, в частности, для оценок симпатии. Наши участники гораздо реже сообщали о желании повесить картину на стену дома после того, как увидели ее в музее. Есть несколько возможных объяснений этого неожиданного результата.Во-первых, важно отметить, что произведения искусства на этой конкретной выставке демонстрировались относительно большими группами, а не изолированными, как это иногда бывает. Это могло затруднить получение удовольствия от произведения искусства, или произведение искусства могло показаться менее интересным по сравнению с другими работами, которые участники видели поблизости. Кроме того, сама выставка была очень большой, и участникам часто требовалось несколько часов, чтобы завершить ее посещение. Следовательно, умственная или физическая усталость могла сыграть свою роль, что согласуется с исследованиями «музейной усталости» (обзор см. в [59]).

    Эффекты знакомства

    Мы обнаружили, что участники оценивали повторяющиеся стимулы (те, которые видели как в лаборатории, так и в музее) как более красивые и приятные по сравнению с произведениями искусства, которые видели только во время музейного сеанса. Это согласуется с предположениями о том, что простой эффект экспонирования [50] применим и к произведениям искусства [10].

    Вопреки нашим ожиданиям, мы не обнаружили никаких основных эффектов или взаимодействий в отношении художественной экспертизы. Исследовательский анализ показал, что в каждой группе только участники, прошедшие краткое обучение, оценили портреты, а не абстрактные произведения искусства, которые они видели на предыдущем занятии, как более красивые и предпочтительные.

    Тот факт, что мы наблюдали эффекты знакомства только в более когнитивно-опосредованных аспектах оценки искусства, предполагает, что знакомство с произведением искусства раньше помогает наблюдателям оценить его искусственные достоинства и значимость. Что касается предоставления конкретной исторической и стилистической информации об искусстве, мы обнаружили некоторые доказательства того, что это помогает новичкам в искусстве оценить репрезентативные произведения искусства, с которыми они сталкивались в предыдущем случае. Эти результаты имеют непосредственное отношение к музеям, поскольку они предполагают, что продвижение произведений искусства на выставке (например, путем предоставления предварительного просмотра произведений искусства на выставке в Интернете вместе с краткой справочной информацией) может повысить общий опыт посетителей музеев, не являющихся экспертами.

    Заключение

    Таким образом, общая картина результатов согласуется с двумя основными тенденциями. Во-первых, базовые аффективные оценки как абстрактных, так и репрезентативных произведений искусства были сопоставимы в группах с разным уровнем знаний в области искусства. Это согласуется с теорией о том, что восприятие эмоционального выражения в произведениях искусства может быть очень согласованным у разных наблюдателей, возможно, из-за того, что визуальные характеристики, такие как цвет и форма, могут иметь аффективную ценность [39,40].Способность определенных произведений искусства вызывать отклик во времени и в разных культурах может помочь объяснить, почему некоторые произведения искусства достигают особого статуса великих шедевров [35,58]. Во-вторых, важный аспект красоты (и предпочтений) заключается в глазах смотрящего. На оценки красоты и предпочтения/приятности влиял уровень художественной экспертизы и контекст, в котором просматривалось изображение/произведение искусства. Это согласуется с теориями, подчеркивающими когнитивное влияние на восприятие искусства [15,21].

    Эмоциональное воспитание через искусство: восприятие благополучия | Мастандреа

    Бамфорд, А. (2006). Вау-фактор: глобальный исследовательский сборник о влиянии искусства на образование. Мюнстер, Германия: Waxmann Verlag.

    Биази, В., и Каррус, Г. (2016). Опера Марио Паницца. La Mostra: «Sotto ogni passo: figure, sagome e tombini». Журнал образовательных, культурных и психологических исследований (Журнал ECPS), 1 (13), 219–226.

    Курчи, А., Ланчано, Т., Маддалена, К., Мастандреа, С., и Сартори, Г. (2015). Воспоминания-вспышки об отставке Папы: явные и неявные меры в отношении различных религиозных групп. Память, 23 (4), 529-544.

    Айстоун-Финнеган, Дж. (2001). Рассматривание произведений искусства с малышами. Художественное образование, 54 (3), 40-45.

    Frijda, NH (1986). Эмоции. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.

    Гергер, Г., Ледер, Х., и Кремер, А. (2014). Влияние контекста на эмоционально-эстетические оценки произведений искусства и изображений IAPS.Acta Psychologica, 151, 174–183.

    Леду, Дж. Э. (2016). Тревожный: использование мозга для понимания и лечения страха и беспокойства. Нью-Йорк: Книги пингвинов.

    Леонард, К., Хаффорд-Летчфилд, Т., и Кучман, В. (2018). Влияние искусства на образование в области социальной работы: систематический обзор. Качественная социальная работа, 17, 286–304.

    Линджарди, В. (1991). La Personalità е я Suoi беспокоит. Un’introduzione. Милан: Иль Саджиаторе.

    Мастандреа, С.(2014). Как эмоции формируют эстетический опыт. В PP Tinio & JK Smith (Eds.) The Cambridge Handbook of the Psychology of Aesthetics and Arts (стр. 500-518). Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Мастандреа, С., и Крано, В. (2019). Периферийные факторы, влияющие на оценку произведений искусства. Эмпирические исследования искусств, 37 (1) 82–91.

    Мастандреа, С., Фаджоли, С., и Биази, В. (2019). Искусство и психологическое благополучие: связь мозга с эстетическими эмоциями.Frontiers in Psychology, 10, 739. doi.org/10.3389/fpsyg.2019.00739

    Мастандреа С., Мариккиоло Ф., Каррус Г., Джованнелли И., Джулиани В. и Берарди Д. (2019). Посещение музеев изобразительного искусства может снизить артериальное давление и стресс. Искусство и здоровье, 11 (2), 123-132.

    Мастандреа, С., и Умильта, Массачусетс (2016). Футуристическое искусство: движение и эстетика как функция названия. Границы нейробиологии человека, 10:201. doi:10.3389/fnhum.2016.00201

    Мастандреа, С., Вагонер, Дж. А., и Хогг, Массачусетс (2019). Любовь к абстрактному и изобразительному искусству: национальная идентичность как эвристика оценки искусства. Психология эстетики, творчества и искусства. Предварительная онлайн-публикация. doi.org/10.1037/aca0000272

    Меннингхаус, В., Вагнер, В., Ханич, Дж., Вассиливицки, Э., Якобсен, Т., и Кельш, С. (2017). Дистанционно-обнимающая модель наслаждения отрицательными эмоциями в художественной рецепции. Науки о поведении и мозге, 40. doi: 10.1017/S0140525X17000309

    Педрабисси, Л.и Сантинелло, М. (1989). Inventario per l’ansia di stato e di tratto. Новая итальянская версия для стаи, форма Y. Firenze: Organizzazioni Speciali.

    Ричард, Х. (2007). Визуальное искусство как средство образовательного исследования. Международный журнал художественного и дизайнерского образования, 26 (3), 14–324.

    Ригер, К.Л., и Черномас, В.М. (2013). Обучение на основе искусства: анализ концепции сестринского образования. Международный журнал стипендий в области сестринского образования, 10 (1), 53–62.

    Ригер, К.Л., Черномас, В.М., Макмиллан, Д.Е., Морин, Ф.Л., и Демчук, Л. (2016). Эффективность и опыт педагогики, основанной на искусстве, среди студентов-медсестер бакалавриата: систематический обзор смешанных методов. База данных систематических обзоров и отчетов о реализации JBI, 14 (11), 139–239.

    Шерер, К. Р. (2005), Что такое эмоции? И как их можно измерить? Информация по социальным наукам, 44 (4), 693-727.

    Спилбергер, CD (1983).Руководство по инвентаризации состояния и тревожности. Пало-Альто: Психолог-консультант Press.

    Викстрём, Б.-М. (2003). Изображение произведения искусства как стратегия обучения эмпатии в обучении медсестер, дополняющая теоретические знания. Дж. Проф. Нурс. 19, 49–54.

    Викстрём, Б.-М. (2011). Произведения искусства как педагогический инструмент: альтернативный подход к образованию. Создать Нурс. 17, 187–194.

    Художественное восприятие: подключение к нереальному

    Сложный и увлекательный вопрос: почему у людей такие сильные эмоциональные реакции и человеческая связь с искусством? Почему зрители пугаются киномонстра, которого, как они знают, не существует, даже преследуют в течение нескольких дней? Почему люди приходят в восторг от искаженных фигур и нереалистичных сцен? Почему зрители испытывают эмоциональную привязанность к персонажам комиксов?

    Ответ заключается в том, что, хотя люди и знают, что искусство — это рукотворное изобретение, они рассматривают и расшифровывают искусство, используя те же часто неосознанные методы, которые они используют для просмотра и расшифровки реальности.Взгляд на то, как мы воспринимаем реальность, показывает нам, как мы воспринимаем искусство, а взгляд на то, как мы воспринимаем искусство, помогает нам понять, как мы воспринимаем реальность.

    Профессор нейробиологии знаменитого университетского колледжа Лондона Семир Зеки сказал, что, осознавали они это или нет, великие художники были нейробиологами. Они экспериментировали и использовали техники, такие как цвета, ракурсы и формы, которые манипулировали сознанием зрителей и влияли на них.

    Зеки и невролог В. С. Рамачандран показали, что наши эстетические и эмоциональные реакции и интерпретации основных качеств, таких как форма, цвет, рисунок, углы и более сложные качества, являются естественными и врожденными, проявляются ли они в природе, на картине или в кино.

    Искусство дает нам интуитивное, эмоциональное, психологическое, возвышенное и даже субъективное понимание вещей, нас самих и нашего мира и, возможно, реальности. Он выражает идеи, которые невозможно выразить другими способами.

    Однако искусство не только иррационально и нелогично, оно часто основано на лжи.

    Сюжет рассказа часто нелогичен, физически и исторически невозможен и фактически неверен. Роман буквально выдуман. Научно-фантастический фильм — плод воображения, никогда не случавшийся и никогда не случавшийся.Абстрактные и многие другие стили живописи не изображают физическую реальность.

    Что это говорит о человеческом мышлении, о человеческом знании, что мало того, что часть его лежит за пределами логики, разума, рациональности и объективных фактов, что оно часто обнаруживается в нелогичности, лжи и неразумности?

    Пикассо сказал, что «Искусство — это ложь, которая приближает нас к истине».

    Религия очень похожа на искусство. У него есть истории, писания, догмы. Я бы сказал, что их не следует воспринимать буквально.Несмотря на то, что я верил, что он, вероятно, жил, Иисус — это метафора.

    Религиозные писания, истории и символы не следует воспринимать буквально, но, как и в случае с вымыслом фильма или романа, они дают людям понимание, идеи, преподают уроки и дают интуитивное знание.

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован.