Картинки связанные с кино: D0 ba d0 b8 d0 bd d0 be картинки, стоковые фото D0 ba d0 b8 d0 bd d0 be

Содержание

%d1%81%d0%b2%d1%8f%d0%b7%d0%b0%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d0%b5 %d1%81 %d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%be PNG и картинки пнг | рисунок Векторы и PSD

  • бас фиш икан нила 魚 vis

    3333*1876

  • 26 марта дизайн для png и vactor bangladesh shadenota debosh у национального мемориала

    5000*5000

  • 21 февраля международный день родного языка

    1200*1200

  • Международный день родного языка с Шахид Минар

    1200*1200

  • Бангладеш национальный флаг развевается лентой

    1200*1200

  • 26 марта дизайн дня независимости

    5000*5000

  • День независимости Бангладеш png 26 марта

    2000*2000

  • Национальный памятник Бангладеш

    1200*1200

  • Национальный памятник Бангладеш

    1200*1200

  • дизайн плаката премьера фильма кино с белым вектором экрана ба

    1200*1200

  • национальный мемориал джатио смритисоудо бангладеш

    1200*1200

  • Национальный памятник Бангладеш

    1200*1200

  • бангладеш флаг

    1200*1200

  • 26 марта день независимости бангладеш вектор png логотип

    2500*2500

  • 26 марта день независимости вектор png

    2500*2500

  • день независимости бангладеш png мохан садхинота дибос

    1200*1200

  • с днем ​​рождения тебя желаю

    1200*1200

  • с днем ​​рождения желаю красный цвет любви

    1200*1200

  • предложить текстовый векторный файл

    2500*2500

  • сердце сердцебиение любовь свадьба в квартире цвет значок векторная icon

    5556*5556

  • витамин b5 пантотеновая кислота вектор витамин золото масло таблетки значок органический витамин золото таблетки значок капсула золотое вещество для красоты косметическая реклама дизайн комплекс с химической формулой иллюстрации

    5000*5000

  • схема бд электронный компонент технологии принципиальная схема технологическая линия

    2000*2000

  • 26 марта день независимости бангладеш

    5000*5000

  • bd письмо 3d круг логотип

    1200*1200

  • три группы 3d реалистичное декоративное яйцо с золотым цветом на гнезде bd с золотым всплеском текстовый баннер

    5000*5000

  • восковая окраска

    5000*5000

  • набор векторных иконок реалистичные погоды изолированных на прозрачной ба

    800*800

  • be careful to slip fall warning sign carefully

    2500*2775

  • облака комиксов

    5042*5042

  • Векторная иллюстрация мультфильм различных овощей на деревянном ба

    800*800

  • в первоначальном письме bd логотипа

    1200*1200

  • год передового опыта установлены 11 21 31 41 51 61 71 81 91 векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • happy singing mai ba sing self indulgence happy singing

    2000*2000

  • серые облака png элемент для вашего комикса bd

    5042*5042

  • pop be surprised female character

    2000*2000

  • 81 год вектор дизайн шаблона примером передового опыта

    4083*4083

  • be careful warning signs warning signs be

    2000*2000

  • витамин b5 логотип значок дизайн типы

    1200*1200

  • номер 81 золотой шрифт

    1200*1200

  • bd письмо логотип

    1200*1200

  • вектор поп арт иллюстрацией черная женщина шопинг

    800*800

  • blue series frame color can be changed text box streamer

    1024*1369

  • 81 год лента годовщина

    5000*3000

  • 81 год празднования годовщины вектор шаблон дизайна иллюстрация

    4187*4187

  • break split orange be

    2000*2000

  • ба конфеты шоколад

    800*800

  • 2022 календарь bd с фоторамкой

    2500*2500

  • круглая буквица bd или db дизайн логотипа вектор

    5000*5000

  • облака небо комикс мультфильм

    5042*5042

  • желтые глаза напуганы комикс мультфильм

    5000*5000

  • современные и классические сериалы самых необычных форматов — Кино и сериалы на DTF

    Аудиопроект от Apple TV+, интернациональный детектив от Netflix и интерактивный — от Содерберга.

    {«id»:849605,»type»:»num»,»link»:»https:\/\/dtf.ru\/cinema\/849605-bez-kartinki-bez-syuzheta-bez-morali-sovremennye-i-klassicheskie-serialy-samyh-neobychnyh-formatov»,»gtm»:»»,»prevCount»:null,»count»:30}

    {«id»:849605,»type»:1,»typeStr»:»content»,»showTitle»:false,»initialState»:{«isActive»:false},»gtm»:»»}

    {«id»:849605,»gtm»:null}

    7463 просмотров

    Желая любыми способами привлечь публику, авторы современных сериалов активно экспериментируют с форматами и подачей. Как-никак разбитыми на эпизоды фильмами от именитых режиссёров и сериалами с бюджетом полнометражного блокбастера уже никого не удивишь.

    Стриминговые сервисы и вовсе отменяют ограничения по хронометражу и содержанию. В сериале Netflix «Политик» все эпизоды длятся порядка 50 минут, а один — чуть больше 20. В «Слишком стар, чтобы умереть молодым» Николаса Виндинга Рефна одна серия идёт полчаса, другая — полтора. Исчезла традиционная разбивка на блоки под рекламу — словом, теперь у создателей полная свобода.

    Но иногда появляются сериалы с действительно нестандартной задумкой. В каких-то нет сюжета, в каких-то — визуального ряда, а какие-то позволяют зрителю самому выбирать, что произойдёт дальше.

    Вспоминаем самые необычные по форме и содержанию проекты: от легендарной классики до современных.

    «Тревожный звонок» (Calls) — аудиосериал с гипнотическим визуальным рядом

    Казалось бы, история, рассказанная исключительно голосами артистов и с помощью фонового шума, — это шаг в прошлое, а не будущее. Ещё до развития культуры телесериалов на радио выходили аудиоспектакли по известным книгам или авторским сценариям. Один из самых ярких примеров — «Путеводный свет»: это мыльная опера, которая зародилась в таком формате ещё в 1937 году, а потом переехала на телевидение и просуществовала там аж до 2009-го.

    В 2021 году Apple TV+ выпустил очень необычный проект «Тревожный звонок», ремейк французского сериала от Canal+. Причём американская версия получилась куда интереснее.

    Эпизоды «Тревожного звонка» на первый взгляд не связаны друг с другом. Главные герои созваниваются, и у каждого происходят странные события, связанные с искривлением времени. Кто-то уезжает из дома на несколько часов и обнаруживает, что отсутствовал годами, кто-то разговаривает с собой же из прошлого или будущего, кто-то наблюдает загадочные мутации.

    Постепенно все эти события переплетаются. Оказывается, что во всём виноваты некие эксперименты и всеобъемлющая сила, не позволяющая менять историю. Но чтобы полностью понять, где эпизоды пересекаются, лучше сразу после просмотра включить сериал по новой. Тем более что он совсем короткий.

    Для озвучки создатель Федерико Альварес («Не дыши») собрал целую плеяду звёзд: от Обри Плазы и Розарио Доусон до Педро Паскаля и Карен Гиллан. Это веский повод смотреть «Тревожный звонок» в оригинале. Хотя и артисты официального дубляжа постарались на славу: эмоции переданы отлично.

    У «Тревожного звонка» есть принципиальное отличие от подкастов и радиопостановок: видеоряд. На экране не появляется ни один артист; сериал вообще делали во время пандемии, и многие записывались прямо из дома. Видеоряд почти абстрактный, с текстом и узорами, полностью смоделированными на компьютере. Но, как ни удивительно, он сильно помогает разобраться в происходящем: авторы показывают петли времени или то, как связаны судьбы героев.

    Получается, что понять «Тревожный звонок» можно и без картинки. Но если его смотреть, он раскрывается намного лучше.

    «Мозаика» (Mosaic) и прочие интерактивные сериалы

    Приложения и стриминговые сервисы позволили создателям контента сильнее вовлекать зрителей в просмотр и давать им возможность влиять на происходящее в сериале.

    Так делали и раньше: вспомнить хотя бы детскую телепередачу Hugo (в русской версии «Позвоните Кузе»), где звонящий управлял персонажем, нажимая на кнопки. Или голосования на реалити-шоу. Подобный приём использовали даже при создании комиксов: ещё в 1988 году, работая над аркой Batman: A Death in the Family, студия DC предложила зрителям самим решить, умрёт ли второй Робин Джейсон Тодд. Для этого она запустила телефонное голосование.

    В 2020 году по A Death in the Family сняли интерактивный мультфильм. В нём тоже можно повлиять на развязку

    Со временем на YouTube появилось множество подобных «сериалов»: в финале каждого ролика зритель мог выбрать, куда перейти дальше, и так рождалась одна из версий истории.

    В эпоху стриминговых сервисов интерактивные фильмы и сериалы начали появляться и в рамках крупных проектов. Самый известный пример — «Бандерснэтч», входящий в антологию «Чёрное зеркало». Он интересен тем, что виртуальность и участие зрителя вписаны в сюжет: главный герой разрабатывает компьютерную игру, но постепенно понимает, что им самим кто-то управляет. В определённый момент он даже начинает общаться с Netflix.

    В остальных сериалах обычно ограничиваются стандартным эпизодом, где зритель может частично повлиять на действия персонажей. Они были в «Несгибаемой Кимми Шмидт», анимационных «Кармен Сандиего» и «Приключениях Кота в сапогах». Можно отметить и странный проект Беара Гриллса «Ты в мире природы», поданный в стандартном для ведущего формате истории выживания — вот только в данном случае зритель может повлиять на действия Гриллса. Чаще всего он после этого «умирает».

    Но отдельного внимания заслуживает сериал «Мозаика» Стивена Содерберга. Режиссёр сначала выпустил его в виде приложения для смартфонов, а потом показал в обычном формате на HBO.

    В нём знаменитая писательница (Шэрон Стоун), решившая открыть сеть домов творчества для детей, внезапно пропадает. В основном сюжете предстоит расследовать её исчезновение и возможную смерть. В интерактивном формате зритель не влияет на действия героев, но сам выбирает, за какими персонажами ему наблюдать. Иногда предлагают ознакомиться с документами или флэшбеками.

    К сожалению, «Мозаику» приняли прохладно. Многих смутило, что в интерактивном формате история получается слишком уж нестройной, а в обычном заметно, насколько она непримечательна сама по себе.

    Да и вообще большинство подобных проектов сейчас ругают: они оставляют зрителю слишком мало пространства для выбора, лишь имитируя свободу. Поэтому видеоигры пока что выигрывают.

    «Преступник» (Criminal) — интернациональный детектив, где все сидят

    В последние годы по всему миру начали всё чаще выпускать ремейки детективных сериалов, превращая их в интернациональную франшизу. Самый показательный пример — шведско-датский «Мост»: свою версию сняли в США, а потом Франция и Англия создали аналог «Тоннель». Есть ремейки от России, Эстонии и даже Малайзии с Сингапуром.

    Но вот «Преступник» от Netflix изначально показывает четыре сериала из разных стран в рамках одной антологии. Причём подан сюжет весьма остроумно. События всегда разворачивается одних и тех же декорациях: комнате допросов в полицейском участке, в соседнем помещении, откуда детективы наблюдают за подозреваемым, и в коридоре.

    Каждые три эпизода действие переносится в новую страну. Обстановка остаётся ровно той же, но меняется актёрский состав, язык, темы и даже темп повествования.

    «Преступника» придумали британцы Джим Филд Смит («Эпизоды») и Джордж Кэй («Убивая Еву»), которые поставили англоязычную часть. Лучше всего начинать именно с неё: здесь много знакомых актёров, а съёмки самые интересные.

    Но эпизоды из Испании, Франции и Германии тоже любопытные: они цепляют как минимум разницей культур и темпераментов. В британской версии Дэвид Теннант на протяжении нескольких минут безэмоционально и односложно отвечает на вопросы, в испанской Кармен Мачи за это же время выдаёт поток слов и бурю эмоций.

    Но есть у «Преступника» ещё одна отличительная черта: это абсолютно камерный сериал. Как уже сказано выше, действие разворачивается в трёх помещениях, и из расследования мы видим лишь разговоры героев. В паре сцен показывают флэшбеки из прошлого подозреваемых, но чаще всего даже сами происшествия, будь то домашнее насилие или теракт, фигурируют лишь на фотографиях и в описаниях.

    Из всех частей только британская получила второй сезон из четырёх эпизодов. Однако «Преступник» интересен именно сочетанием историй из разных стран, поэтому в отрыве от других версий продолжение работает слабо.

    «Монти Пайтон: Летающий цирк» (Monty Python’s Flying Circus) — самый абсурдный сериал

    Сейчас вряд ли кого-то удивишь абстрактным юмором или скетчами, построенными против правил: ещё в 90-е все смотрели «Майти Буш» или «Господин Шоу» (где, кстати, блистал Боб Оденкёрк). Но нужно понимать, что создатели большинства подобных проектов вдохновлялись великой классикой — скетч-сериалом от комиков «Монти Пайтон».

    Отчасти на появление «Летающего цирка» повлияла работа над шоу At Last The 1948 Show, откуда, например, пришла фраза «А теперь нечто совсем другое». Но именно сольное шоу задало тренд нарушать правила и делать сюрреалистичные скетчи. Для конца 60-х — начала 70-х это было настоящей революцией.

    At Last The 1948 Show

    Сценки делали максимально нелогичными. Для примера: в одном из номеров скромный мужчина приходит к психологу со своей сексуальной женой, чтобы обсудить её возможные измены. Врач тут же начинает с ней заигрывать и тащит заниматься сексом за ширмой. В условном «Шоу Бенни Хилла» скетч на этом бы и закончился.

    Но в «Летающем цирке» герой выходит в коридор, встречает ковбоя, произносящего вдохновляющую речь. Затем возвращается в кабинет, где рыцарь бьёт его по голове игрушечной курицей. Финал. Этот рыцарь, кстати, регулярно появляется в различных сценах безо всякой логики.

    Есть ещё инквизиторы, которые прибегают при любом их упоминании

    Более того, «Монти Пайтон» в значительной части номеров отказывались от панчлайнов, а в некоторых даже прямо говорили, что забыли их. Персонажа одного скетча могли прямо посередине эпизода позвать сниматься в другой. Всё это было приправлено абстрактной анимацией, за которую отвечал Терри Гиллиам.

    Как ни удивительно, в этом безумии авторы умудрялись раскрыть немало смелых тем. Они шутили о религии на примере человека с тремя ягодицами, говорили о махинациях страховых компаний, милитаризме, гомосексуальности и прочих неоднозначных вещах.

    Апофеозом их смелых шуток «на грани» стал полнометражный фильм «Житие Брайана по Монти Пайтону», полностью посвящённый религии. Его даже запретили к показу во многих странах. Это ожидаемо: далеко не все адекватно воспримут финал, где распятые на кресте люди поют весёлую песню.

    «Сайнфелд» (Seinfeld) — сериал ни о чём

    Многие ситкомы, особенно многосезонные, обвиняют в бессмысленности сюжета. Доля истины в этом есть: трудно придумывать оригинальные идеи на протяжении десяти или пятнадцати лет.

    Поэтому раньше создатели таких историй использовали стандартную схему. Главными героями делали коллег или родственников, которые в каждом эпизоде попадали в сложную ситуацию, а в финале справлялись с ней и выносили для себя очередной урок. Ироничная фраза «Сегодня я многое понял» из «Южного парка» — именно об этом.

    У подобного подхода много недостатков: сюжеты со временем становятся всё более надуманными и увязают в самоповторах, а мораль спустя годы и вовсе устаревает. Поэтому в конце 80-х не слишком популярный комик Джерри Сайнфелд и начинающий сценарист Ларри Дэвид решили отказаться от стандартов ситкомов и весело рассказать о самых простых людях и их жизни. Без развития отношений и важных жизненных уроков — no hugs, no learning, как говорилось в концепции сериала.

    Авторам с трудом удалось протащить проект с простым названием «Сайнфелд» на телевидение: пилот приняли негативно, а весь первый сезон состоял всего из пяти серий. Но публика очень быстро прониклась персонажами, которые явно отличались от всех типичных героев ситкомов, мелькавших на телевидении ранее.

    Начало пилотного эпизода

    Джерри Сайнфелд играл самого себя — комика Джерри Сайнфелда. Лучший друг персонажа Джордж Костанза в исполнении Джейсона Александера явно списан с Ларри Дэвида: это лысеющий невротик в очках. Ещё к ним присоединился Майкл Ричардс в роли эксцентричного Космо Креймера с бесконечным багажом безумных идей заработка, а также Джулия Луи-Дрейфус в образе Элейн Бенес, вечно ищущей любви.

    Рассказать, что происходит в «Сайнфелде», довольно трудно. В одном эпизоде герои теряют машину на парковке у торгового центра и просто полчаса её ищут. В другом эпизоде Джерри с друзьями сидят в холле китайского ресторана в ожидании столика и всё это время обсуждают какие-то ситуации. Причём каждая история предваряется кусочком стендапа главного героя и им же завершается.

    Есть и более «сюжетные» эпизоды, где герои хотя бы перемещаются по локациям и что-то делают. Это, например, одна из популярнейших серий, в которой все четверо поспорили, что смогут не мастурбировать. Из этого эпизода в народ ушла фраза «хозяин своих владений». Даже сам термин «сериал ни о чём» пришёл из эпизода, где друзья пытались запустить собственный телепроект.

    За простоту и очевидность зрители и полюбили «Сайнфелда». Да, герои иногда попадают в сюрреалистичные ситуации, но чаще всего они разбираются с понятными всем проблемами. Мало того, четвёрка не выносит из этого никаких уроков, а назвать их положительными персонажами трудно.

    Даже в финальном эпизоде, который занял четвёртое место по просмотрам среди всех сериалов, герои не добиваются славы, не женятся и не исправляются.

    Редкий случай, когда финальную сцену сериала нельзя назвать спойлером

    После успеха такого простого и понятного сериала телевидение наводнили ситкомы нового поколения: преемниками «Сайнфелда» можно считать даже «Друзей». Вот только большинство авторов не могут удержаться от того, чтобы добавить в финал мораль или кого-нибудь поженить: Моника и Чендлер играют свадьбу, а Шелдон в «Теории большого взрыва» получает Нобелевскую премию. Держится пока только «В филадельфии всегда солнечно».

    «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) и прочие сериалы про сериалы

    «Сайнфелд» открыл двери на телевидение не только новым ситкомам, но и проектам от стендап-комиков. Например, Луис Си Кей запустил «Счастливчика Луи», но после не слишком популярного (хоть и смешного) первого сезона переключился на «Луи» — иносказательную историю своей жизни. Его примеру последовала комедиантка Уитни Каммингс, выпустив «Уитни».

    Но самое интересное, что спустя годы создатель «Сайнфелда» Ларри Дэвид снял сериал «Умерь свой энтузиазм», в котором сыграл самого себя — невротичного сценариста. Разумеется, это не реалистичное изображение автора, а его гротескный портрет. Рядом с вымышленными коллегами Дэвида регулярно мелькают реальные актёры и работники киноиндустрии, а заодно раскрывается изнанка шоу-бизнеса.

    Если кто ещё не знает, титры мема Directed by Robert B. Weide взяты именно из сериала «Умерь свой энтузиазм», а забавную музыку на них впервые наложил ютубер Jake Rasmussen. Так он проиллюстрировал ролик, в котором ведущий неправильно назвал победительницу в конкурсе «Мисс Вселенная».

    «Умерь свой энтузиазм» — не единственный сериал, в котором гротескно показывают работу телевидения, а актёры играют самих себя. Похожий принцип использовали и авторы «Эпизодов». Его сюжет рассказывает о семейной паре британских сценаристов (напарники по «Зелёному крылу» Тэмсин Грег и Стивен Мэнгэн), которые пытаются продать свой сериал в США.

    Продюсеры предлагают им с шести эпизодов расшириться до двадцати, а историю директора частной школы переделать в рассказ о тренере хоккейной команды. Здесь авторы явно иронизируют над бесконечными американскими ремейками европейских сериалов.

    Среди вымышленных персонажей появляется Мэтт Леблан в роли самого себя: его продюсеры приглашают на роль тренера. Актёр, прославившийся ролью Джоуи в «Друзьях», явно наслаждается, изображая, что ненавидит известный образ, но никак не может от него отойти.

    Конечно, не обошлось без шуток про How You Doin’

    Пика концепция «сериала о сериале» достигла в воссоединении «Беверли-Хиллз 90210». Весь сюжет возвращения 2019 года построен на том, что классические актёры пытаются собраться для съёмок нового сезона, но никак не могут найти общий язык и приспособиться к изменившимся правилам. Увы, возвращение оказалось таким скучным, будто к нему забыли придумать сценарий — поэтому рейтинги были низкими, а критики его разругали.

    «Постановка» (Staged) — карантинный screenlife

    Формат, в котором всё действие фильма или сериала разворачивается на экране компьютера или смартфона, далеко не новый — достаточно вспомнить множество проектов Тимура Бекмамбетова. Но с началом локдауна в 2020 году, когда все актёры засели по домам, подобных историй стали снимать намного больше.

    Среди прочих выделяется «Постановка», которую отчасти можно записать и в сериалы про сериалы. Главные роли здесь играют напарники по «Благим знамениям» Дэвид Теннант и Майкл Шин. Они тоже изображают самих себя, сидящих дома из-за пандемии.

    По сюжету, актёры до карантина хотели поработать над театральной постановкой Саймона Эванса (автор сериала), и теперь режиссёр призывает их возобновить репетиции по видеосвязи. Но каждый раз Теннанту и Шину что-то мешает, а иногда они попросту ругаются.

    При всей очевидной простоте «Постановка» лучше всего отражает современные проблемы: недостатки работы из дома, где мешают дети или соседи, а то и прокрастинацию. А ещё сериал заглядывает за кулисы шоу-бизнеса: актёры здесь могут поругаться, выясняя, чью фамилию нужно писать первой в титрах.

    Причём авторы поступили разумно: понимая, что смотреть на обычные говорящие головы зрителям быстро наскучит, они сделали эпизоды очень короткими — порядка 15 минут. А основное действие разбавили съёмками пустых улиц Англии.

    Во втором сезоне «Постановка» вышла на новый уровень постиронии: на фоне успеха сериала (то есть первого сезона) Эванс решает сделать его американский ремейк. Теннанта и Шина, уже якобы реальных и ранее отыгравших свои роли, ожидаемо не зовут, что их очень обижает.

    Сериал пока не продлили на третий сезон, хотя автор говорит, что готов написать сценарий, но придётся снова «повысить ставки». Куда может дальше двигаться сюжет, даже представить трудно.

    Короткометражные сериалы для смартфонов от Quibi

    В 2018 году продюсер Джеффри Катценберг решил поймать волну стремительно развивающихся стриминговых сервисов. Quibi планировали сделать не просто конкурентом Netflix или Amazon: его создатели хотели сосредоточиться на короткометражных сериалах с эпизодами по десять минут исключительно для смартфонов. По мнению продюсеров, молодая аудитория должна смотреть их по пути на учёбу, работу или в коротких перерывах.

    Quibi подписал контракты на производство оригинального контента с крупнейшими студиями, потратив на это около миллиарда долларов. Забегая вперёд, скажем, что значительная часть сериалов так и не увидела свет, но среди выпущенных есть несколько интересных. «Самая опасная игра» с Кристофом Вальцем и Лиамом Хэмсвортом рассказывает о смертельно больном герое, который соглашается стать «дичью» для богатых охотников.

    «Незнакомец» посвящён девушке-таксистке (Майка Монро), которая подбирает убийцу-психопата и вынуждена рассказывать ему истории. «50 оттенков страха» от Сэма Рэйми — сборник городских легенд США.

    Снимали и комедии, например Die Hart про Кевина Харта, который решил стать звездой боевиков. Ещё на Quibi выходили новостные передачи, реалити-шоу и множество других программ.

    Но осуществить большинство планов сервису не удалось. Quibi запустили в апреле 2020 года, и посещаемость оказалась намного ниже прогнозов. По утверждению самих боссов, причиной провала стала пандемия: большинство людей засели дома, и стриминг для смартфонов оказался не нужен.

    Однако многие аналитики говорят о низком качестве контента и неправильной рекламе. Большинство оригинальных сериалов Quibi действительно не понравились зрителям, а новостные шоу слишком сильно напоминали ролики с YouTube, за которые ещё и надо платить пять долларов в месяц.

    Сервис запоздало расширил формат: пользователям разрешили запускать приложение на телевизорах и делать скриншоты, чтобы делиться ими в соцсетях. Но уже в октябре руководство объявило о закрытии платформы. Позже контент Quibi перекупил Roku.

    «Дилер» (Caïd) — короткометражная «найденная плёнка»

    Netflix в последнее время тоже начал экспериментировать с форматами. На фоне сериалов с часовыми и более эпизодами (как, например, «Ведьмак») выходят и проекты с 10–15-минутными сериями вроде «Сближения».

    Но французский сериал «Дилер» отличается даже от них: он состоит из десяти коротких эпизодов, снятых в стиле «найденной плёнки». Как, например, «Ведьма из Блэр».

    По сюжету, неудачливый режиссёр Франк и его оператор Томас отправляются в криминальный район, чтобы снять клип для местного рэпера. Но оказывается, что тот по совместительству ещё и крупный наркодилер. Как только герои добираются до нужного места, у них отбирают машину. Франк и Томас надолго застревают в гетто, параллельно снимая всё на несколько камер, чтобы потом превратить материалы в клип. Но тут начинаются разборки между бандами.

    Николас Лопес и Анж Бастерга изначально создали «Дилера» на собственные небольшие деньги в формате полнометражки. Они пригласили непрофессиональных актёров и за четыре дня отсняли весь материал. Но когда фильм получил награду на международном фестивале Polar de Cognac, им заинтересовались FrenchKiss Pictures и Netflix. Они предложили Лопесу и Бастерге переснять историю в формате сериала с короткометражными эпизодами, дав им в подмогу Николаса Пефелли — одного из сценаристов «Пророка» Жака Одиара.

    В остальном всё было по-прежнему, даже актёрский состав. В формате коротких эпизодов «Дилер» выглядит даже лучше: серии пролетают быстро, их можно посмотреть запоем, тем более что в финале каждого эпизода вас ждёт клиффхэнгер. Но при необходимости легко прерваться и разделить просмотр на несколько заходов.

    С развитием разных форматов вещания зрителей однозначно ждёт ещё больше необычных сериалов. Хотя эта подборка показывает, что талантливые авторы экспериментировали во все времена, создавая проекты против правил телевидения.

    Поэтому можно лишь догадываться, что ещё необычного представят телеканалы и различные платформы. А пока давайте делиться в комментариях самыми нестандартными сериалами, которые вам довелось смотреть.

    В «Стражах Галактики» будут менять пропорции картинки прямо по ходу фильма

    14 апреля 2022 года, четверг

    Lizer покажет «Молодость» в Adrenaline Stadium.

    На показе финала «Обоюдного согласия» расскажут, как пережить сексуальное насилие.

    Владимир Спиваков и Филипп Копачевский исполнят сочинения Чайковского и Шопена в ММДМ.

    На мастер-классе серии «Мастера театра и кино» Андрей Грачёв расскажет о взаимодействии режиссёра с актёрами.

    26 лет актрисе Эбигейл Бреслин.

    30 лет режиссёру Александру Молочникову.

    34 года актрисе Кристине Асмус.

    34 года певцу Егору Сесареву.

    40 лет актрисе Юлии Александровой (на фото).

    Юлия Игоревна Александрова родилась 14 апреля 1982 года в Москве. Российская актриса, бывшая жена режиссёра Жоры Крыжовникова. Снималась в фильмах и сериалах «Горько!», «Горько! 2», «Самый лучший день», «Звоните ДиКаприо», «Любовницы», «Красотка в ударе» и др.

    42 года лидеру группы Arcade Fire Уину Батлеру.

    44 года композитору Алексею Романофу.

    45 лет актрисе Саре Мишель Геллар.

    45 лет издателю Фёдору Павлову-Андреевичу.

    49 лет актёру Эдриену Броуди.

    65 лет пианисту и дирижёру Михаилу Плетнёву.

    77 лет гитаристу Ричи Блэкмору.


    15 апреля

    Лолита удержит публику на острие ножа в Crocus City Hall.

    «Йорш» отметит юбилей с лидерами «Дистемпера» и «Смеха».

    Ольга Серябкина даст концерт в «Мумий Тролль Music Bar».

    Анна Семенович споет «Ищу мужа» на клубном концерте в Москве.

    Rock Privet отпразднует 5-летие.

    25 лет актрисе Мэйси Уильямс.

    32 года актрисе Эмме Уотсон.

    40 лет актёру и сценаристу Сету Рогену.

    43 года актёру Люку Эвансу.

    44 года певцу Луису Фонси.

    50 лет экс-участнику группы «Руки вверх» Алексею Потехину.

    54 года телеведущему Глебу Пьяных.

    56 лет басисту и вокалисту группы Wet Wet Wet Грэму Кларку.

    56 лет актёру и режиссёру Сергею Пускепалису.

    63 года актрисе Эмме Томпсон.

    73 года певице Алле Пугачёвой.

    80 лет кинорежиссёру и продюсеру Владимиру Досталю.

    83 года актрисе Ольге Волковой.

    84 года актрисе Клаудии Кардинале.

    87 лет певцу Николаю Агутину.

    5 лет назад умер гитарист Аллан Холдсворт (1946-2017).

    10 лет назад умер актёр Александр Пороховщиков (1939-2012).

    95 лет назад умер писатель Гастон Леру (1868-1927).

    570 лет назад родился художник и учёный Леонардо да Винчи (1452-1519).


    16 апреля

    «Шансон года» подведет итоги хит-парада «Радио Шансон» в Кремле

    Валерия исполнит только хиты на своем дне рождения.

    Полина Гагарина исполнит мировые хиты в Подольске.

    Татьяна Буланова споет «Лучшие песни» в «Вегасе».

    Anacondaz покажут свое главное на весеннем концерте.

    «Каспийский груз» пройдется «По ресторанам» на ночном концерте.

    Rock Privet отпразднует 5-летие.

    26 лет актрисе Ане Тейлор-Джой.

    35 лет актрисе Фиби Фокс.

    36 лет гитаристу группы «Океан Эльзы» Петру Чернявскому.

    37 лет кинорежиссёру Нигине Сайфуллаевой.

    44 года телеведущему Ивану Урганту.

    53 года актёру Александру Семчеву.

    55 лет певцу Владимиру Асимову.

    68 лет актрисе Эллен Баркин.

    75 лет назад родился гитарист и певец Джерри Рафферти (1947-2011).

    81 год актёру Сергею Никоненко.

    100 лет назад родился писатель Кингсли Эмис (1922-1995).

    110 лет назад родился актёр Евгений Самойлов (1912-2006).

    Размышления о кино и фотографии. Часть 4: Цвет в кинематографе: dmitry_novak — LiveJournal

    Один из концептов художника Райяна Чёрча

      Те, кто уже давно читают этот журнал, наверняка успели ознакомиться с тремя предыдущими статьями, посвященными кино и фотографии:
       Размышления о кино и фотографии. Часть 1: общая теория
       Размышления о кино и фотографии. Часть 2: «контент» кадра и свет
       Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

       Настало время и для четвертой, части, которая, видимо, логически завершит этот цикл публикаций.

       Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».

      Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.


       Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки.

    Что такое вообще «киношный цвет»?

       Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие.
    Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.

      На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино.
       Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный.
    Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку.


    Как рождается цвет в фильме?

       Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства.
    Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.

    Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»

      Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.

      Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида egida. Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.

       В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.

      Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко pavel_kosenko:

      Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены.
       То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.

    Какими средствами создается кинематографический цвет?

      Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки.
       Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре.
       О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.

      В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.
       Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах.
       С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.

      На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.

      В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:


    Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»

      Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.

      Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:


       Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени.
    Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.

       Возвращаясь к плёнке… В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.

       Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.

      Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.

    Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».

      Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.

      «Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).

      Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со «Звездных войн» и заканчивая фильмами «Горбатая гора» или «Нефть». Не забываем, что и культовый сериал «Доктор Хаус» снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).

       И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи.
    Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из «Границ контроля» это вполне подтверждают.

       Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет.
    Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т.д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.

      Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:

      Большая  масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.

      Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:

      Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.

      И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.

      Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.
       Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.

      Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.

      Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.
       В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:

      Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:

       А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:

       Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.

       Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:

      Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то, насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.

       Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме «Король говорит». Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:

       А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:

       Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.

    Отдельно о тонировании

    Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.

      С одной стороны,  довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно.  И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.
       Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.
       Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон?

    Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?

       Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.

      В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»).
       Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):

    Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения довольно примитивны сами по себе.

      А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:

      Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным, тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.

    Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?

    1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.
    2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.
    3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.
    4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).
    4.  Гармонизация в постобработке.

      Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.

    Подборка тестов по литературе, кино, традициям, архитектуре, музыке

    Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

    • Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
    • Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
    • Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
    • Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
    • Как предложить событие в «Афишу» портала?
    • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

    Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

    Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

    Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

    Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

    Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

    Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

    Электронная почта проекта: [email protected]

    Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

    Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

    Как предложить событие в «Афишу» портала?

    В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

    Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

    Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

    Если вопросы остались — напишите нам.

    Пишем рассказ картинками, методика «Последовательность событий»

    Есть очень интересный тест «Последовательность событий»

    Показывают серию сюжетных картин (3-6) с изображением последовательности событий 2 варианта:
    а) картинки с явным смыслом сюжета – по деталям изображения можно восстановить причинно-следственные и временные отношения;
    б) картинки со скрытым смыслом сюжета – когда требуется привлечь определенные знания о закономерностях явлений природы и окружающей действительности.

     

    рис 1

    Цель: исследование развития логического мышления, речи, способности к обобщению.

    Перед человеком кладутся произвольно картинки, связанные сюжетом. Человек  должен понять сюжет, выстроить правильную последовательность событий и составить по картинке рассказ.

    Сайт о том как делать кино  тв среда  urokikino.ru

    рис 2

    Задание состоит из двух частей:

    1) выкладывание последовательности событий картинок;
    2) устный рассказ по ним.

    После того, как разложили все картинки, экспериментатор записывает в протоколе (например, 3, 1, 4, 5, 2), и затем просите  рассказать по порядку о том, что получилось.

    Попробуйте составить рассказ по первым двум картинкам, а по третей провести полный тест. Это очень интересно.

     

    рис 3

     

    Прошли, чудесно. Я думаю вы догадались, что этот тест предназначен прежде всего для детей, но мы с вами возьмем его на вооружение и сделаем из него мощный инструмент своего развития.  Перед тем как начать дальше,  приведу выводы предыдущего упражнения. А если у вас есть дети, настоятельно рекомендую проводить эту игру чаще, тогда у ребенка с детства будет развиваться режиссерское видение.


    Выводы об уровне развития. 

    Высокий – ребенок самостоятельно нашел последовательность картинок и составил логический рассказ. При неправильно найденной последовательности рисунков испытуемый тем не менее сочиняет логичную версию рассказа.

    Средний – ребенок правильно нашел последовательность, но не смог составить хорошего рассказа. Составление рассказа с помощью наводящих вопросов экспериментатора.

    Низкий – если: ребенок не смог найти последовательность картинок и отказался от рассказа;
    — по найденной им самим последовательности картинок составил нелогичный рассказ;
    — составленная ребенком последовательность не соответствует рассказу;
    — каждая картинка рассказывается отдельно, сама по себе, не связана с остальными – в результате не получается рассказа;
    — на каждом рисунке просто перечисляются отдельные предметы.


    Сайт о том как делать кино  тв среда  urokikino.ru

    Пришло вспомнить что такое эффект Кулешова.

    Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино.

    Попробуйте поменять местами картинки и придумать новую историю. Допустим на рис 3 можно создать последовательность  (1-4-2-5-3 ) и рассказ получится  уже другой.  А на рис 2  (4-1-2-3-5-6) и вот мы историю сделали еще интересней!

    Ну а теперь  пойдем еще дальше, распечатайте пару страничек комиксов и вырежем все картинки.    Вот мы и заготовили себе заготовки для нашего интеллектуального штурма.  Берем эти картинки перемешиваем и составляем новый рассказ из них.  Рассказываем по ним себе свою историю и проводим эксперимент.

    Показываем эти картинки по очереди всем своим ближним и слушаем, какую историю расскажут они, по вашим картинкам. Чем сложнее будут составлены картинки, тем больше разных историй вы услышите.  Ваша цель составить картинки таким образом, что бы соблюдались два условия:

    1. Рассказ по картинкам,  большинства рассказчиков совпал.
    2. Им было интересно смотреть ваш рассказ.

    Как только у вас  получится, поздравляю! Вы стали овладевать  искусством рассказа картинками и  мыслить образами!

    Теперь мы сможем создать своего героя Кристалл героя

    Для полного понимания, почему происходит смена истории при смене картинок прочитайте Эффект Кулешова.

    Сайт о том как делать кино  тв среда  urokikino.ru

     

    революция в кино • Расшифровка эпизода • Arzamas

    Содержание четвертой лекции из курса «Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо»

    Автор Михаил Трофименков

    Трудно, а может быть, и невозможно найти сколько-нибудь крупного режис­сера в мировом кино за последние полвека, который бы на вопрос о ре­шаю­щих влияниях на его творчество не упомянул бы французскую «новую волну». Лю­бые режиссеры, любых эстетических направлений, самых разных жанровых симпатий неизменно говорят о том, как на них повлияли фильмы Годара, Трюф­­фо, Шаброля, Эрика Ромера или Алена Рене.

    На самом деле это странно, потому что «новая волна» была лишь одним из кине­­­матографических движений рубежа 1950–60-х годов, которые обно­вили язык кинематографа, его структуру и грамматику. Еще до «новой волны» появилось английское кино «рассерженных молодых людей» и экзи­стен­циаль­ная польская школа, в основном сконцентрированная на реа­ли­ях войны и окку­пации (это произошло в середине 1950-х годов). Одновремен­но с «новой вол­ной» дебютировало мощнейшее японское молодое кино во гла­ве с Нагисой Осимой, затем последовало американское подпольное кино, школа Пражской весны, шведская «новая волна», молодое немецкое кино…

    Но неизменным ориентиром для всех, кто работает в кинематографе в эпоху после «новой волны», остается именно «новая волна». Объясняется это просто и парадоксально: «новой волны» как бы и не было как единого дви­же­ния. Есть такое французское выражение l’auberge espagnole — «испан­ская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо на любой вкус — про­сто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с собой. Вот и «но­вая волна» объеди­няет настолько разных режиссеров, что в ней мож­но найти действительно все что угодно. От вполне классического сенти­ментального кине­матографа Фран­суа Трюффо до парадоксального сюрреа­лизма Жака Ри­ветта; от изощренного письма Алена Рене, которое больше всего напоминает современную ему лите­ратурную технику «нового романа», до огол­телых экспе­риментов Годара с грам­матикой кинематографа.

    Годом рождения «новой волны» условно считается 1959-й, когда прогремели на Каннском фестивале фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Фран­суа Трюффо «400 ударов». В 1960 году последовал фильм Годара «На послед­нем дыхании», который считается одним из пяти самых революционных филь­мов в истории кино, одним из фильмов, которые, наряду с «Броненосцем „По­темкин“» или «Гражданином Кейном», изменили сам язык кинематографа. Но в тот момент выражение «новая волна» по отношению к кинематографу еще не применялось, хотя это словосочетание бытовало в лексиконе француз­ских массмедиа и французской культуры.

    Собственно говоря, впервые про «новую волну» заговорила в 1958 году журна­ли­стка и писательница, в будущем — министр культуры Франции, блестящая женщина Франсуаза Жиру. Она имела в виду не кинематограф, а общее омоло­жение, оздоровление самой общественной атмосферы во Франции в связи с падением Четвертой республики и приходом Пятой. Жиру писала о том, что всё во Франции обновляется, как бы раздается голос молодежи, но­вые веяния появляются в манере поведения, в моде, в музыке — и на эстраде в широком смысле слова. 

    И только в конце 1962 года журнал Cahiers du cinéma («Кайе дю синема»), кото­рый считался, вер­нее говоря, теперь считается, штабом и цитаделью именно кинематографа «новой волны», применил это выражение — «новая волна» — к кинематографу.

    Сейчас для нас «новая волна» ассоциируется с не более чем дюжиной громких имен — от Годара до Жака Деми и Аньес Варда. А тогда Cahiers du cinéma при­вел колоссальный список режиссеров «новой волны»: в нем было порядка 160 имен, и «новая волна» понималась крайне расширительно. В участ­­ников «новой волны» записывали всех режиссеров, которые дебютиро­вали с 1958–1959 го­дов по 1962-й. Во французском кино нико­гда не дебютировало столько молодых режиссеров. Возникла мода на молодежь. И рассказывали, что про­дю­серы спрашивали друг у друга: «У вас нет какого-нибудь молодого челове­ка, кото­рый хочет снимать кино?» Типа: «Телефончик не одолжите? Не одол­жите мне его?»

    Молодость и неопытность стали уже аргументом в пользу того, чтобы человек получил шанс на дебют в режиссуре. В этот момент просто изменились твор­ческие лифты, если можно так сказать по аналогии с социальными лифтами, которые поднимали людей до ранга режиссе­ров. Если до середины, до конца 1950-х годов во Франции человек, чтобы полу­чить право на первую постанов­ку, должен был подняться по всем ступеням иерархической лестницы киносту­дий, то есть начинать, грубо говоря, как пятый ассистент помощника третьего оператора, и уже через сколько-то лет, набравшись опыта на практике, испро­бо­вав на своей шкуре все кинематографические ремесла, становился режиссе­ром, то в эпоху «новой волны» оказалось, что ре­жис­сером можно стать бук­вально придя с улицы.

    Ну, конечно, не совсем с улицы, потому что те, кто входил в самую мощную группу режиссеров «новой волны» — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт, — хотя кино нигде не учились и на сту­диях никогда не работали, были профессиональными кинозрителями, то есть они были кинокритиками. И на протяжении шести или семи лет, пока они до перехода к режиссуре высказывались по поводу кино на страницах журнала Cahiers du cinéma, они обретали не рабо­чий, не про­ле­тарский опыт киностудий, а зрительский опыт. И оказалось, что можно и вот так: смотреть кино, пи­сать о кино, а потом взять и поставить фильм. Это, конечно, была своего рода рево­люция в области кинопроизводства — но все-таки не в области киноязыка.

    Режиссеров «новой волны» обычно разделяют на две группы. Мы будем гово­рить о «новой волне» уже в узком смысле слова, забудем о том, что Cahiers du cinéma относил к числу «нововолновых» режиссеров 160 с лишним чело­век, включая откровенных ремесленников, которые дебютировали тогда ка­­ким-нибудь гангстерским фильмом и потом на протяжении 30–40 лет бла­гополучно гангстерское кино и снимали. Мы будем говорить о двадцати при­мерно режиссерах, которые остались в истории кино под коллективным псев­донимом «новая волна». Историки кино выделяют две большие группы режис­серов. Одна из них — это режиссеры, которые дебютировали как кинокритики на страницах журнала Cahiers du cinéma, и вторая группа — так называемая «Группа Левого бе­рега»: это Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми — режиссеры, которые уже имели опыт короткометражного и/или документального кино и на рубеже 1950–60-х годов просто сняли свои первые полнометражные игровые фильмы.

    Был ли у «новой волны» какой-то манифест, какая-то теоретическая основа? Строго говоря, нет. Первая группа режиссеров «новой волны» — авторы жур­нала Cahiers du cinéma, это Годар, Трюффо, Шаброль. Их еще называли моло­дыми яны­чарами — за ту ярость, с которой они атаковали предшествовавшее француз­ское кино, и еще — «бандой Шерера». Морис Шерер — это настоящее имя вели­кого режиссера, известного под псевдонимом Эрик Ромер; он был самым стар­шим среди авторов Cahiers du cinéma, охотно одалживал деньги молодым кол­легам и поэтому очень ими почитался и считался их «атаманом».

    Еще их называли «бандой хичкоко-хоуксианцев», потому что они страстно про­па­гандировали на страницах журнала творчество Альфреда Хич­кока и Го­варда Хоукса — режиссеров, которые для тогда­шней французской высоколобой публики ассоциировались исключительно с низким коммерческим кино, с раз­вле­ку­хой. Но авторы Cahiers du cinéma как раз доказывали, что Хич­кок и Хоукс — это настоящие художники, это авторы. Термин «автор», «режиссер-автор» был очень важен для поколения «новой волны», хотя на самом деле в этом термине изначально не было ничего мистического и поэти­ческого. Под режиссером-автором подразуме­вался просто режиссер, который снимает фильмы по собственным сценариям, что тогда во фран­цуз­ском кинопроизвод­стве не было принято. Сейчас это стало вообще рутиной, но тогда режиссер-автор — это человек, который полностью отвечает за свой фильм, он пишет сценарий, он его же экранизи­рует. И уже потом понятие «режиссер-автор» наполнилось неким возвышенным, поэтическим смыслом: автор — это почти что поэт, автор — это режиссер, который пренебрегает жанрами, который работает вне жанров или на стыке жанров.

    Так вот, банду Шерера, молодых янычар, хичкоко-хоуксианцев можно еще назвать «птенцами гнезда Андре Базена», поскольку Cahiers du ciné­ma был детищем великого — даже не киноведа, не кинокритика, не историка кино, — великого философа кино и вооб­ще великого философа Андре Базена. Он рано умер, в конце 1950-х годов, совсем молодым, в 40 лет, но его действи­тельно как крестного и духовного отца почитали Годар, Шаброль, Трюф­фо. Для Трюффо он был еще и почти что приемным отцом. Когда молодого хулигана Трюффо призвали в армию, он не хотел ехать на колониа­льную войну в Алжир. Он де­зер­тировал и обратился к Андре Базену, которого он читал и почитал, не буду­чи еще знакомым с ним, за помощью — и Базен, в общем, спас его от военной тюрьмы и принял в команду Cahiers du cinéma. 

    Андре Базен был прежде всего католическим философом. И когда он писал о кино — хотя он блестяще писал о кино и его книга «Что такое кино?» оста­ется, наверное, Библией кинокритики ХХ века, — то говорил прежде всего о метафизике. Кино было для него мистическим инструментом, средством познания высшей истины. Поэтому, в частности, он боготворил Роберто Рос­селлини, не только отца итальянского неореализма, но и мистика-католика, поэтому он так поощрял интерес своих «птенцов» к Альфреду Хичкоку — по­скольку в триллерах Хичкока они все видели мистические притчи о вине и искуплении, о зловещем двойнике, который преследует главного героя.

    Но при этом Андре Базен, веря в метафизическую функцию кино, сформулиро­вал чрезвычайно важные вещи — тезис об онтологическом реализме киноис­кус­­ства, то, что еще называют «теорией мумии», или «ком­плексом мумии». «Комплекс мумии» — потому что, по Базену, кинематограф как бы мумифици­рует реальность. И, по Базену, онтологический реализм кинемато­графа озна­чал, что экранное изображение, движущаяся картинка — это и есть реальность. Это такая же реальность, как та физическая реальность, что окру­жает нас. Но это реальность одновременно физическая и метафизи­ческая, и это реаль­ность очень опасная, поскольку она дает широчайшие воз­можности для мани­пуляций со зрительским сознанием, для зловредного влия­ния на зри­телей. Поэтому режиссер должен быть предельно честен, должен быть еще вдвойне честнее, чем просто честный человек, когда он снимает кино, потому что с кинореальностью надо обращаться так же бережно, как и с реальной реальностью.

    Именно это представление о кинематографе как о второй реальности и пред­ставление о том, что кинематограф не делится на игровой и документальный, что кинематограф — это некое единое тело, и представление о том, как скажет позже Годар, что «кино снимает cмерть за работой» (имея в виду, что кино запечатлевает неотвратимый бег времени), — вот все эти представления, впер­вые сформулированные Андре Базеном, можно считать некоей общей теоре­тической платформой «новой волны». Потом уже, через несколько лет, в фи­льме «Маленький солдат» прозвучит знаменитая фраза Жан-Люка Годара, что «кино — это правда 24 раза в секунду». Имеется в виду, что каждый кино­кадр — это 1/24 секунды по времени. То есть это представ­ление о кинематогра­фе как о второй реальности и о повышенной ответствен­ности режиссера в его отношении к реальности. В частности, Трюффо гово­рил: «Как человек я имею право судить, как художник — нет». Вот это можно считать некой общей осно­вой кинематографа «новой волны».

    Но было бы ошибкой считать, что именно эта уверенность в онтологическом реализме кинематографа позволила «новой волне» действительно как-то рас­пахнуть ставни, распахнуть двери в достаточно затхлом пространстве, каким являлось французское кино традиционное, или качественное французское кино, или, как его презрительно называли режиссеры «новой волны», «папино кино», — и впустить туда воздух реальности.

    Дело в том, что кино ведь, наряду с архитектурой, одно из двух «социа­льных искусств». Это в той же, если не в большей степени индустрия, произ­водство, технологии, чем искусство. Может быть, кино — это искусство даже в послед­нюю очередь, и в первую очередь — производство, бизнес, политика, пропаган­да и так далее. И какими бы прекрасными желаниями ни руководст­вовались молодые режиссеры, желающие впустить свежий воздух наконец на экран, они не могли бы этого сделать, если бы к концу 1950-х годов не со­зре­ли технологи­че­ские условия. 

    Дело в том, что только в конце 1950-х годов появились и вошли в широкий обо­рот легкие камеры, которыми можно было снимать с плеча, можно было снимать на улицах. До этого просто физически было невозможно снимать на улицах. Только в конце 1950-х годов появилась возможность синхронной записи звука, в том числе на улице, на открытом пространстве. И без этих технологических новшеств «новая волна», конечно, была бы невозможна. Она бы осталась совокупностью благих пожеланий, которые будущие ре­жис­серы высказывали на страницах Cahiers du cinéma, и совокупностью проклятий, кото­рые они адресовали традиционному, старому, «папиному» кино.

    Можно считать манифестом «новой волны» такую знаменитую (или преслову­тую, если угодно) статью Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во француз­ском кинематографе», которую, как гласит легенда, Андре Базен несколько лет не решался опубликовать в силу ее радикализма и, только продержав эту ста­тью два или три года в ящике своего письменного стола, решился ее опублико­вать. На самом деле, если перечитать эту статью, ничего революционного в ней нет, она скорее контрреволюционна, потому что Трюффо проклинает совре­менное ему французское кино, вот это «кино французского качества», или «папино кино», за то, что оно непочтительно к государственным институтам, за то, что оно непочтительно к семье, за то, что оно снимает фильмы про адюльтеры, про супружеские измены, что на экране высмеивается школа, высмеивается церковь.

    Перечитывая эту статью, можно испытать некоторый шок, потому что для нас задним числом «новая волна» кажется, если говорить в политических координатах, чем-то радикально левым. Понятно, что на это накладывается позднейший опыт, потому что в 1968 году режиссеры «новой волны» будут действительно на парижских баррикадах во время студенческого восста­ния и Годар станет самым левым среди левых режиссеров, поедет сни­мать кино в лагеря палестинских беженцев и так далее и тому подобное.

    Помимо фракции Шерера, или банды Шерера, которая превозно­сила Хичкока с Хоуксом, в ре­дакции Cahiers du cinéma была и была так называемая фракция денди-прогрессистов, в которую входили молодые, тоже замечательные, но ме­нее известные режис­серы «новой волны», такие как Дониоль-Валькроз. Они состояли в Ком­муни­сти­ческой партии и не на жизнь, а на смерть бились со сво­и­ми кол­ле­гами по журналу, потому что Годар, Трюффо и Шаб­роль для ле­вой куль­тур­ной общественности были реакционерами, правыми анар­хи­­ста­ми, като­ли­ка­ми — в общем, такими взбесившимися мелки­ми буржуа, если использо­вать ленинскую терминоло­гию. И действитель­но, если режис­серы «новой волны» в том, что касается их этики, их отношения к социальной реальности, были анархистами, то это действительно был такой правый, если угодно, мелкобур­жуазный анархизм.

    Кроме желания впустить свежий воздух на экран и веры в онтологический реа­лизм кинематографа, режиссеров «новой волны» объединял культ асо­циаль­ного действия. Все герои первых, самых лучших, самых громких фильмов «но­вой волны» — это люди, которые так или иначе, по своей воле или по вине об­стоятельств, по вине рока оказываются в противостоянии с обществом. Кино «новой волны» воспе­вало асоциальное поведение в лучшем смысле слова. Это могло быть бессмысленное воровство и случайное убийство, которое со­вер­шал мелкий жулик Мишель Пуакар в дебюте Годара «На последнем дыха­нии»; или это могло быть нежелание героя другого годаровского фильма, «Ма­ленький солдат», становиться по ту или иную сторону баррикад в атмос­фере граждан­ской войны, которая фактически шла во Франции в начале 1960-х годов: он не хотел быть ни со сторонниками независимости Алжира, ни с фа­шистски­ми бандитами из организации OAS  OAS (Organisation armée secrète, дословно — «Секретная вооруженная организация») — подпольная террористическая организация, целью которой было сохранение Алжира в со­ставе Франции. Во главе «Секретной армии» стояли офицеры и ультраправые активисты. В 1961–1962 годах OAS орга­низо­вала ряд крупных терактов и полити­ческих убийств, а также несколько поку­шений на пре­зи­дента де Голля. К 1963 году руково­ди­тели OAS были арестованы, некоторые из них казнены. и в результате поги­бал.

    Это мог быть стихийный бунт ребенка, которому неуютно в семье и который бежит из семьи, как в первом, прекрасном сентиментальном шедевре Франсуа Трюффо «400 ударов». Это могло быть асоциальное, в общем, поведение золо­той молодежи, никого и ничего не уважающей, как в одном из первых филь­мов Клода Шаброля «Кузены». Или это мог быть удел человека, который в силу непреодолимого стечения обстоятельств вдруг оказывается в абсолютном оди­ночестве, без крова над головой, вообще без средств к пропитанию, как в де­бют­ном фильме Эрика Ромера «Знак Льва». То есть это было действительно революционно — с точки зрения драматургии, с точки зрения выбора главного героя.

    Впервые в мировом кино появилось движение, которое не просто проти­вопо­ставляло героя обществу, а не желало примирения героя с обществом. Не жела­ло хеппи-энда. Хеппи-эндов в фильмах «новой волны» не было, во вся­ком слу­чае в первые годы ее существования.  Это было первое кинематографи­че­ское направление, которое отменило хеппи-энд. И, наверное, это главное, что объ­единяло режиссеров «новой волны», поскольку в том, что касается, собственно говоря, грамматики и синтаксиса кинематографа, они были очень разные. Годар действительно поломал все представления о грамматике кино, потому что он не очень хорошо знал, как надо снимать, но он хорошо знал, как не надо снимать, и в своем фильме «На по­след­нем дыхании» нарушил все существовав­шие писаные и неписаные законы монтажа, сочинения диалогов, работы с ак­те­рами. Или, как Трюффо или Шаб­роль, режиссеры могли работать в рамках вполне традиционной формы и даже традиционных жанров, это не важно. Главное, что их объединяло, — вызов, брошенный обществу.

    Что касается второй группы, которую я упоминал, «Группы Левого берега», то это прежде всего, конечно, Ален Рене, Аньес Варда, муж Аньес Вар­да Жак Деми, который снимет в 1964 году знаменитый как бы мюзикл «Шер­бур­ские зонтики», где впервые в истории мирового кино простые, обычные люди из города Шербура, в общем пролетариат, запоют на экране. Они будут петь самые банальные фразы, но это придаст некую поэ­зию, некую красоту обыден­но­сти. И через этот антиреализм «Группа Левого берега» тоже впускала све­жий воздух французской реальности на экран, пото­му что это была, в принци­пе, антиреалистическая группа.

    Режиссеры «Группы Левого берега» дебютировали в документальном кино, то есть они должны были быть гораздо более трепетными по отношению к реаль­ности, чем Годар и компания. Но тем не менее, когда они перешли к игровому кино, к фик­шену, то оказались самыми большими формалистами во французском кино. Скажем, Ален Рене свои первые фильмы — «Хиросима, моя любовь», «Мюриэль, или Время возвра­щения» и тем паче «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сцена­рию лидера «нового романа» Алена Роб-Грийе, — строил слов­но писатель-модернист, который пишет текст на бумаге, свободно тасуя время и пространство. И одновременно с этим изысканным формализмом, который привнесли в общее движение «новой волны» Ален Рене и его соратни­ки по «Груп­пе Левого берега», в отличие от режиссеров группы Cahiers du cinéma, они были очень ангажированы политически.

    С самого начала они обратились к самым жестоким и актуальным политиче­ским проблемам, которые волновали не только французов, но и все человече­ство. Ален Рене вызвал скандал фильмом «Хиросима, моя любовь», когда со­вме­стил в пространстве одного рассказа, одного дискурса две трагедии Второй мировой войны. Одну трагедию колоссальную, глобальную, массовую — атом­ную бомбардировку Хиросимы, и частную, почти непристойную трагедию французской девушки, которая во время войны полюбила немецкого солдата, а потом этого солдата убили, а девушку после освобождения обрили наголо, объявили немецкой подстилкой и всячески над ней издевались.

    Это была колоссальная травма французского сознания, во Франции предпочи­тали не говорить о таких вещах, предпочитали не говорить об очень жестоких, зачастую кровавых чистках, которые последовали в 1944–1945 годах за осво­бож­дением Франции от нацистской оккупации. Но вот Ален Рене посмел урав­нять индивидуальную трагедию и трагедию целого народа, трагедию француз­ской девушки и трагедию японского народа. И потом до начала 1970-х годов он становился все более и более ангажированным политически.

    Ангажирована политически была и Аньес Варда, которая сняла замечательный фильм «Клео от 5 до 7» — в общем, казалось бы, ничего особенного, бытовая драма. Героиня, певица по имени Клео, ждет результатов медицинских анали­зов, через два часа должна их получить и узнать, больна она раком или нет, и эти два часа она бродит по Парижу. Но вот ее болезнь становится — Аньес Варда говорит это открытым текстом — метафорой болезни всего француз­ского общества. И метафорой той кровавой войны в Алжире, которую в этот момент вела Франция. А после этого Аньес Варда поедет на Кубу снимать ку­бинскую революцию. Невозможно представить, чтобы, скажем, Трюффо, или Шаброль, или Эрик Ромер поехали в это время на Кубу — но тем не менее такая прихоть истории, как бы синхронность дебютов объединяет под общим лейб­лом «новая волна» такие разные группы, как группа Cahiers du cinéma и «Груп­па Левого берега».

    Конечно, какова бы ни была технологическая революция, случившаяся в конце 1950-х годов, «новой волны» бы не было, если бы не было такой удивительной концентрации действительно злых молодых талантов, недовольных современ­ным им кинематографом и буквально ворвавшихся на экран, ворвавшихся в исто­­рию искусства, в историю кино ХХ века. И сколь бы разными ни были они, Годар и Трюффо, Шаброль и Рене, Луи Маль и Аньес Варда, все равно — не надо подвергать ревизии их общность, не надо подвергать сомнению то, что «новая волна» существовала. Потому что именно благодаря тому, что они та­кие разные, вот эта самая «новая волна», как бы и несуществующая, продолжа­ет оставаться на самом деле самым влиятельным движением в мировом кино за последние полвека.

    Таким образом, когда поднялась эта «новая волна» в тихой заводи француз­ского кинематографа — более-менее понятно: когда дебютировали режиссе­ры «новой волны». Когда же она закончилась? Надо сказать, что, как любое кине­матографическое движение, «новую волну» хоронили не раз и не два. Но, на­вер­ное, можно сказать, что «новая волна» как некая целостность, пусть даже воображаемая, закончилась ровно тогда, когда в Cahiers du cinéma опублико­вали колоссальный список режиссеров «новой волны». Конец «новой волны» можно датировать примерно 1963 годом — когда Годар, самый радикальный среди режиссеров «новой волны», совершает, по мне­­нию соратников, преда­тель­ский жест: он соглашается поставить фильм с огромным бюджетом на боль­шой студии, поставить фильм на литературной основе (по роману Альберто Моравиа «Презрение») и, что самое главное (позор ему, позор!), поставить фильм с такими коммерческими звездами, как Брижит Бардо и Мишель Пикколи в главных ролях. Годара за это прокляли, сказали, что он убил «новую волну», но тем не менее фильм «Презрение», который был снят вопреки всем писаным и неписаным законам «новой волны», остается в исто­рии кинематографа как величайший фильм о кино, как величайший реквием по старому кино, которое так любили авторы Cahiers du cinéma и которое Годар отпел. И, конечно, честь и хвала Го­да­ру за то, что в этом фильме он сделал одним из героев великого Фрица Ланга, перед кото­рым он преклонялся, — одного из величайших немецких и американских режиссеров 1920–50-х годов.

    Тогда же, скажем, идеи «новой волны», если они существовали, предал и Клод Шаброль, который стал снимать, говоря открытым текстом, черт знает что: фильмы про спецагентов, «Тигр душится динамитом», «Тигр любит свежее мясо», «Мари Шанталь против Доктора Ха». Но в этом, в общем, тоже не было измены «новой волне» — как не было измены и в решении Годара сотруд­ни­чать с большой студией, потому что «новая волна» обожала жанровое кино и, снимая вот эти шпионские фильмы, Шаброль просто реализовал то, о чем он мечтал, когда еще был критиком Cahiers du cinéma.

    С одной стороны, можно, конечно, сказать, что «новая волна» кончилась к 1963 году, потому что ее предали Годар, Шаброль, Трюффо, который тоже ушел в студийную систему производства. Но, с другой стороны, одним из прин­­ципов «новой волны» по большому счету была беспринцип­ность, из­мен­чи­вость, протеизм. Они не могли предать соб­ственные прин­ци­пы, пото­му что эти принципы они придумывали сами. Они сами реша­ли, ка­ким быть кинематографу и какой быть «новой волне».

    Для хронологической простоты, для того, чтобы действительно не ухо­­­­дить слишком далеко в хронологические и терминологические дебри, будем счи­тать, что «новая волна» как целостное движение закончилась к 1963 го­ду. Но очевидно, «новая волна» будет жить до тех пор, пока жив последний режиссер «новой волны». А до сих пор снимает и полон сил Жан-Люк Годар. Ему 87 лет, и недавно, когда у него спросили, видел ли он посвя­щен­ный ему игровой фильм «Молодой Годар», он ответил, что нет, потому что прошлое его не инте­ресует — его интересует только будущее. И в этом Годар в свои 87 лет верен принципам «новой волны», и «новая волна» умрет только вместе с последним ее режиссером.  

    Как смотреть фильм – движущиеся картинки

    Шаг первый : Разработайте зрительный нерв, который «обновляется» с частотой от 13 до 30 герц в нормальном активном состоянии. Это от 13 до 30 циклов в секунду. К счастью, об этом уже позаботились за последние несколько миллионов лет. У вас есть один из них в вашей голове прямо сейчас.

    Шаг второй : Спроецируйте серию неподвижных изображений, снятых последовательно, со скоростью, как минимум вдвое превышающей способность вашего зрительного нерва реагировать.Скажем, 24 изображения или кадра в секунду.

    Шаг третий : Не разговаривайте во время фильма. Это очень раздражает.

    Ладно, последняя часть необязательна (хотя и очень раздражает), но вот в чем суть: Кино построено на лжи. На самом деле это не «движущаяся» картина. Это как минимум 24 неподвижных изображения, пролетающих мимо вашей сетчатки каждую секунду. Ваш мозг интерпретирует эти десятки фотографий в секунду как движение, но на самом деле это всего лишь иллюзия движения , уловка разума, известная как бета-движение : неврологический феномен, который интерпретирует два стимула, показываемых в быстрой последовательности, как движение одного объекта.

     

    Пример бета-движения.

    Поскольку все это происходит так быстро, быстрее, чем могут воспринимать наши зрительные нервы и синаптические реакции, механика невидима. Каждую секунду перед нашими глазами может мелькать 24 отдельные фотографии, но все, что мы видим , — это одна непрерывная движущаяся картинка. Это уловка. Иллюзия.

    То же самое относится и к кинематографическому языку. То, как кино общается, является продуктом множества различных инструментов и методов, от производственного дизайна до структуры повествования и освещения, движения камеры, звукового дизайна, перформанса и монтажа.Но все они используются для манипулирования зрителем без нашего ведома. На самом деле, это своего рода точка. Инструменты и приемы — механика формы — невидимы. Перед нашим взором может мелькать тысяча разных элементов — здесь тонкая тележка, там фокус стойки, немного цвета в декорациях, перекликающееся с гардеробом главного героя, музыкальная реплика, сигнализирующая об эмоциональном состоянии персонаж, нарезка действия, которое соответствует идентичному действию в следующей сцене, и так далее, и так далее — но все, что мы видим , — это одна непрерывная движущаяся картинка.Трюк. Иллюзия.

    В этой главе мы рассмотрим, как работает киноязык, что-то вроде разбора грамматики и правил разговорной речи, а затем посмотрим, как смотреть кино с учетом этих «правил». Возможно, мы не сможем увеличить частоту обновления нашего зрительного нерва, чтобы поймать каждое из этих неподвижных изображений, но мы можем тренировать свои навыки интерпретации, чтобы увидеть, как кинематографисты используют различные инструменты и методы, находящиеся в их распоряжении.

     

     

    Как и любой язык, кинематографический язык можно разбить на самые основные элементы.Прежде чем грамматика и синтаксис смогут формировать смысл, располагая слова или фразы в определенном порядке, сами слова должны быть составлены из букв, знаков или символов. Основные строительные блоки. В кино эти основные строительные блоки составляют кадра . Кадр — это одна непрерывная запись действия кинокамерой. Это может длиться минуты (или даже часы), а может длиться меньше секунды. По сути, кадр — это все, что происходит в пределах кадра камеры — то есть видимой границы снимаемого изображения — с момента, когда режиссер зовет «Действие!» до момента, когда она кричит «Снято!»

    Эти отдельные кадры редко что-то значат по отдельности.Они полны потенциала и могут быть довольно интересными для просмотра сами по себе, но кино строится из сопоставлений этих кадров, десятков или сотен, расположенных в определенном порядке — кинематографический синтаксис — который передает рассказ с коллективно различимым смыслом. У нас есть слово и для этого: Редактирование . Монтаж упорядочивает кадры в шаблоны, которые составляют сцены, последовательности и действия, чтобы рассказать историю, точно так же, как другие формы языка общаются через слова, предложения и абзацы.

    Из этих основных строительных блоков мы разработали кинематографический язык , набор правил и условностей, с помощью которых кино передает смысл зрителю. И под «мы» я подразумеваю всех нас, кинематографистов и зрителей, от самого раннего фильма до новейшего опыта виртуальной реальности. Кинематографический язык, как и любой другой язык, представляет собой органичную, постоянно развивающуюся общую форму общения. Это итеративный процесс, который совершенствуется каждый раз, когда режиссер строит историю с помощью дискретного количества кадров, и каждый раз, когда зрители реагируют на эту итерацию, принимая или отвергая, но всегда вовлекаясь в процесс.Вместе мы разработали визуальный словарь . Лексикон описывает общий набор значимых единиц в любом языке. Думайте об этом как о списке всех доступных слов и частей слов на языке, который мы носим в своей голове. Визуальный лексикон также является общим набором значимых единиц нашего коллективного кинематографического языка: изображения, ракурсы, переходы и движения камеры, которые мы все понимаем, что-то означают, когда используются в кино.

    Но вот в чем хитрость: мы не должны ничего замечать.Визуальный лексикон, лежащий в основе нашего кинематографического языка, невидим, или, по крайней мере, он предназначен для того, чтобы отступить на задний план нашего понимания. Кино не может общаться без него, но если мы будем уделять ему слишком много внимания, мы упустим то, что все это значит. Изящный маленький парадокс. Но не так уж и странно или незнакомо, если подумать. Точно так же и с любым другим языком. Когда вы читаете эти символы, слова, предложения и абзацы, вы не останавливаетесь, чтобы разобрать каждую единицу значения, проанализировать синтаксис или перепроверить структуру предложения.Все эти правила отходят на второй план от вашей беглости, и смысл, который вы сообщаете, становится ясным (по крайней мере, я очень надеюсь, что это так). И это удваивается для разговорной речи. Мы говорим и понимаем в плавном потоке грамматики и синтаксиса, никогда не останавливаясь на правилах, которые стали второй натурой, невидимыми и незаметными.

    Итак, каковы некоторые из этих значимых единиц нашего кинематографического языка? Возможно, неудивительно, что многие из них основаны на том, как мы воспринимаем мир в повседневной жизни.Расположение камеры, например, может тонко сориентировать наш взгляд на персонажа или ситуацию. Поместите камеру всего в нескольких дюймах от лица персонажа — известного как крупный план — и мы почувствуем более тесную связь с их опытом, чем если бы камера была дальше, как в средний план или длинный план . Поместите камеру ниже линии глаз персонажа, направив ее вверх (известный как снимок с низкого ракурса ), и этот персонаж будет чувствовать себя доминирующим, могущественным, достойным уважения.Мы буквально смотрим на них. Расположите камеру на уровне глаз, мы чувствуем себя равными. Позвольте камере зависнуть над персонажем или ситуацией — известным как выстрел под большим углом — и мы почувствуем себя богами, смотрящими на всех и вся свысока. Каждый выбор влияет на то, как мы видим и интерпретируем кадр, сцену и историю.

    То же самое можно сказать о переходах от кадра к кадру. Думайте о них как о союзах в грамматике, словах, предназначенных для плавного соединения идей. Более очевидные примеры, такие как постепенное появление и постепенное исчезновение или долгое растворение , все еще взяты из нашего опыта.Думайте о медленном исчезновении, когда экран погружается во тьму, как об эхе нашего опыта засыпания, потери сознания. На самом деле, затухание чаще всего используется в кино, чтобы обозначить завершение действия или сегмента истории, как конец долгого дня. И растворения мало чем отличаются от того, как мы вспоминаем события из нашего собственного опыта, когда один момент перетекает в другой и накладывается на другой в нашей памяти.

    Но, возможно, самый распространенный и наименее заметный переход по дизайну — это резкое сокращение, которое соединяет какое-то физическое действие на экране.Это называется нарезка действия , и это важная часть нашего визуального лексикона, позволяющая кинематографистам соединять кадры, часто с совершенно разных ракурсов и позиций, оставаясь при этом практически невидимым для зрителя. Идея проста: всякий раз, когда режиссер хочет перейти от одного кадра к другому, чтобы посмотреть на сцену под новым углом, он заканчивает первый кадр посреди какого-либо действия на экране, открывая дверь или ставя стакан, а затем начинается следующий кадр в середине того же действия.Взгляд зрителя привлекает действие на экране, а не сам монтаж, что делает переход относительно плавным, если не невидимым для зрителя.

    Размещение и переходы камеры, а также движение камеры, стиль освещения, цветовая палитра и множество других элементов составляют визуальный лексикон кинематографического языка, который мы рассмотрим в последующих главах. В руках одаренного режиссера эти тонкие корректировки работают вместе, чтобы создать связное целое, которое эффективно (и незаметно) взаимодействует.В руках не столь одаренных режиссеров этот выбор может казаться случайным, немотивированным или, что еще хуже, «эффектным» — сплошной стиль и отсутствие смысла — создавая диссонирующий, неэффективный кинематографический опыт. Но даже тогда сами методы остаются в значительной степени невидимыми. У нас просто осталось ощущение, что это был «плохой» фильм, даже если мы не можем объяснить, почему. (Хотя к концу этой книги вы должны быть в состоянии объяснить почему в мельчайших подробностях, возможно, к большому неудовольствию вашего партнера. Пожалуйста.)

     

     

    Как только мы поймем эти маленькие, значимые единицы нашего коллективного кинематографического языка, мы сможем начать анализировать, как они работают вместе, чтобы передать более крупные и сложные идеи.

    Возьмем, к примеру, работу Линн Рэмзи. Как режиссер, Рамзи создает кинематографический опыт, обращая внимание на детали, мелочи, которые в противном случае мы могли бы никогда не заметить:

    Кино, как и литература, создает смысл за счет творческого сочетания этих более мелких единиц, но, как и в литературе, целое — или должно быть — гораздо больше, чем сумма его частей.Например, « Моби Дик » — это роман, в котором исследуется природа одержимости, тщетность мести и существенный конфликт человечества с природой. Но из более чем 200 000 слов, составляющих эту книгу, лишь немногие из них напрямую передают эти идеи. В самом деле, мы можем различать явное значение , то есть очевидное, прямо выраженное значение художественного произведения, будь то роман, картина или фильм, и неявное значение , более глубокое, существенное значение, предполагаемое, но не обязательно прямо выражается каким-либо одним элементом. Моби Дик явно о человеке, пытающемся поймать кита, но, как вам скажет любой профессор литературы, на самом деле никогда не был о ките.

    Это сравнение кино и литературы не случайно. Оба начинаются с одного и того же основного элемента, то есть с истории. Как мы увидим в следующей главе, еще до того, как будет сфотографирован один единственный кадр, кино начинается с письменного слова в форме сценария. Как и любая литературная форма, сценарии построены вокруг повествовательной структуры.Да, это причудливый способ рассказать историю, но это больше, чем просто сюжет или явная последовательность событий. Хорошо продуманная структура повествования обеспечивает основу для того более глубокого, скрытого смысла, который режиссер или любой рассказчик будет исследовать в своей работе.

    Другой способ думать об этом более глубоком, неявном значении — это тема , идея, которая объединяет каждый элемент работы, придает связность и сообщает, о чем работа на самом деле .И действительно великому кинематографу удается предложить и выразить эту тему через каждый кадр, сцену и последовательность. Каждый ракурс и движение камеры, каждая строка диалога и звуковой эффект, каждая музыкальная реплика и переход при редактировании будут подчеркивать, подчеркивать и указывать на эту тему без необходимости излагать ее или делать ее явной. Существенной частью анализа кино является способность определить этот тематический замысел, а затем проследить его присутствие повсюду.

    Разве что нет тематического замысла, или создатель фильма не удосужился воплотить в нем объединяющую идею.Тогда у вас на руках может быть «плохой» фильм. Но, по крайней мере, вы уже на пути к пониманию, почему!

    До сих пор это обсуждение явного и скрытого значения, темы и структуры повествования указывает на глубокое родство между кино и литературой. Но в распоряжении кино гораздо больше инструментов и техник для передачи значения, имплицитного или иного. Звук, перформанс и визуальная композиция указывают на тесную связь с музыкой, театром, живописью или фотографией. И в то время как каждая из этих форм искусства использует свои собственные стратегии для передачи явного и скрытого значения, кино использует их все одновременно в сложной, многослойной системе.

    Возьмем, к примеру, звук. Как вы знаете из краткой истории кино в последней главе, кино существовало задолго до введения синхронного звука в 1927 году, но с тех пор звук стал равноправным партнером движущегося изображения в передаче смысла. Звук может формировать то, как мы воспринимаем изображение, точно так же, как изображение может изменить то, как мы воспринимаем звук. Это отношение мы называем со-выразительным .

    Это, пожалуй, наиболее очевидно в использовании музыки.Музыкальная партитура , не относящаяся к диегетике , то есть музыка, которую могут слышать только зрители, поскольку она существует вне мира персонажей, может подтолкнуть нас к кульминации, наполненной действием, или погрузить нас в романтический момент. Или это может противоречить тому, что мы видим на экране, создавая ощущение беспокойства на счастливом семейном собрании или заставляя нас смеяться в момент мучительного насилия. Фактически, эта мощная комбинация движущегося изображения и музыки предшествует синхронизированному звуку. Даже некоторые из самых ранних немых фильмов поставлялись в кинотеатры с партитурой, предназначенной для воспроизведения во время показа.

    Какой бы мощной ни была музыка, звук в кино — это гораздо больше, чем просто музыка. Звуковой дизайн включает в себя музыку, а также диалоги, звуковые эффекты и окружающий звук для создания богатого звукового контекста того, что мы видим на экране. От хруста листьев под ногами, до ровного гула городского транспорта, до едва уловимого потрескивания горящей сигареты, то, что мы слышим — и то, что мы не слышим — может поместить нас в сцену с персонажами в определенном смысле. этого сами по себе изображения никогда не могли бы сделать, и в результате они вносят неизмеримый вклад в эффективную передачу как явного, так и скрытого значения.

    То же самое можно сказать и о взаимоотношениях кино и театра. Оба используют тщательно спланированную мизансцену — общий вид постановки, включая декорации, костюмы, грим — чтобы вызвать ощущение места и визуальную непрерывность. И оба используют таланты хорошо обученных актеров для воплощения персонажей и воплощения повествовательной структуры, изложенной в сценарии.

    Давайте на мгновение сосредоточимся на игре. Театр, как и кино, опирается на игру актеров, чтобы передать не только тонкости человеческого поведения, но и взаимодействие явного и скрытого смысла.То, как актер интерпретирует строку диалога, может иметь решающее значение в том, как представление меняет нашу перспективу, привлекает или отталкивает нас. И ничто так не портит кинематографический или театральный опыт, как «плохая» игра. Но что мы на самом деле подразумеваем под этим? Часто это означает, что представление не было связано с тематическим замыслом истории, с объединяющей идеей, которая скрепляет все вместе. Мы даже будем использовать такие слова, как: «Актер выглядел так, будто он снимался в другом фильме, чем все остальные». Это могло быть связано с тем, что режиссер изначально не прояснил тему, или, возможно, они не сформировали или не направили игру актера на нее.Это может быть и просто плохой кастинг.

    Все вышесказанное относится как к кино, так и к театру, но у кино есть одно явное преимущество: интимность и гибкость камеры. В отличие от театра, где впечатления от спектакля зависят от того, насколько далеко вы находитесь от сцены, режиссер имеет полный контроль над вашей точкой зрения. Она может притянуть вас поближе, позволяя вам наблюдать каждую мельчайшую деталь выражения лица персонажа, или она может оттолкнуть вас дальше, чем самые дешевые места в театре, показывая вам обширный и потенциально безграничный контекст.И, возможно, самое главное, кино может перемещаться между этими точками зрения в мгновение ока, манипулируя пространством и временем так, как никогда не может живой театр. И все эти выборы влияют на то, как мы используем тематический замысел истории, как мы связываемся с тем, что на самом деле означает этот конкретный кинематографический опыт . И поэтому в кино, осознаем мы это или нет, мы наиболее тесно отождествляем себя с камерой . Как бы мы ни переживали за нашего героя на экране, мы видим все это через объектив камеры.

    И это центральное значение камеры является причиной того, что наиболее очевидным инструментом, который кинематограф имеет в своем распоряжении для передачи смысла, является визуальная композиция. Несмотря на вышеупомянутый акцент на важности звука, кино по-прежнему описывается как визуальная среда. Даже название этой главы — «Как посмотреть фильм». Не так уж и удивительно, если подумать о происхождении кино и его происхождении от фиксированных изображений камеры-обскуры, дагерротипов и серийной фотографии. Все они в долгу перед живописью, как формой искусства, так и формой общения.На самом деле кинематографическая концепция , обрамляющая , имеет четкую связь с буквальной рамкой или физической границей картин. И одним из самых мощных инструментов, которыми располагают кинорежиссеры, фотографы и художники, для передачи как явного, так и скрытого смысла, является просто то, что они помещают в кадр, а что оставляют за его пределами.

    Другим словом для этого является композиция , расположение людей, объектов и обстановка в кадре изображения.И если вы когда-нибудь вытаскивали свой телефон, чтобы сделать селфи или, может быть, фотографию своей еды, чтобы опубликовать ее в социальных сетях (я знаю, я стар, но правда? Почему это так?), вы глубоко осознавать силу композиции. Настраивая свой телефон так и эдак, чтобы получить правильный угол, чтобы включить только нужные части вашего наряда, возможно, вытеснить Грега из кадра на тот случай, если что-то не получится (извините, Грег). Суть в том, что создание кадра — это мощный способ, которым мы каждый день рассказываем истории о себе.Кинематографисты, действительно хорошие, являются мастерами этой техники. И как только вы поймете этот принцип, вы сможете приступить к анализу того, как режиссер использует композицию для достижения своего основного тематического замысла, чтобы помочь рассказать свою историю.

    Одним из наиболее важных способов, с помощью которых режиссер использует композицию, чтобы рассказать свою историю, является повторение, схема повторяющихся изображений, которые перекликаются с похожим кадром и связаны с центральной идеей. И подобно отношениям между снимками и монтажом — где отдельные кадры действительно имеют смысл только тогда, когда они сопоставляются с другими — хорошо скомпонованное изображение может быть интересным или даже красивым само по себе, но оно начинает иметь смысл только по отношению к неявному. смысл или тема всей работы, когда мы видим ее как часть шаблона.

    Возьмем, к примеру, Стэнли Кубрика и его использование одноточечной перспективы:

    Или как Барри Дженкинс использует цвет в Moonlight (2016):

    Или как София Коппола заманивает своих героев в позолоченные клетки:

    Эти повторяющиеся изображения являются частью невидимого кинематографического языка. Мы не обязательно должны их замечать, но мы должны ощущать их воздействие.И не только визуальные паттерны могут служить целям режиссера. Повторяющиеся паттерны, или мотива , могут проявляться в звуковом дизайне, структуре повествования, мизансцене, диалогах и музыке.

    Но есть одно различие, которое следует провести между тем, как мы думаем о композиции и паттернах в кино, и тем, как мы думаем об этих концепциях в фотографии или живописи. В то время как все вышеперечисленное использует кадрирование для достижения своих эффектов, фотография и живопись ограничены тем, что зафиксировано в этом кадре художником в момент создания.Только кинематограф придает композиции совершенно новое и отчетливое измерение: движение . Это включает в себя движение в пределах кадра — когда актеры и объекты свободно перемещаются, перестраивая себя в фиксированной рамке кадра, — а также движение самого кадра , когда режиссер перемещает камеру в декорациях и вокруг них. действующие лица и объекты. Это экспоненциально увеличивает композиционные возможности кино, позволяя кинематографистам накладывать еще больше шаблонов, которые служат сюжету и помогают нам соединиться с их тематическим замыслом.

     

     

    По мере того, как мы будем лучше разбираться в различных инструментах и ​​методах, которые кинематографисты используют для передачи своих идей, мы сможем лучше анализировать их эффективность. Мы сможем увидеть то, что когда-то было невидимым. Своеобразный фокус сам по себе. Но, как я пытался ясно дать понять с самого начала, моя цель не в том, чтобы сосредоточиться исключительно на форме, расчленить кино на составные части и упустить из виду его общую силу. Кино, как и любой вид искусства, больше, чем сумма его частей.И уже должно быть ясно, что форма и содержание идут рука об руку. Чистая форма, вся техника и отсутствие содержания бессмысленны. А чистое содержание, сплошной сюжет и никакого стиля, дидактично и, откровенно говоря, скучно. То, как рассказана история, так же важно, как и то, о чем эта история.

    Однако так же, как мы можем анализировать технику, формальные свойства кино, чтобы лучше понять, как передается история, мы также можем анализировать содержание, то есть то, что сообщают истории, чтобы лучше понять, как они подходят друг другу. в более широкий культурный контекст.Кино, опять же, как и литература, может представлять собой ценные культурные документы, отражающие наши собственные идеи, ценности и нравы нам как кинематографистам и зрителям.

    Мы уделим больше времени контент-анализу — идее кино как культурного документа — в последних двух главах этой книги, но я хочу заранее выделить один аспект этого анализа. Я подробно обсуждал идею кинематографического языка и тот факт, что как форма общения он в значительной степени невидим или подсознателен.Интересно, то же самое можно сказать и о кинематографическом контенте. Или, точнее, культурные нормы, формирующие кинематографический контент. Кино — это такая же форма искусства, как и любая другая, созданная людьми, связанными определенным историческим и культурным контекстом. И какими бы просвещенными и продвинутыми ни были эти люди, этот исторический и культурный контекст настолько обширен и сложен, что они не могут охватить все аспекты того, как он формирует их взгляд на мир. Неизбежно эти культурные слепые пятна, неисследованные нормы и ценности, которые делают нас теми, кто мы есть, отражаются в кинематографических историях, которые мы рассказываем, и в том, как мы их рассказываем.

    В результате получается своего рода петля культурной обратной связи, в которой кино одновременно влияет и подвергается влиянию контекста, в котором оно создается.

    Из-за этого кино в целом по своей сути консервативно. Иными словами, как форма общения она более эффективна для сохранения или подтверждения определенного взгляда на мир, чем для оспаривания или изменения его. Отчасти это связано с экономической реальностью, согласно которой кино, исторически очень дорогое средство массовой информации, должно обращаться к массам, чтобы выжить.Таким образом, он старается не оскорблять наши коллективные чувства, чтобы мы чувствовали себя лучше в отношении того, кем мы уже считаем себя. И это также отчасти связано с социальной реальностью, что люди, исторически имевшие доступ к капиталу, необходимому для производства этого очень дорогого средства массовой информации, как правило, выглядят одинаково. То есть в основном белые, и в основном мужчины. И когда одни и те же люди с одинаковым опытом, как правило, имеют наиболее последовательный доступ к среде, мы, как правило, получаем одни и те же истории, воспроизводящие одни и те же, часто неисследованные, нормы, ценности и идеи.

    Но это не означает, что кино не может бросить вызов статус-кво или, по крайней мере, отразить реальные, системные изменения в более широкой культуре, которые уже происходят. Вот что делает изучение кино, особенно его содержания, таким бесконечно увлекательным. Будь то отслеживание того, как кино отражает господствующие культурные нормы данного периода, или то, как оно иногда идет на переднем крае изменения тех же самых норм, кино — это окно — или рама (посмотрите, что я там делал) — через которую мы могут наблюдать механику культурного производства, внутреннюю работу того, как смысл создается, распределяется, а иногда и разрушается с течением времени.

     

     

    Последнее слово о том, как смотреть фильм, прежде чем мы перейдем к конкретным инструментам и методам, используемым кинематографистами. Поскольку кино является культурным феноменом, средством массовой информации, играющим решающую роль в производстве смысла, оно также является формой искусства, предназначенной для развлечения. И хотя я думаю, что можно оценить разницу между «хорошим» и «плохим» фильмом с точки зрения его эффективности, это не имеет ничего общего с тем, нравится он кому-то или нет.

    Другими словами, вам не обязательно как фильм, чтобы проанализировать использование в нем объединяющей темы или то, как режиссер использует мизансцену, структуру повествования, операторскую работу, звук и монтаж для эффективной передачи этой темы. . Гражданин Кейн (Орсон Уэллс, 1941), возможно, один из величайших фильмов, когда-либо созданных, является невероятно эффективным кинофильмом. Но это не мой фаворит. Между нами говоря, мне это даже не очень нравится. Но я до сих пор показываю его своим студентам каждый семестр. Это означает, что я видел его десятки и десятки раз, и он не перестает удивлять своей формальной техникой и новаторским использованием кинематографического языка.

    К счастью, верно и обратное: вам может очень-очень понравиться фильм, который не обязательно будет таким уж хорошим.Может быть, нет объединяющей темы, может быть, в кинематографе сплошной стиль и отсутствие содержания (или нет стиля и нет содержания), может быть, повествовательная структура сделана из зубочисток, а актерская игра такая же тонкая и деревянная. (Правильно, Сумерки , я смотрю на тебя.) Кого это волнует? Тебе нравится это. Вы смотрели его чаще, чем я видел Citizen Kane и вам до сих пор он нравится.

    Отлично. Прими это. Потому что вкус в кино субъективен.Но анализ кино не обязательно должен быть. Вы можете анализировать что угодно. Даже то, что вам не нравится.

     


     

    Атрибуты видео и изображений:

    Пример бета-движения. Изображение общественного достояния.

    Линн Рэмзи — Поэзия деталей Тони Чжоу. Стандартная лицензия Vimeo.

    Кубрик // Одноточечная перспектива когонада. Стандартная лицензия Vimeo.

    ЛУННЫЙ СВЕТ // СИНИЙ, Рассел Ли Шарман. Стандартная лицензия Vimeo.

    София Коппола: Позолоченные клетки Фандора. Стандартная лицензия Vimeo.

    Ранние кинофильмы и звукозаписи компаний Эдисона | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

    Здесь дается обзор участия Томаса А. Эдисона в кино, в котором подробно рассказывается о разработке кинетоскопа, фильмах компании Edison Manufacturing Company и окончательном упадке компании.Это эссе в значительной степени основано на исследованиях и работах историков кино Чарльза Массера, Дэвида Робинсона и Эйлин Баузер. Более подробную информацию можно найти в их книгах, перечисленных в Библиографии, а также в дополнительных исходных материалах.

    Кинетоскоп

    Концепция движущихся изображений как развлечения не была новой во второй половине 19 века. Волшебные фонари и другие устройства использовались в популярных развлечениях на протяжении поколений.В волшебных фонарях использовались стеклянные слайды с изображениями, которые проецировались. Использование рычагов и других приспособлений приводило эти изображения в движение. Другой механизм, называемый фенакистископом, состоял из диска с изображениями последовательных фаз движения на нем, который можно было вращать для имитации движения. Кроме того, был зоопраксископ, разработанный фотографом Эдвердом Мейбриджем в 1879 году, который проецировал серию изображений в последовательных фазах движения. Эти изображения были получены с помощью нескольких камер.Изобретение камеры в лабораториях Эдисона, способной записывать последовательные изображения в одну камеру, было более практичным и экономичным прорывом, который повлиял на все последующие киноустройства.

    Хотя существовало предположение, что интерес Эдисона к кино начал проявляться до 1888 года, визит Эдварда Мейбриджа в лабораторию изобретателя в Вест-Ориндже в феврале того же года, безусловно, стимулировал решимость Эдисона изобрести кинокамеру.Мейбридж предложил им сотрудничать и объединить Зоопраксископ с фонографом Эдисона. Хотя Эдисон явно был заинтригован, он решил не участвовать в таком партнерстве, возможно, понимая, что зоопраксископ не очень практичный и эффективный способ записи движения. Пытаясь защитить свои будущие изобретения, Эдисон 17 октября 1888 года подал заявление в Патентное ведомство, описав свои идеи относительно устройства, которое «делало бы для глаз то же, что фонограф делает для ушей» — записывать и воспроизводить объекты. в движении.Эдисон назвал свое изобретение «кинетоскопом», используя греческие слова «кинето», означающие «движение», и «скопос», означающие «смотреть».

    Эдисон и его сотрудники лаборатории Orange, в Жизнь и изобретения Томаса Альвы Эдисона , автор WKL Диксон и Антония Диксон, с. 285. Путеводитель по фотографиям Эдисона и сотрудников его лаборатории Orange, The Life and Inventions of Thomas Alva Edison , W.K.L. Диксон и Антония Диксон, с. 284.

    Помощник Эдисона, Уильям Кеннеди Лори Диксон, получил задание изобрести устройство в июне 1889 года, возможно, из-за того, что он был фотографом.Чарльз А. Браун был назначен помощником Диксона. Были некоторые споры о том, какой вклад в изобретение кинокамеры внес сам Эдисон. В то время как Эдисон, кажется, задумал эту идею и инициировал эксперименты, Диксон, по-видимому, провел большую часть экспериментов, что побудило большинство современных ученых приписать Диксону главную заслугу в превращении концепции в практическую реальность. Однако лаборатория Эдисона работала как совместная организация.Лаборантам было поручено работать над многими проектами, в то время как Эдисон руководил и участвовал сам и участвовал в той или иной степени. В конечном счете Эдисон принял важные решения и, как «Волшебник Вест-Оринджа», взял на себя исключительную ответственность за продукты своей лаборатории.

    Первоначальные эксперименты с кинетографом основывались на концепции Эдисона о цилиндре фонографа. Крошечные фотографические изображения последовательно прикреплялись к цилиндру с идеей, что при вращении цилиндра иллюзия движения будет воспроизводиться с помощью отраженного света.В конечном итоге это оказалось непрактичным.

    Работа других специалистов вскоре побудила Эдисона и его сотрудников двигаться в другом направлении. В Европе Эдисон познакомился с французским физиологом Этьеном-Жюлем Маре, который использовал непрерывный рулон пленки в своем Chronophotographe для создания последовательности неподвижных изображений, но отсутствие рулонов пленки достаточной длины и прочности для использования в киноаппарате задержало изобретение. процесс. Эта дилемма разрешилась, когда Джон Карбатт разработал листы целлулоидной пленки с эмульсионным покрытием, которые начали использоваться в экспериментах Эдисона.Позже компания Eastman произвела собственную целлулоидную пленку, которую Диксон вскоре закупил в больших количествах. К 1890 году к Диксону присоединился новый помощник Уильям Хейз, и они вдвоем начали разрабатывать машину, которая экспонировала полосу пленки в механизме горизонтальной подачи.

    Прототип кинетоскопа был наконец показан на съезде Национальной федерации женских клубов 20 мая 1891 года. Устройство представляло собой как камеру, так и глазок, а используемая пленка была шириной 18 мм.По словам Дэвида Робинсона, который описывает кинетоскоп в своей книге «От пип-шоу до дворца: рождение американского кино », пленка «двигалась горизонтально между двумя катушками с постоянной скоростью. используется в качестве камеры, и прерывистые проблески позитива, когда он используется в качестве средства просмотра — когда зритель смотрит через то же отверстие, что и объектив камеры».

    Патент на кинетограф (камера) и кинетоскоп (зритель) был подан 24 августа 1891 года.

    Кинетоскоп Эдисона, открытый. Пленка наматывалась на ролики непрерывной лентой. В этом патенте ширина пленки была указана равной 35 мм, и была сделана поправка на возможное использование цилиндра. Кинетоскоп Эдисона в закрытом виде. Зритель смотрел через линзу в верхней части машины, чтобы посмотреть фильм.

    Кинетоскоп, по-видимому, был завершен к 1892 году. Дэвид Робинсон пишет:

    Он состоял из вертикального деревянного шкафа высотой 18 дюймов x 27 дюймов x 4 фута с глазком с увеличительными линзами в верхней части…. Внутри коробки пленка непрерывной полосой длиной примерно 50 футов была размещена вокруг ряда катушек. Большая звездочка с электрическим приводом в верхней части коробки зацепляла соответствующие отверстия для звездочки, пробитые по краям пленки, которая, таким образом, непрерывно протягивалась под объектив. Под пленкой находилась электрическая лампа, а между лампой и пленкой вращающийся затвор с узкой щелью. Когда каждый кадр проходил под объективом, затвор допускал такую ​​короткую вспышку света, что кадр казался застывшим.Эта быстрая серия кажущихся неподвижными кадров появилась благодаря феномену постоянства зрения как движущееся изображение. ( От Пип Шоу до Дворца , стр. 34)

    В этот момент система горизонтальной подачи была изменена на систему с вертикальной подачей пленки. Зритель заглядывал в глазок в верхней части шкафа, чтобы увидеть движение изображения. Первая публичная демонстрация кинетоскопа состоялась в Бруклинском институте искусств и наук 9 мая 1893 года.

    Лицензирование фильмов США: авторское право | Суонк Кинофильмы

    Федеральный закон об авторском праве указывает, что материалы, защищенные авторским правом, такие как фильмы, могут использоваться в ваших школах при наличии соответствующей лицензии. Важно знать, что ни прокат, ни покупка фильма не дают права показывать его вне дома. Тем не менее, Movie Licensing USA может должным образом лицензировать фильмы для показа в вашей школе с соблюдением авторских прав.

    Что такое публичное выступление?
    Публичное представление — это демонстрация фильма вне дома.


    Почему я должен соблюдать закон об авторском праве?
    Нарушение закона об авторском праве путем несанкционированного использования фильма:

    • Не дает тем, кто усердно работал над фильмом, получить справедливую компенсацию.
    • По существу крадет мотивацию к творчеству у авторов, программистов, драматургов, музыкантов, изобретателей, кинопродюсеров и многих других.

    Лицензия на публичное исполнение гарантирует, что деньги будут выплачены всему актерскому составу и съемочной группе, которые работали над фильмом от начала до конца. Если эти мужчины и женщины не будут получать этот с трудом заработанный доход из таких источников, как лицензионные сборы, они больше не смогут вкладывать свое время, затраты на исследования и разработки для создания новых фильмов.


    На кого распространяется закон об авторском праве?
    Этот закон распространяется на все школы США, независимо от:

    • Платный ли вход.
    • Является ли учреждение коммерческим или некоммерческим.
    • Участвует ли федеральное, государственное или местное агентство.
    • В каком году снят фильм.

    Это означает, что государственные школы, колледжи, университеты, публичные библиотеки, детские сады, парки, отделы отдыха, летние лагеря, церкви, частные клубы, тюрьмы, домики, предприятия и многое другое должны должным образом лицензировать фильмы для их публичного показа.


    Нужна ли лицензия для показа фильма в образовательных целях? Это занятие подпадает под действие «Освобождения от очного обучения», верно?
    Это зависит.В соответствии с «Исключением для очного обучения» фильмы, защищенные авторским правом, могут быть показаны в школьной среде K-12 без разрешения авторских прав только при соблюдении всех критериев:

    • Присутствует учитель или инструктор, занимающийся очным обучением.
    • Учреждение должно быть аккредитованным некоммерческим учебным заведением.
    • Показ проходит в классе, на котором присутствуют только зачисленные учащиеся.
    • Фильм используется как неотъемлемая часть основной обязательной учебной программы.(Преподаватель должен быть в состоянии показать, как использование кинофильма способствует общему изучению курса и учебной программы.)
    • Используемый фильм является легальной копией, а не записанной с легальной копии или записанной с телевизора.

    Это означает, что «Освобождение от очного обучения» не применяется за пределами некоммерческой, очной, учебной среды в классе. Это не относится к фильмам, демонстрируемым в Интернете, даже если они являются частью мероприятий и веб-сайтов, связанных с курсом.Это также не относится к взаимодействиям, которые происходят не лично, даже к одновременным взаимодействиям в дистанционном обучении. Это не относится к коммерческим учебным заведениям.

    Конкретные требования см. в Законе об авторском праве от 1976 г., Публичный закон № 94-553, 90 stat 2541: Title 17; Раздел 110(i), или проконсультируйтесь со своим адвокатом по авторским правам.


    Кто может предоставить мне необходимые лицензии?
    Только компания Movie Licensing USA может предоставить необходимые лицензии для показа фильмов в вашей школе от имени студий, которые мы представляем.


    Нужна ли нам лицензия, даже если мы не взимаем плату за вход?
    Лицензия требуется для всех публичных представлений, независимо от того, платный ли вход.


    Что, если фильм принадлежит кому-то?
    Прокат, покупка, предоставление во временное пользование или загрузка фильма не дает права на его публичный показ вне дома, если показ не имеет надлежащей лицензии.


    Если я беру фильмы в публичной библиотеке, могу ли я законно использовать их для развлечения в школе?
    Сама школа должна иметь лицензию на легальный показ этих фильмов.Публичная библиотека не может передать кому-либо соблюдение авторских прав, и только Movie Licensing USA или студия, которая произвела фильм, может обеспечить соблюдение авторских прав.


    Кто несет ответственность за показ фильма без лицензии?
    Всю ответственность и последствия нарушения авторских прав несет администрация школы, в которой идет показ фильма.


    Если я приобрел Лицензию на публичное исполнение на одно событие для показа фильма, могу ли я показывать этот фильм, когда захочу?
    К сожалению, нет.Эти лицензии охватывают показ определенного заголовка в течение установленного периода времени.


    Небольшая группа проводит неформальную встречу в нашем учреждении. Нам все еще нужна лицензия?
    Лицензия должна быть получена независимо от количества людей, пришедших на просмотр, если фильм демонстрируется вне дома.

    Где я могу найти дополнительную информацию о законах об авторском праве?

    Дополнительную информацию о законах об авторском праве можно найти в следующих источниках: 

     

    Кинофильм остается захватывающим 40 лет спустя

    Путь к Звездный путь: Кинофильм был долгим.Первоначально задуманный создателем сериала Джином Родденберри в 1969 году после отмены оригинального телесериала, только шесть лет спустя Paramount Pictures согласилась начать разработку проекта. Но, несмотря на то, что некоторые ведущие писатели-фантасты постоянно предлагали идеи, разногласия по поводу бюджета и желания Paramount создать эпический блокбастер привели к тому, что Родденберри отказался от проекта в пользу нового телешоу, предварительно названного «Звездный путь: Фаза II ». .За исключением случаев, когда это тоже развалилось, у Paramount возникла большая проблема. Производство должно было начаться через несколько недель, когда уже был нанят полный актерский состав и съемочная группа, а целый сезон декораций и сценариев находился в стадии разработки. Родденберри никак не мог допустить, чтобы вся эта работа пропала даром, и, как назло, он и не собирался этого делать.

    Результатом стал фильм «Звёздный путь: Кинофильм », созданный из пепла «Фаза II », который повторно использовал столько ресурсов из своего родительского проекта, сколько мог, в первую очередь сценарий «В твоем образе», который был задуман как пилотный эпизод шоу (хотя тот, который был сильно переписан, когда был сделан переход к художественному фильму).С Звуки музыки и Вестсайдская история режиссер Роберт Уайз в режиссерском кресле, наконец, был достигнут прогресс, и несмотря на несколько закулисных проблем, которые привели к ежечасным переписываниям сценария и спецэффектам Работа над фильмом «Звёздный путь », работа над которым продолжалась до самого последнего срока, наконец-то вышла на большой экран в декабре 1979 года.

    СВЯЗАННЫЙ: Каждый фильм «Звездный путь» оценивается от худшего к лучшему

    И результат оказался не таким, на который рассчитывала Paramount.Хотя фильм имел скромный успех в прокате, он получил неоднозначную реакцию критиков, критиковавших его медленный темп и отсутствие действия. Родденберри был вынужден выйти из-под творческого контроля над продолжением, Гнев Хана , в котором больше внимания уделялось действию и, в свою очередь, получил гораздо более теплый отклик, став образцом будущих фильмов «Звездный путь ». Это также привело к тому, что The Motion Picture почувствовал себя причудливой аномалией в своей собственной франшизе, с тоном, резко контрастирующим с более поздними записями.Медленный темп привел к тому, что фанаты назвали его «Замедленное кино», и общепризнано, что новичкам следует пропустить этот фильм в пользу его более доступных сиквелов. Но сделать это означало бы оказать медвежью услугу фильму с большим достоинством, чем предполагает его репутация. Кинофильм не понравится тем, кто предпочитает фильмы более разумной продолжительности с одним или двумя взрывами, но для тех, кто ищет более вдумчивый и интеллектуальный подход к жанру научной фантастики, есть много интересного. ценить.

    Сюжет фильма, написанный, по-видимому, каждым писателем в Голливуде, но приписываемый только Гарольду Ливингстону , показывает, как недавно получивший повышение адмирал Джеймс Т. Кирк ( Уильям Шатнер ) принимает командование недавно отремонтированным USS Enterprise, когда он исследует таинственное облако энергия, известная как В’Джер, которая уничтожает все на своем пути и в настоящее время находится на пути столкновения с Землей. И это в основном все. Сценарий выглядит именно так, как он есть; эпизод телешоу, который был растянут, чтобы соответствовать художественному фильму, и это создает некоторые проблемы.Сюжет остается довольно постоянным на протяжении всего времени выполнения, ему не хватает захватывающих декораций или даже явного злодея, который больше, чем просто облако, но Уайз использует минималистский сюжет, чтобы создать неповторимый опыт.

    Изображение через Paramount Pictures

    Во-первых, ничто в шестидесятилетней истории франшизы не может сравниться с космическим величием. В то время как в будущих фильмах, возможно, будут более масштабные истории по сравнению с этой простотой, ни один из них не приблизится к уровню великолепия Кинофильм , которым наполнен каждый момент.Сцена, в которой Кирк и корабельный инженер Скотти ( Джеймс Духан ) садятся на модернизированный «Энтерпрайз», длится шесть минут, большую часть которых составляют кадры реакции двух актеров, купающихся в лучах славы корабля. Для некоторых это слишком длинная последовательность, которую можно было бы завершить за долю времени, но превосходные спецэффекты и великолепие музыкального сопровождения Джерри Голдсмита в совокупности делают эту сцену совершенно запоминающейся. Красота ради красоты — концепция, которой придерживаются очень немногие фильмы.То же чувство величия сохраняется на протяжении всего фильма, где даже самые обыденные моменты представлены с достаточной помпезностью и церемонией, чтобы заполнить мюзикл (явно чувствуется отголосок предыдущей работы Уайза). Космос — это вершина великих концепций, и многие современные фильмы (в том числе некоторые из той же франшизы) проносятся через целые галактики в мгновение ока, как будто персонажи просто небрежно едут по проселочной дороге, и приятно видеть, как фильм греется в чудесах научной фантастики, где даже самые далекие звезды светятся силой бесконечных возможностей.

    Но методичный темп фильма также позволяет дать более богатую характеристику, чем его преемники. Дружеское товарищество между экипажем «Энтерпрайза» здесь ушло, сменившись холодностью, которая оттолкнула поклонников The Original Series , но это решение позволяет Уайзу исследовать этих персонажей по-новому, но освежающе. Прошло десять лет с тех пор, как зрители в последний раз видели этих персонажей, и вместо того, чтобы понять, как будто времени не прошло, они искренне чувствуют, что на них обрушились десять лет лишений.Кирк — гораздо более уязвимый персонаж, чем его телевизионный коллега, поскольку его незнакомство с модернизированным « Энтерпрайзом» является источником большого конфликта с его новым капитаном Уильямом Декером ( Стивен Коллинз ). Он понижает Декера в должности и берет на себя командование кораблем, отчасти из-за его большего опыта работы с такими событиями, но также из-за его собственного эгоистичного желания снова пилотировать космический корабль, проведя последние несколько лет в ловушке в офисах Операций Звездного Флота. Это решение чуть не уничтожило корабль, когда он активировал варп-скорость, заставив Кирка постепенно признать важность своей команды, а не предполагать, что его решения всегда будут правильными.В этом нет ничего революционного, но он развивает его характер за пределы простого стандартного архетипа героя, в который он часто попадает, а также обеспечивает автономную арку, которая гарантирует, что Кинофильм ощущается как законченная функция, а не просто еще один эпизод телешоу. Шатнер, хотя никогда и не был лучшим из актеров, проделывает замечательную работу, играя более сдержанную версию своего фирменного персонажа, и в результате это его лучшая игра в этой роли.

    Изображение через Paramount Pictures

    Эта более богатая характеристика также распространяется на актерский состав второго плана.Главный врач Леонард Маккой ( ДеФорест Келле, г.) недоволен тем, что его призвали обратно в бой, и смягчился к этой идее только после того, как Кирк сказал ему, что есть вещь, с которой ему нужна помощь (с ответом Маккоя «почему любой объект мы не понимаем, всегда называется вещью» — определяющая линия фильма). Даже Спок ( Леонард Нимой ), никогда не отличавшийся особой эмоциональностью, кажется более эмоционально отстраненным, чем когда-либо. Когда он впервые появляется на «Энтерпрайзе», нет торжественного выхода или репризы классической музыки «Звездный путь », когда он вспоминает своих старых друзей, он просто появляется и возобновляет свою работу, даже не взглянув на большую часть команды.Как будто среди бескрайней пустоты космоса все потеряли свою человечность, и это чувство отражается в клиническом характере костюмов и декораций. Но это также фильм, в котором люди стремятся стать лучше, где идея драматической последовательности заключается не в взрывах и драках, а в том, что Кирк и Маккой отчаянно пытаются заставить Спока рассказать о своих проблемах, чтобы они могли ему помочь. Искры человечества трудно найти, но когда они появляются, их лелеют, как самую ценную вещь во вселенной.Зарождающийся роман между Декером и корабельным штурманом Илией, который в любом другом фильме является лишь вынужденным дополнением для расширения привлекательности для массового рынка, становится краеугольным камнем, от которого зависит вся кульминация. К моменту окончания титров Кирк и его команда возобновили тесную дружбу. Оригинальная серия процветала. Чтобы добраться туда, потребовалось более двух часов, но оптимистичное будущее, которое предвидел Джин Родденберри, вернулось, и оно сильнее, чем когда-либо.

    Спецэффекты фильма были одним из немногих элементов, заслуживших похвалу при первом его выпуске, и это справедливо, даже если это не было легким процессом.После того, как первоначальные супервайзеры по спецэффектам были уволены после целого года работы, в результате которой практически не было отснятого материала, легендарный маэстро визуальных эффектов Дуглас Трамбулл был привлечен к работе. Его работа над фильмами 2001: Космическая одиссея и Близкие контакты третьей степени принесла ему отличную репутацию в Голливуде, что дало ему практически неограниченный бюджет для создания многолетних эффектов всего за девять месяцев. Работа продолжалась вплоть до одиннадцатого часа, но Трамбулл и его команда справились, и их работа остается впечатляющей и по сей день.Волшебство сцены стыковки или знаменитой последовательности светового зонда в фильме не было бы и вполовину так хорошо без его работы, и потребовалось несколько лет, прежде чем в сериале снова появились эффекты, воспроизводящие гениальность работы Трамбалла.

    Возможно, самым впечатляющим элементом Кинофильм является его злодей или его отсутствие. Ви’Джер, зловещее облако, доставляющее всем такие проблемы, на самом деле является «Вояджером-6», космическим зондом, запрограммированным на сбор знаний со всех уголков вселенной, а также чем-то, что века назад считалось утерянным.На самом деле он собрал так много информации, что обрел разум, но при этом стал существом чистой логики, которое начало сомневаться в собственном существовании. Причина его путешествия на Землю не в том, чтобы вызвать бездумное разрушение, он просто хочет задать вопрос своему создателю о своем месте во вселенной, а хаос, который он вызывает, является непреднамеренным следствием его вновь обретенного разума. Это замечательное изменение темпа по сравнению со злодеями практически во всех других научно-фантастических фильмах, чьи мотивы часто можно свести только к власти, деньгам или мести.Вместо этого The Motion Picture выбирает одинокую машину, а не просто хочет найти цель в жизни, и наши персонажи решают ее методично и вдумчиво, без необходимости нажимать на спусковой крючок.

    Это мышление, которое охватывает весь фильм «» , фильм, который предпочитает созерцание человеческой души в длинных сценах, полных тонких действий и искусно написанных диалогов, вместо того, чтобы спешить через скучные фрагменты, чтобы перейти к следующей сцене действия. .Не то чтобы такие фильмы были плохими по своей сути, конечно. Гнев Хана уделил больше внимания действию и оказался вполне приятным летним блокбастером, но уникальный подход Кинофильм делает его фильмом, который давно пора переоценить.

    4K-ремастер режиссёрского издания фильма «Звёздный путь: кинофильм» выходит на Paramount+

    Читать Далее

    Об авторе

    Мэтью Мосли (опубликовано 8 статей)

    Мэтью — автор статей для Collider, в настоящее время базирующийся в Манчестере.В свободное время он любит читать, писать, увлекаться Бэтменом и жаловаться на свой счет в Wordle.

    Более От Мэтью Мосли
    Подпишитесь на нашу рассылку

    Подпишитесь на информационный бюллетень Collider, чтобы получать эксклюзивные новости, функции, рекомендации по потоковой передаче и многое другое

    Нажмите здесь, чтобы подписаться

    Киноцентр Анжелики, Sony Pictures Classics предлагает сделку по фильму «Герцог»

    Киноцентр «Анжелика» и Sony Pictures Classics приглашают вас вернуться в кино… с другом.

    Стремясь увеличить посещаемость артхаусных кинотеатров, Анжелика и SPC совместно запустили проект «Верните друга в кино». Акция приурочена к выходу 22 апреля драматической комедии об ограблениях «Герцог» с Джимом Бродбентом и Хелен Миррен в главных ролях.

    «Верните друга в кино» предоставит один бесплатный билет для клиентов, которые приобретут билет непосредственно на веб-сайте, в приложении или в кинотеатрах Анжелики, чтобы увидеть «Герцога» в течение первой недели после его выхода.В некоторых заведениях Angelika каждому обладателю билета на «Герцога» будет предложена порция шампанского по специальной цене, которой он сможет поделиться со своим другом в честь своего возвращения в кино. Фильм, премьера которого состоялась на кинофестивалях в Венеции и Теллуриде, появится в кинотеатрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса 22 апреля, а в последующие недели будет расширен и в других городах.

    «Мы очень рады, что Анжелика объединила свои усилия с нами для «Герцога» и «Верните друга в кино», — сказал сопрезидент Sony Pictures Classics Том Бернард.«Пандемия COVID-19 оказала значительное влияние на кинотеатры и походы в кино, но благодаря тому, что люди могут пройти вакцинацию и ревакцинацию, а также ужесточены протоколы охраны здоровья и безопасности в таких кинотеатрах, как «Анжелика», поход в кино настолько же безопасен, насколько безопаснее, чем идти в бар или переполненный ресторан. Мы знаем, что люди, наконец, готовы вернуться на свои места, и «Герцог» Роджера Мичелла с Хелен Миррен и Джимом Бродбентом в главных ролях — идеальный фильм, чтобы напомнить зрителям и их друзьям об их любви к кинотеатру.

    Киноцентр «Анжелика» также объявил о программе членства «Анжелика», которая будет запущена в пятницу, 29 апреля. Участие в ней будет бесплатным и будет включать в себя эксклюзивные награды и льготы для любителей кино. Согласно пресс-релизу, вознаграждения и льготы будут включать: «получение баллов за билеты в кино, еду и напитки; бесплатные показы-сюрпризы каждый месяц; бесплатный попкорн для вас и гостя в день рождения; выбрать бесплатную трансляцию на курируемой Анжеликой платформе Angelika Anywhere; билеты со скидкой полцены каждый вторник; и скидки для участников на онлайн-заказы еды и напитков и товары.

    Эллен Коттер, президент и генеральный директор компании «Анжелика», сказала: «Для нас большая честь сотрудничать с Sony Pictures Classics в проекте «Верните друга в кино». , трогательная и веселая жемчужина, это идеальный способ отпраздновать волшебный опыт просмотра фильмов в кинотеатре со зрителями.

    Коттер продолжил: «А с запуском через неделю нашей новой бесплатной программы членства в «Анжелике» наслаждение волшебством фильмов в «Анжелике» стало еще более полезным для наших гостей.

    Роджер Мичелл («Ноттинг Хилл», «Моя кузина Рэйчел») снял «Герцога», свой последний полнометражный фильм перед смертью в прошлом году. Фильм рассказывает реальную историю 60-летнего таксиста Кемптона Бантона (Бродбент), который украл портрет герцога Веллингтона работы испанского художника Франсиско Гойи из Национальной галереи в Лондоне; единственная картина, похищенная из Национальной галереи за всю ее 196-летнюю историю.

    дополнительная программа чтения с экрана

    Подробнее о:

    Жизнь Клинта Иствуда в картинках — Релиз фильма Cry Macho | Галерея

    Автор Вандерволл.com Редакторы 9:22 по тихоокеанскому стандартному времени, 24 декабря 2021 г.

    Он красавчик, известный плейбой и экранная икона! Да, мы говорим о Клинте Иствуде, которому в начале этого года исполнился 91 год, и он до сих пор демонстрирует свое актерское и режиссерское мастерство! В честь 50-летия культового фильма голливудской легенды «Грязный Гарри» 23 декабря 2021 года Wonderwall.com оглядывается на его жизнь и карьеру в фотографиях.

    Продолжайте читать, чтобы узнать больше…

    СВЯЗАННЫЕ: Клинт и другие ведущие мужчины старшего возраста в молодости

    Клинт Иствуд родился 31 мая 1930 года в Сан-Франциско, штат Калифорния, в семье Рут и Клинтон Иствуд. У Клинта, которого видели здесь в возрасте 25 лет в 1955 году, есть младшая сестра по имени Жанна.

    СВЯЗАННЫЕ: Знаменитости, ставшие отцами после 60 лет

    Клинт Иствуд женился на Мэгги Джонсон 1 декабря.19 декабря 1953 года, после шести месяцев знакомства. Хотя пара (на фото примерно в 1960 году) была вместе почти 30 лет, их отношения, пронизанные скандалами, подошли к концу в 1978 году, когда Мэгги подала заявление о раздельном проживании, а в 1984 году их развод завершился. У пары двое детей. вместе: дочь Элисон, родившаяся в 1972 году, и сын Кайл, родившийся в 1968 году. У Клинта также родилась дочь Кимбер от танцовщицы Роксаны Тунис во время его отношений с Мэгги.

    К концу 60-х Клинт Иствуд стал настоящей звездой вестернов после того, как получил главные роли в фильмах «За пригоршню долларов» (на фото), «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, лучший». Уродливый.»

    Клинт Иствуд дебютировал в качестве режиссера в фильме 1971 года «Play Misty for Me», в котором он сыграл радио-диджея Дэйва Гарвера.

    Клинт Иствуд дебютировал в роли инспектора полицейского управления Сан-Франциско Гарри Каллахана в фильме «Грязный Гарри» 1971 года. Он сыграл эту роль еще четыре раза: в «Magnum Force» 1973 года, в «The Enforcer» 1976 года, в «Sudden Impact» 1983 года и в «The Dead Pool» 1988 года.»

    Клинт Иствуд — большой любитель гольфа! Его видели здесь в 1973 году во время национального турнира PGA Bing Crosby Pro-Am Tournament в Монтерее, Калифорния.

    Клинт Иствуд и Сондра Локк познакомились на съемках фильма «Бризи» 1973 года, но только когда они снялись в фильме 1976 года «Преступник Джози Уэльс» (на фото), они стали настоящей парой.Хотя они вместе снимались еще во многих фильмах, их отношениям пришел конец в конце 80-х. Клинт тайно стал отцом двоих детей от стюардессы Джейселин Ривз, пока он и Сондра были вместе: сына Скотта, родившегося в 1986 году, и дочери Кэтрин, родившейся в 1988 году.

    Дочь Клинта Иствуда, Элисон Иствуд, изображает своего отца в западной одежде на этой фотографии, сделанной в середине 70-х годов

    Клинт Иствуд и его подруга Сондра Лок вместе посетили церемонию вручения премии «Выбор народа» в Лос-Анджелесе 5 марта 1981 года.В том же году он забрал домой приз любимого киноактера, и в последующие годы он получал эту награду еще несколько раз.

    Совсем как папа! Клинт Иствуд и его сын Кайл Иствуд снялись в роли кантри-певца и его племянника в фильме 1982 года «Honkytonk Man».

    Клинт Иствуд был увековечен в Китайском театре Граумана в Голливуде 2 августа.21 октября 1984 года. Его подпись и отпечатки ладоней находятся на постоянной экспозиции в бетоне во дворе у памятника.

    В 1986 году Клинт Иствуд стал мэром приморского калифорнийского городка Кармел-бай-зе-Си. Он прослужил два года. Его видели здесь, в Кармеле, в январе 1987 года.

    Клинт Иствуд получил «Оскар» за лучший фильм и лучшую режиссуру за фильм «Непрощенный» во время вручения премии «Оскар» в 1993 году.Он отпраздновал свою двойную победу с дочерью Элисон Иствуд на афтепати Warner Bros. в Лос-Анджелесе 29 марта.

    После того, как его пути с Сондрой Локк разошлись, Клинт Иствуд стал встречаться с актрисой Фрэнсис Фишер, с которой он познакомился на съемках фильма «Розовый кадиллак» 1989 года. Дуэт ждал своего первого и единственного общего ребенка, дочь Франческу Иствуд, когда они присутствовали на вечеринке по случаю дня рождения Боба Дейли в Лос-Анджелесе (на фото) 31 июля 1993 года.

    Клинт Иствуд и его тогдашняя подруга Фрэнсис Фишер, которая снималась вместе с ним в фильме 1992 года «Непрощенный», вместе посетили 47-й Каннский кинофестиваль в 1994 году. 60-х). Актер-режиссер и Фрэнсис расстались менее чем через два года в 1995 году — после того, как Клинт ушел с другой женщиной.

    Клинт Иствуд и Мерил Стрип снялись в фильме 1995 года «Мосты округа Мэдисон».Она получила номинацию на «Оскар» за роль в получившем высокую оценку критиков фильме.

    Клинт Иствуд познакомился с репортером Диной Руис в 1993 году, когда она брала у него интервью для статьи. Они начали встречаться в 1994 году, когда он и Фрэнсис Фишер еще были парой. Только в следующем году обладательница «Оскара» и актриса «Титаника» объявили о своем уходе. Клинт и Дина связали себя узами брака в Лас-Вегасе 31 марта 1996 года — всего через несколько месяцев после того, как они вместе посетили «Золотой глобус» (на фото) — и менее чем через девять месяцев у них родилась дочь Морган.(Они были женаты почти два десятилетия, когда Дина подала на развод в конце 2013 года.)

    Джеймс Гарнер, Томми Ли Джонс, Дональд Сазерленд и Клинт Иствуд снялись в фильме «Космические ковбои» 2000 года. Фильм хорошо зарекомендовал себя критиками и избирателями «Оскара»: он имеет рейтинг свежести 78% на Rotten Tomatoes и получил одну номинацию на премию Оскар.

    Одна большая счастливая смешанная семья! Клинт Иствуд позирует с дочерьми Франческой Иствуд и Морган Иствуд, а также с бывшей девушкой Фрэнсис Фишер (матерью Франчески) во время премьеры фильма «Кровавая работа» в Лос-Анджелесе 2 августа.6, 2002.

    Клинт Иствуд сыграл тренера, который тренирует боксера-любителя-неудачника, которого сыграла Хилари Суонк, в нашумевшем фильме 2004 года «Малышка на миллион». Он также был режиссером, продюсером и автором музыки к спортивной драме, получившей четыре премии «Оскар»…

    В 2005 году Клинт Иствуд получил премию «Оскар» за лучшую режиссуру и лучший фильм за фильм «Малышка на миллион», в котором он также снялся (он также был номинирован на лучшую мужскую роль за работу в спортивной драме).Это был второй раз, когда звезда претендовала на «Оскар» в обеих категориях в течение одного года.

    В конце 2006 года Клинт Иствуд стал одним из первых 13 человек, занесенных в Зал славы Калифорнии. Арнольд Шварценеггер, тогдашний губернатор Золотого штата, поздравил обладателя премии «Оскар» во время церемонии в Сакраменто, штат Калифорния, 6 декабря. (Рональд Рейган, Сезар Чавес, Уолт Дисней, Амелия Эрхарт, архитектор Фрэнк Гери, Билли Джин Кинг и астронавт Салли К.Райд также были среди первых призывников.)

    Ученый жеребец! Клинт Иствуд получил степень почетного доктора Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе 11 мая 2007 года.

    Как отец, так и сын! Скотт Иствуд позировал с отцом Клинтом Иствудом во время премьеры фильма «Гран Торино» в Лос-Анджелесе 1 декабря.9 сентября 2008 г. Скотт, дебютировавший в кино в другом фильме, снятом его отцом, «Флаги наших отцов» 2006 г., сыграл небольшую роль в этом фильме.

    Тогдашний президент Франции Николя Саркози наградил Клинта Иствуда орденом Почетного легиона, высшим орденом Франции за военные и гражданские заслуги, в Елисейском дворце в Париже 13 ноября 2009 года.

    Клинт Иствуд не только актер, режиссер, отец и голливудская легенда, но и давно занимается политикой.Чернобурая лисица незабываемо озадачила Митта Ромни, разговаривая с пустым стулом во время Республиканского национального съезда 2012 года в Тампе, Флорида, 30 августа 2012 года.

    Клинт Иствуд поделился сценой с сыном Скоттом Иствудом в бейсбольной драме 2012 года «Проблемы с кривой».

    Клинт Иствуд и Фрэнки Валли болтают на съемках фильма «Мальчики из Джерси» 2014 года, режиссером которого стал обладатель «Оскара».К сожалению, экранизация бродвейского мюзикла, получившего премию Тони, не произвела впечатления. Сообщается, что он собрал 67,6 миллиона долларов в мировом прокате при производственном бюджете в 58,6 миллиона долларов. Что еще хуже, он получил всего 52% рейтинга критиков на Rotten Tomatoes.

    Рабочие почки! Клинт Иствуд направил Брэдли Купера на номинацию на «Оскар» за военную драму 2014 года «Американский снайпер».Дуэт вместе позировал на красной дорожке во время церемонии вручения премии «Оскар» в 2015 году, где фильм также был номинирован на лучшую картину, лучший адаптированный сценарий, лучший монтаж фильма, лучшее микширование звука и лучший монтаж звука (он победил в финальной категории). Но есть еще одна причина, по которой вечер был примечателен для актера-режиссера…

    Клинт Иствуд и его подруга Кристина Сандера дебютировали на красной дорожке во время 87-й церемонии вручения премии «Оскар» в театре Долби в Голливуде 21 февраля.22, 2015.

    Это была встреча легенд, когда Клинт Иствуд снял Тома Хэнкса в фильме «Салли» в 2016 году. Дуэт был сфотографирован на съемочной площадке фильма в Нью-Йорке 7 октября 2015 года.

    Все семеро признанных детей Клинта Иствуда разветвились в Голливуде в той или иной степени, но двое, пожалуй, наиболее известны, это актер Скотт Иствуд из фильмов «Судьба разъяренных» и «Отряд самоубийц» и звезда реалити-шоу Франческа Иствуд. .Сводные братья и сестры, у которых разные матери, присоединились к своему отцу на специальном показе его фильма «Салли» в Лос-Анджелесе 8 сентября 2016 года.

    Клинт Иствуд сделал перерыв в подготовке к своей следующей режиссерской работе «15:17 в Париж», чтобы принять участие в мастер-классе во время 70-го Каннского кинофестиваля во Франции 21 мая 2017 года.

    В октябре 2017 года Клинт Иствуд посетил лос-анджелесскую премьеру триллера «М.F.A.», в котором снялась дочь Франческа Иствуд! Его видели здесь на красной дорожке с Франческой и ее матерью, актрисой Фрэнсис Фишер.

    В феврале 2018 года Клинт Иствуд посетил мировую премьеру своего фильма «15:17 до Парижа», который он снял и продюсировал. В тот вечер это было семейное дело — к Клинту присоединились трое его детей-актеров: Кайл Иствуд, Элисон Иствуд и Скотт Иствуд.

    Клинт Иствуд привел свою девушку Кристину Сандеру на мировую премьеру своего фильма «Мул» в Лос-Анджелесе в декабре 2018 года. Клинт был режиссером, продюсером и исполнителем главной роли в криминальной драме, которая заработала 174,8 миллиона долларов при бюджете в 50 миллионов долларов.

    Клинт Иствуд на съемках своего фильма «Мул», который вышел в прокат в декабре 2018 года.

    В ноябре 2019 года Клинт Иствуд посетил премьеру биографического фильма «Ричард Джуэлл» в Лос-Анджелесе на фестивале AFI FEST, который он поставил и продюсировал.Его можно увидеть здесь вместе с актером Полом Уолтером Хаузером, который играет главного героя в фильме, основанном на статье Vanity Fair 1997 года «Американский кошмар: баллада о Ричарде Джуэлле» и романе 2019 года «Подозреваемый: взрыв на Олимпийских играх», ФБР, СМИ и Ричард Джуэлл, человек, пойманный посередине».

    Клинт Иствуд показан здесь как бывшая звезда родео в фильме 2021 года «Крик мачо», который он также снял и продюсировал.Нео-вестернский драматический фильм, действие которого происходит в 1979 году, основан на одноименном романе Н. Ричарда Нэша 1975 года с Дуайтом Йоакамом.

    Следующий инди-фильм Стивена Содерберга «Эксперимент»: финансирование через блокчейн

    Стивен Содерберг долгое время не боялся экспериментировать с новыми технологиями, начиная с раннего выпуска релизов «день-и-дата» и заканчивая самофинансированием и выпуском фильмов, а также одним из первых кинематографистов, использующих цифровые камеры RED.Поэтому, когда он впервые заговорил с Романом Копполой о поддержке начинающих кинематографистов через некоммерческую компанию Decentralized Pictures, основанную на блокчейне Копполы, Содерберг также стремился лично убедиться, что обещания блокчейна революционного решения проблем могут распространяться на развлечения.

    Продюсерская компания Содерберга Extension 765 во вторник запустила банк денег на 300 000 долларов, доступный на платформе DCP. Премия Эндрюса/Бернарда поддержит нескольких кинематографистов в завершении финансирования художественных фильмов или короткометражных фильмов на английском языке.Содерберг говорит, что он и Коппола разделяют интерес к возможностям продвижения кинематографистов, которые не обязательно ведут в студии, и он стремится помочь начинающим талантам.

    Связанные

    Связанные

    «Как и многое из того, что я делал, это своего рода эксперимент», — сказал Содерберг в недавнем интервью IndieWire. «Часть моего интереса к этому заключалась в том, чтобы действительно понять, как это должно работать, чтобы увидеть, действительно ли это работает. Потому что для меня это все еще открытый вопрос, только потому, что все, что было изобретено человеком, вероятно, в какой-то момент будет иметь недостатки, которые есть у человека.Я действительно хочу встать на решетку этого подхода или структуры блокчейна, чтобы увидеть, собирается ли он делать то, что должен делать».

    IndieWire в прошлом году написал подробное описание модели DCP, которое вы можете прочитать здесь. Суть в том, что создатели представляют предложения для конкретных финансовых и финансовых наград. Они платят за подачу заявки в виде токена DCP FILMCredits. Плата входит в смарт-контракт, который платит членам сообщества DCP за то, что они высказывают свое мнение о проектах. Проекты с самым высоким рейтингом становятся финалистами, из которых DCP выберет победителей.

    DCP была основана Копполой, ветераном технологий и развлечений Лео Матчеттом и руководителем American Zoetrope Майклом Мусанте, и возглавлялась правлением, в которое входят коллеги-режиссеры София и Джиа Коппола. Как и многие в этой области, лидеры DCP говорят, что сущность их некоммерческой организации, основанная на блокчейне, позволяет ей продвигать ценности демократии и прозрачности — вместо того, чтобы финансировать решения, принимаемые на закрытых встречах, у лучшего проекта больше шансов выиграть и создать более справедливую основу для поиска талантов.

    Дебютный полнометражный фильм Содерберга 1989 года «Секс, ложь и видеозапись» положил начало инди-буму 90-х. Хотя он продолжал снимать коммерчески успешные студийные фильмы, такие как оскароносный «Эрин Брокович», он сохраняет самостоятельную чувствительность и стремление к независимости.

    Разочаровавшись в Голливуде, Содерберг применил явно независимый подход к своему фильму 2017 года «Удача Логана», который, как сообщается, он финансировал сам и через предварительные продажи за рубежом. Он даже создал собственную компанию по прокату фильма и провел целевую рекламную кампанию.В то время он назвал радикальный подход «экспериментом», достоинства которого поразительно схожи с преимуществами блокчейна.

    «Никакого посредника. Деньги не проходят ни через чьи руки. Все эти люди, которые работают на масштабах, чтобы сделать этот фильм, буквально смогут выходить в интернет с паролем и смотреть на этот счет, пока деньги доставляются из кинотеатров. Так что это полная прозрачность», — сказал он GQ в августе 2017 года.

    The Hollywood Reporter заявил бы, что нет, «Удача Логана» не изменила кинобизнес», но, похоже, это не проблема для Содерберга, всегда стремящегося исследовать возможные новшества и анализировать выводы постфактум.

    «Что мне нравится в [технологии блокчейна], потенциально, так это то, что она должна обеспечивать то, во что я верю, а именно то, что все все и всегда все знают», — сказал он. «Я бы хотел иметь возможность обратиться в Warner Bros. или к кому-нибудь из крупных агентств по поиску талантов и сказать: «Хорошо, вот мой реальный опыт, вот его аспект, на который вам действительно следует обратить внимание, который создает реальная эффективность».

    Но для Содерберга не годится ни один блокчейн-проект. По его словам, важно то, что DCP является некоммерческой организацией, которая выполняет более целенаправленную миссию по оказанию помощи кинематографистам, а не пытается получить от них прибыль.И он настаивал на том, чтобы для получения его награды подходящие проекты были близки к завершению. «Я чувствую гораздо большую уверенность в том, что мы будем более эффективно выявлять настоящие таланты, чем если бы мы просто отходили от сценариев», — сказал он.

    В «Удачливом Логане» одной из проблем, которую Содерберг надеялся решить, была его убежденность в том, что Голливуд слишком много тратит на неэффективный маркетинг фильмов. Содерберг говорит, что одна из проблем на арене поддержки кинематографистов заключается в том, что многие из его коллег не хотят вмешиваться, опасаясь, что это станет грязным.«Большинство людей, которых я знаю, заинтересованы в этом, они просто не знают, как лучше всего это сделать», — сказал он. «Если мы сможем пройти через это, узнать то, что нам нужно узнать, я могу повернуться и сказать полудюжине других режиссеров: «Вы должны принять участие, если хотите помочь людям таким образом с этими корректировками».

    В прошлом году DCP присудил Тиффани Лин награду за бета-тестирование за ее короткометражный фильм «Браконьеры».

    «Создание фильма может быть сложным и дорогостоящим делом, оказывая поддержку, мы можем открыть возможности для людей, которые могут чувствовать себя обделенными обычными способами финансирования.Премия г-на Содерберга — исключительный ресурс для кинорежиссеров нового поколения, позволяющий им выразить себя. Мы чувствуем, что он представляет собой высшую планку в мире независимого и экспериментального кино наряду с замечательным опытом работы в традиционном голливудском студийном кино. Для DCP он является примером самого лучшего авантюрного творчества в мире кинопроизводства, и мы очень благодарны ему за то, что он спонсирует новое поколение кинохудожников», — сказал Роман Коппола.

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован.