Гравюра природа: D0 b3 d1 80 d0 b0 d0 b2 d1 8e d1 80 d0 b0 d0 bf d1 80 d0 b8 d1 80 d0 be d0 b4 d0 b0 картинки, стоковые фото D0 b3 d1 80 d0 b0 d0 b2 d1 8e d1 80 d0 b0 d0 bf d1 80 d0 b8 d1 80 d0 be d0 b4 d0 b0

Содержание

Златоустовская гравюра «Природа» — артикул ZT1020

Практически на любой товар, предстваленный в нашем каталоге, вы можете нанести гравировку в виде надаписей и корпоративной символики. Также есть некоторые виды изделий, которые могут быть изготовлены индивидуально по вашим эскизам.

Нанесение надписей и корпоративной символики

Краткосрочные заказы наших корпоративных клиентов мы выполняем в срок от 2 до 5 дней (точное время определяется объемом поставки):

  1. Изделия с нанесением именных поздравительных и дарственных надписей, рисунков.
  2. Изделия с нанесением символики субъектов и городов РФ (к примеру, гербов).
  3. Изделия с нанесением корпоративной символики организаций (любые варианты).
  4. Изделия, которые предназначаются силовым структурам всех родов войск.
  5. Плакетки, шильдики, гравировки и прочее.

Разработка изделия по индивидуальному эскизу

Выполняем индивидуальное изготовление подарка. Срок выполнения таких заказов может составлять от 1 до 2 месяцев (точный срок всегда определяется в индивидуальном порядке):

  1. Изделия, разработка которых осуществляется с эскиза.
  2. Подстаканники и прочие товары из бронзы и латуни.
  3. Холодное оружие с гравировкой на лезвии.
  4. Значки, ордена и прочее.
  5. Коллекционные шахматы, нарды, стандартные или дополненные индивидуальным логотипом , с любыми гравировками.
  6. Разнообразные виды изделий, созданные по индивидуальному заказу, с нанесением именных поздравительных и дарственных надписей, рисунков? символики субъектов и городов РФ, корпоративной символики организаций (любые варианты).

Готовое изделие можно дополнить вставками из драгоценных камней и прочими средствами декора или, напротив, сократить их число, уменьшив, таким образом, стоимость.

Как заказать?

Для осуществления заказа, свяжитесь с менеджером по телефонам: +7 (495) 532-34-24, +7 (495) 231-85-61. Также к нам можно приехать, смотрите контакты.

Гравюра Граттаж — Богатства природы 21*15 см, 4 шт, Djeco, цена: 925 ₽

Страна:

Франция

Производство:

Китай

Богатства природы — это набор для творчества для детей от французского бренда Djeco. В комплекте есть 4 листа-заготовки и специальный стек. Используя деревянную палочку, ребенок царапает по картинке — и постепенно начинают проявляться штриховки и узоры. Каждая гравюра для детей имеет слои, которые нужно будет стирать палочкой, получая спрятанное за ними изображение. Легко и просто, как по волшебству, получаются красивые картинки, изображающие различных животных.

Техника граттаж — это способ нанесения рисунка путем процарапывания острым инструментом бумаги или картона, покрытой темным фоном. Такой способ еще называют «царапки», и он прекрасно подходит для детского творчества. Во время занятий ребенок развивает мелкую моторику, усидчивость и воображение.

Характеристики:

  • В наборе: 4 картинки, деревянный стек, подробная инструкция.
  • Размер картинка: 21*15 см.
  • Материал: картон, дерево.
  • Размер упаковки: 23*22 см.

Продукция Djeco в первую очередь направлена на всестороннее развитие детей. Все товары бренда проходят специальную проверку психологов и, при необходимости, дорабатываются по их рекомендациям. Djeco — это сочетание высочайшего качества полиграфии и материалов с необычной идеей исполнения, для этого в создании игрушек и развивающих игр принимают участие более 30 профессиональных дизайнеров и художников. Игры Джеко направлены в том числе и на эстетическое воспитание и развитие у детей чувства прекрасного.

Подходит для детей от 7 лет.

Для этого товара пока нет отзывов

КРЫМ В ГРАВЮРЕ XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

Из собрания ГМИИ РТ

Этот раздел выставки составляют посвящённые Крыму видовые и жанровые изображения в искусстве русской гравюры XIX — начала XX века, включая так называемую «россику» (произведения европейских мастеров о России).

Первыми из отечественных мастеров, обратившихся к национальным сюжетам из жизни России, были художники-видописцы. Сопровождавшие экспедиции с целью «снятия видов и костюмов разных народов», они ощущали себя первооткрывателями родной страны, её природы и обитателей. Особое место среди этих художников занимает Емельян Михайлович Корнеев (1780 ? — после 1839), крупнейший мастер русской видовой графики первой четверти XIX века, автор первой большой серии о народах России, созданной отечественным художником и изданной в Европе1. В экспозиции представлен один из этих листов (гравюра Кокере «Крымские татары»), вошедший в знаменитый двухтомный альбом гравюр «Народы России», исполненных по рисункам Е. М. Корнеева и изданный графом К. Рехбергом2 в Париже в 1812 — 1813 годах.

На выставке показаны также гравюры с видами Крыма по рисункам Е. М. Корнеева. Они служили иллюстрациями ко второй части книги П. И. Сумарокова «Досуги крымского судьи, или Второе путешествие в Тавриду», СПб., 18053. Это было одно из первых изданий, посвящённых Крыму вскоре после его присоединения к России. Его автором был Павел Иванович Сумароков (ок. 1767 — 1846), принадлежавший к именитому дворянскому роду, известный государственный деятель и литератор, член Российской Академии наук, один из «первооткрывателей земли крымской». В экспозиции представлено это издание, хранящееся в фондах Отдела рукописей и редких книг Научной библиотеки имени Н. И. Лобачевского. Эта книга, как и иллюстрации к ней из коллекции ГМИИ РТ4, происходят из собрания семьи дворян Молоствовых5. На издании имеются экслибрис библиофила и коллекционера Феопемта Львовича Молоствова (1758 — 1817) и автограф (владельческая запись) его племянника, Тавриона Христофоровича Молоствова (1755 — 1844), унаследовавшего его библиотеку.

Написанная в жанре «сентиментального путешествия», введённого в моду Лоренсом Стерном, книга П. И. Сумарокова, содержащая ценные сведения по географии, истории и этнографии Крыма, представляет особый интерес как своеобразный творческий дневник. Он насыщен эмоциональными переживаниями автора, открывающего для себя новый мир с древней историей и совсем иной культурой.

В соответствии с законами жанра «живописного путешествия» издание сопровождается гравированными иллюстрациями, созданными по рисункам, исполненным вовремя вояжа6. Воображение путешественника поражают старые приморские города-крепости, где так тесно переплелась история греков, мусульман, крымских евреев-караимов. На гравюрах, представленных на выставке, можно увидеть Алушту и бывшую столицу Крымского ханства «еврейскую крепость» Чуфут-Кале, древний форпост генуэзцев Балаклаву, изображённую с видом на Сигнальную гавань и стены крепости Чембало; татарское село Бешуи и долину Отузы с её древними виноградниками и остатками крепости, село Куру-Юзень близ Алушты с живописными водопадами, скалами и горными речками. Сочетающие документальность и художественность, крымские пейзажи Е. М. Корнеева исполнены в традициях панорамного пейзажа, ведуты.

Иным предстаёт Крым в офортах Ивана Ивановича Шишкина (1832 — 1898). В отличие от Е. М. Корнеева он не создаёт целостного образа южной природы, с морскими побережьями и уютными бухтами, ему ближе суровая красота крымских скал, стихия камня, его больше занимает пристальное изучение отдельного мотива. Экспозиция включает работы разных лет: от раннего офорта «Скалы» 1870 года, напоминающего северную природу, до поздних оттисков середины 1880-х — начала 1890-х годов («Гурзуф» 1885, «Аюдаг» 1892), где так ощутим интерес к проблемам света, возникший не без влияния солнечных крымских пейзажей и увлечения фотографией.

И. И. Шишкин максимально использовал возможности офорта, прибегая к последовательному травлению, сочетая техники, экспериментируя со способами печати. Офорты его существуют во множестве состояний, фиксирующих процесс работы над доской. Так, например, «Гурзуф» известен в 19 состояниях, варьирующих один и тот же пейзажный мотив при лунном и солнечном свете. На выставке представлены четыре из них7. Основная часть гравюр И. И. Шишкина поступила в музей в 1970 — 1980-е годы, и в их числе редкие оттиски, происходящие из известных собраний В. И. Трапицина и А. Е. Пальчикова.

Мистический образ Киммерии в своём творчестве создал Константин Фёдорович Богаевский (1872 — 1943). Он творил в эпоху художников «Мира искусства», с которыми его связывала «мечта об архаическом», о которой так вдохновенно писал Максимилиан Волошин: «Мечта об архаическом — последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывается во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего»8. В киммерийских пейзажах Богаевского оживает дух старых мастеров, заставляющий вспомнить космический пейзаж эпохи Возрождения, фантастическое освещение северных мастеров дунайской школы и героический пейзаж руин в искусстве XVIII века. На выставке несколько листов из альбома автолитографий 1923 года. Как и многие художники, К. Ф. Богаевский обратился к литографии в начале 1920-х годов. В сложных условиях послереволюционных лет она была наиболее доступной и дешёвой техникой, и вместе с тем, как ни одна другая, она близка авторскому рисунку. Каждый из листов серии самостоятелен. Пейзажи подобны снам наяву, где соединяются реальность и воображение. В этих литографиях, с их удивительной пространственностью, неограниченной далью и глубиной, ощущается вселенский масштаб и пафос сотворения мира, некая изначальная поэзия древности, так свойственная крымскому пейзажу.

Ольга Вербина

[«Баба, которой бьют сваи…»; 479 гравюр!] Зрелище природы и художеств. В 10 ч. Ч. … | Аукционы

[«Баба, которой бьют сваи…»; 479 гравюр!] Зрелище природы и художеств. В 10 ч. Ч. 1-10. СПб.: Иждивением Императорской академии наук, 1784-1813.

Ч. 1: 1784. [90] c., 45 л. ил.

Ч. 2: 1784. [98] с., 48 л. ил.

Ч. 3: 1784. [100] c., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 4: 1785. [100] c., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 5: 1786. [100] c., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 6: 1786. [100] c., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 7: 1787. [101] с., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 8: 2-м тиснением. 1809. [100] c., 1 л. фронт., 48 л. ил.

Ч. 9: 2-м тиснением. 1813. [102] c., 1 л. фронт., 45 л. ил.

Ч. 10: 2-м тиснением. 1813. [105] c., 1 л. фронт., 45 л. ил.

25×19 см. В двух полукожаных переплетах эпохи. Утрата корешков. Крышки отделены от блоков. Утрата титульного листа, фронтисписа и первых листов ч. 1. Утрата фронтисписа к ч. 2. Некоторые листы выпадают, загрязнения, на форзацах одного из томов детские росчерки цветным карандашом.

Эта первая в России популярная естественнонаучная энциклопедия вышла тиражом 1200 экземпляров. Издание имело успех, разошлось довольно быстро, и через несколько лет возникла потребность в его повторении, что и произошло в 1809-1813 годах. Издание представляет собой научно-популярную литературу конца XVIII века, в которой представлены статьи, описывающие весь спектр жизни и природы — от червя до слона, от рыбака до аукциониста и от суеверий до системы мира Птолемеева.

Содержит великолепные гравюры работы А.Я. Колпашникова, А.Г. Рудакова, П. Балабина, А. и И. Бугреевых, И. Майра. Часть гравюр представляет собой повторение немецких оригиналов, часть — оригинальные произведения русского гравировального искусства.

«Для вбивания в землю свай употребляют машину называемую бабой».

СК XVIII № 2374, Сопиков № 4328, Обольянинов № 1014, Верещагин № 292, Плавильщиков № 6636, Смирдин № 6316, Битовт № 2051.

7 загадок самой известной волны в японском искусстве

6. Надпись. Европейскому человеку бросается в глаза надпись в столбик, а не в строчку, но в этом нет ничего удивительного. В японском языке принято записывать текст столбцами, читая его сверху вниз, справа налево. На гравюре автор оставил несколько подписей. Правая, в белой рамке, переводится как «36 видов Фудзи / В морских волнах у Канагавы». Надпись справа — собственно подпись художника, она переводится как «Кисти Хокусая, сменившего свое имя на Иицу». Несмотря на то что японским художникам было свойственно менять псевдонимы, Хокусай делал это чаще других: более 30 раз. Обычно он делал это, когда начинал новую серию. «Хокусай» — тоже псевдоним, он означает «художник с севера». Даже собственное имя «Кацусика» не родное художнику: так назывался район, в котором он жил в детстве. Настоящее имя Хокусая — Токитаро.

7. Перспектива. Хокусай был знаком с европейской живописью, даже обучался у мастера европейского направления. В гравюрах художника, в частности в «Большой волне», можно наблюдать приемы европейской перспективы.

В каком жанре выполнена гравюра

«Большая волна» относится к так называемому направлению укиё-э. Укиё-э возникло и развивалось в период Эдо. Переводится термин как «картины изменчивого мира». Изначально слово использовали для обозначения буддийского представления о том, что все радости мира рано или поздно исчезнут. Позднее под «изменчивым миром» стали понимать мимолетную радость от нахождения в кварталах Эдо, где можно было встретить гейш, куртизанок или сходить в театр кабуки. Художники, работавшие в жанре укиё-э, обращались к картинам реальной жизни: они изображали актеров театра кабуки, красивых девушек, сумоистов. Распространению жанра способствовало увеличение в городе ремесленников и торговцев. Опираясь на традиции старого феодального искусства, художники создали совершенно новые направления.

Кто и как создавал гравюры

Важно понимать, что гравюры укиё-э были предметом массового искусства. Роль художника в создании и дальнейшей жизни гравюры не была так велика, как кажется. Чтобы гравюра увидела свет, над ней работали четыре человека: издатель, художник, резчик и печатник. Издатель придумывал идею, художник создавал будущий рисунок. Изначальные рисунки приходили в плохое состояние после печати, поэтому многие дошедшие до нас гравюры известных мастеров укиё-э — лишь их поздние оттиски. Затем резчик приклеивал рисунок к дощечке и вырезал печатную форму, а печатник слой за слоем наносил цвета.

Детские рисунки 15. Изостудия: наброски

Мой прошлый пост вызвал в комментариях небольшую дискуссию относительно изменения размеров изостудии по сравнению с тем «что было и что стало». Тема, несомненно, очень интересная, даже если не брать в расчет имзенение моего восприятия (ребенку, разумеется, все казалось большим и огромным, с увеличем размеров собственного тела мир вокруг заметно уменьшается). Дел ов том, что за последние годы много раз оставшиеся преподаватели изостудии буквально боролись и воевали за студию, за сохранение ее фондов и реквизита… Но не будем о грустном. Если фотографий интерьера изостудии прошлых лет у меня сравнительно немного и я стараюсь их размещать в каждом посте без повторов, то в начале сегодняшнего материала у нас будут фото изостудии, на которых ее современное состояние.

Заглавная и первая фото сделаны мной во время одного из посещений изостудии зимой этого года, как вы видите, группа рисует тушью и пером животных:

Другие фотографии сделаны и любезно предоставлены современным педагогом изостудии — Татьяной Сергеевной Носковой, когда-то мы вместе занимались здесь же (хотя я этого почти не помню). Кстати, у нее есть довольно интересные работы, на которых как раз-таки современный интерьер изостудии. Впрочем, перейдем к самим фото:

На следующей фотографии тот самый старый шкаф с расписанными стеклами, который я помню с самого раннего детства. Правда, теперь он стоит на другом месте, уступив свое более молодому коллеге:

Как вы видите, сейчас в изсостудии стало наоборот гораздо просторнее. Связано это отчасти с тем, что какие-то фонды и экспонаты были переставлены и перемещены, а какие-то… Впрочем, думаю, всем все понятно. В некоторых художественных учебных заведениях вообще устраивают показательное сжигание старых фондов.

Но перейдем к продолжению моего повествования, которое, однако будет тесно связано как с самой студией, так и с ее интереьером.

В средней и старшей группе большой интерес у меня вызывал мир вокруг — а именно природа, не только с ее насекомыми и животными (рисовать которых я немного боялся поначалу), но в первую очередь флора: растения, деревья, начиная от самых мелочей в виде едва заметных листьев травы, до массивных стволов… Все это завораживало меня и интересовало.

Не знаю, что именно вызвало такой интерес, но все же, наверное, это было связано с тем, что летнее время я регулярно проводил на природе — в саду дедушки и бабушки, много работал, часто с дедушкой мы ходили через поле в деревню Сартаково — за молоком, навозом и другими прелестями деревенской жизни, недоступными обычным дачникам. Немаловажным являлось и почти полное отсутствие других детей рядом, что не просто сделало меня замкнутым, но хочешь не хочешь направляло меня рисовать, нежели гонять мячик в футбол (что я любил делать с одноклассниками зимой и осенью) или бегать играть в войнушку (что я, конечно, тоже очень любил, но играть в одиночку не так интересно). Иногда в сад приезжал едва ли не единственный мой друг садового летнего детства — Максим, с которым мы смотрели телевизор, слушали музыку, играли и весело проводили время. Кстати, интересно, что сейчас Максим тоже пошел по художественной стезе (и я безусловно желаю ему больших успехов!).

В изостудии мой педагог Инна Степановна Соловьева всячески подогревала мой интерес к окружающему миру. В частности это выразилось в интереснейших заданиях — сейчас бы это назвали модным словом «скетчи», но тогда это были лишь наброски. Мы учились делать наброски совершенно по-разному. Иногда — на минимум линий и затраченного времени, когда ты успевал за 3 секунды сделать рисунок и посмотреть, что вышло у соседей справа и слева от тебя, иногда — наоборот, на максимум линий и штрихов… В общем, в набросках была полнейшая свобода! Их можно было рисовать на любой бумаге, сколь угодно много и так, как тебе хочется. Если было неудачно — ты всегда мог утилизировать листок, а если было хорошо, то, наоборот, сохранить, использовать для композиции…

В набросках я рисовал безостановочно и безудерно — всё вокруг. Наверное, так хватается за фотопарат и щелкает все кругом новичок фотограф, зависая над каждой травинкой и деталью рядом. Примерно также неудержимо рисовал наброски и я, правда, предпочитая в первую очередь природу.

В качестве материалов я использовал либо многочисленные разрезанные листочки (где-то формата А6 и меньше) и черную гелевую ручку (иногда черную шариковую). Карандаш использовал редко — его надо было точить, грифель часто ломался, невыдерживая моего темперамента, а карандашей с по-настоящему мягким грифелем (больше чем 2 B) я тогда найти не мог, да и такие рисунки потом пачкались как пастель, что вызывало у меня неприязнь и панику, что все неузнаваемо и необратимо испортится.

Идеи для набросков и рисунков зачастую подсказывала и сама изостудия — было выставлено множество работ нашего второго педагога — Владимира Алексеевича Сергеева, среди которых великолепные натюрморты и пейзажи (мы о них тоже скоро поговорим). Вот, например, один из его пейзажей оказался и у меня в набросках:

Конечно же, грубовато по сравнению с оригиналом, но смысл набросков был именно в том, что ты рисовал интуитивно. Думаю, психологам особенно интересны будут такие рисунки, ибо по характеру линий можно много сказать об эмоциональном состоянии автора в момент такого рисунка. Это сейчас я могу нарисовать графику так, как мне хочется и надо, а тогда я пробовал и пробовал, следуя по наитию туда, куда вело меня настроение и рука.

А вот огромные тыквы, которые лежали на самом верху одного из шкафов изостудии и часто использовалисьв натюрмортах:

Позади тыкв или большое блюдо или даже медная сковорода с ручкой большого размера — по рисунку непонятно, но оба этих предмета я помню в изостудии.

А вот эти ёлочки росли и, наверное, растут рядом с Дворцом им. В.П. Чкалова, я рисовал их из окна, когда сидел, ожидая начала занятия:

Среди сохранившихся набросков довольно много зарисовок травинок, веточек и частей кустов или деревьев, все это меня очень привлекало:

Видно, что через бумагу просвечивает текст — рисовал я не на чистых листах, а на «обратках», которыми были старые проверенные рефераты и контрольные работы, которые когда-то студенты сдавали дедушке и маме. Иногда можно обнаружить на обратной стороне рассказы о жизни Ренуара, Мане, Серова…

Интерес, любовь и понимание эстетики прекрасного в мелочах в нас воспитывала мой педагог Инна Степановна, очень часто приносившая в студию замечательнейший пучок травы, извилистую и необычную сухую ветку или просто небольшой, но очаровательный букетик простых полевых цветов.

Прекрасным может быть что угодно, если ты сможешь это преподнести, показать зрителю, даже самое на первый взгляд простое и незаметное, обычное. Прекрасное зачастую кроется именно в мелочах.

Таким образом, мы не просто рисовали, но проникались любовью к природе, постигали определенную философию отношения к себе и окружающему миру.

Подобных рисунков у меня очень много, разумеется, далеко не все из них (и даже из представленных здесь) по-настоящему хороши и имеют какую-то художественную ценность, все же это наброски.

Однако для меня это определенная часть моей жизни, которая сохранилась в памяти, и которую я не хочу забывать. Тогда я ходил практически везде неразлучно с кучей свернутых листочков и несколькими ручками и парой карандашей.

Примечательно, что я мог остановиться и сгорбившись рисовать какую-то невзрачную с виду травинку, но вот рисовать людей, намернно позирующих, да и вообще людей — мне было неинтересно.

Кто-то скажет, что это было связано с тем, что я был не очень-то общительным ребенком, и это отчасти правда. С другой же стороны я не очень хорошо умел рисовать людей, боялся неудачи, и решил вообще не рисовать их. Кому нужны люди? Их и так полно кругом, даже бюольше чем муравьев!

Среди огромного числа подобных набросков есть и такие, которые мне очень нравятся и сегодня. Среди подобных следующие три, сделанные черной гелевой ручкой:

Датировать их можно примерно 2000 / 2001 годом.

Иногда наброски получались более абстрактными и странными. Впрочем, именно поэтому мне и нравилось их делать — ведь не было нкиаких границ — черкай как хочется!

Как вы видите, тут совсем другой цвет линий, так как сделаны они уже не гелевой ручкой, а черной шариковой. При работе с ней рисуется чуть мягче и легче, однако совершенно другой цвет в итоге и характер линий.

Думаю, что на этих зарисовках места около дома с тополями и американскими кленами:

А вот наброски тоже шариковой ручкой, но уже на другой бумаге, они дают опять же совершенно другой оттенок цвета:

Разумеется, очень инетересно было совмещать все материалы вместе: и карандаш, и шариковую, и гелевую ручки. Такие наброски тоже сохранились, например, солнышко за облаками:

Эти наброски я делал во время поездки в сад (или, наоборот, из сада?) в электричке из окна поезда, стрекозы были добавлены чуть позднее:

Тема, связанная с закатом и насекомыми на высоких стеблях травы на переднем плане — особенно частая в моих последних студийных работах, и в следующий раз мы о ней в частности особенно подробно поговорим.

Работа с набросками научила меня в первую очередь тому, что какие-либо успехи не приходят просто так, случайно, они всегда результат огромной и непростой работы, миновать которую в 99% просто нельзя. Чем больше приложил сил — тем больший имеешь результат. Данный тезис на самом деле универсален и относится необязательно к рисунку и живописи. Подобного мнения я придерживаюсь и сегодня.

Инна Степановна всегда учила нас заниматься чем-то одним — самым для тебя важным, «бит ьв одну точку» для получения бОльшего результата, тратить максимум сил… И хотя сейчас заниматься только чем-то одним у меня совсем не выходит, я понимаю, что она была права.

Но… наброски, какими бы прекрасными они ни были, всегда останутся набросками. Для их дальнейшей жизни необходимо их развитие. И вот тут я столкнулся с большой проблемой, о которой более подробно мы будем говорить в следующий раз. Что же касается результатов моих набросков природы… Едва ли они смогли реализоваться в нечто большее.

Весной 2002 года мне удалось побывать в мастерской прекрасного нижегородского художника Михаила Раева. Я был по-настоящему потрясен его простыми и лаконичными путевыми набросками, несколько из которых я не удержавшись взял на память. Вдохноввшись ими, я пытался рисовать свои пейзажи, пытаясь уловить простоту и красоту его быстрой линии, — Михаил Раев великолепный график. В итоге мне получилось выполнить две линогравюры, которые стали последними гравюрами, выполненными мной в стенах изостудии, и возможно одними из последних удачных работ того периода:

это весна:

А это лето:

Довольно долго на основе своих набросков я пытался сделать и живописную работу, но потерпел полнейшее фиаско — как композиционно, так и технически. Возможно, слишком боялся все испортить, возможно, мне просто не хватало навыков… Как бы то ни было, недоделанную работу я на долгие годы спрятал в тубус и запихнул в дальний угол вместе с другими последними недоделанными рисунками. Вот она:

Как видите, тут тоже должна была быть весна, выполненная гуашью и пастелью. Однако на лицо как множественные грубые линии, так и чрезмерная цветовая многословность. От работы так и несет излишней неуверенностью в себе и нервозностью, страхом неудачи. Хотя кое-где все же есть неплохие цветовые переходы.

В следующем посте мы закончим говорить о набросках, в частности о тех, что были сделаны на Щелоковском хуторе, и об участии студийцев в форуме «Великие реки — 2002».

 

 

Гравюрное Средневековье — Мастерок.жж.рф — LiveJournal

Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).

Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.

С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой — работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.

Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО ! 

Альбрехт Дюрер (1471-1528)

Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.

Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.

 

«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год

 

Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря — разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица — символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.

 

«Меланхолия». 1514 год

Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из—за которого выглядывает плавильный тигель.

Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что—то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)

Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?

 

«Святой Иероним в келье». 1514 год

 

Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев — это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами — символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.

 

«Адам и Ева». 1504 год

 

Сюжет гравюры — классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.

 

 

«Прогулка». 1496 год

 

Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета — в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.

Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.

 

«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год

 

Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину — в царстве живых.

 

«Семейство Сатира». 1504 год

 

 

Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.

 

 

Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)

Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.

Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».

И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера — цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».

 

Цикл «Темницы» (1749-1750)

«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.

 

 

 

 

 

Цикл «Римские древности» (1748-1788)

В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.

 

 

«Фонтан Треви». 1776 год

 

 

 

«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год

 

 

 

«Вид пристани Рипетта». 1753 год

 

 

Питер Брейгель старший (1525-1569)

 

Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.

 

«Алхимик». 1560-е годы

 

 

Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.

 

«Дураки и шуты»

 

 

Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата — 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын — Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре — вовсе не дата.

 

Гюстав Доре (1832-1883)

 

Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.

 

«Потерянный рай». 1866 год

 

 

Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.

 

«Всемирный потоп». 1866 год

 

 

«Божественная комедия»

Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.

 

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.

Почему гравюра — единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.

Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра — и размером, и тиражностью — предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.

 

2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)

 

Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления — конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного — во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь — это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.

Первоначальная форма гравюры — гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV—XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал — бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.

Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги — не было бы и самого искусства графики.

Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер — а для ряда книг и после этого, — текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).

Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.

На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.

Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.

Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).

С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.

 

А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт

 

Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой — эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,— так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.

Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже — и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированных пластинок для печати — шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, — штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев — заимствованы из арсенала ювелирного искусства.

В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426—1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.

Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования — резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец — грабштихель — имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.

Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А для выполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII—XIX веках требовалось иногда более года.

Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.

Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная для глубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I

Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVII века Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск — в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.

Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435—1455 годы, «Мастер E.S.» (1450—1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445—1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,— Антонио Поллайоло (ок. 1430— 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого — в Италии.

Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла—линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем — травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.

Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро — может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, — скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, — так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592—1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона—от легкого серебристого до насыщенного черного.

Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы — ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.

Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.

Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка — достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова— применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста — Рембрандта.

При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.

При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.

Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?—1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.

 

[источники]

Источники

— http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/gravyurnoe-srednevekove-546005/

http://xreferat.ru/47/5887-1-istoriya-vozniknoveniya-gravyury-i-knigopechataniya-v-zapadnoiy-evrope.html

http://gravures.ru/publ/kratkaja_istorija_gravjury/1-1-0-11

 

Продолжим тему творчества, вот посмотрите, Тут нет ни одной фотографии !, а вот удивительные  Цветные туманы фотографа Янека Седлара (Janek Sedlar), а кто видел Картины написанные едой и напитками ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия — http://infoglaz.ru/?p=39906

Журнал Ассоциации историков американского искусства

В сентябре 2014 года Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, Германия, вновь открылся после семилетнего закрытия на ремонт. Я переехал в Дармштадт в прошлом году, и мои ежедневные поездки проходили мимо затемненного музея естествознания и искусства. Вскоре после того, как он снова открылся, я смог посетить музей и с удивлением обнаружил скелет мастодонта Чарльза Уилсона Пила, увековеченный за драпировкой на автопортрете 1822 года, Художник в своем музее (рис.1) — выставлены на обозрение в постоянных галереях. Взволнованный, я сделал фотографии на свой iPhone (рис. 2), чтобы поделиться ими с американскими коллегами-искусствоведами в Соединенных Штатах. «Знаете ли вы, что мастодонт Пила находится в Германии?!», — спрашивал я в электронных письмах и постах в социальных сетях. Казалось, никто не знал, и ответы в целом были недоверчивыми.

Рис. 1. Чарльз Уилсон Пил, Художник в своем музее , 1822. Холст, масло, 103 3/4 x 79 7/8 дюйма.Сара Харрисон (Коллекция Джозефа Харрисона-младшего)

Рис. 2. Фотография мастодонта Пила с iPhone в Hessisches Landesmuseum Дармштадт, Германия, сентябрь 2014 г. Фото автора

Мастодонт Пила в последнее время широко освещался в средствах массовой информации, поскольку он впервые за более чем 150 лет вернулся в Соединенные Штаты, чтобы быть представленным на выставке Смитсоновского музея американского искусства Александр фон Гумбольдт и Соединенные Штаты: искусство, Природа и культура. Однако в 2014 году в Интернете было мало информации о мастодонте. Первоначальные поиски привели меня к статье 1954 года «Повторное открытие мастодонта Пила», опубликованной в Proceedings of the American Philosophical Society Джорджем Гейлордом Симпсоном из Американского музея естественной истории в Нью-Йорке и Хайнцем Тобиеном из Hessisches Landesmuseum. Примерно за шестьдесят лет до того, как я прогуливался по недавно отреставрированному Landesmuseum и недоверчиво смотрел на мастодонта, Симпсон и Тобиен сделали краткий очерк истории скелета.Все еще сомневаясь в подлинности окаменелости, я написала по электронной почте главе отдела естественной истории Landesmuseum доктору Габриэль Грубер, которая связала меня с доктором Оливером Сандроком, нынешним куратором мастодонта. Доктор Сэндрок смог подтвердить, что это действительно был тот самый мастодонт, которого Пил выставлял в своем Филадельфийском музее в начале 1800-х годов.

Это было похоже на интуицию. Я переехал в Германию, где в музейных коллекциях мало исторического американского искусства, и наткнулся на скелет мастодонта Пила в местном музее.Это послужило толчком, который мне понадобился, чтобы вернуться к разочаровывающему кусочку головоломки в моем исследовании: гравюре девятнадцатого века, найденной на фирменных бланках и заявках на подарки для музея Пила (рис. 3 и 4). Самый ранний образец гравюры появляется на письме Чарльза Уилсона Пила от 12 января 1802 года Томасу Джефферсону, третьему президенту Соединенных Штатов. На гравюре, расположенной вверху в центре листа, изображен стоящий путто, отдергивающий драпировку, с надписью «ПРИРОДА» и привязанный к ветке дерева, чтобы показать пейзажную сцену, изображающую птиц и животных среди холмов и деревьев, и под виньетка, цитата: «Из зерен образуются горы» (см.3). В центре сцены находится подобие мастодонта. Мнения Пила о его музее составляют основное содержание этого трехстраничного письма, в первой строке которого говорится: «Трудоемкая, хотя и приятная задача по установке скелета мамонта выполнена, дает мне свободное время, чтобы заняться другими интересами музея. ” В конце 1801 и начале 1802 года Пил был поглощен открытием мастодонта и его размещением в своем музее, поэтому неудивительно, что сходство окаменелости можно найти в документах того периода.

Рис. 3. Чарльз Уилсон Пил Томасу Джефферсону, письмо Джеймса Эйкина (ок. 1801 г.) с гравюрой под названием Nature , январь 1802 г. Библиотека Конгресса, Документы Томаса Джефферсона в Библиотеке Конгресса: Серия 1: Общая переписка, Отдел рукописей

Рис. 4. Письмо-заявка с гравюрой Джеймса Эйкина (ок. 1801 г.) под названием Nature . 1815 г. Американское философское общество, семейная коллекция Пил-Селлерс

Что сразу же возбудило мое любопытство, так это не тема, а заметное включение имени «Дж.Акин, Фила. прямо под ногами путто. Подпись относится к Джеймсу Акину (1773–1846), одному из первых художников в Соединенных Штатах, который разработал и опубликовал карикатурные гравюры. Акин является важным предметом моего исследования карикатуры восемнадцатого и девятнадцатого веков в Соединенных Штатах, и существование этой гравюры усложняет сложную жизнь и карьеру Акина. Главный вопрос, который меня беспокоил, заключался в том, почему Акину было позволено включить его имя в изображение, которое Пил, должно быть, сильно переживал, изображение, которое будет размещено в заявках на подарки для его музея и на бланках, рассылаемых видным политическим деятелям, таким как президент Соединенных Штатов.Мне также было любопытно узнать о масштабах отношений Акина с Пилом и, возможно, именно Акин отвечал как за дизайн, так и за печать гравюры.

В исследованиях Пила, воспроизводящих гравюру Nature , имя Акина часто не упоминается. Любая роль, которую он сыграл в его замысле и исполнении, была стерта, и заслуга обычно сохраняется только за Пилом. Например, в своей книге «Музей мистера Пила » Чарльз Коулман Селлерс написал в заголовке: «В связи с расширением Музея до Государственного дома в 1802 году Пил разработал это официальное подтверждение подарка.Селлерс не приводит доказательств этого утверждения и не упоминает Акина, несмотря на то, что имя последнего опознается на гравюре и репродукции, включенной в книгу Селлерса. Селлерс и другие ученые, вероятно, предположили, что Пил был ответственен за гравюру 1802 года, из-за записи в его дневнике от 20 июля 1788 года, в которой художник отметил, что в тот день он «вычеркнул» несколько входных билетов. В конце 1780-х годов Пил пытался работать с меццо-тинто, гравюрой и офортом, но вскоре отказался от гравюры, когда это оказалось финансово неудачным.Неясно, владел ли Пил печатным станком в 1802 году. В письме своим сыновьям в Англию, датированном августом 1802 года, указывается, что у него были планы купить печатный станок, что, по-видимому, предполагает, что в январе того же года, когда было напечатано Nature , у него его не было.

Рис. 5. Джеймс Акин, Философский петух , 1804–1806 гг. Гравюра с раскрашенной вручную акватинтой, 16 9/16 x 13 3/16 дюйма. Американское антикварное общество, Вустер, Массачусетс, Коллекция Чарльза Пирса

Джеймс Акин — очаровательный персонаж, гравер, известный сегодня тем, что создал одну из самых популярных карикатур начала девятнадцатого века — Философский петух (рис.5), единственное современное визуальное изображение Томаса Джефферсона с Салли Хемингс. Акин родился в Южной Каролине; однако его карьера была основана в Филадельфии с короткими периодами активности в Лондоне и Ньюберипорте, штат Массачусетс. Увлеченный саморекламой, в письмах и газетных заметках он упоминал об ассоциациях с известными художниками. Изучив архивные коллекции, я обнаружил, что некоторые из этих намеков на самом деле были правдивы, включая профессиональные отношения Акина с Пилом и двумя его сыновьями, Рембрандтом и Рафаэлем.

Акин впервые упомянул о своей связи с Пилом и членами его семьи в 1797 году. В том же году Акин разместил газетные объявления в крупных городах Восточного побережья, объявив о своем плане выгравировать гравюры с патриотических картин, изображающих сражения Войны за независимость. Одной из картин, которую Акин хотел выгравировать, была « Битва при Юто-Спрингс » британского художника Томаса Стотарда. Эта картина сейчас утеряна; однако во время рекламы он принадлежал Акину, и его можно было увидеть в музее Пила.Акин также сообщил имена семи человек, подписавшихся на этот проект от его имени. Первым в списке был Пил («в своем музее»), за ним следуют два его сына, Рембрандт и Рафаэль Пил («в музее, Балтимор»). Предложение Акина было амбициозным для человека, который, насколько мне известно, еще не выполнил значительных работ по гравюре, рисунку или живописи. Гравюра Nature еще раз свидетельствует о связи между Акином и Пилом, которая началась в 1797 году и продолжилась в 1802 году.

В моих попытках раскрыть информацию об отношениях между Акином и Пилом на передний план вышли другие важные вопросы, которые до сих пор остаются в значительной степени без ответа. Среди них вопрос о том, был ли Акин единолично ответственным за дизайн и печать гравюры. Заметное позиционирование Акином своего имени, казалось бы, подразумевает, что он претендует на право собственности на дизайн, но в какой степени это может быть доказано за пределами подписи? Я пытался найти другие свидетельства того, что в начале девятнадцатого века различалось разделение труда между художниками и граверами, информацию, найденную в письмах или дневниках, но обнаружил, что сохранившиеся документы были редки.Я также попытался найти конкретные связи между Акином и Пилом, надеясь найти переписку между двумя мужчинами или запись в дневнике. Когда таких писем или справок не нашлось, я обратился к юридическим документам. В своих исследованиях политических карикатур я часто обнаруживал полезную информацию, изучая юридические документы, особенно судебные дела.

Хотя я не встречал упоминаний о каком-либо судебном споре между Акином и Пилом, я узнал, что в течение первого десятилетия 1800-х годов Акин был вовлечен в ряд судебных процессов.Один такой костюм, принесенный бывшим учеником Акина, содержит важную, но до сих пор неизвестную информацию о практике гравировки в Филадельфии начала девятнадцатого века. Доказательства по этому делу включали счет-фактуру и письменные свидетельства менее чем через год после того, как Акин напечатал гравюру для Пила. Выводы, которые можно сделать из этих документов, двоякие. Во-первых, к этому моменту Акин добился относительного успеха в качестве гравера в Филадельфии и получал достаточно гравировальных работ, чтобы нанять ученика.Во-вторых, Акину поручили работать над различными типами проектов гравировки, от этикеток для флаконов с лекарствами до репродукций изобразительного искусства, включая гравировку определенных элементов на медных пластинах для других художников. На законченных гравюрах, сохранившихся до наших дней, имя Акина не встречается, но фактура свидетельствует о том, что Акин и его ученик сыграли неотъемлемую роль в создании крупномасштабных художественных гравюр. Этот один пример иллюстрирует, как разные люди внесли свой вклад в гравюры того периода.

Даже при отсутствии юридических споров или сохранившейся переписки между двумя мужчинами Акин и Пил были явно связаны: в рекламе Акина 1797 года упоминается их ассоциация, а гравюра Акина, которую Пил использовал в 1802 году, подтверждает тот факт, что эти два человека знали друг друга и профессионально работали вместе. То, что Пил позволил Акину подписать эту гравюру своим именем на таком видном месте, зная, что изображение будет использовано на важных музейных документах, означает, что у этих двух мужчин были коллегиальные отношения в конце 1801 и начале 1802 года.По крайней мере, если Акин позволил себе упомянуть свое имя без разрешения, Пил не сразу исправил его; вместо этого Пил изобразил гравировку по крайней мере на двух письмах Джефферсону и на просьбах о подарках от 1802 года.

Гравюра больше не использовалась до 1815 года, когда сын Пила Рубенс воскресил ее для письма с просьбой (см. рис. 4). Сохранился по крайней мере один официальный подарочный сертификат в коллекции Американского философского общества. Подписанная Рубенсом Пилом, который в то время исполнял обязанности директора музея Пила, гравюра была раскрашена тринадцатилетней сестрой Рубенса, Элизабет Пил, с помощью ручной стирки или «нарисована», как видно из рукописной заметки. в правом нижнем углу листа.Имя Акина исписано черными чернилами вместе со строкой под гравюрой: «Из зерен горы сотворены». Стирание имени Акина могло быть результатом спора между семьей Пил и Акином, или, возможно, семья Пил просто хотела дистанцироваться от Акина и его репутации карикатуриста.

Разрыв между Акином и семьей Пил, вероятно, произошел задолго до того, как Рубенс Пил использовал гравюру в 1815 году. Возможно, что политика Акина в начале 1800-х годов в сочетании с его сосредоточением на разработке и публикации карикатурных гравюр положила конец его сотрудничеству с Пилом.Многочисленные документы Акина сохранились с более поздних периодов его жизни, в том числе с 1828 года, когда он безуспешно пытался стать суперинтендантом Патентного ведомства в Вашингтоне, округ Колумбия. Письма и другие записи неизменно относятся к ранней карьере Акина, причем в одном документе говорится, что Акин был «выдающимся художником», пострадавшим за свой «республиканизм». Карикатурные отпечатки Акина, вероятно, усугубили эти предполагаемые неудачи. В качестве примера политик из Массачусетса Тимоти Пикеринг призвал Акина продолжать выпускать «элегантные образцы» гравюры и поделился ценной информацией о том, что потенциальные клиенты «боятся», что «они сами [станут] предметом [Акина] языка, [ Карандаш Акина или перо [Акина].И я думаю, что вы считаете своей сильной стороной сатирические рисунки. Пикеринг отвечал на карикатуры, уже опубликованные Эйкином; действительно, сатирические нападки Акина на третьего президента (см. рис. 5) могли ускорить конец отношений Акина и Пила.

Посещение Дармштадтского земельного музея и знакомство с мастодонтом Пила возродило во мне интерес к отношениям между Акином и Пилом и к тому, как их связывает гравюра Nature . Теории, которые я выдвигал относительно того, почему Пил мог позволить Акину так заметно выделить свое имя на гравюре 1802 года, в значительной степени косвенны.Тем не менее, гравюра Nature является ярким примером разделения труда и тесно переплетенных связей между художниками и граверами в начале девятнадцатого века. Учитывая множество шагов и людей, необходимых для создания одной гравюры — от изготовленных медных пластин до используемых инструментов, до работы, выполненной или начатой ​​учениками, до специалистов, умеющих гравировать определенные части пластины, — невозможно сделать твердую атрибуцию. . На вопросы, почему Пил доверил дизайн и печать такого важного изображения Акину и почему он позволил Акину так заметно отображать свое имя, пока нельзя дать окончательного ответа.Далее — и, возможно, более важное — мнение о том, что, если Акин действительно разработал гравюру, он, возможно, оказал влияние и на более поздние работы Пила. Этот вопрос особенно интригует, поскольку считается, что мотив путто, отдергивающего драпировку, чтобы показать, что за ней скрывается, вдохновил Пила на создание автопортрета 1822 года « Художник в своем музее ». Без сомнения, из этой гравюры девятнадцатого века мы можем еще многое узнать.

Процитируйте эту статью: Эллисон М.Стагг, « Природа : гравюра девятнадцатого века, связывающая Чарльза Уилсона Пила, Джеймса Акина и мастодонта Пила», Панорама: Журнал Ассоциации историков американского искусства 7, вып. 1 (весна 2021 г.), https://doi.org/10.24926/24716839.11722.

PDF: Stagg, Природа

Примечания

Об авторе(ах): Эллисон М. Стагг – исследователь архитектуры и истории искусств на факультете архитектуры Дармштадтского технического университета, Германия

Homo erectus в Триниле на Яве использовал раковины для изготовления инструментов и гравировки

  • d’Errico, F.и Стрингер, С. Б. Эволюция, революция или сценарий возникновения современных культур? Фил. Транс. Р. Соц. B 366 , 1060–1069 (2011)

    PubMed Google ученый

  • Dubois, E. Pithecanthropus Erectus, Eine Menschenähnliche Übergangsform aus Java (Landesdruckerei, 1894)

    Google ученый

  • Дюбуа, Э.Das geologische Alter der Kendengoder Trinil-fauna. Тидждшр. Кон. Нед. Ардр. Генерал 25 , 1235–1270 (1908)

    Google ученый

  • Хеншилвуд, К.С., д’Эррико, Ф. и Уоттс, И. Выгравированные охры с уровней среднего каменного века в пещере Бломбос, Южная Африка. Дж. Гум. Эвол. 57 , 27–47 (2009)

    PubMed Google ученый

  • д’Эррико, Ф., Гарсия Морено, Р. и Рифкин, Р.Ф. Технологический, элементный и колориметрический анализ выгравированного фрагмента охры из уровней среднего каменного века в пещере Класиес Ривер 1, Южная Африка. Дж. Археол. науч. 39 , 942–952 (2012)

    Google ученый

  • Йорденс, Дж. К. А., Весселинг, Ф. П., де Вос, Дж., Вонхоф, Х. Б. и Крун, Д. Актуальность водной среды для гомининов: тематическое исследование из Тринила (Ява, Индонезия). Дж. Гум. Эвол. 57 , 656–671 (2009)

    КАС пабмед Google ученый

  • Huffman, O. F. et al. Вулканические горы, речные долины и морские побережья — палеокружение Homo erectus на востоке Явы (Индонезия). Кв. Междунар. Спец. Выпуск XVIII INQUA Congr. (21–27 июля 2011 г., Берн) (ред. Schlüchter C. & Nietlispach, J.) 279–280 , 210 (2012)

    Google ученый

  • Антчак, А.и Mackowiak de Antczak, MM in Карибское морское биоразнообразие: известное и неизвестное (редакторы П. Милославич и Э. Кляйн) 213–245 (DEStech, 2005)

    Google ученый

  • Чой, К. и Дриванторо, Д. Использование инструментов из ракушек первыми членами Homo erectus в Сангиране, центральная Ява, Индонезия: следы порезов. Дж. Археол. науч. 34 , 48–58 (2007)

    Google ученый

  • Деннелл, Р. Палеолитическое поселение в Азии (Cambridge Univ. Press, 2009)

    Google ученый

  • Ларик, Р. и др. Ранний плейстоцен 40 Ar/ 39 Ar возраст гомининов формации Бапанг, Центральная Ява, Индонезия. Проц. Натл акад. науч. США 98 , 4866–4871 (2001)

    ОБЪЯВЛЕНИЕ КАС пабмед Google ученый

  • Джорденс, Дж.С.А. и соавт. Улучшен контроль возраста ранних окаменелостей Homo из верхней пачки Бурги в Кооби Фора, Кения. Дж. Гум. Эвол. 65 , 731–745 (2013)

    PubMed Google ученый

  • Hyodo, M. et al. Запись с высоким разрешением перехода Матуяма-Брюнес ограничивает возраст яванского человека Homo erectus в куполе Сангиран, Индонезия. Проц. Натл акад. науч. США 108 , 19563–19568 (2011)

    АДС КАС пабмед Google ученый

  • Индриати, Э.и другие. Возраст 20-метровой речной террасы Соло, Ява, Индонезия и выживание Homo erectus в Азии. PLoS ONE 6 , e21562 (2011)

    ОБЪЯВЛЕНИЯ КАС пабмед ПабМед Центральный Google ученый

  • Huffman, O. F. et al. Перемещение места обнаружения черепа Моджокерто в 1936 году недалеко от Пернинга, Восточная Ява. Дж. Гум. Эвол. 50 , 431–451 (2006)

    КАС пабмед Google ученый

  • Карлтон, Дж.Т. и Ходдер, Дж. Морские млекопитающие: наземные млекопитающие как потребители в морских приливных сообществах. Мар. Экол. прог. сер. 256 , 271–286 (2003)

    АДС Google ученый

  • Гумерт, М. Д. и Малайвиджитнонд, С. Морская добыча, обработанная каменными орудиями бирманскими длиннохвостыми макаками ( Macaca fascicularis aurea ) в приливных средах обитания. утра. Дж. Физ. Антропол. 149 , 447–457 (2012)

    PubMed Google ученый

  • Стоун, Р.Первые инструменты Java Man. Наука 312 , 361 (2006)

    PubMed Google ученый

  • Дука, К. и Спинаполис, Э. Изготовление орудий труда неандертальцами из раковин: свидетельства среднего палеолита в Италии и Греции. J. Предыстория мира. 25 , 45–79 (2012)

    Google ученый

  • Buylaert, J. P. et al. Надежный метод люминесцентного датирования полевого шпата для отложений среднего и позднего плейстоцена. Борей 41 , 435–451 (2012)

    Google ученый

  • Александерсон, Х. и Мюррей, А.С. Люминесцентные сигналы современных отложений в ледниковой бухте на северо-западе Шпицбергена. Кв. Геохронол. 10 , 250–256 (2012)

    Google ученый

  • Benthem Jutting, T. v. Неморские моллюски из ископаемых горизонтов на Яве с особым упором на фауну Тринила. Zoologische Medelingen 20 , 83–180 (1937)

    Google ученый

  • Йонгериус, А. и Хайнцбергер, Г. Подготовка шлифов размером с мамонта (Нидерландский институт исследования почв, 1963)

    Google ученый

  • Benyarku, C.A. & Stoops, G. Руководство по подготовке шлифов горных пород и грунта и полированных шлифов Vol.33 (Университет Лериды, 2005 г.)

    Google ученый

  • Stoops, G. Руководство по анализу и описанию шлифа почвы и реголита s (Американское общество почвоведов, 2003)

    Google ученый

  • Паскаль, Л. Каталог наземных моллюсков и водной воды департамента Верхняя Луара и окрестностей Парижа (Imprimerie Nationale, 1873)

    Google ученый

  • Спур, К.Ф., Зонневельд, Ф.В. и Мачо, Г.А. Линейные измерения кортикальной кости и зубной эмали с помощью компьютерной томографии: приложения и проблемы. утра. Дж. Физ. Антропол. 91 , 469–484 (1993)

    КАС пабмед Google ученый

  • Dutailly, B., Coqueugniot, H., Desbarats, P., Gueorguieva, S. & Synave, R. в Международная конференция IEEE по обработке изображений (ICIP09) 2505–2508 (IEEE, 2009)

    Google ученый

  • Клаассен, К. Снаряды (Cambridge Univ. Press, 1998)

    Google ученый

  • Нильсен, А. Э. Растаптывание археологических памятников: экспериментальное исследование. утра. Антик. 56 , 483–503 (1991)

    Google ученый

  • Бендер Котциан, К. и Симойнс, М. Г. Тафономия недавних павших скоплений пресноводных моллюсков, ручей Туро-Пассо, Южная Бразилия. Ред. Бразилия. Палеонтол. 9 , 243–260 (2006)

    Google ученый

  • d’Errico, F., Jardon-Giner, P. & Soler Major, B. in Traces et Fonction: Les Gestes Retrouvés Vol. 50 (ред. Андерсон, П.С., Бейрис, С., Отте, М. и Плиссон, Х.) 243–254 (издания ERAUL, 1993)

    Google ученый

  • Toth, N. & Woods, M. Ножи из ракушек моллюсков и экспериментальные насечки на костях. J. Полевой археол. 16 , 250–255 (1989)

    Google ученый

  • Кристиани, Э., Леморини, К., Мартини, Ф. и Сарти, Л. в «От копыт до рогов, от моллюска до мамонта: производство и использование костяных артефактов с доисторических времен до наших дней». проц. 4-я встреча. ICAZ Worked Bone Research Group (Таллинн, 26–31 августа 2003 г.) Vol. 15 (ред. Луйк Х., Чойке А.М., Батей К. и Лугас Л.) 319–324 (серия Muinasaja Teadus, Tallinn Book Printers, 2005)

    Google ученый

  • Тумунг, Л., Базгир Б., Ахмади К. и Шадмер А. Изучение износа неретушированных раковин Mytilus galloprovincialis и Ruditapes decussatus путем проведения эксперимента по обработке дерева: экспериментальный подход. Конф. IOP. сер. Материаловедение и инженерия 37 , 1–10 (2012)

    Google ученый

  • Куэнка Солана, Д., Клементе Конте, И. и Гутьеррес Сугасти, И. Использование инструментов раковины эль-Мезолитико и Неолитико в контексте литоралес региона Кантабрика: экспериментальная программа для анализа уэльяс-де-усо malacológicos материалов. Trabajos Prehistoria 67 , 211–225 (2010)

    Google ученый

  • Белло, С. М. и Солиго, К. Новый метод количественного анализа микроморфологии надрезов. Дж. Археол. науч. 35 , 1542–1552 (2008)

    Google ученый

  • д’Эррико, Ф. L’Art Gravé Azilien. De la Technique à la Signification (CNRS, 1995)

    Google ученый

  • Фриц, К. La Gravure dans l’Art Mobilier Magdalénien, du Geste à la Reпрезентация: Contribution de l’Analyse Microscopique Vol. 75 (Дом наук о человеке, 1999 г.)

    Google ученый

  • Хеншилвуд, К.С. и д’Эррико, Ф. в Homo Symbolicus: The Dawn of Language, Immagination and Spirituality (редакторы Хеншилвуд, К.С. и д’Эррико, Ф.) 75–96 (Benjamins, 2011)

    Google ученый

  • Тексье, П.Дж. и др. Традиция Howiesons Poort гравировать контейнеры из скорлупы страусиных яиц, датируемая 60 000 лет назад, в убежище Diepkloof Rock Shelter, Южная Африка. Проц. Натл акад. науч. США 107 , 6180–6185 (2010)

    АДС КАС пабмед Google ученый

  • Peng, F. et al. Гравированный артефакт из Шуйдунгоу, стоянки раннего позднего палеолита на северо-западе Китая. Подбородок. науч. Бык. 57 , 4594–4599 (2012)

    Google ученый

  • Койпер, К.Ф. и др. Синхронизация каменных часов истории Земли. Наука 320 , 500–504 (2008)

    АДС КАС пабмед Google ученый

  • Steiger, RH & Jager, E. Подкомиссия по геохронологии: соглашение об использовании констант распада в гео- и космохронологии. Планета Земля. науч. лат. 36 , 359–362 (1977)

    АДС КАС Google ученый

  • Ли, Дж.-Ю. и другие. Переопределение содержания изотопов атмосферного Ar. Геохим. Космохим. Acta 70 , 4507–4512 (2006)

    АДС КАС Google ученый

  • Копперс, А. А. П. ArArCalc — программное обеспечение для расчетов возраста 40 Ar/ 39 Ar. Вычисл. Geosci. 28 , 605–619 (2002)

    АДС КАС Google ученый

  • Преуссер, Ф.и другие. Люминесцентное датирование: основы, методы и приложения. Кв. науч. Ж. 57 , 95–149 (2008)

    Google ученый

  • Томсен, К. Дж., Мюррей, А. С., Джейн, М. и Беттер-Йенсен, Л. Лабораторные скорости затухания различных сигналов люминесценции из экстрактов отложений, богатых полевым шпатом. Радиация. Изм. 43 , 1474–1486 (2008)

    КАС Google ученый

  • Карс, р.Х., Бушерс, Ф.С. и Валлинга, Дж. Проверка датирования калиевых полевых шпатов после IR-IRSL путем сравнения с возрастом OSL кварца. Кв. Геохронол. 12 , 74–86 (2012)

    Google ученый

  • Валлинга, Дж., Бос, А.Дж.Дж., Доренбос, П., Мюррей, А.С. и Шоккер, Дж. Тестовый пример коррекции аномального затухания в датировании IRSL. Кв. Геохронол. 2 , 216–221 (2007)

    Google ученый

  • Даллер Г.А. Т. и Винтл, А. Г. Обзор термически переданного оптически стимулированного люминесцентного сигнала от кварца для датирования отложений. Кв. Геохронол. 7 , 6–20 (2012)

    Google ученый

  • Джайн, М. Расширение диапазона доз: исследование глубоких ловушек в кварце фотонами с энергией 3,06 эВ. Радиация. Изм. 44 , 445–452 (2009)

    КАС Google ученый

  • Анкьергор, К., Джейн, М. и Валлинга, Дж. К датированию четвертичных отложений с использованием сигнала кварцевой фиолетовой стимулированной люминесценции (VSL). Кв. Геохронол. 18 , 99–109 (2013)

    Google ученый

  • Guérin, G., Mercier, N. & Adamiec, G. Коэффициенты преобразования мощности дозы: обновление. Древний TL 29 , 5–8 (2011)

    Google ученый

  • Мейдал, В.Датирование термолюминесценции: затухание дозы бета-излучения в зернах кварца. Археометрия 21 , 61–72 (1979)

    CAS Google ученый

  • Эйткен, М. Дж. Термолюминесцентное датирование (Academic Press, 1985)

    Google ученый

  • Хантли, Д. Дж. и Барил, М. Р. Содержание калия в калиевых полевых шпатах измеряется при оптическом датировании или термолюминесцентном датировании. Древний TL 15 , 11–13 (1997)

    Google ученый

  • Хантли, Д. Дж. и Хэнкок, Р. Г. В. Содержание Rb в зернах калиевого полевого шпата измеряется при оптическом датировании. Древний TL 19 , 43–46 (2001)

    CAS Google ученый

  • Прескотт, Дж. Р. и Хаттон, Дж. Т. Вклад космических лучей в мощность дозы для люминесценции и датирования ЭПР: большие глубины и долгосрочные временные вариации. Радиация. Изм. 23 , 497–500 (1994)

    КАС Google ученый

  • Cunningham, A.C. et al. Извлечение данных о штормовых нагонах из прибрежных дюн для улучшения оценки риска наводнений. Геология 39 , 1063–1066 (2011)

    АДС Google ученый

  • Murray, A. S. & Wintle, A. G. Протокол регенеративной дозы одной аликвоты: потенциал для повышения надежности. Радиация. Изм. 37 , 377–381 (2003)

    КАС Google ученый

  • Мюррей, А.С., Буйларт, Дж.П., Хенриксен, М., Свендсен, Дж.И. и Мангеруд, Дж. Обзор характеристик оптически стимулированной люминесценции кварца и их значение в протоколах датирования регенерации одной аликвоты. Радиация. Изм. 43 , 776–780 (2008)

    КАС Google ученый

  • Лазерная гравировка 4EverBricks 1-800-955-8247

    Эксклюзивные гравюры 4EverBricks

    Нет платы за линию

    Независимо от того, выгравируете ли вы до трех линий на кирпиче или пять линий на брусчатке, вы никогда не столкнетесь с дополнительными расходами.

    Быстрый оборот

    Наш производственный процесс оптимизирован таким образом, чтобы гарантировать отгрузку всего за две-четыре недели.

    Без дополнительной платы за пользовательские шрифты

    Никаких дополнительных сборов для языков, отличных от английского

    Преимущества лазерной гравировки 4EverBricks

  • Долговечность
  • После того, как лазер выгравирует кирпич или брусчатку, текст и графика преобразуются из глиняного изделия в перманентную черную выгравированную метку.На лазерную гравировку распространяется гарантия на весь срок службы кирпича или брусчатки.

  • Деталь
  • Лазерная гравировка позволяет наносить символы высокой плотности и изображения с высоким разрешением.

    Это преимущество предоставляет неограниченные маркетинговые возможности, поскольку теперь в любую кампанию можно интегрировать пользовательские шрифты, логотипы, картинки и даже пользовательские изображения, такие как детские рисунки.

  • Выветривание
  • Лазерная гравировка отлично подходит для любых погодных условий и никоим образом не подвержена влиянию.

  • Техническое обслуживание
  • Кирпич и брусчатка с лазерной гравировкой не требуют обслуживания, поскольку поверхность метки гладкая и твердая. Мытье под давлением кирпича или плитки для придания им первозданного вида вполне нормально. Знак никогда не потеряет своей чистоты и блеска.

  • Гибкость
  • Наши современные лазеры позволяют превосходно гравировать на любом глиняном кирпиче или брусчатке. Мы также регулярно гравируем черный гранит и мрамор. Черный гранит и мрамор позволяют гравировать фотографии с удивительной красотой и четкостью.У нас в наличии большое разнообразие форм и размеров.

    Поверхности для гравировки

    Черный гранит

    Черный гранит

    Черная гранитная плитка (толщиной 3/8″) доступна в размерах 6″ x 6″, 6″ x 12″ и 12″ x 12″. В наличии плитка в форме сердца 8″ и 12″. Мы также предлагаем гранитные кирпичи размером 4″ x 8″ x 1 7/8″.

    Синий камень

    Bluestone

    Они обработаны пескоструйной обработкой и окрашены. Логотипы и клип-арт могут быть выгравированы навсегда.Голубой камень часто прекрасно дополняет кирпичную дорожку… может продаваться по более высокой цене.

    Каменная плитка

    Карьерная плитка

    Карьерная плитка (толщиной 3/8″) доступна в размерах 4″ x 8″, 6″ x 6″ и 8″ x 8″. Наши стандартные цвета: пуританский серый, майский красный и коричнево-коричневый.

    Полноцветный керамогранит

    Жизнь Томаса Бьюика: Углоу, Дженни: 9780374112363: Amazon.com: Книги

    Отзыв Майкла Дирды

    Ксилография, как объясняет Дженни Углоу, является старейшим способом печати слов и изображений: «До того, как Гутенберг изобрел подвижный шрифт около 1450 г., книги и листы производились путем написания текста на дереве в обратном порядке, как в зеркале, а затем кропотливой обрезки букв, промакивания блока чернилами и прижатия бумаги сверху.К ранним мастерам этой техники относятся Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн. Однако постепенно ксилография была вытеснена гравюрой на меди, которая позволяла добиться более тонких эффектов. длинной, дощатой стороной, они обнаружили, что эта более твердая поверхность может придать полученным изображениям новую шелковистость и тонкость. Это было особенно важно, когда граверы перестали думать о черных линиях и обрезах вокруг них, а вместо этого «думали о фоне как о черном». и сосредоточился на создании дизайна с помощью белых линий — кусочков дерева, которые были удалены.Томас Бьюик (1753-1828) обычно считается величайшим и самым любимым гравером по дереву в Англии. небольшие иллюстрации в художественных книгах. Некоторые из преемников Бьюика в 20-м веке включают Пола Нэша, Гвен Раверат, Эрика Равилиуса, Рейнольдса Стоуна, Джоан Хассалл и Клэр Лейтон. очарование книги, особенно для тех, которые освещают деревенскую жизнь.Сам Бьюик украшал издания детских рассказов и басен Эзопа 18-го века, но его мастерство выходит за рамки простого обаяния в двух его шедеврах: «Всеобщая история четвероногих» (1790 г.) и «История британских птиц» («Наземные птицы», 1797 г.; «Водяные птицы», 1804 г.). ). В них он изображал животных с любовью, проницательностью и точностью, что принесло ему восхищение натуралистов, аплодисменты других художников и преданность публики. И дети, и антиквары были очарованы этими томами, которые стали рассматриваться как зоологические библии, но с чем-то вроде миниатюристского обаяния Беатрикс Поттер (почитавшей Бьюика).

    Дженни Аглоу, очень уважаемая за свою предыдущую биографию Уильяма Хогарта и за отчет о фабрикантах, изобретателях и провидцах 18-го века, известных как Лунные люди (наиболее известные Джозайя Веджвуд, Джозеф Пристли и Эразм Дарвин), взяла по особо сложной теме в Бьюике. Этот мастер резьбы по дереву прожил исключительно завидную жизнь, совершенно лишенную высокого драматизма и волнения. Если не считать нескольких посещений Эдинбурга и Лондона (последний ему очень не нравился), Бьюик провел свои 75 лет в Ньюкасл-апон-Тайн или недалеко от него на севере Англии.Он был предан своим родителям, братьям и сестрам, а позже жене и детям. Его главными удовольствиями в жизни, помимо семьи и работы, были рыбалка, прогулки по сельской местности и общение с другими ремесленниками и опытными ремесленниками за пинтой пива в местном пабе. Он ненавидел войну, любил музыку, был чем-то вроде раннего защитника природы и симпатизировал тому, что тогда считалось радикальным, то есть идеям, что трудящиеся заслуживают представительства и признания со стороны правительства. Томас Бьюик гордился тем, что был «самым обычным», и умер в почете и любви практически всех, кто его знал.

    Выходец из семьи йомена, принадлежавшей к среднему классу — его отец руководил небольшой шахтой и фермой — стройный и спортивный Бьюик рано поступил в ученики на гравера и в конце концов стал партнером своего бывшего учителя Ральфа Бейлби. Партнерство продлилось более 20 лет, так как фирма брала на себя все виды коммерческой гравировки — плакаты, монограммы, банкноты, этикетки, билеты, приглашения, что угодно. Многие из лучших ранних работ Бьюика были созданы как иллюстрированные книжные наполнители, «концовки» для тех глав или разделов текста, которые заканчивались дополнительным пробелом на странице.Эти маленькие картинки весьма замечательны и сами по себе, и как глазок сельской жизни XVIII века: «мальчики, запускающие змеев, парусные лодки по лужам, кувыркающиеся с телег, женщины, гоняющиеся за гусями, мужчины, чинящие сети, старые солдаты в негероических лохмотьях, рыбаки, спутывающие свои линия на деревьях». Вместе, как отмечает Аглоу, «эти сцены составляют мир». Многим современным читателям они также кажутся визуальными аналогами стихов Роберта Бернса, Вордсворта и Джона Клэра.

    Nature’s Engraver во всем является чем-то вроде гимна методичной, замечательной практике искусного мастера, в которой голова, рука и сердце работают гармонично вместе.Бьюик всегда настаивал на том, чтобы его ученики выполняли любую работу «совершенно правильно». Когда он решил сделать 200 или около того гравюр животных и более сотни хвостовиков для «Всеобщей истории четвероногих», он использовал все доступные ресурсы. Он корпел над более ранними справочниками, изучал чучела животных и призывал друзей и корреспондентов присылать ему необычных существ, живых или мертвых. Они с радостью согласились, поскольку конец 18 века был великим веком натуралистов-любителей, священнослужителей-антикваров и страстных коллекционеров.Тем не менее Бьюик признавал, что лучше всего он работал, когда сам хорошо знал свои предметы. Его второй шедевр посвящен исключительно британским птицам.

    После разрыва партнерства с Бейлби Бьюик держал собственный магазин оставшиеся 30 лет своей жизни. Он обучил десятки молодых граверов. Когда Джон Джеймс Одюбон пришел засвидетельствовать свое почтение в 1827 году, он нашел «высокого, крепкого мужчину с большой головой и глазами, расставленными дальше, чем у любого мужчины, которого я когда-либо видел, — совершенного старого англичанина, полного жизни, хотя ему семьдесят четыре года, он активен и проворен в своих трудах.Другие посетители иногда были шокированы, увидев Бьюика за работой в шляпе и с щепоткой табака под нижней губой. В свои самые последние годы он проводил вечера и свободное время, записывая свои мемуары, вспоминая свои ранние дни и предлагая кусочки. нравственного наставления молодежи. Как деист, он верил в общение с природой, практиковал активную благотворительность и постоянно стремился к вознаграждению в виде «вечной бодрости». но в общем и целом он действительно кажется совершенно замечательным человеком.Его последние гравюры показывают спокойное принятие порядка природы. На одном изображена старая лошадь и он называется «В ожидании смерти». Другая, самая последняя его виньетка, по словам его дочери, «изображает гроб, за которым следует небольшая процессия, которую несут от дома на холме вниз к реке… Зима, и безлистные ветки гнутся на ветру, как лодка ждет на воде, готовая нести свой груз в тени.Грубые, сильные мазки гравюры на дереве показывают скованность рук престарелых Бьюика, но они все еще вызывают у нас момент, сквозь течения времени.»

    Четкая проза Углоу и тщательное исследование делают эту биографию великолепной. Но она становится привлекательной из-за разрозненного присутствия столь многих гравюр Бьюика на дереве. В результате Nature’s Engraver является не только примером удачной учености, но и образцом. , знакомство с работами превосходного художника и завидного человека

    Copyright 2007, The Washington Post Все права защищены

    Анна Ботсфорд Комсток: Гравюра природы и прокладывание пути для женщин в сфере образования

    Художница, писательница и энтузиаст природы Анна Ботсфорд Комсток была революционной американской женщиной своего времени.Теперь Комсток, известная как одна из самых известных женщин-энтомологов в истории, не только подчеркнула важность изучения природы, но и проложила путь для женщин в академической сфере.

    Джесси Хук и Сондерс Друккер

    Изображение 1: Комсток и одна из ее иллюстраций из Etymology Today

     

    Анна Ботсфорд Комсток (1 сентября 1854 г. — 24 августа 1930 г.) была талантливой художницей, страстной энтузиасткой природы и влиятельной женщиной 19 века.Будучи молодой девушкой, Комсток выросла в Отто, штат Нью-Йорк, с любовью ко всему естественному и жаждой продолжить свое образование после окончания средней школы. В возрасте 20 лет в 1874 году Комсток поступил в Корнельский университет, учебное заведение, в котором преобладали более 400 мужчин и всего около 30 женщин, что точно отражает тенденцию женщин получать высшее образование в то время. Там она еще больше проявила свою любовь к природе на курсах, включающих зоологию, которую вел Джон Генри Комсток, человек, за которого она позже вышла замуж в 1878 году.Их брак вдохновил ее покинуть Корнелл и продолжить изучение этимологии с мужем, который познакомил ее с формальными научными иллюстрациями.

     

    Ее неофициальное и неоплачиваемое участие в работах Джона вскоре укрепилось, когда он был назначен главным энтомологом Министерства сельского хозяйства США с 1879 по 1881 год. С этим официальным назначением Анна создала множество иллюстраций для работ, которые позже были опубликованы. В конце концов она решила повторно поступить в Корнелл, где в 1885 году получила степень по естествознанию.В 1888 году Анна применила свои навыки гравюры по дереву, чтобы проиллюстрировать книгу Джона Комстока «Введение в этимологию » (1888). В том же году Анна была принята в Sigma Xi, национальное почетное общество исследований в области науки и техники

    .

    Образовательная карьера Анны Ботсфорд Комсток пошла еще дальше, когда она стала первой женщиной-профессором в Корнелле. В течение нескольких лет она разрабатывала собственные планы уроков и проводила занятия без признания со стороны попечительского совета. На том этапе истории биологические факторы, такие как пол, могли помешать квалифицированным лицам получить звание профессора.Однако, несмотря на препятствия и противоречия, она получила полное звание профессора в 1892 году, всего за 2 года до выхода на пенсию. Творческий, умный и революционный, значение Комстока в истории навсегда запечатлено в нескольких работах, которые до сих пор считаются важными.

     

    Ее самая известная работа Справочник по изучению природы была опубликована в 1911 году и не была сосредоточена на истории для продвижения ее повествования, а была сосредоточена на науке. Она не следует примеру других писателей-экологов, рассказывая о своем обширном опыте, скорее, большую часть работы она посвящает рассказу о методах и предыстории.Она начинает книгу, рассказывая читателю о том, что значит быть исследователем природы.

     

    «Натуроведение есть, несмотря на все рассуждения и извращения, естествознание; оно состоит из простых, правдивых наблюдений, которые, подобно бусинкам на нитке, в конце концов могут быть нанизаны на разум и, таким образом, объединены в логическое и гармоничное целое. Поэтому задача учителя-природоведа должна состоять в том, чтобы воспитать в детях способность к точному наблюдению и воспитать в них понимание.

     

    В полном соответствии со своим названием большая часть работы посвящена обучению читателя тому, как думать о природе и записывать ее. Она рассказывает читателю, как записать то, что он видит, как объяснить себя и многое другое. Она также подробно описывает то, что видит, но очень научно. Книга разделена на множество разделов, в каждом из которых рассказывается о разных представителях мира природы. Она рассказывает о млекопитающих, птицах, полевых цветах, морских обитателях и многом другом, делясь фотографиями и описаниями конкретных животных.Наряду с этими описаниями она добавляет личный оттенок к письму, говоря с любовью о многих животных, с которыми она сталкивается.

    Изображение 2: изображение коричневой летучей мыши, найденное в Handbook of Nature Study .

     

    «Кто первый сказал «слеп, как летучая мышь», уж точно никогда не смотрел летучей мыши в лицо, иначе он бы этого не сказал. Глубоко посаженные наблюдательные глаза вполне соответствуют настороженной позе стоячих заостренных ушей; в то время как вздернутый нос и розовая широко открытая пасть с крошечными острыми зубами придают этому аномальному маленькому животному восхитительно озорной вид»

     

    Она также обсуждает абиотические компоненты, такие как погода и геология, анализируя факторы, влияющие на всех существ и растения, которые она любит и так хорошо описывает.

    Изображение 3: Некоторые из иллюстраций погоды Комстока.

     

    Этот стиль восходит к старому стилю научного письма и прокладывает путь для современных полевых справочников и справочников. Нынешняя тенденция выпуска книг с описанием видов для идентификации и информации была начата Комстоком. Книга — это больше, чем картинки или описания, это подробные личные отчеты, написанные кем-то, кто не только обладает обширными знаниями о мире природы, но и испытывает к нему глубокую любовь. Предоставляя эти подробные описания мира, она укрепляет книгу как прагматический инструмент для понимания мира.Это придает книге более эмпирический научный оттенок, который нечасто встречается в мире экологических писаний. Делая это, Комсток еще больше укрепляет себя как педагог и ученый.

     

    Процитировано:

    Каутц, Анна, Энтомология сегодня, Известные женщины-энтомологи, часть 2: Анна Ботсфорд Комсток, 24 февраля 2015 г.

    https://entomologytoday.org/2015/02/24/famous-female-entomologist-part-2-anna-botsford-comstock/

    https://www.britannica.com/biography/Анна-Ботсфорд-Комсток

    Джеймс Либхерр, куратор коллекции насекомых Корнельского университета, http://naturalhistorycollections.cornell.edu/insect/comstock.html
    Книгу можно бесплатно найти в Интернете на этом сайте.

    Нравится:

    Нравится Загрузка…

    Гравюры по естественной истории — 48 для продажи на 1stDibs

    Найдите именно ту гравюру по естественной истории, которую вы покупаете, в ассортименте, доступном на 1stDibs. Сделать правильный выбор при покупке гравюры по естествознанию может означать тщательное изучение образцов этого предмета, относящихся к разным эпохам — вы можете найти раннюю итерацию этого произведения из 18-го века и более новую версию, сделанную совсем недавно, в 19-м веке.При поиске подходящей гравюры по естествознанию для своего пространства вы можете искать на 1stDibs по цвету — популярные работы были созданы в смелых и нейтральных палитрах с элементами бежевого и белого. Заслуживает внимания гравюра по естественной истории, созданная Мозесом Харрисом и Джорджем Эдвардсом, каждый из которых создал свои версии подобных работ. Эти работы, часто созданные художниками, работающими в области гравюры, рисования и акварели, уникальны и привлекают внимание на протяжении многих лет. Большая гравюра по естествознанию может оказаться слишком доминирующей для некоторых пространств — гравюра по естествознанию меньшего размера, размером 8.27 в высоту и 4,93 в ширину, может лучше удовлетворить ваши потребности.

    Гравюра по естественной истории может различаться по цене в зависимости от различных характеристик — средняя цена продажи предметов в нашем инвентаре составляет 85 долларов, в то время как самая низкая цена продается за 45 долларов, а самая высокая может стоить до 850 долларов.

    Украшение репродукциями изобразительного искусства — фигуративными, абстрактными или другими — всегда было практичным способом оживить пространство, а также принести в дом работы любимого художника.

    Занимаясь в 1960-х и 1970-х годах, в основном художниками поп-музыки, которых привлекали его ассоциации с массовым производством, рекламой, упаковкой и серийностью, а также теми, кто бросал вызов первенству мазка абстрактного экспрессионизма, гравюра была воспринята в 1980-х художниками и художниками. художников-концептуалистов, начиная от Дэвида Салле и Элизабет Мюррей и заканчивая Адрианом Пайпером и Шерри Левин.

    Гравюра – это перенос изображения с одной поверхности на другую. Художник берет такой материал, как камень, металл, дерево или воск, вырезает, вырезает, рисует или иным образом помечает его изображением, чернилами или красками, а затем переносит изображение на лист бумаги или другой материал.

    Художественные репродукции часто путают с их более коммерческими аналогами. В конце концов, наша самая тесная связь с печатным изображением — это массовые газеты, журналы и книги, и многие люди не осознают, что, хотя гравюры и являются изданиями, они начинаются с оригинального изображения, созданного художником с целью воспроизведения. это небольшой партией. Художественные репродукции создаются строго ограниченным тиражом — 20, 30 или, может быть, 50 экземпляров — и всегда основаны на изображении, созданном специально для издания.

    Многие люди считают уважаемого голландского художника Рембрандта художником, но могут не знать, что он также был гравером. Его гравюры сохранились во времени вместе с работами других знаменитых граверов, таких как Пабло Пикассо, Сальвадор Дали и Энди Уорхол. Эти репродукции изобразительного искусства до сих пор пользуются большим спросом у коллекционеров.

    «Это еще один инструмент в наборе инструментов художника, такой же, как живопись, скульптура или что-либо еще, что художник использует для создания знаков или самовыражения», — говорит вице-президент Международной ассоциации торговцев изобразительным шрифтом (IFPDA) Бетси Сениор. , нью-йоркской компании Betsy Senior Fine Art, Inc.

    Поскольку издания художника, как правило, более доступны по цене, чем его или ее уникальные работы, они более доступны и могут стать прекрасной возможностью привнести в пространство разнообразие цветов, текстур и форм.

    Для узких углов выберите небольшие художественные репродукции, а не крупногабаритный жирный предмет, который вы повесите в качестве фокуса в обеденной зоне. Но будьте осторожны, чтобы не выбрать что-то слишком большое для вашего пространства. И не стесняйтесь прислоняться к , если нужно — не для каждой работы нужны крючки для подвешивания картин.Прислонив большую репродукцию к стене за книжным шкафом, вы можете добавить стильную динамику в вашу гостиную. (Подробнее о том, как оформить стены, читайте здесь.)

    Найдите репродукции, которые вам нужны, на 1stDibs уже сегодня.

    Археология: Кость гигантского оленя возрастом 51 000 лет, выгравированная неандертальцами | Экология природы и эволюция

    В статье, опубликованной в журнале Nature Ecology & Evolution, сообщается об открытии 51000-летней гравированной кости, вырезанной неандертальцами. Эта находка дополняет растущее количество свидетельств изощренного символического поведения этого вида.

    Примеры искусства и символического поведения были широко обнаружены у ранних Homo sapiens в Африке и Евразии. Однако аналогичные доказательства, которые могли бы пролить свет на когнитивные способности неандертальцев — близких родственников вымерших родственников человека — отсутствуют.

    Дирк Ледер, Томас Тербергер и их коллеги сообщают об открытии гигантской кости пальца ноги оленя, возраст которой радиоуглеродным методом датируется не менее 51 000 лет назад.Кость была найдена у входа в бывшую пещеру Айнхорнхёле на севере Германии и имеет надрез в виде сложенного шеврона. Микроскопический анализ и экспериментальное воспроизведение показывают, что кость сначала варили, чтобы смягчить ее, прежде чем вырезать. Мало того, что гравировка отдельных линий в виде шеврона свидетельствует о концептуальном воображении, к тому же гигантские олени в то время были редкостью к северу от Альп, что подтверждает идею о том, что гравировка имела символическое значение.

    Авторы приходят к выводу, что выгравированная кость свидетельствует о том, что неандертальцы занимались символическим поведением до прибытия Homo sapiens в Центральную Европу.Однако в сопроводительной статье «Новости и взгляды» Сильвия Белло пишет, что, учитывая свидетельства обмена генами между неандертальцами и современными людьми более 50 000 лет назад, «мы не можем исключить такой же ранний обмен знаниями между современными людьми и неандертальцами, который может повлияли на создание гравированного артефакта из Айнхорнхёле».

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован.