Картинки призраки: D0 bf d1 80 d0 b8 d0 b7 d1 80 d0 b0 d0 ba d0 b8 картинки, стоковые фото D0 bf d1 80 d0 b8 d0 b7 d1 80 d0 b0 d0 ba d0 b8

Содержание

День призраков картинки (65 фото) » Рисунки для срисовки и не только

Анна Бейкер Проклятое платье


Призрак на дне


Американский фотограф Спенсер туник


Снежный призрак


Призрак пустыни красивый


Призрак на кладбище 2009


Реальные снимки привидений


В полночь на кладбище фильм 1910


Призрак на кладбище 2009


Призраки Эстетика


Духи призраки привидения


Приведение накладбеже


Современные приведения


Призраки привидения духи Фантомы


Белый призрак


Приведение в простыне


Блуждающий призрак – Рейф


Привидение гифка


Призрак дух приведения Фантом


Приведения существуют


Призраки привидения духи Фантомы на кладбище


Призрак дух приведения Фантом


Зул охотники за привидениями


День танцев с привидениями 16 мая


Обои с привидениями


Таинственный призрак


Призрак арт


Приведение картинки смешные


Самые настоящие призраки


Приведение Эстетика


Приведения на фотографиях


Привидения необычные


Призрак невесты на дороге Лыткарино


Самое страшное приведение


Существующие призраки


Призраки в реальной жизни


Мистические видения


Призрак v kladbishe


Жуткие мистические снимки


Привидения в квартире


Фантом Паранормальное явление


Фотографии привидений


Привидение полтергейст


Реальные снимки привидений


Реальные призраки на кладбище


Изображение призрака


Диснейленд Париж дом с привидениями внутри


Существуют ли приведения


Самые жуткие привидения


Потусторонние полтергейст


Привидение анимация


Призраки из реальной жизни


Влюбленные призраки


Призрак ведьмы замок


Приведение накладбеже


Фотографии призраков настоящие


Лина призрак


Реальные снимки привидений


Стремные истории про призраков


Призрак вэраны Легенда


Обои с привидениями




КАРТИНКИ-ПРИЗРАКИ. Отрывки из Ничего

Читайте также

Глава III Картинки прошлого

Глава III Картинки прошлого Казалось бы, река в это время стала уже вполне годной для освоения. Но нет: берега ее заселялись спокойно и неторопливо; и освоение Миссисипи поглотило столько же времени, сколько открытие ее и обследование. Прошло семьдесят лет от экспедиций до

Картинки из детства

Картинки из детства Осенью 1910 года мать вернулась со мной в Петербург. Вот и дошло мое повествование до того времени, когда подключается моя собственная память (1910–1911 гг.). Правда, в два-три года я запомнила всего несколько эпизодов. То, что произвело на меня сильное

Киевские картинки

Киевские картинки *До этого счастливого дня — отъезда в Москву — еще надо было дожить, так что вернемся пока в Киев. С мамой, и какое-то время еще с Женей и малышом, мы живем в большой комнате с маленькой буржуйкой, не способной нас обогреть.*Женя упала на пол, хохочет и

Сельские картинки

Сельские картинки Синеглазенький ребенок, Позабытый на скамье, Невзначай упал спросонок Прямо на спину свинье. Но свинья посторонилась, Отодвинулась быстрей И не очень удивилась, Зная здешних матерей. Но, конечно, завизжала И на помощь позвала: И она детей рожала, Тоже

КАРТИНКИ В ЛУЖАХ

КАРТИНКИ В ЛУЖАХ В лужах картинки! На первой — дом, Как настоящий, Только вверх дном. Вторая картинка. Небо над ней, Как настоящее, Даже синей. Третья картинка. Ветка на ней, Как настоящая, Но зеленей. А на четвертой Картинке Я

149. Призраки

149. Призраки Мне то лишь мило, что немодно, Мне мил отменно старый вид, Он так свежо и благородно С моей мечтою говорит. Мне любы темные аллеи, Помещичий забытый дом, Где чем старинней, тем роднее, Где бродят призраки кругом. 25 февраля

Московские картинки

Московские картинки Первая сельскохозяйственная выставка, первый парк культуры и отдыха Когда ее открыли, я был еще очень мал и, естественно, не мог там побывать. Впервые я попал на выставку только во втором классе, когда нас туда сводили, но я почти ничего не помню.

8 Призраки

8 Призраки После выступлений Минни Уильямс, тяжело топающие призраки которой оставили у Гудини смешанное чувство изумления и отвращения, Гарри прочно утвердился в убеждении, что он мог бы заткнуть за пояс любого медиума. Ему претила вульгарность шоу Минни, отсутствие в

Призраки

Призраки Склон горы ярко залит заходящим солнцем. Вереница путников спешит к ночлегу. Самих людей не видно за светом, но впереди каждого бежит черная тень. Видна лишь тень — черная-пречерная, точно бы какие-то темные сущности бегут по горной тропе. Бывают в жизни такие

1976 год, «Русские картинки»

1976 год, «Русские картинки» Делая Каплуну отсрочку, я понимал, что рано или поздно мы его потеряем на целый год. Несмотря на хлопоты многих «высоких» людей, это случилось весной. Дело усложнялось тем, что Боря пел очень важные вокальные партии, играл на скрипке, поэтому

Призраки

Призраки IТе, кто читали рассказы Бирса, знают, что его неудержимо влекло сверхъестественное. Многие его великие рассказы основаны на вымышленных встречах с призраками. Есть читатели, которые полностью или частично верят в сверхъестественное, другие ожесточённо

Картины и картинки

Картины и картинки Когда-то, говорят, в семьях спорили о картинах. Суриков там, Левитан. Потом появилось кино, и спорить стали о кинокартинах. Сейчас спорят все больше о картинке в телевизоре. Мельчает народ.Муж вошел в гостиную. Жена смотрела телевизор. На экране был

Переводные картинки

Переводные картинки ТЕ ЖЕ И «МАДОННА» БОТТИЧЕЛЛИАпрель 1980 года. Я сижу на террасе дешевого ресторана в Манхэттене. Жду свою переводчицу Энн Фридмен.Познакомил нас Иосиф Бродский. Точнее, организовал нашу встречу. Мы договорились, что я буду ждать ее на углу Лексингтон и

Эдинбургский ужастик, или Легенды кладбища Грейфрайерс

Эдинбургское кладбище Грейфрайерс считается одним из наиболее жутких английских погостов. На нем неоднократно замечали всевозможных призраков, наблюдали аномальные явления. Даже днем здесь многим становится не по себе. Но откуда взялись все эти легенды и предания? Неужели исключительно для поднятия рейтинга?


Начало

История привидений берет свое начало со времен Карла Первого, который был свергнут и казнен. Неподалеку от Грейфрайерс была расположена тюрьма для последователей опального короля. Ее начальником назначили лорда Джона Маккензи. Этот человек был известен своей жестокостью, за которую получил прозвище Кровавого. Перед смертью он завещал похоронить себя на этом кладбище, чтобы, по его словам, продолжать надзирать за всеми.


 Так и получилось: посетители часто видят около его могилы нечто вроде туманной дымки. Считается, что если человек увидел призрак Кровавого Джона, то это грозит ему неприятностями (травмами, увечьями, порезами, переломами).


Особые правила

Появление призрака всегда сопровождается неким обморожением воздуха вокруг потенциальной жертвы. Поэтому перед проведением экскурсии обязательно зачитываются правила общения с мятежным духом. Если что-то выходит из-под контроля, то экскурсант обязан подать гиду знак об этом. Конечно, помимо Маккензи, на кладбище есть и другие неупокоенные духи, но этот, так сказать, задокументированный и явно переплюнувший всех вместе взятых.


 Не менее любопытной является история преданного пса Бобби. Прямо у входа на Грейфрайерс находится статуя терьера. Это очень трогательная история: пес 14 лет провел у могилы умершего хозяина, не отходя от нее. Работники кладбища присматривали за ним, подкармливали, но тот так и остался верным хозяину. За что и был удостоен такой чести — статуи со своим именем и изображением. Похоронили его возле хозяина, которого он не бросил и продолжал ждать.


 Даже вход на Грейфрайерс довольно жутковатый: черепа, кости и иная символика смерти. Находиться здесь иногда просто невыносимо, словно что-то давит на психику. Особенно опасно прогуливаться здесь осенью и зимой: все старое, пугающее.


 Таким образом, Шотландия – это отличное место для любителей старины и историй о призраках. Тут можно воочию убедиться в том, что английские легенды не врут: достаточно просто посетить кладбище Грейфрайерс и «пообщаться» с духом Кровавого Джона. Впрочем, мало кому хочется это делать, особенно после того, как они вошли на погост.



Кто такой Призрак Киева, призрак Киева сущестует

Призрак Киева (Привид Києва, Ghost Of Kyiv) – прозвище неизвестного летчика, который пилотирует истребитель МиГ-29 и успешно сбивает российскую военную технику над Киевом. Многие сомневаются в существовании этого человека и считают его новой городской легендой. Тем не менее, в мемах Призрак предстает как герой войны и краш для женщин.

Происхождение

Говорить о Призраке Киева начали с конца февраля, когда началась российско-украинская война. 25 февраля блогер Сергей Наумович сообщил о том, что за первые 30 часов войны украинский пилот сбил шесть вражеских самолетов. Видео, опубликованное им, фейсбук маркирует как фейковое.

Эту информацию быстро подхватили украинские СМИ и пользователи соцсетей. Бывший президент Украины Петр Порошенко выложил в своем твиттере фото пилота, которого назвал Призраком Киева.

На фото – пилот МиГ-29. Тот самый «Призрак Киева». Он вызывает ужас у врагов и гордость у украинцев. На его счету 6 побед над российскими пилотами! С такими мощными защитниками Украина точно победит!

1 марта бывший депутат Верховной Рады Игорь Мосийчук заявил, что Призрака сбили. Но пилот спасся и получил новый самолет. На его счету на тот момент якобы была 21 сбитая единица техники противника.

Сегодня несколько раз промелькнуло сообщение, что Призрак Киева был сбит. К сожалению, это действительно так. Но пилот спасся, вернулся на базу, получил новый самолет и уже на нем взял “очко”! 21 орский летун ушел в адИгорь Мосийчук

Значение

Неизвестно, существует ли Призрак Киева на самом деле. В мемах он предстает как настоящий герой, который инкогнито защищает город от захватчиков. С ним рисуют арты, женщины называют пилота своим крашем. Реальных подтверждений, что этот человек существует, подтвержденных видео с боев нет.

Галерея

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Сверхъестественный мошенник из коллекции Гетти

В 19 веке смерть была в моде.

Недавно изобретенное средство фотографии стало способом справиться со смертью, а посмертная фотография предложила новый популярный способ сохранить память о близких.

Изобретение фотографии также совпало с ростом популярности призраков, сеансов и медиумов во время подъема спиритуалистического движения. Фотография была идеальным способом соединиться с духовным миром… по крайней мере, так казалось.

Уильям Х. Мамлер нажился. Ювелир-гравер по профессии и случайно изобретатель «фотографии духа» Мамлер придумал, как создавать изображения с двойной экспозицией, придавая одной из фигур призрачный вид.

Его первое призрачное изображение, сделанное в марте 1861 года, было полной случайностью. Он сделал автопортрет в студии друга, используя уже экспонированную пластину. Это изображение было распространено как шутка, а затем попало в руки кого-то из спиритического журнала «Вестник прогресса».И оттуда его популярность взорвалась, и его история начала меняться.

Вскоре рассказы о первом автопортрете Мамлера были украшены историями о онемении руки. В некоторых историях утверждалось, что он не мог делать больше двух или трех духовных фотографий в день, поскольку связь с духовным миром была изнурительной работой.

Меньше двух лет Мамлер работал медиумом, снимая портреты живых людей и «ловя» души их потерянных близких или иногда потерянных незнакомцев из загробного мира.

Эти призрачные изображения стали настолько популярны, что спиритуалисты приветствовали эти фотографии как научное доказательство своих убеждений. Мамлер сфотографировал даже Мэри Тодд Линкольн.

В феврале 1863 года врач сел за портрет, и когда его фотография духа проявилась, он узнал в духе человека, который был очень даже живым. Он был возмущен и возглавил крестовый поход, чтобы свергнуть Мамлера как мошенника. На Мамлера подали в суд и оправдали, но его репутация была испорчена.

У Гетти есть альбом из 39 спиртных карт Mumler, переплетенных в кожаный альбом.Посмотреть каждую из 39 духовных фотографий можно здесь.

Причудливая история духовной фотографии в 35 леденящих душу снимках

После Гражданской войны предприимчивые «фотографы-призраки» утверждали, что вызывают на камеру духов потерянных близких, что вызвало жуткую тенденцию в Америке и викторианской Англии.

1 из 36

В одном из самых известных случаев духовной фотографии американский фотограф Уильям Мамлер «запечатлел» Авраама Линкольна, стоящего позади его жены Мэри Тодд.Общественное достояние

2 из 36

Но шоумен П.Т. Барнум доказал, что это подделка, воссоздав изображение. Общественное достояние

3 из 36

Средний Чарльз Фостер позирует для портрета, сделанного спиритуалисткой Эммой Хардиндж Бриттен. Призрачный образ ложится на его плечи. Около 1884 г. Эмма Хардиндж Бриттен/Public Domain

4 из 36

Ф.М. Паркс, один из первых фотографов духов в викторианской Англии, утверждал, что во время работы слушал «духов».

На этой фотографии, сделанной Парксом, женщина, идентифицированная как мисс Коллинз, сидит с «духом» своего умершего тестя в 1875 году. ], есть одно или два несоответствия…»

Тем не менее, он добавил: «Должен сказать, что я считаю духовную фотографию самым интересным и правдивым проявлением, которым мы когда-либо были благословлены».

Ф.М. Парки/Общественное достояние

5 из 36

На снимке, сделанном британским спиритическим фотографом Фредериком Августом Хадсоном, женщина сидит с опущенной головой.Перед ней якобы призрачный образ ее умершей дочери. Около 1872 г. Фредерик Август Хадсон/Public Domain

6 из 36

Увлечение фотографией духов распространилось через Ла-Манш во Францию. По словам английского медиума Стейнтона Мозеса, эта фотография Эдуарда Исидора Бюге, сделанная в 1874 году, является одной из «самых важных фотографий духов».

Якобы на нем изображены «Монс. Леймари и Мн. К. с духом Эдуарда Пуаре». Пуаре был другом двух испытуемых, умерших 12 лет назад.

Позже Бюге был разоблачен как мошенник, но многие спириты, включая Моисея, встали на его сторону. Хотя Бюге изначально признался, позже он отказался и заявил, что большинство его фотографий были подлинными.

Эдуард Исидор Бюге/Общественное достояние

7 из 36

Здесь Хадсон «захватывает» дух, парящий в правом верхнем углу кадра. Около 1870 г. Фредерик Август Хадсон/Public Domain

8 из 36

На этой фотографии, возможно, сделанной Хадсоном, изображена призрачная фигура, сидящая между двумя мужчинами.Около 1872 года. Сотбис

.

9 из 36

На этой фотографии Хадсона изображен британский медиум Джорджиана Хоутон со своей покойной тетей. Около 1872 г. Фредерик Август Хадсон/Public Domain

10 из 36

На этой фотографии 1893 года, сделанной спиритическим фотографом Робертом Бурснеллом, предположительно изображен умерший «семейный врач», стоящий слева от двух субъектов. Роберт Бурснелл/общественное достояние

11 из 36

На этом автопортрете, сделанном примерно в 1902 году, Бурснелл позирует с «духами», которые собираются слева от него.Роберт Бурснелл/общественное достояние

12 из 36

На этой фотографии изображен Альфред Рассел Уоллес, британский натуралист, с призрачной формой своей матери. Фредерик Август Хадсон/Общественное достояние

13 из 36

На этом изображении изображена покойная мать субъекта, Уильям Теркетин. 1873. Фредерик Август Хадсон/Общественное достояние

.

14 из 36

Эта серия из четырех фотографий запечатлела движение духа.1872. Фредерик Август Хадсон/Общественное достояние

.

15 из 36

Эдвард Уайли, родившийся в Британском Содружестве, долгое время работал фотографом духов. Здесь он добавил к фотографии покойную жену и мать субъекта, а также сообщение, которое гласит: «Я так рад, что ты наконец получил свет и что ты так счастлив». Эдвард Уайли / Музей фотографии

16 из 36

На этой фотографии изображен человек по имени Рэби Вуттон, окруженный тремя призрачными фигурами.Около 1875 года.

На обратной стороне фотографии кто-то написал чернилами, что Вуттон упорядочил фотографии после того, как ему сказали сделать это во время сеанса. «Джентльмены действовали сами, не позволяя Хадсону принимать какое-либо участие … Результат был именно таким, как предсказывали духи заранее».

Три духа идентифицируются как «Графиня», «Джеймс Ломбард» и «Томми».

Фредерик Август Хадсон/общественное достояние

17 из 36

На этом размытом снимке, сделанном британской художницей и спиритуалисткой Джорджианой Хоутон, изображен сидящий мужчина, над которым парит очень солидный дух.1882. Джорджиана Хоутон/Общественное достояние

.

18 из 36

Субъект на этой фотографии 1886 года опознала «дух», который появился как ее бывший школьный учитель. Она также отметила, что сделала фотографию в одиночестве, прежде чем передать ее кому-то другому для проявления, возможно, спиритуалисту Уильяму Эглинтону. Общественное достояние

19 из 36

Здесь Эглинтон — спиритуалист, о котором некоторые говорят во время сеанса, — фотографируется с «духом» Абдуллы, призраком, которого он якобы вызвал.Около 1880-1887 гг. Общественное достояние

20 из 36

На этом изображении появляются две призрачные фигуры. Сотбис

21 из 36

Викторианские духовые фотографы заложили основу для других, появившихся позже. Одним из самых известных был Уильям Хоуп.

На этой фотографии Хоуп субъект опознал «дух», появившийся справа от него, как коллегу, умершего 32 года назад. Около 1920 г.

Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ.

22 из 36

На этом трех портрете изображена женщина с длинной вуалью.Около 1920 г. Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

.

23 из 36

Пожилая пара, за которой стоит женский «дух». Около 1920 г. Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

.

24 из 36

Призрачное изображение женщины из спиритуалистической церкви появляется над парой, позирующей для фотографии. Около 1920 г. Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

.

25 из 36

Здесь валлийский медиум Джо Томас позирует для портрета.Он не опознал появившегося «духа», и некоторые считают, что он сотрудничал с Хоуп, чтобы придать фотографии Хоуп легитимность. Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

26 из 36

Священник, изображенный здесь, надеялся вызвать фотографию своей мертворожденной дочери. Вместо него «появился» его покойный отец.

Так совпало, что Хоуп попросила его принести фотографию отца, чтобы «вызывать» духов.

Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

27 из 36

На этом портрете покойная жена натурщика «появляется» рядом с ним в облаке тумана.

Возможно, у Хоупа уже была ее фотография, или же он попросил субъекта принести ее, чтобы вызвать ее дух.

Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

28 из 36

Этот мужчина — возможно, тот же натурщик, что и на предыдущем слайде — опознал здесь «дух» как свою покойную вторую жену.

Он утверждал, что голос приказал ему сесть для фотографии во время сеанса в мае 1923 года.

Уильям Хоуп/Национальный медиа-музей

29 из 36

На этом фото женщина с сыном стоят над телом умершего мужа.Его призрачный образ появляется между ними. Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

30 из 36

Здесь призрачное изображение появляется на лице женщины, сидящей справа.

Но по-настоящему завораживает обратная сторона фотографии. Кто-то — возможно, один из испытуемых — написал: «Почему ребенок всегда выдвигается вперед?» и «Получаем ли мы сообщения от высших духов?»

Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

31 из 36

Хоуп предложил своим друзьям сделать это фото со своей машиной в надежде вызвать духа.

Изображение, которое появляется на крыше автомобиля, — это покойный сын пары.

Уильям Хоуп/Национальный музей СМИ

32 из 36

Ада Эмма Дин, спиритуалистка, на автопортрете с призраком в углу. Общественное достояние

33 из 36

Сэр Артур Конан Дойл, защитивший Хоуп от обвинений в мошенничестве, позирует для одного из портретов Дина. Общественное достояние

34 из 36

Еще один субъект Дина, которого посетил призрак.Общественное достояние

35 из 36

Здесь спиритуалистка Мэри Энн Маршалл изображена с «эктоплазмой» — веществом, которое, как полагают, исходит от медиумов во время сеансов — исходящим из ее носа. Но это явно бумага. Общественное достояние

36 из 36

Нравится эта галерея?
Поделиться:

Внутри призрачной истории духовной фотографии

Садитесь.Смотрите в камеру. Обратите свой разум к своим потерянным близким и надейтесь, что они появятся, когда фотография проявится. Это была суть фотографии духов.

Начиная с 1850-х годов первые фотографы заявляли, что снимают «призраков» на камеру. Конечно, на самом деле они не были призраками — фотографы использовали такие трюки, как двойная экспозиция, чтобы эти изображения появились. Но для того, кто надеялся соединиться с потерянным любимым человеком, они были достаточно убедительны.

В галерее выше вы увидите, как ранние фотографы, такие как Уильям Мамлер и Уильям Хоуп, создавали эти «духовные фотографии» и как они закладывали основу для будущих поколений фотографов-призраков.

Рождение духовной фотографии в Америке после Гражданской войны

Когда в 19 веке появилась технология фотосъемки, ранние изображения часто фиксировали что-то странное: призрачную фигуру. Это было связано с тем, что для фотосъемки требовалась длительная выдержка. Если кто-то перемещался в кадре, он оставлял впечатление.

Коллекция Королевского фотографического общества Ранние фотографии призраков, подобные этой, были чисто случайными и были получены с длительной выдержкой, как, например, на этой фотографии принца Артура и его медсестры.

Искусным фотографам не потребовалось много времени, чтобы понять, какую прибыль они могут извлечь из этого. Сэр Дэвид Брюстер даже объяснил, как в своей книге 1856 года Стереоскоп: его история, теория и конструкция .

«Ради развлечения фотограф может перенести нас даже в области сверхъестественного», — писал Брюстер.

«Его искусство… позволяет ему придать одухотворенный вид одной или нескольким своим фигурам и показать их как «разреженный воздух» среди плотных реальностей стереоскопического изображения.»

После Гражданской войны в Соединенных Штатах фотограф Уильям Мамлер начал продавать «духовные фотографии» по цене от 5 до 10 долларов — по тем временам это была огромная цена.

Мамлер утверждал, что как медиум он может снимать духов на пленку. Своим клиентам он настаивал на том, что, хотя они и не могут видеть призраков, камеры могут.

В результате, люди, оплакивающие потерю своих отцов, братьев и мужей на войне, стекались в Мумлер, чтобы сфотографироваться. Даже Мэри Тодд Линкольн позировала Мамлеру, который с радостью вызвал призрак своего убитого мужа, президента Авраама Линкольна.

На одной из самых известных фотографий призраков Мамлера Мэри Тодд Линкольн сидит с призрачным изображением своего покойного мужа позади нее.

Хотя Мамлера позже обвинили в мошенничестве, спиритическая фотография быстро перебралась через Атлантику в викторианскую Англию.

Призрачная фотография в викторианской Англии

викторианца в Англии жили в неспокойное время. XIX век породил новые технологии, такие как фотоаппарат, но также и вопросы о жизни, смерти и загробной жизни.

Возникло спиритуалистическое движение, чтобы ответить на некоторые из этих вопросов, и оно предложило утешительное представление о том, что умершие близкие остаются поблизости в виде призраков. А спиритическая фотография, казалось, предлагала конкретное «доказательство» легитимности спиритуализма.

«[Фотография духа] служит сценой, на которой викторианцы могут нарисовать обнадеживающую версию загробной жизни, особенно в эпоху разрушения веры», — объяснил английский ученый Джен Кадвалладер.

Сибелл Корбетт/Общественное достояние. Знаменитая фотография призрака из викторианской Англии, на которой предположительно изображен покойный лорд Комбермир.

Фотографы викторианского духа быстро последовали шаблону, заданному Мамлером. Если у них была фотография кого-то, с кем их живые клиенты хотели связаться, они часто добавляли ее к фотографии. Если нет, они проявили творческий подход.

На одной фотографии, сделанной Фредериком А. Хадсоном, изображена женщина со своим умершим тестем. У ее мужа были некоторые сомнения по поводу фотографий призраков.

Он писал: «Моя жена получила довольно четкую фотографию (предположительно) моего отца, и хотя она, безусловно, очень похожа, есть одно или два несоответствия, которые не оправдывают моего прихода к определенному выводу по этому вопросу.»

Однако он также отметил, что не видел никакого «обмана» или «заблуждений», и добавил: «Должен сказать, что я считаю духовную фотографию самым интересным и правдивым проявлением, которым мы когда-либо были благословлены».

Однако распространение викторианской спиритической фотографии породило скептиков. Уильям Стейнтон Мозес, английский священник и медиум, изучил 600 фотографий и пришел к выводу, что некоторые люди «узнают в простыне и метле своих дорогих усопших».

Однако Моисей также поддерживал духовных фотографов, которых он считал подлинными.Хотя один такой фотограф, француз Эдуард Исидор Бюге, был обвинен в мошенничестве, Мозес утверждал, что одна из фотографий Бюге 1874 года, представленная в галерее выше, была «самой важной фотографией духов».

Шло время, сомнения в отношении фотографии духов то усиливались, то ослабевали, но, тем не менее, она оставалась популярной новинкой. Фотографы викторианской Англии даже заложили основу для одного из самых известных фотографов духа после Первой мировой войны: Уильяма Хоупа.

Уильям Хоуп: фотограф духов 1920-х годов

После опустошительной Первой мировой войны спиритическая фотография приобрела новую популярность.Фотограф Уильям Хоуп предложил людям способ пообщаться со своими умершими близкими.

В 1920-х Хоуп напечатала несколько шокирующих духовных фотографий. Работая с лучшими технологиями, чем у викторианцев, его изображения четче, четче и убедительнее.

Однако у

Хоуп было немало скептиков. В 1922 году Общество психических исследований направило расследование паранормальных явлений Гарри Прайсу для расследования фотографии призрака Хоуп.

Прайс отправился фотографироваться в студию Хоуп.Но у него была хитрость в рукаве.

Уильям Хоуп/Общественное достояниеГарри Прайс с «духом» на фотографии-призраке, сделанной Уильямом Хоупом.

Сыщик пометил тарелки, которые дал Хоуп. Таким образом, он смог доказать, что Хоуп поменяла их на предварительно экспонированные пластины.

Хотя это разоблачило Хоупа как мошенника, многие видные члены спиритуалистического движения встали на его защиту. Примечательно, что сэр Артур Конан Дойл, создавший персонажа Шерлока Холмса, стоял на стороне Хоуп.Он даже опубликовал свой собственный пламенный отчет The Case for Spirit Photography .

В конце концов, фотография призраков, подобная этой, предлагает жутковатый взгляд на то, как люди когда-то относились к жизни и смерти. Многим они предлагали утешение. Для некоторых они представляли собой наихудший вид мошенничества.

В галерее выше вы можете просмотреть фотографии призраков из викторианской Англии и других стран. Хотя уловки фотографов были разоблачены, их фотографии и по сей день выглядят достаточно жуткими.


Узнав об истории фотографии духов и призраков, узнайте о странной и навязчивой практике викторианских фотографий смерти.Или посмотрите, как викторианцы любили убивать животных и превращать их в мебель.

Фазмофобия — Как фотографировать призраков и что фотографировать

Фазмофобия может позволить вам воплотить в жизнь вашу настоящую мечту стать охотником за привидениями, но что, если вместо этого вы всегда хотели стать фотографом? Что ж, игра вам поможет, по крайней мере, если вы всегда хотели сфотографировать призраков, отпечатки пальцев, кости и всего несколько мертвых тел. Фотокамера в игре может быть ограничена, но это один из лучших способов заработать деньги и выполнить дополнительные задачи, когда вы идентифицируете призраков и в конечном итоге убегаете от них.Но это может быть немного сложно, и вы можете не знать, что нужно сфотографировать, поэтому вот как фотографировать призраков и что фотографировать при фазмофобии.

Как фотографировать призраков

Давайте начнем с того, что разберем, как работает камера и как с ее помощью получить изображение призрака, что принесет вам много денег, которые вы сможете потратить на оборудование в будущих охотах. Фотокамера — это один из базовых предметов, которые вы будете брать с собой в каждую миссию, но не забудьте купить и добавить новую, если вам когда-нибудь понадобится.В игре есть две камеры, видеокамера и фотокамера. Последнее — это то, что вам нужно, и это серебряная камера, расположенная в задней части грузовика. Возьмите его и переключитесь на него, когда будете готовы сделать несколько снимков.

Чтобы сфотографировать призраков, вам нужно, чтобы они появились в комнате с вами. Как только вы обнаружите комнату призрака, вы захотите, чтобы камера была готова ко всему, так как они могут появляться и исчезать быстро и без предупреждения. Когда вы будете готовы, вам нужно каким-то образом разозлить призрака, чтобы он появился.Разговор с призраком важен для всех вещей в фазмофобии, но чтобы заставить их появиться, требуются дополнительные усилия, хотя будьте готовы бежать, если они начнут охоту (ваш фонарик будет мигать и выключаться). Если индикатор активности становится достаточно высоким, шансы на появление призрака также будут высокими, поэтому произнесите его имя или взаимодействуйте другими способами, если вам нужно быстро получить эту картинку. В противном случае вам понадобится немного терпения, так как вы хотите, чтобы он появился. Как только это произойдет, просто щелкните правой кнопкой мыши или нажмите левый триггер на контроллере, чтобы сделать снимок.Но что еще вы должны фотографировать?

Что фотографировать

Фотографии самого призрака очень ценны, но есть и другие вещи, которые вы захотите вернуть. Вот список вещей, которые вы захотите сфотографировать, если они появятся в вашей игре с фазмофобией:

Призрак
Кости
Грязная вода (см., как получить грязную воду здесь)
Отпечатки пальцев
Доска для спиритических сеансов
Взаимодействие с призраками — движущиеся двери или другие объекты, включение радио или другой электроники и т. д.
Трупы (если призрак кого-нибудь убьет)

В общем, все совершенно необычное, что вы захотите сфотографировать, если у вас есть лишние кадры. Отпечатки пальцев не требуют ультрафиолетового излучения, когда делается снимок, поэтому не стесняйтесь щелкнуть одну из дверей и проверить журнал, чтобы убедиться, что это засчитано. Грязная вода также требует некоторой утонченности, так как раковина должна быть полной, когда вы делаете снимок. Каждый раз, когда вы не уверены, что картинка достаточно хороша или заслуживает внимания, просто посмотрите, есть ли на ней этикетка внутри журнала.

А вот как фотографировать призраков и что фотографировать в фазмофобии.

Подробнее об Атаке Фаната:

Как фотографировать призраков и что фотографировать


Как делать фотографии призраков

Давайте начнем с объяснения того, как работает камера и как с ее помощью получить изображение призрака, что принесет вам много денег, которые вы сможете потратить на оборудование для будущих охот. Камера является одним из основных предметов, которые вы будете брать с собой в каждую миссию, но не забудьте купить новую и добавить новую, если вам нужно.В игре есть две камеры, видеокамера и фиксированная камера. Последнее — это то, что вам нужно, и это серебряная камера, расположенная в задней части грузовика. Возьмите его и переключитесь на него, когда будете готовы делать фотографии.

Чтобы сделать фотографии призраков, вам нужно, чтобы они появились в комнате с вами. После того, как вы нашли комнату с привидениями, вам нужно, чтобы камера была готова ко всему, так как она может появляться и исчезать быстро и без предупреждения. Когда вы будете готовы, вы должны каким-то образом разозлить призрака, чтобы он появился.Разговор с призраком важен во всех случаях фазмофобии, но их порождение требует дополнительных усилий, но будьте готовы бежать, если они отправятся на охоту (ваш фонарик будет включаться и выключаться). Если счетчик активности становится достаточно высоким, шансы появления призрака также будут высокими, поэтому произнесите их имя или иным образом взаимодействуйте, если вам нужно быстро сделать этот снимок. В противном случае вам понадобится немного терпения, как вы хотите, чтобы он появился. Как только он щелкнет правой кнопкой мыши или потянет левый триггер на контроллере, чтобы сделать снимок.Но что еще нужно фотографировать?

Что фотографировать

Изображения самого призрака очень ценны, но есть и другие вещи, которые вы захотите вернуть. Вот список вещей, которые вы захотите почувствовать, если они появятся в вашей игре с фазмофобией:

Призрак
Кости
Грязная вода (см. как получить грязную воду здесь)
Следы
Доска для спиритических сеансов
Призрачное взаимодействие — двери или другие движущиеся объекты, работающие радиоприемники или другие электронные устройства и т.д.
Трупы (если призрак кого-то убивает)

В общем, что-нибудь необычное, вы захотите сфотографировать, если у вас есть лишние фотографии. Отпечатки пальцев не требуют ультрафиолетового излучения, когда фотография делается в процессе, поэтому не стесняйтесь разбить одну из дверей и проверить журнал, чтобы убедиться, что он засчитан. Грязная вода также приобретает некоторую утонченность, так как раковина должна быть полной, когда вы делаете снимок. В любое время, когда вы не уверены, что фотография достаточно хороша или заслуживает внимания, просто проверьте, есть ли на ней метка в газете.

А это как фотографировать призраков и что фотографировать в фазе фазмофобии.


бесплатных изображений призраков на Хэллоуин, скачать бесплатные изображения призраков на Хэллоуин png, бесплатные клип-арты в библиотеке клипартов

смешные картинки с привидениями

призрак Хэллоуин картинки

Хэллоуин знак клипарт

жуткий призрак клипарт

призрак прозрачный милый хэллоуин

раскраски призраки для печати

Клипарт

призрак

призрак клипарт черный фон

страшное изображение призрака

призрачный трюк или угощение

картинки

упырей картинки

анимированный клипарт призрак

хэллоуин картинки черно-белые

Мой маленький пони: Дружба — это чудо

призрак клипарт gif

призрак png

Хэллоуин призрак клипарт png

призрак Хэллоуин для печати

призрак клипарт черный фон

призрак pdf

призрак картинки

страшный призрак клипарт

Хэллоуин раскраски призрак

Раскраска Хэллоуин призрак

призрак картинки

призрак картинки черно-белые

призрак клипарт черный фон

милый хэллоуин картинки черно-белый

рисунок призрака легко шаг за шагом

раскраска

Хэллоуин раскраски призрак

Хэллоуин раскраски

рисунок

милая раскраска призрака

Хэллоуин знак клипарт

черный призрак клипарт

рисунки на Хэллоуин

призрак png

рисунки на Хэллоуин

Картинки

дошкольный Хэллоуин точка за точкой

хэллоуин картинки

раскраски черный кот хэллоуин

фантомный рисунок на Хэллоуин

страшные раскраски Хэллоуин

тыквы картинки

Призрак Хэллоуина для раскраски

музыкальные фантазии

Хэллоуин призрак в сумке клипарт

призрак клипарт черный фон

бесплатные раскраски Хэллоуин

элемента Хэллоуина png

синий призрак клипарт

хэллоуинские вещи для раскрашивания

черепа и скрещенные кости для печати

Кошелек или жизнь рисовать легко

милый счастливый хэллоуин png

раскраска

летучие мыши раскраски

хэллоуинские вампиры

хэллоуинских гулей

призраков мировых войн: Призрачные изображения переносят вас в прошлое, сочетая исторические фотографии с их современными настройками | The Independent

Изображения навязчивые: призрачные фигуры маршируют по современному Вестминстерскому мосту, канадские минометные расчеты в руинах Ортоны, Италия, и тысячи усталых солдат, проезжающих мимо туристов и Renault Clios на французском причале.

Возможно, вашим глазам потребуется несколько секунд, чтобы привыкнуть к происходящему, но эти необычные фотографии — результат кропотливой работы группы военных историков, работающих по всей Европе, чтобы отправить зрителя в путешествие во времени.

Они сочетают известный исторический образ с той же обстановкой в ​​2014 году, плавно размывая сцены, чтобы добавить хаос войны в мир современной Франции, Великобритании, Германии и других стран.

Проект «Призраки истории» был основан Джеком Беккетом из Девона и голландским историком и художником Йо Хедвиг Тиувиссе, которые путешествовали по миру, собирая старые изображения на блошиных рынках, а затем находя и фотографируя их точные декорации.

Также при поддержке двух художников из Великобритании и России, их работы получили признание во всем мире, а страница в Facebook с регулярными партиями новых дополнений насчитывает более 55 000 энтузиастов.

На картинках: Призраки мировых войн

Показать все 20

1/20На картинках: Призраки мировых войн

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

День высадки: Бригада специальных инженеров высаживается на пляже Омаха День «Д» после полудня 1944 – 2014

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки Мировые войны

Австралийские войска маршируют по Вестминстерскому мосту, Лондон, дата неизвестна

На фото: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Отдых: британский солдат ловит несколько ZZZ в окопе в Тьепвальском лесу 1916 – 2014

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Верденская траншея: французские войска копают траншею Верден 1916 – 2014

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки 9045 Войны

Пойманы: десантники 101-й воздушно-десантной 501-й ПВД собирают пленных у мэрии в Вегеле.1944 – 2014

На фото: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Руины: Канадская минометная группа ведет огонь по Ортоне. Италия 1943 – 2014

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Адмирал Граф Шпее в Портсмуте 1937 (обратите внимание на огромный флаг на корме в пропагандистских целях)

На снимках: Призраки мира Войны

Призраки мировых войн

Дежавю: бывший боевой корреспондент морской пехоты сержант Федерико Клавериа смотрит на фотографию, на которой он дает интернированному тинианскому ребенку конфеты 25 лет назад 1969–2014

Призраки мировых войн

Рейнджеры загружаются для дня «Д» в гавани Уэймут, Дорсет, июнь 1944 – 2013

Schloßstrasse в Кервенхайме.1945 – 2014

На фото: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Белый город: Батальон государственных школ в Белом городе, Бомонт-Амель 1916-2014

На фото: Призраки мировых войн

Призраки
6 Призраки
Мировых войн

Иводзима

На снимках: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Арроманш: Неизвестные войска идут на французскую землю 1944-2014

На снимках: Призраки мировых войн

6
6
6
Призраки мировых войн

Канадский медик ухаживает за немецким заключенным, Хоспис Трун, Трун, Франция, 1944 – 2014

Рейдеров после встречи с дружественными китайскими войсками сопровождают через деревню на обратном пути к репатриации.

Призраки мировых войн

Битва при Вими-Ридж: Канадцы в окопах, Вими-Ридж Мировых войн

Германвиль: британский десантник наблюдает за двумя мирными жителями в Херманвилле, Нормандия, день «Д» – 2014

бункер 1944 – 2014

На фото: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Вид на Спитфайр из кабины He111, где-то над Южной Англией 1941 – 2014

На фото: Призраки мировых войн

Призраки мировых войн

Янки в пабе Дорсет в Бертон-Брэдстоке

В этом году исполняется 100 лет с начала Первой мировой войны и 70 лет после высадки в день «Д» представить, какой была Европа для тех, кто сражался в то время, может быть все труднее.

Но 46-летний Беккет сказал The Independent , что в связи с юбилеями интерес к истории Первой и Второй мировых войн «растет и растет».

Он сказал: «Как правило, этот интерес всегда есть в Британии, но на самом деле он снова вернулся в национальную психику, и мы ожидаем настоящего всплеска, когда наступит 70-летие».

Он сказал, что изображения изначально обманывают мозг, и люди часто пытаются понять, на что именно они смотрят.

«Мы предлагаем людям возможность отправиться в прошлое, пусть и ненадолго, — сказал мистер Беккет.

«Призраки истории» продают фотографии на холстах и ​​в рамах, и г-н Беккет сказал, что люди говорят ему, что фотографии предлагают необычную «тему для разговора» в доме.

«Вы можете сказать: «О, а это Гитлер перед [современной] Эйфелевой башней» — и это намного интереснее, чем то, что у многих людей на стенах».

Г-н Беккет также похвалил серию статей The Independent , предлагающую История Первой мировой войны за 100 мгновений .Он сказал: «Это фантастика… что мы можем праздновать не войну, а роль, которую эта страна сыграла в прошлом».

Г-н Беккет является основателем War History Online, а г-жа Тиувисс основала Историческое консультирование 30-45, агентство, помогающее кино- и телекомпаниям делать их исторические продукты более достоверными и точными.

На веб-сайте «Призраки истории» говорится, что «сколько себя помнит, она была очарована историей». В нем добавляется: «В детстве она любила смотреть на старые фотографии и представлять, какой была бы жизнь, если бы она родилась раньше.

Призраки фотографии: образ и его уловка

Подписаться на
The Nation Подпишитесь сейчас всего за 2 доллара в месяц!

Благодарим вас за подписку на еженедельный информационный бюллетень The Nation .

Спасибо за регистрацию. Чтобы узнать больше о The Nation , ознакомьтесь с нашим последним выпуском.
Подписаться на
The Nation Подпишитесь сейчас всего за 2 доллара в месяц!
Поддержите прогрессивную журналистику
The Nation поддерживается читателями: внесите 10 долларов или больше, чтобы помочь нам продолжать писать о важных проблемах.
Зарегистрируйтесь в нашем винном клубе сегодня.
Знаете ли вы, что вы можете поддержать The Nation , выпив вина?

Jeff Wall/Marian Goodman Galley, NYC Picture for Women (1979), Джефф Уолл

Фотография преследуется искажениями, или тем, что философы и теоретики медиа называют «симулякрами» — дьяволами или репликантами, которые размывают подлинную сущность и простую видимость. Картины обычно вызывают эти тревоги, Платон завещал западной культуре страх, что чрезмерная идентификация с изображениями притупит восприятие духа, ускользающего от зрения.Фотография, однако, была особенно соблазнительна, казалось, предлагая непосредственный доступ к тому, как все обстоит «на самом деле». Как объясняет Мартин Джей в « Опущенные глаза », своей чудесной истории антивизуальных тем во французской мысли: «Из-за физического отпечатка световых волн на пластине камеры… может показаться, что теперь oeil не было trompé. в новом изобретении Дагера. Но тем не менее вскоре возникли сомнения». К 1840-м годам стало ясно, что даже кажущееся прямое запечатление не может изгнать призрак симулякров.«Однако даже в деле Дрейфуса, — отмечает Джей, — было необходимо предостеречь наивного зрителя от придуманных образов». Фотографии можно было ретушировать или подделывать с помощью двойной экспозиции, как, например, когда в 1899 году газета Le Siècle напечатала составные изображения врагов в деле Дрейфуса, которые выглядели дружелюбно. Технологии, конечно, сильно изменились. Тем не менее, согласно новым книгам Майкла Фрида и Фреда Ритчина, предупреждения о неопределенности фотографии не менее необходимы.

Все еще спорное эссе Фрида «Искусство и предметность» было опубликовано в 1967 году, когда ему было 20 лет. В нем он обвиняет минималистское искусство в «театральности», потому что оно бросает деэстетизированный объект — скажем, стальной куб — ​​на путь зрителя и предполагает, что взаимодействие с этим объектом в реальном времени составляет искусство. Фрид, исследовавший значение своей смелой статьи на протяжении десятилетий, стал профессором гуманитарных наук и истории искусства им. Герберта Буна в Университете Джона Хопкинса и написал много других работ, в частности, трилогию исследований, в которых акцент был смещен со скульптуры и искусства. прослеживая путь через французскую живопись восемнадцатого и девятнадцатого веков к сплетению императивов и дизъюнкций, которое мы называем модернизмом.Через все это он исследует условность о том, что картины «изначально» «сделаны для того, чтобы их видели». Эта кажущаяся очевидность парадоксальным образом существует в тандеме с другим основополагающим допущением современной визуальности, «онтологической иллюзией того, что смотрящего не существует». Фрид утверждает, что от Шардена до Мане и далее до Стеллы и Каро художники балансировали между застенчивой или «театральной» демонстрацией — игрой для смотрящего — и медитативным или самодостаточным «поглощением» — притворяясь, что смотрящего нет.Его новая книга « Почему фотография так важна как искусство, как никогда прежде» расширяет исследования художественной фотографии, которые развивались с 70-х годов. Трилогия расширяется до квартета, а споры, которые занимали Фрида со времен «Искусства и предметности», заново инсценируются с помощью крупномасштабных изображений, созданных американскими и европейскими художниками. Как и художники, эти фотографы хотят, чтобы их работы висели на стене. Но они стремятся в лучшем антитеатральном стиле держать своих героев и своих зрителей на расстоянии.

After Photography Фреда Ритчина — это совсем другая книга. Ритчин — профессор фотографии и обработки изображений в Нью-Йоркском университете и директор PixelPress , онлайн-журнала, посвященного документалистике и социальной справедливости. Он был фоторедактором The New York Times Magazine с 1978 по 1982 год и директором-основателем Программы фотожурналистики и документальной фотографии в Международном центре фотографии в Нью-Йорке. After Photography — третья книга, которую он написал или отредактировал, и она предвещает появление того, что он называет «гиперфотографией» или «Фотографии 2.0». Цифровой поворот для Ритчина — это революция, не показанная по телевидению. Это связано с тем, что телевидение является аналоговым, но более важным, потому что коллективная нехватка воображения оттеснила потенциал технологий, основанных на изображениях, в сферы коммерции и знаменитостей. Тем не менее, хотя новые медиа все еще новы, у нас есть шанс совершить маловероятные подвиги по повышению осведомленности о последствиях использования нашего изображения. Если нам это удастся, революцию еще можно отправить по электронной почте на iPhone или загрузить в виртуальную кофейню в Second Life.

У двух авторов странные отношения. Фрид остается консервативным провокатором, пытающимся определить природу искусства. Ритчин, который на поколение моложе, теоретизирует прогрессивную фотожурналистику. Фрид провозглашает родословную, соединяющую абстракцию, специфичную для среды, и теории изобразительного реализма, в то время как Ритчин анализирует влияние оцифровки — возможности манипулирования визуальным документом на уровне пикселя — на объективность репортажа и публичные комментарии к новостям. Фрид ничего не говорит о журналистике, а Ритчин преуменьшает значение искусства.Оба цитируют классику фотокритики эпохи доцифровой фотографии, в том числе Сьюзен Зонтаг «О фотографии » (1977) и « Camera Lucida » Ролана Барта (1981). Но они считают снимки, сделанные фотоаппаратами, принадлежащими к разным культурным системам, и делают противоположные заявления относительно состояния фотографии. Любая фотография важна как никогда раньше; или, как мы знаем это со времен Дагера, все кончено.

Тем не менее, совместное чтение книг Фрида и Ритчина — полезный, хотя и дезориентирующий опыт.В некотором смысле каждый исправляет слепое пятно другого. Оба автора сосредотачиваются на условиях созерцания, перцептивных и политических возможностях и обязанностях человека, который смотрит на фотографию, будь то в журнале, на веб-сайте, в книге или в галерее. Оба любят антитезы: театральные образы плохи, антитеатральные образы хороши, и отличить их нетрудно. Или: Фотография 1.0 мертва, и ленивое население нуждается в новой грамотности. Затем каждый допускает существенные неясности.Театральные методы иногда являются единственным способом произвести антитеатральные эффекты; и новая грамотность может вызвать столько же проблем, сколько и старая. Неудивительно, что Ритчину есть что сказать об опасных преимуществах электронных инноваций и их бестелесных зрелищах. Многие из художников-поборников Фрида также манипулируют своими фотографиями на компьютерах и критикуют симптомы неолиберализма: товарный фетишизм, туризм, расизм и беспокойство по поводу утверждения своего внутреннего «я» в лабиринте идеологических отражений.Фрид признает это без особого впечатления. Его задачей является не социальная критика, а онтологическая проницательность. Как фотографии проецируют условия истины? Суть Ритчина именно социальная. Как спроецированные истины блокируют или требуют хорошо информированного, сострадательного ответа? Короче говоря, оба размышляют о правильном использовании искусственности. Ибо оба любят образ, но постоянно беспокоятся о его могущественном ближайшем враге, театральном симулякре, пришедшем сюда.

После фотографии «не делает попыток пророчествовать», предупреждает Ритчин.«Это скорее попытка признать быстро развивающееся настоящее таким, какое оно есть и чем оно может стать, при этом используя одну из менее насильственных стратегий социальных изменений, которые все еще существуют: средства массовой информации». Отказ от ответственности в сторону, После фотографии предсказывает не что иное, как метаморфозы наших визуальных схем. «Цифровые медиа работают на репрезентативной модели, которая, хотя и способна имитировать аналоговые медиа, в конечном итоге будет более преобразующей, чем перспективные изменения эпохи Возрождения или экспериментального искусства прошлого века», — пишет Ритчин.По оценкам, в 2007 году было сделано 250 миллиардов цифровых фотографий. К 2010 году «ожидается» (он не говорит кем), что «мы» (люди во всем мире) «будем производить полтриллиона фотографий ежегодно». Эти виртуализируемые изображения могут отражать или не фиксировать реальную деятельность. Тем не менее их распространение будет все больше определять, как понимать выборы, цунами, демонстрации, таяние айсбергов, судебные решения, голод, ввод войск и тому подобное. Чтобы защититься от дезинформации и вуайеристского осмотра достопримечательностей в отдаленных районах бедствия, наблюдатель должен потребовать, чтобы цифровое изображение стало более чувствительным, спроектированным так, чтобы отражать условия, в которых оно было сделано, путем встраивания информации, которая в противном случае могла бы быть скрыта, включая то, где и когда это было сделано. снято, кем и что было сделано с ним в фотошопе.

Фрид не беспокоится ни об этике четвертого сословия, ни о доверчивости публики. Он также не поощряет взаимодействие между визуальным документом и его получателем. Скорее, он стремится доказать, что, стоя перед настенной фотографией таких авторов, как Джефф Уолл, Андреас Гурски или Ринеке Дейкстра, наблюдатель вынужден признать изоляцию. Эти изображения не вызывают отождествления; на самом деле, они отвергают это. «Как будто то, что в конечном итоге поставлено на карту в этой работе, — это именно изображение или воспоминание о разделении миров.В другом месте Фрид говорит об «обстоятельствах, исключающих возможность любого подразумеваемого общения между персонажем на фотографии и зрителем», и на протяжении всей своей книги возвращается к комментарию Зонтаг. «На лицах людей, когда они не знают, что за ними наблюдают, есть что-то, что никогда не проявляется, когда они это делают», — пишет она в «О фотографии ». Фрайд Рингс меняет ее заявление, когда он демонстрирует, как такие художники, как Патрик Файгенбаум и Люк Делахайе, используют взаимную непроницаемость реального и изобразительного пространства.Для этих фотографов желание зафиксировать тайное мерцание самости само по себе театрально. Инвертируя здоровую интерактивность Ритчина, фантазия о доступе заражает все, что видит. «Я предлагаю, — продолжает Фрид,

, что как только стало возможным вообразить, что «мир» может быть «загрязнен» самим фактом созерцания, ситуация созрела для возникновения эстетики, которая приняла бы такое «загрязнение» как основу своих процедур. Неизбежно эта эстетика нашла свое место в фотографии.

Учитывая нарушение конфиденциальности и пиратство в отношении личных данных, утверждение о том, что «простой факт созерцания» может отравить субъекта, имеет пугающий смысл. Для Фрида, однако, не Патриотический акт или мошенничество с электронной почтой, а французская живопись восемнадцатого и девятнадцатого веков привели нас к этому. Художественная фотография унаследовала проблемы живописи, потому что живопись тоже пыталась сохранить изображенный мир незагрязненным и обнаружила, что это невозможно.

Ключевые фигуры этой истории – изложенные в трилогии Фрида Поглощение и театральность: живопись и созерцание в эпоху Дидро (1980), Реализм Курбе (1990) и Модернизм Мане: или Лицо живописи в 1860-х годах (1996) — это Шарден, Грез, Давид, Курбе и Мане, все они обсуждаются в терминах творчества отца искусствоведения Дени Дидро.Фрид так и не объяснил, почему эти люди так увлекались вымыслом произведения искусства без смотрителей. Мартин Джей предполагает, однако, что они усвоили двойственное отношение к внешнему шоу и его приглашениям к лицемерию от Жан-Жака Руссо. По словам Джея, автор книги «Общественный договор » считал, что люди должны «стать совершенно прозрачными друг для друга и каждый индивидуум должен стать не менее прозрачным для самого себя. Желание Руссо приподнять завесу видимости и раскрыть сущностную истину было настолько сильным, что его можно сравнить с желанием Платона.

Правильно. Но — подождите — разве цель антитеатрального поглощения не в том, чтобы натянуть завесу, сохранить стену, разделяющую миры? да. По крайней мере, говорит Фрид, это был идеал Дидро. Для Курбе и Мане иллюзия разрушилась до тех пор, пока «к 1860 году высшая фикция, отстаиваемая Дидро, о том, что картины созданы не для того, чтобы их созерцать, перестала существовать». Вместо этого художники начали противостоять взгляду в лоб, используя то, что Фрид называет «лицом к лицу» или «быть увиденным». «Олимпия » Мане (1863), смотрящая вниз на свои потенциальные джонсы, упиваясь обнаженным самомерчандайзингом, становится образцом «обращения лицом к лицу».В последние десятилетия крупные художественные фотографы продолжали «признавать возможность быть увиденным в ходе преследования антитеатральных целей — в этом смысле вбивать клин между театральностью и возможностью быть увиденным». Приемные дети Олимпии, сфотографированные Битом Стреули, Филипом-Лоркой диКорсиа и Томасом Раффом, смотрят на зрителей, но замурованы в необщающихся сферах. Их сущность, если она у них есть, покоится так далеко за их глазами, что никакое пытливое созерцание не может проникнуть внутрь.

Если доктрина разделения миров возводит санитарный кордон между навязчивой постановкой сцены и продуманным дистанцированием, Ритчин верит в нее так же сильно, как и Фрид.Репортажная объективность и тот факт, что камера может запечатлеть детали, упущенные невооруженным глазом, — аспекты традиционной фотожурналистики, которые он стремится защитить, и каждый по-своему может «отрезать» (слово Фрида) наблюдателя от наблюдаемого. Если, с другой стороны, такой разрыв исключает обмен между аудиторией и имиджем, Ритчин не хочет иметь с этим ничего общего. Он считает, что документалисты в цифровом мире обязаны предлагать комментарии, изменения и неповиновение. Зрители обязаны ответить.«Информация, — проницательно замечает Ритчин, — это не право потребителя, ее можно заработать тем способом, которым ее ищут, даже в виртуальном мире». Соответственно, он выступает за веб-работу, которая «сбивает с толку упрощенное ощущение интерактивности, в котором есть меню выбора, но нет сопротивления, исходящего из исключительно прямой, потребительской американской культуры». Онлайн-редакторы могут способствовать активному просмотру, разработав набор инструментов для цифровой криминалистики:

Можно разработать новый фотографический шаблон для цифровой среды, в котором информация будет скрыта во всех четырех углах изображения, чтобы заинтересованные лица могли сделать ее видимой, наведя курсор на каждый угол для создания ролловера.Правый нижний угол может содержать вопросы об авторстве и авторских правах; нижний левый может содержать подпись и дополняющие комментарии фотографа; верхний левый может содержать ответы на изображение его испытуемых; а правый верхний угол может дать информацию о том, как читатель может принять участие, помочь, узнать больше, предоставив веб-адреса и другие рекомендации.

Это интересные предложения, и несколько ключевых первых последователей могут сделать их обязательными. Но в то время как Фрид настаивает на герметичности между реальностью и образом, Ритчин преуменьшает возражение, что новые условности порождают новые придирки.Не будут ли после институционализации усиливающие ролловеры испорчены, как любое другое руководство, пропагандирующее прозрачность и справедливость? Фотографы, дизайнеры и редакторы, очевидно, должны осознавать, что нельзя потворствовать пассивности, зависимой от кликов. Однако по существу загадка сущность/внешний вид не может быть решена за счет большего количества или лучших данных и интерфейсов. Изображения обещают, но никогда не дают надежных свидетелей, потому что не могут. Полная, неискаженная транскрипция мира не существовала в технологиях, известных Платону или Дагеру, и ее нет ни в одной из изобретений, которые мы изобретаем сейчас.Удивительно, как сильно сохраняются проблемы фотографической полноты.

Ритчин кивает Зонтаг, Барту и множеству других писателей, которые боролись с такими головоломками, включая Вальтера Беньямина, чье эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» остается пробным камнем для техно-этической визуальной критики. Фрид привлекает и этих мыслителей. Он также делает обширные набеги на Витгенштейна, Мисиму, Хайдеггера и Гегеля. Читатель Ритчина мог бы пожелать более жесткого диалога с предшественниками-теоретиками.Тем временем Фрид должен держаться за свою философскую шляпу. В дополнение к подробным цитатам из предыдущих работ Фрида и существенным замечаниям, касающимся его неприязни к минималистскому искусству на протяжении всей его карьеры, книга «Почему фотография имеет такое значение как искусство, как никогда раньше» включает гегелевскую главу под названием «Хорошая» и «плохая» объектность» ( связанный с «подлинным», или настоящим, в сравнении с «ложной» или невидимой бесконечностью), а другой сосредоточился на хайдеггеровском различии между «подручным» и «подручным».(Сравните молоток, которым забивают гвозди, со сломанным молотком, за один из которых уверенно берутся как за средство для достижения цели, а другой внезапно превращается в люмпен-вещь.)

Несмотря на нюансы, антагонизмы Фрида менее жесткие, чем предполагают его противоположные термины. Он размышляет, например, о том, что вещи, изображенные на фотографиях, традиционно — ошибочно — рассматривались как сломанные молотки, безмолвно присутствующие под рукой в ​​немодулированном континууме материи. (Это примерно то, что имел в виду Барт, когда назвал фотографию « сообщением без кода ».)) Однако, как уточняет Фрид, когда Уолл изображает головокружительное множество объектов на фотографии, подобной После «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона, Пролог (1999–2001), лампочки, мебель, одежда и прочий хлам то, что заполнило подвальное логово, было точно и символично размещено главным героем, Эллисоном, Уоллом. Они вовсе не тупо «под рукой». Точно так же в фотографических сетках Бернда и Хиллы Бехер таксономии художников устаревших водонапорных башен, доменных печей и тому подобного — снятых невозмутимым черно-белым изображением — в принципе можно бесконечно расширять, но на практике они строго контролируются.«Бесконечность, играющая в такой незавершенности, — объясняет Фрид, — относится к тому типу, который Гегель называет «истинным» или «подлинным»». Менее полемический аргумент мог бы поставить на первое место игру незавершенности. Это избавило бы от необходимости признать (в середине книги) «позорную истину в том, что вся проблема поглощения в фотографии более сложна, менее «чиста», чем это обычно представляется».

Немецкий идеализм и французский постструктурализм, канадские и немецкие художники, американский роман и ощетинившаяся горстка модных словечек, упакованных в один абзац: трудно не написать так, обсуждая творчество Фрида.Возвращаясь к Ритчину и появлению «гиперфотографии», история выглядит освежающе — возможно, обманчиво — проще. Согласно After Photography , Фотография 2.0 возникает не в результате многовековой интеллектуальной адаптации, а в результате разрыва, завершившегося одной редакционной ловкостью рук:

Если бы мне пришлось выбрать дату, когда цифровая эра пришла в фотографию, это был бы 1982 год. Именно тогда сотрудники National Geographic изменили горизонтальную фотографию пирамид Гизы и сделали ее вертикальной, подходящей для февральская обложка журнала.Они с помощью электроники переместили часть фотографии, изображающей одну из пирамид, в положение частично позади другой пирамиды, а не рядом с ней. Это было банальное изменение — в конце концов, исходная фотография представляла собой уже романтизированную версию сцены, исключавшую мусор, туристические автобусы и торговцев сувенирами, — но оно открыло цифровую дверь.

Позже главный редактор National Geographic Уилбур Гарретт, как сообщается, заявил, что исправление равносильно, по словам Ритчина, «просто задним числом изменить положение фотографа на несколько футов в одну сторону, чтобы получить другую точку зрения.Но Роберт Гилка, тогдашний оператор-постановщик журнала, возразил, что внедрение этой техники было «похоже на ограниченную ядерную войну. Их нет. Действительно, как показывает Ритчин, более тревожные врачевания включали затемнение О.Дж. Цвет лица Симпсона на обложке журнала Time в 1994 году и сопоставление на консервативном веб-сайте в 2004 году молодого Джона Керри с «Ханой Джейн» Фонда. Пропагандисты, которые украли фотографию Керри, также подделали признание Associated Press за снимок.Такие пакости, конечно, не то же самое, что переслать другу снимок мобильного телефона или даже придумать виртуального двойника, который тратит виртуальные деньги в квазиутопическом виртуальном сообществе. Тем не менее, цифровые устройства делают возможным все это, и обзор технического пространства, проведенный Ритчиным, призван напомнить зрителям об их тревожном и захватывающем переплетении.

Фрид подразумевает, что он может отложить в сторону проблему оцифровки и образы уплощенного, полностью товарного мира, которые она передает, потому что манипуляция была названием игры с изображениями с 1730-х годов.Цифровизация может изменить, а может и не изменить ничего важного.

Вопрос о «правдивости» и «ложности» в этой связи выходит уже за рамки… живописи, по отношению к которой бессмысленно спрашивать, что персонаж на холсте «на самом деле» или «действительно» делает, думает или чувство, к механическому воспроизведению действительности в фотографии, по отношению к которой такие вопросы неизбежны. (Или по отношению к которым такие вопросы были неизбежны; я имею в виду появление оцифровки, последствия которой для фотографической практики и теории еще не вполне ясны.)

Это заключение проблемы в скобки, побудившее Ритчина ко всей экзегезе, буквально; Фрид относит оцифровку к скобкам. Относительно, например, серии «Аудитория» Томаса Штрута — явно откровенных снимков посетителей музеев — он утверждает:

мы интуитивно чувствуем, что действия и выражения лиц туристов — а также их распределение в пространстве — подлинны, спонтанны, Дидро мог бы сказать «наивно», что является одним из его высших эстетических похвал. (Мы чувствуем это, говорю я, но можем ошибаться: с появлением оцифровки стало возможным ставить такие сцены…На самом деле это не относится к сериалу «Аудитория». Однако технологически мы навсегда остаемся на ненадежной земле….)

О Гурски, замечает он: «(Я намеренно откладываю в сторону вопрос о цифровой обработке его изображений, к которому я вскоре вернусь).» Он действительно поворачивается туда, отмечая, что

комментаторов искусства Гурски отметили его интерес к таким предметам, как завод Siemens в Карлсруэ, фондовые биржи Токио, Чикаго и Гонконга, здание банка Гонконга и Шанхая в Гонконге, а также прохладно освещенные модернистские полки, заставленные Обувь Prada или кроссовки Nike — все это относится к социально-экономическому явлению, известному как глобализация.Как и в случае с его использованием оцифровки, мне нечего добавить, кроме как сказать, что это тоже соответствует моему более широкому тезису.

Снова переход от искусства к журналистике, и такая изощренная, всепоглощающая фантасмагория — именно то, что Ритчин хочет отменить. Для Ритчина «онтологическая иллюзия того, что смотрящего не существует» — что образы плывут, не привязанные к живым творцам или воспринимающим, — не может не быть пагубным прикрытием для власти, будь то корпоративный интерес или государственная идеология.

Фрид подробно рассказывает о двадцати фотографах.Просто один из них — Хироши Сугимото — не европеец, американец или канадец. Женщины представили шестнадцать из 213 иллюстраций в великолепном выпуске «Почему фотография имеет значение как искусство как никогда раньше» . Это число немного увеличивается, если учесть сотрудничество между мужем и женой Бехерами. Но затем в отношении Синди Шерман Фрид заявляет, что находит «почти все ее работы» после 1981 года неинтересными. Таким образом, де-факто Дейкстра и Кандида Хёфер — единственные художники-женщины, а Сугимото — единственный цветной художник, чье творчество выдерживает внимание критиков и историков.Как убедительная теория самого важного имиджевого режима за последние сто лет может не учитывать работы, созданные художниками, не являющимися белыми людьми? Фрид, вероятно, отмахнулся бы от подсчета голосов как не относящегося к его акценту на вопросе изобразительной эстетики, который он преследует с 1970 года. Но разве мы не потратили те же десятилетия на то, чтобы выпутаться из такой замкнутой логики «качества»? Акцент на исторической преемственности здесь искажает.

Я боюсь так говорить. Фрид допускает небольшое отклонение от своей точки зрения, так что, несмотря на его емкое рассмотрение вопросов поэтического и теоретического характера, его аргументация кажется узкой.Он заходит так далеко, что «упреждает» вопросы относительно узости. Как он заявляет во введении, Почему фотография так важна как искусство, как никогда раньше тесно связана с его предыдущей трилогией:

Это означает, среди прочего, что последующие главы постоянно ссылаются на мои собственные более ранние работы; Я заявляю об этом заранее, чтобы предупредить поверхностную критику, что я чрезмерно занят своими собственными идеями. Я занят этими идеями по той простой причине, что они кажутся мне ключом ко многому (далеко не ко всему, гораздо меньше половины всего, но все-таки очень многому) в изобразительном искусстве прошлого. 250 лет.

Заметим так.

В Ритчине нет высокомерия Фрида, но его стиль также имеет тенденцию к преувеличению. Мы могли бы оставить его в стороне от вспышек мелодрамы («Причина и следствие, даже жизнь и смерть ностальгически мелькают в зеркале заднего вида, где сейчас двадцатый век»). Иногда, однако, его гипербола затемняет более глубокую мысль. «На карту поставлены оригинальность и спонтанность опыта с возможностью возрождения». Что означают эти слова? Были ли оригинальность и спонтанность гарантированы старомодной фотографией 1.0, с его портретами фей и фотолабораторией уничтожения павших советских комиссаров? Если фотофейки так же стары, как и сами фотографии, то где революция?

Ответ кроется, возможно, в радикально изменившейся экономии времени, которую анализирует Ритчин. Цифровые носители доставляют данные и дают возможность перезаписывать данные с мгновенной скоростью. Это революционно. К очень крупномасштабным беседам (если использовать термин теоретика информации Уоррена Сака) теперь может присоединиться любой, у кого есть подключение к Интернету и социальная свобода или решимость ее использовать.Это очень масштабная демократизация. Как утверждает Ритчин, краудсорсинг, вики и sousveillance («бдительность снизу») могут трансформировать сбор фактов и общественные обсуждения, зависящие от него, хотя с точки зрения постоянно меняющегося доступа и потенциально проблематичной скорости, а не какой-то стабильной трансцендентная «истина».

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.