Портрета: Портрет — это… Что такое Портрет?

Содержание

Портрет в изобразительном искусстве

ПОРТРЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ – это художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения (грамматику, стилистику). Какова тема любого портрета? На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека.

Всеобщая (инвариантная) тема портрета – индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. Независимо от того, сколько человек изображено на портрете – двое (парный портрет) или несколько (групповой), каждый из них на портрете обладает относительной автономией. На портрете могут звучать две, три темы и т.д., но каждая из них – тема индивидуальной жизни. Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя ее герои могут быть изображены портретно.

Кроме темы, портрет имеет всеобщий (инвариантный) сюжет, такую форму бытия, как созерцание-мышление, интеллектуальное, внутреннее созерцание. В этом состоянии субъект вбирает в себя весь мир предметов и связей со стороны их значения, смысла, коренных вопросов человеческого существования. Сознание погружается в самого себя. Человек при этом освобождается от односторонности, от узости страсти или случайного настроения. Индивид внутри себя преисполнен поэзии и фантазии, глубокого погружения в размышления и мысли, в собственный замкнутый внутренний мир.

Такому состоянию противопоказано действие, речедвигательная активность (на портрете человек, как правило, не «говорит». На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т.д.) – сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой.

Человек созерцающий предполагает разнообразное сочетание иных характеристик – социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и др.

Созерцающе-размышляющий индивид изображается на портрете во внешнем облике. Главное здесь – зеркало души, лицо, а в лице – выражение глаз. Взгляд устремлен вдаль или уходит вглубь души, он «проходит» сквозь зрителя.

В чем заключается эстетический инвариант жанра портрета? Замечено, что модель на портрете не смеется и не вызывает смеха. Категория комического противопоказана «архетипу» жанра портрета. Эстетическим инвариантом портрета является категория «серьезного».

Портрет – серьезен. Модель на портрете изображена в серьезную минуту жизни. Портрет опускает то, что принадлежит простой случайности, мимолетной ситуации, присущей человеку в реальной жизни. В этом смысле портрет, по выражению Гегеля, «льстит» модели. Существует внутренняя связь между созерцанием-размышлением и эстетической серьезностью. Когда человек серьезен, он не смеется. Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами – этюдом, эскизом, «жанром» и т.п. Духовный аспект – главное в портрете. Содержанием серьезного может быть и трагическое и возвышенное.

Портрет, как и каждое художественное высказывание, реализует себя через композиционную форму. Она специфична для искусства. Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Не случайно композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют «Выход из профиля» в фас. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определенную трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т.п.

С точки зрения содержания (семантики) портрета жанра, несовместимыми с его архетипом принято считать «натюрмортные» и «декоративные» портреты. «Натюрмортные» портреты, изображая индивидуальность, трактуют ее как «вещь», «декоративные» – не с позиций категории «серьезного», а с точки зрения «декоративного ощущения».

Анализ «архетипа» жанра портрета с точки зрения способов выражения ведется на трех уровнях: коммуникативном, эстетическом и композиционном. Эстетическая форма выражения должна быть только совершенной, гармоничной, «прекрасной», композиционная – «технически» обеспечивать реализацию эстетической и коммуникативной формы. Коммуникативным инвариантом жанра портрета является изображение. Основная черта изображения – сходство с отображаемым объектом, с моделью. Сходство – это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета.

Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Портрет –«автопортретен». Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния «Я» модели и «Я» автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актером и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая. Одушевленность модели на портрете также входит в число черт, составляющих инвариант портрета. Поскольку портрет всегда в чем-то похож на автора, одновременно он в чем-то не похож на модель. Похожесть и непохожесть одинаково важны для портрета.

Для чего создается портрет, каково его жизненное назначение?

Портрет на заказ, который не превращает лицо в «вещь» и не живет только по каким-то совершенно абстрактным формальным законам, заключает в себе истину об индивидуальности Человека созерцающего (и модели и автора). Вот почему познавательная функция портрета – существенный и необходимый признак жанра портрета, его «архетипа». Это не мешает иным способам использования портрета (мемориального, репрезентативного, декоративного и др.) в соответствии с бытующей в искусствознании типологией портретного искусства.

В отличие от инварианта («архетипа») каноническая структура портрета относится не ко всем эпохам, а лишь к некоторым: через каноны, их историческую смену совершается развитие портретного жанра. Канон не следует отождествлять со штампом, он является одной из форм развития искусства и его жанров. Требования канона распространяются на все уровни формы, которые в своей целостности характеризуют стиль портрета. Например, стиль авангардного портрета конца XIX–XX вв. характеризуют такие черты, как «натюрмортность», выражение родового начала (не «Я», а «МЫ»), самовыражение, конструктивное сходство с моделью, гротесковость как ведущая эстетическая категория. Все это говорит о кризисе классического канона портретного жанра в искусстве авангарда при сохранении «архетипа».

В итоге можно дать следующее определение жанра портрета в его классическом виде: портрет раскрывает с позиций эстетической категории «серьезного» и в рамках живописного стиля истину человеческой индивидуальности посредством одушевленного изображения внешнего облика человека (композиция изображения такова, что в центре оказывается лицо и глаза), выражающего рефлексивно-медитативное состояние модели и автора.

Евгений Басин

АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ТЕОРИЯ ПОРТРЕТА. «ИСКУССТВО ПОРТРЕТА» В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯAlternative theory of portrait. “The Art of portrait” in the conteхt of Russian theory of art

Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта Российского научного фонда (проект No 14-18-00192), СПбГУ.

Троицкая А. А. Альтернативная теория портрета. «Искусство портрета» в контексте отечественного искусствознания // Диалог со временем. 2018. Вып. 62. С. 33-47.

Ключевые слова: искусствознание, теория портрета, А.Г. Габричевский, сходство, восприятие, художественный образ

В статье раскрывается своеобразие теоретических построений в исследованиях сборника «Искусство портрета», изданного Академией художественной культуры в 1928 г. По сей день это издание остается одним из уникальных свидетельств эпохи. Сборник и его основные положения рассматриваются в статье в нескольких аспектах: временной контекст (1920-е гг.) предполагает рассуждения о портрете как о переживающем кризисное состояние жанре; сама эпоха предопределяет комплексный научный характер исследований. Наконец, восприятие и рецепция основных положений сборника, недостаточность его осмысления в советской историографии определяют его исключительность и подчеркивают необходимость восстановления его значения в отечественной науке об искусстве.

Keywords: art studies, theory of portrait painting, A.G. Gabrichevsky, resemblance, perception, artistic image

The paper examines peculiarity of theoretical approach in the collection of research works “Art of Portrait”, published by the Academy of Artistic Culture in 1928. This book still is a cultural phenomenon, whose existence is one of unique evidences of its time. The collection and its main theses are considered in different contexts: the context of time (the 1920s) assumes that portrait painting should be treated as a genre going through crisis; the character of studies, making the collection an example of complex research, which was rather unusual for its age. And finally, perception and reception of the collection’s main theses and its insufficient comprehension in Soviet historiography define its singleness and emphasize that it is necessary to restore its significance for Russian art studies.

Исследование искусствоведческих работ, вышедших в России в первой трети XX в., обнаруживает ряд научных высказываний, которые отстоят от общей линии развития отечественного искусствознания. В силу разных причин они не дают начало новым глубоким изысканиям, а словно остаются вынесенными за скобки или за границы общего развития темы, в некоей воображаемой нише. Один из самых интересных в этом смысле текстов – книга «Искусство портрета», сборник статей, написанных учеными Государственной Академии художественных наук

1. Этот сборник представляет собой монолитное явление, получившее отчетливые контуры благодаря общему фону, теоретическому контексту, сложившемуся вокруг него, до и после него.

Развитие теории портрета как одной из проблем искусствознания в начале XX в. было подготовлено рядом культурных процессов. Вопрос о портрете для его исследователей был не только одним из аспектов осмысления всей сложности соотношения новых художественных форм с традиционной системой жанров, закономерностей различных приемов репрезентации человека, но и способом постижения через изображение человека изменившейся картины мира. Исследование явлений, связанных с портретом, во многом обуславливалось возросшим интересом к гуманистической направленности науки и культуры. Развитие теории портрета во многом происходило на фоне утраты портретным жанром своей популярности, к началу XX в. это происходило одновременно с распространением фотографии, и спровоцировало ряд вопросов, связанных с возможностями живописного портрета.

Проблематика теории портрета

Круг проблем, связанных с изучением портретного жанра, очерчен вполне предсказуемыми темами. К их числу относятся: проблема сходства – одна из самых острых искусствоведческих проблем, наиболее характерная по отношению к портрету и все еще актуальная2 в годы создания сборника «Искусство портрета»; проблемы восприятия и узнавания, специфическим проявлением которой стала распространенная идея об «автопортретности» искусства портрета, в первой четверти XX в. наиболее гротескно представленная Евреиновым3; психологические характеристики портрета – тема очень популярная, но часто порождающая произвольные описания «внутреннего мира модели», минующие как искусствоведческий анализ, так и отдельные нюансы психологии; проблема индивидуальности в портрете, которая базируется на понятии индивидуализма, в частности индивидуализма ренессансного, одним из проявлений которого, согласно Я. Буркхардту, и являлся портрет4. Еще один вопрос связан с исследованием содержания портрета, которое может проявляться с помощью множества ходов и решений, часто определяемых историческими, идеологическими, культурными установками. Семантический анализ дает возможность оценить роль цвета, жеста, символики, геральдики, аксессуаров и атрибутов, исследовать аллегорические построения в портрете.

Проблема типологии портрета предполагает расстановку акцентов на формальных, семантических и функциональных характеристиках портрета в сравнении с произведениями того или иного типа изображений. Интересно введение одним из авторов сборника Н.М. Тарабукиным новых категорий классификации: портрета-характеристики и порт-рета-биографии. Среди создателей портретов-характеристик, например, он называет Ф. Хальса, биографий – Рембрандта5.

Сложность исследования портретного образа кроется и в его амбивалентности, дихотомии объективного (внешнего, физического, сходного) и субъективного (внутреннего, душевного, индивидуального), уже в 1912 г. Я. Тугенхольд в статье «О портрете» говорит о единственно возможной проблеме портрета: «проблеме двуединой духовно-телесной экспрессии, а, следовательно, двуединой линейно-колористи-ческой задаче»6.

И исследовательская рефлексия, и произвольность суждений, и приверженность сложившейся традиции говорить о портрете, как о чем-то хорошо знакомом, препятствовали изучению возможностей его интерпретации, усвоению художественного языка и особенностей жанра, пониманию сущности портрета в ситуации коренных изменений его формальных характеристик. Создание научно обоснованных представлений об основах и критериях портретного изображения должно было дать ключ к его изучению.

Понимание того, что есть портрет, было возможно через непосредственное исследование природы портретного образа, именно эта тема в различных вариациях была разработана авторами «Искусства портрета».

Сборник статей «Искусство портрета»

В задачи научных сотрудников Академии художественных наук (создана в 1921 г. в Москве по инициативе В. Кандинского и А. Габричевского)7 входило изучение вопросов искусства и художественной культуры, разработка концепции синтеза философии и искусства, выявление логических закономерностей поэтических форм. Объединяющим фактором для различных направлений исследований стал вопрос о художественной форме и, под влиянием идей Г. Шпета, вопрос о «внутренней форме» произведения. Портретный жанр явился своеобразным индикатором изменения художественных форм, и именно вокруг него сложился корпус текстов, представляющих собой различные ракурсы изучения этой темы. Портретной проблематикой занимался ряд авторов, преимущественно входивших в Философское отделение. В октябре 1925 года был намечен план работы Комиссии по изучению философии искусства, который открывался изучением «проблемы изображения личности в искусстве – портрет, биография, характеристика личности в беллетристике, музыке, архитектуре, театре и т.д.»8. Осенью 1926 года, после докладов А.Г. Циреса и Б.В. Шапошникова, возникло решение издать небольшой сборник, посвященный теории портрета9. В 1927 г. сотрудники ГАХН сделали еще ряд сообщений: Н.И. Жинкин – «Портретные формы», А.А. Сидоров – «О портрете», H.M. Тарабукин – «Портрет как стилистическая форма», А.Г. Цирес – «Язык портретного изображения», А.Л. Саккетти – «Природа портрета», А.Г. Габричевский – «Проблема живописного изображения в портрете»10. Материалы этих докладов в большинстве своем11 вошли в третий (последний) выпуск трудов философского отделения ГАХН.

Исключительность данного сборника была очевидна самим его авторам: во вступлении Габричевский называет его «одной из первых попыток систематической работы по этому вопросу» в русском искусствознании12. Вопреки сложившимся алгоритмам рассуждений о портрете, здесь сама природа портретного жанра освещается в контексте «внутренней структуры художественного образа»13. Переход к проблематике портрета, к выявлению его объективных критериев был бы невозможен без его искусствоведческой дефиниции. Габричевский дает следующее определение: «Портрет есть чисто художественный знак, выражающий то, что можно было бы назвать портретной личностью». Согласно этому формулируется и цель исследования: «Проблема живописного портрета должна быть поставлена как проблема особых изобразительных форм в пределах структуры живописного образа, а именно: связывается ли, а если да, то как связывается изображение индивидуальной человеческой личности с построением картины и с ее выразительной обработкой»14. Понятие художественной формы было основой теоретических построений Габричевского в большинстве докладов, сделанных в ГАХН, и в его статьях 1920-х годов, посвященных в том числе и теме портрета15.

Проблема сходства в портрете

Основные проблемы портретного жанра были пересмотрены авторами сборника с принципиально новых позиций. Один из ключевых вопросов – сходство в портрете – задолго до ГАХНовцев стал важнейшим аспектом статьи Я. Тугенхольда. Обращаясь к творчеству французских художников, он пишет о портрете как проблеме философской, называя при этом сходство «формальным условием портрета»16. Вместе с тем, он выделяет два уровня сходства – «высшего и низшего порядка»: эстетическое и внеэстетическое17. Эстетическое сходство убедительно и без сравнения с оригиналом, оно представляет модель такой, какой она могла бы быть и иначе выглядеть не могла бы: Тугенхольд готов объявить самозванцем Мартина Лютера, если тот, чудом воскреснув, окажется непохожим на свой портрет кисти Кранаха!18 Портрет также является творческим воссозданием биографии человека. Так Тугенхольд представляет сходство не как безусловное равенство портретного образа и реального, но как их подобие друг другу.

Проблема сходства волнует практически всех исследователей этого жанра. Евреинов, например, через фрейдистское отождествление художника с матерью произведения, а оригинал изображения – с отцом, приходит к остроумному выводу, что сходство портрета с оригиналом обусловлено не столько чертами модели («отца»), сколько внешними и внутренними характеристиками его автора («матери»)19.

Известной работой, посвященной тому же вопросу, была статья Б.Р. Виппера20 «Проблема сходства в портрете», где он писал: «Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом»21. Поверим, а не удостоверимся – очень важная поправка в концепции идеи сходства. У Виппера как раз идет речь о том, что рембрандтовские автопортреты ценны для нас как картины, но не как портреты человека, которого мы никогда не видели. В этом и заключается парадокс жанра – автопортреты Рембрандта обладают несомненным жизнеподобием, тем качеством выразительности, которое позволяет говорить о «художественной цельности» портрета.

Проблема сходства в «Искусстве портрета» решается авторами иначе, не с помощью апологии несхожести, как это делали до и после них, а путем замены пары «оригинал – портретное сходство» соотношением «модель – художественный образ». Так, Габричевский пишет об «отрешенности» портретного образа: «С того момента, как изображение человека претворилось в художественный образ, та или иная связь портрета с моделью теряет всякий художественный и эстетический смысл»22 и даже: «Проблема «внешнего» сходства, все умение передать модель к искусству отношения не имеет. Это вопрос личной одаренности и техники»23. Он подчеркивает, что изображение не равно образу, а является для него «сырьевым материалом»24, оно лишь воспроизводит отдельные элементы, функционально участвующие в конструировании картины. Портрет у Габричевского исследуется как структура, состоящая из трех слоев: изображения (пространственного построения на плоскости), конструкции (построения картины с помощью формы и цвета), экспрессии (выразительного слоя)25.

Проявление форм личности через внешние формы осмысляется другим автором сборника, Н. Жинкиным, с помощью понятия «олицетворения» или «олицетворенности»26, введенного им для представления внутренней формы через формы «вещные» (рот, губы, глаза)27. Иными словами, тождество внешних форм изображения необходимо постольку, поскольку через них может быть выражена личность. Вопрос о сходстве этот исследователь считает бессмысленным, поскольку «сходство есть имманентное свойство портрета» и не требует сравнения28. Он также стремится представить согласование форм и элементов портретного образа в качестве структуры: «В силу своеобразия встречи разных форм, образуется специальная структура всякой данной вещи, которая и является ее характером»29.

Борис Шапошников пишет, что «портрет поглощает форму оригинала и полностью растворяет ее в идее произведения»30. Соотношение внешней и внутренней формы, включенность их в некую структуру, выражение одного посредством другого – эта направленность рас-суждений авторов сборника обнаруживает влияние идей Георга Зиммеля31, согласно которым нет разграничения внутренней и внешней формы, а есть их синтез (слияние). Преодоление их разрыва с помощью художественного образа, в эстетических формах визуализации фиксирующего изменчивую реальность, и есть задача искусства.

Индивидуальность в портрете

Определение портрета не ограничивается передачей сходства с оригиналом, другой его целью является выражение личностных, индивидуальных характеристик модели. Идея индивидуализма сформировала весомое преимущество портрета перед фотографией, поскольку свойства личности не передаются одним лишь внешним сходством, фиксируемым автоматически. Авторы «Искусства портрета» еще всерьез полагали, что фотография («механический портрет») бессильна выразить эти качества32.

Что ожидается от художника, исполняющего портрет? Передать сходство – передать сущность – передать личность – передать индивидуальность. Ряд дилемм и противоречий выразился в кратком выводе Бориса Шапошникова к статье «Портрет и его оригинал»: «Так между Сциллой чужого организма и Харибдой собственной омертвелой формы заключены все возможности портретного изображения личности»33, где под первым понимается одухотворение портрета собственной индивидуальностью художника, а под вторым – механическое воспроизведение внешней формы.

О какой бы индивидуальности ни шла речь – индивидуальности как свойстве личности или как соматическом наборе, подразумевающем воплощение «trait pour trait»34, она требует постижения оригинала. Ранее Я. Тугенхольд высказал ряд соображений, раскрывающих понятие индивидуальности как определяющее для портретного жанра, отмечая: «Портретируемый воспринимается как индивидуализированная личность, если художник явил нам новое, неожиданное и неповторимое сочетание общечеловеческих элементов». В силу своей «общечеловечности» они понятны и значимы для смотрящего – нечто сообщают и выражают, а потому осознаются как выразительные элементы, воплощенные в линиях, цветовых и тональных пятнах. Посредством выразительных элементов изображение и «говорит» со зрителем»35.

В сборнике «Искусство портрета» понятие индивидуальности раскрывается иначе. Тарабукин тоже выделяет индивидуальность как один их индикаторов портрета: «Портрет является продуктом индивидуалистических устремлений в культуре. В существе портрета лежит начало разделения — principium individuationis»36, через степень его выражения автор статьи определяет стиль. Но индивидуальность у него заключается не в «новых и неповторимых элементах», которыми наделяется внешность оригинала, а в понятии личности как одухотворенности телесного. Критерий личности – отделение себя от «другого», а портрет – «постижение личности «другого» не как ноумен, а как феномен», такое «постижение явления есть, по существу, постижение себя»37.

У А. Циреса портрет – «изображение личности и ее ноэматики, т.е. изображение мира сквозь личность. Устремленный вдаль взор моряка заставляет и перед нашими взорами возникать морские дали, а нахмуренные брови окрашивают эти дали и перед нами в грозный колорит»38. Он структурирует само понятие личности, которая, по мнению Циреса, состоит из потенций – «честность, справедливость, влюбчивость, ум, талант, вспыльчивость, цельность, честолюбие, самолю-бие, решительность…». Потенция сама по себе не может предстать на портрете, только через свои визуальные проявления (анатомия, выражение лица, жест, движение, состояние), но и тогда не будет трактована однозначно39. В этом состоит сложность передачи индивидуальности в портрете: он «является не изображением личности, а изображением впечатления от личности» или «лицезрения» художника40.

Портрет и проблема восприятия образа

Исследование портрета с позиций его восприятия предполагает понимание основ восприятия как психофизического процесса (такой ракурс, наряду с законами оптики, породил наиболее стройные теории стиля в европейском искусствознании XIX в.). В.Н. Лазарев, например, в монографии, посвященной портрету XVII в., пишет, что «ренессансному портрету присуща объективность художественного восприятия», а «барочные художники воспринимают модель сквозь призму собственных переживаний»41, вполне осознанно следуя построениям объективного и субъективного в портрете, предложенным Риглем42. В изложении специфики портрета Лазарев не вполне последователен: он не объясняет связи портрета барокко и классицизма с постулируемыми психологизмом и «внутренним миром» модели, они возникают как бы сами по себе, сначала в сознании художника, а потом в восприятии зрителя. Суждение о портретах последующих эпох и вовсе удручает своей однозначностью – отмеченная автором скромная роль портрета в искусстве XIX в. «объясняется невозможностью отобразить в живописном портрете буржуазную психику, развивающуюся уже в сторону распада личности»43. Создается приемлемая для своего времени позиция, формирующая дальнейшие представления об истории портрета в советском искусствознании.

Авторы «Искусства портрета», созданного десятилетием ранее монографии Лазарева, трактуют восприятие в феноменологическом ключе. «Восприятие при узнавании характера вещи может опираться на любую из ее случайно осознанных форм»44. Интересен путь сравнения восприятия и ментального узнавания портретной личности, в частности А. Цирес отмечает, что кроме непосредственного восприятия личности, есть еще и мысль о ней, и знание о ней, и все ожидания, связанные с ней. Процесс восприятия художественного образа вещи представляется «недоступным для рациональной науки», являясь «иррациональной формой художественного осознания»45. Восприятие портрета – «раскрытие мира сквозь образ личности» – Цирес разделяет на три слоя: раскрытие сквозь слово (или интенцию), сквозь образ, сквозь преображение картины мира воспринимающего46.

Путь к теории портрета через его историю

Обращение авторов сборника к изучению архаичных форм портрета связаны с потребностью разрушить распространенный миф о его сущности, определяемой точным воспроизведением черт модели. Иллюзионистическими в «Искусстве портрета» названы формы искусства, слепо повторяющие, механически воспроизводящие формы реальности47. Здесь автор имеет в виду механистичность портрета-слепка, иллюзию жизнеподобия изображения. «Возникновение портрета нужно искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертия», – писал в статье о сходстве Б.Р. Виппер, имея в виду в том числе и фаюмские портреты, выполнявшие функцию посмертной маски. Эти изображения он характеризует как «замаскированный обман, рассчитанный на наивную впечатлительность»48. Однако в «Искусстве портрета» Тарабукин именно на примере фаюмских портретов проводит разграничение между безжизненным повторением (маска) и подлинно художественными образами, по его мнению, эти портреты обнаруживают черты духовного раскрытия личности, а техника исполнения напоминает импрессионистическую49. Другая цель обращения к древности – выявление исходной функции портрета и причин его стремления к сходству. Габричевский полагает, что именно сходство усиливало магическую функцию изображения человека, своеобразного аналога личности, затем выражавшуюся уже в виде знака, напоминания50. О магическом свойстве такого знака позже напишет Лотман: замещающую функцию выполняет и простой отпечаток пальца – один из самых древних портретов-слепков, который подобен имени, неотделимого от человека51. Авторы сборника в некотором смысле предвосхищают положения его статьи. В «Искусстве портрета» аргументированно заявлена точка отсчета в истории портрета, прослеживаются его функции в памятниках культуры и специфических видах социального опыта древности.

Тема кризиса искусства и кризиса изображения человека, а именно так рассматривалось авторами искусство портрета конца XIX — начала XX века, была обоснована Жинкиным в статье «Портретные формы», где он останавливается на данном этапе изображения личности, отмечая «детерминистическую обреченность», «внутреннюю скованность», подчиненность вещи, «владеющей его судьбой»52, что показывало невозможность портрета как такового. Вероятно, образ человека, плененного вещью, «натюрморта из человека» (который навевает в памяти скорее портреты кисти Арчимбольдо, чем картины рубежа XIX-XX веков) оказался одним из самых впечатляющих в его статье53. Упоминание данной метаморфозы мы встречаем в ряде последующих публикаций, посвященных портретному жанру, в числе первых из них – монография Алпатова, который пишет: «образ рассыпается как колода карт» по отношению к портрету Удэ работы Пикассо54. Также и эпитафическая риторика рассуждений о закате портретного жанра становится общим местом вплоть до конца 80-х, когда в монографии о портрете Л. Зингера идет речь о «различных теоретических концепциях портретной смерти» на Западе55. И.Е. Данилова для обозначения кризиса портрета неоднократно прибегает к метафоре утраты личности как стертости человеческого лица56. Интересно, что этот характерный образ был почерпнут из работ 1920-х гг.: В. М. Фриче в своей «Социологии искусства» отмечал деформацию портретной формы в XIX веке, как «субъективный произвол художника и стертость человеческого лица»57. Для сравнения приведем фрагмент статьи Жинкина о «героическом жесте» Ходлера: «Застывший, схематический, далеко интендированный жест оказывается законодателем природы, это трансцендентальное законодательство безличного субъекта. Характерные формы тела обобщены как категории и стерты в своей земной человечности»58. Целью высказывания Жинкина было создание определенной системы характеристик, структуры портрета на простом примере превращения форм тела в конструктивные формы. Но специфика его лексики породила основу для будущих построений истории развития портретного жанра.

Идея «натюрмортности» в портрете начала ХХ в., родилась не без участия легендарных высказываний Сезанна о том, как следует трактовать природу. Портреты, выполненные Сезанном, как раз и расцениваются как натюрморты Тарабукиным: «Сезанн не написал ни одного портрета. Изображенные им персонажи воспринимались и стилистически интерпретировались им в той же форме, как и излюбленные им фрукты, тарелки, кувшины и проч. Как в этих мертвых предметах, так и в живом лице Сезанн видел элементы объема, цвета и композиции. Как мертвое, так и живое облекал он в мертвую художественную форму, создавая и в изображении человеческого лица – натюрморт»59. Еще в 1927 г. Тарабукин делал доклад «Натюрморт как проблема стиля», где также отмечал «гипертрофию власти вещей над человеческим сознанием» и проявление «натюрмортного стиля не только в живописи, но и в других искусствах»60. Эту проблему пытался разрешить, пользуясь своей трехчастной структурой, Габричевский, говоря, что «всякий современный портрет – в сущности nature morte» лишь со стороны изобразительных и конструктивных форм, в то время как «современное искусство потому только не создает «чистого» портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными»61. Из этой внутренней дискуссии сотрудников ГАХН последующей теорией искусства был вынесен лишь диагноз «натюрмортности» портретного искусства и его «критического» состояния.

Судьба и значение «Искусства портрета»

Выйдя в печать, сборник «Искусство портрета» не произвел особого успеха, исследования его авторов не получили государственной и общественной поддержки, а рецензии, посвященные ему, были отрицательными; тираж (2000 экз.) так и не был распродан62. Через два года после публикации сборника ГАХН прекратила существование, часть сотрудников подверглась репрессиям. Вместе с тем, сейчас сложно представить себе материал об этом жанра, без отсылки к «Искусству портрета». Масштаб фигуры редактора сборника, А.Г. Габричевского, ученого, обладающего многогранным талантом, автора работ об искусстве и архитектуре, а советскому читателю известного в большей степени своими блестящими переводами, служит своего рода маяком, также привлекающим новых исследователей к этому изданию. Отдельные положения сборника уже в ближайшее десятилетие встречаются в литературе о портрете, например, у Алпатова – в описании сакральной роли портрета как части его предыстории63, но без прямых ссылок на текст сборника – они появятся лишь в трудах 1960–1970-х годов.

В целом, основной принцип теории портрета, намеченный в сборнике, не был до конца осмыслен и развит в искусствоведении. Метод исследования, избранный авторами, был связан с изучением искусства как языка и предвосхищал семиотический анализ. Но их приверженность к изучению художественных форм позволила отождествлять эту группу ученых с формалистами, что делало их, по меньшей мере, мишенью для нападок официальной критики.

Авторы «Искусства портрета» не только обратились к основным аспектам проблематики портретного жанра – эти вопросы были рассмотрены и переосмыслены с принципиально новых позиций. Так возникает ряд философско-искусствоведческих тем, связанных с портретом, но не получивших дальнейшего развития, в том числе, и по причине уверенности авторов в окончании эпохи портретного изображения. Вместе с тем, в сборнике появились и новые для искусствоведения методы. Так, в основе исследований у всех авторов «Искусства портрета» заметно стремление к структурным построениям. Художественные (портретные) формы анализируются с позиций феноменологии, авторы пишут о портрете, применяя гуссерлианскую терминологию. Цирес в своей статье использует герменевтический подход, о чем пишет сам с первых страниц64, на этой основе, анализируя смысловые слои в портрете, вводит понятие портретного знака (те художественные формы, которые могут выступать как обозначающие, иногда имеющие несколько категорий обозначений, например, цвет65). Таким образом он создает основательные предпосылки для семиотического анализа в искусствознании. Кроме этого, авторы сборника используют и новую терминологию. Так в их рассуждениях вполне обоснованно возникают понятия: «пластическая метафора», «потенция в портрете», «олицетворенность», именование портретных слоев – «изобразительный, конструктивный, экспрессивный» и ряд других. Проблематика портретного жанра на страницах «Искусства портрета» актуализируется через обновленный искусствоведческий лексикон, через совмещение идей философии и искусствознания, через неожиданные повороты и смены исследовательской точки зрения.

История сборника «Искусство портрета» – история идей, которые, несмотря на свой новаторский характер, были вытеснены, исключены из официальной линии развития отечественного искусствознания. В результате задачи, поставленные авторами, не только не были решены – это решение было отложено на неопределенный период времени. Современные дискуссии о проблемах индивидуальности и личности по-прежнему уместны, но проблемы эти выстраиваются в ином контексте, находящем отражение в тех формах искусства, о которых мы не прочтем в сборнике 1928 года.

«Искусство портрета» остается неким культурным феноменом, одним из уникальных свидетельств своей эпохи, запертым в ней наглухо. Его существование ценно, поскольку показывает один из альтернативных вариантов развития искусствознания и, в частности, возможности создания обоснованной теории портрета, вариант в реальности не осуществленный. Постижение стремительно меняющихся форм искусства с помощью поиска новой методологии, вырастающей из философской мысли и из приемов самого искусства, созвучных времени, – эта попытка, предпринятая авторами сборника о портрете, была одним из лучших искусствоведческих опытов в России ХХ века.


БИБЛИОГРАФИЯ

Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.-Л.: Искусство, 1937. 60 с.

Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования. М.: Юристь, 1996. 591 с.

Бюллетени ГАХН / Под ред. проф. А.А. Сидорова. № 1-9. М.: Гос. акад. худ. наук, 1925-1928.

Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве / вступ. cтатья Т.Н. Ливановой. М.: Искусство, 1970. С. 342-351.

Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Гос. Академия Худ. Наук, 1928. С. 53-75.

Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М.: РГГУ, 1998. 100 с.

Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Государственное издательство, 1922. 112 с.

Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Гос. Академия Худ. Наук, 1928. С. 7-52

Зингер Л. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986. 328 с.

Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. Сборник Комиссии по изучения философии искусства. М.: Гос. Академии Худ. Наук, 1928. 215 с.

Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М.-Л.: Искусство, 1937. 98 с.

Лотман Ю.М. Портрет // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. (Мир искусств). С. 349–375.

Марцинковская Т.Д., Полева Н.С. Проблемы внутренней формы художественного произведения в работах ГАХН // Культурно-историческая психология. М.: Изд-во МГППУ, 2006. № 2. С. 98–104.

Обермайр Б. Портрет безóбразного времени. Поздние портреты Малевича в контексте дискуссии о сборнике ГАХН «Искусство портрета» // Логос. №2 (75). Философия и науки об искусстве: ГАХН в истории европейского эстетического сознания. М., 2010. С. 136 -150.

Отчет о работе ГАХН 1911–1925. М.: ГАХН, 1926. 159 с.

Плотников Н., Подземская Н. Искусствознание: художественная теория в ГАХН как ответ на кризис культуры // Новое литературное обозрение. № 134. М., 2015. С. 136-149.

Сидоров А.А. Портрет как проблема социологии искусств // Искусство. Кн. II–III. М.: Изд-во ГАХН, 1927. С. 5-15.

Тарабукин Н.М. Портрет, как проблема стиля // Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Гос. Академия Худ. Наук, 1928. С. 159-193.

Тугенхольд Я.А. «О портрете» // Аполлон. № 8. Пб., 1912. С. 33-52.

Фриче В.М. Портретный жанр // Фриче В.М. Социология искусства М.-Л.: Гос. изд., 1926. С. 144—150.

Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Гос. Академия Худ. Наук, 1928. С. 86-158.

Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 344 с. (Исследования культуры).

Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. Сб. статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Гос. Академия Худ. Наук, 1928. С. 76-85.

Misler N. A Citadel of Idealism: RAKhN аs a Soviet Anomaly // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 3. Los Angeles, 1997. P. 14-30.

Riegl A. The Group Portraiture of Holland / introduct. by Wolfgang Kemp; transl. by Evelyn M. Kain and David Britt. Los Angeles, 1999. 424 p.

Simmel G. Das Problem des Porträts // Simmel G Zur Philosophic der Kunst. Potsdam, 1922. S. 96-109.

Simmel G. Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. Leipzig, 1916. 232 s.


REFERENCES

Alpatov M.V. Ocherki po istorii portreta. Moscow-Leningrad: Iskusstvo, 1937. 60 s.

Burckhardt J. Kul’tura Vozrozhdeniya v Italii. Opyt issledovaniya. Moscow: Yurist, 1996. 591 s.

Byulleteni GAKhN / Pod red. A. A. Sidorov. № 1-9. Moscow: Gos. akad. hud. nauk, 1925-1928.

Vipper B. R. Problema shodstva v portrete // Vipper B. R. Stat’i ob iskusstve. Articles about art / vstup. st. T. N. Livanovoj. Moskow: Iskusstvo, 1970. P. 342-351.

Gabrichevsky A. G. Portret kak problema izobrazheniya // Iskusstvo portreta. Sb. statej / pod red. A. G. Gabrichevskogo. Moscow: Gos. Akad. Hud. nauk, 1928. S. 53-75.

Danilova I. E. Problema zhanrov v evropeiskoj zhivopisi: Chelovek i veshh’. Portret I natyurmort. Moscow: RGGU, 1998. 100 s.

Evreinov N. N. Original o portretistah (K probleme sub»ektivizma v iskusstve). Moscow: Gos.izd-vo, 1922. 112 s.

Zhinkin N. I. Portretnye formy // Iskusstvo portreta. Sb. statej / pod red. A. G. Gabrichevskogo. Moskow: Gos. Akad. Hud. Nauk, 1928. S. 7-52.

Zinger L. Ocherki teorii i istorii portreta. Moskow: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1986. 328 s.

Iskusstvo portreta. Sb. st. / Pod. red. A. G. Gabrichevsky. Moscow: Gos. Akad. Hud. Nauk, 1928. 215 s.

Lazarev V. N. Portret v evropeiskom iskusstve XVII veka. Moscow – Leningrad: Iskusstvo, 1937. 98 s.

Lotman J. M. Portret // Lotman J. M. Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva. St. Petersburg: Akademicheskij proekt, 2002. (Mir iskusstv) S. 349–375.

Martsinkovskaya T. D., Poleva N. S. Problemy vnutrennej formy hudozhestvennogo proizvedeniya v rabotah GAKhN // Kul’turno-istoricheskaya psihologiya. № 2. Moskow: Izd-vo MGPPU, 2006. S. 98–104.

Obermayr B. Portret bezóbraznogo vremeni. Pozdnie portrety Malevicha v kontekste diskussii o sbornike GAKhN «Iskusstvo portreta» // Logos. №2 (75). Filosofiya i nauki ob iskusstve: GAXN v istorii evropejskogo e’steticheskogo soznaniya. Moscow, 2010. S. 136 -150.

Otchet o rabote GAKhN 1911-1925. Moscow: GAKhN, 1926. 159 s.

Plotnikov N., Podzemskaya N. Iskusstvo-znanie: hudozhestvennaya teoriya v GAKhN kak otvet na krizis kul’tury // Novoe literaturnoe obozrenie. № 134. Moscow, 2015. S. 136-149.

Sidorov A. A. Portret kak problema sociologii iskusstv // Iskusstvo. Kn. II-III. Moscow: Izd-vo GAKhN, 1927. S. 5-15.

Tarabukin N. M. Portret, kak problema stilja // Iskusstvo portreta. Sb. statej / pod red. A. G. Gabrichevskogo. Moscow: Gos. Akad. Hud. Nauk, 1928. S. 159-193.

Tugenhold J. A. «O portrete». Apollon. № 8. Petersburg, 1912. S. 33-52.

Friche V. M. Portretnyj zhanr // Friche V. M. Sociologiya iskusstva. Moscow-Leningrad: Gos. izd., 1926. S. 144—150.

Tsires A. G. Yazyk portretnogo izobrazheniya // Iskusstvo portreta. Sb. statej / pod red. A. G. Gabrichevskogo. Moscow: Gos. Akad. Hud. Nauk, 1928. S. 86-158.

Chubarov I. Kollektivnaya chuvstvennost’: Teorii i praktiki levogo avangarda. Moscow: Izd. dom Vysshej shkoly ekonomiki, 2014. 344 s. (Issledovaniya kul’tury).

Shaposhnikov B. V. Portret i ego original // Iskusstvo portreta. Sb. statej / pod red. A. G. Gabrichevskogo. Moscow: Gos. Akad. Hud. Nauk, 1928. S. 76-85.

Misler N. A Citadel of Idealism: RAKhN аs a Soviet Anomaly. Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 3. Los Angeles, 1997. P. 14—30.

Riegl A. The Group Portraiture of Holland / introd. by Wolfgang Kemp; transl. by Evelyn M. Kain and David Britt. Los Angeles, 1999. 424 p.

Simmel G. Das Problem des Porträts // Simmel G. Zur Philosophic der Kunst. Potsdam, 1922. S. 96-109.

Simmel G. Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. Leipzig, 1916. 232 s.

Слов: 3398 | Символов: 23199 | Параграфов: 37 | Сносок: 65 | Библиография: 54 | СВЧ: 14

Леди Мери Фокс. Загадочная история портрета

 

Л. В. Бардовская,
старший научный сотрудник, хранитель музейных коллекций «Живопись», «Акварели»

В фонде графики музея-заповедника «Царское Село» с незапамятных времен хранится миниатюрный портрет на слоновой кости молодой дамы с двумя косами, с крупными жемчужинами в ушах и диадемой в рыжеватых волосах. Имя автора до сих пор оставалось неизвестным. Об имени прекрасной дамы сообщает краткий текст на тыльной стороне костяной пластины: «Lady Mary Fox afterwards Lady Holland» (Леди Мери Фокс в последующем Леди Холланд).[i] Овальная костяная пластина была вставлена в золотую рамку, которую власти реквизировали в 1920-е гг. Старые инвентарные номера на пластине и записи во всех дворцовых описях свидетельствуют о том, что портрет изначально находился в Екатерининском дворце. Однако о дате его поступления в собрание никаких сведений также нет. (илл. 1)

Изображенная на портрете молодая девушка согласно надписи – это Мери, в замужестве леди Фокс (1746-1778) – старшая дочь Джона Фицпатрика, графа Верхнего Оссори и леди Эвелины Левенсон Гауэр, старшей дочери графа Гауэра. Она происходила из одной из самых известных и богатых аристократических семей Британии, члены которой внесены в книгу пэров Ирландии.

Трудно себе представить, чтобы обаятельная молодая девушка столь знатной фамилии не позировала кому-нибудь из модных портретистов своего времени в стране, где портретное искусство достигло своего расцвета. Британия XVIII века дала миру плеяду замечательных живописцев, создавших уникальную портретную галерею представителей британских родовитых семей. 

Мой поиск увенчался успехом. В семейном особняке Холланд-хаус в районе Кенсингтон в Лондоне в свое время находился портрет юной Мери Фитцпатрик, еще не замужней изящной 18-летней девушки работы Томаса Гейнсборо. Портрет указан в описании интерьеров дворца и известен по фотографии.[ii] (илл. 2)

Портрет был написан знаменитым Томасом Гейнсборо (1727-1788) зимой 1764-1765 года. Фигура привлекательной, элегантной девушки выделяется светлым силуэтом на спокойном однотонном фоне. (илл. 2) В ее позе, костюме, повороте головы – аристократическая сдержанность. Это классический реалистический портрет, правдивый и внимательный. Очевидно, что портрет был заказан модному художнику в связи с предстоящим замужеством красавицы Мери. 20 апреля 1766 года она стала женой аристократа Стефена (Стивена) Фокса, в последствии II-го барона Холланда (1745 – 1774). Стефен Фокс был очень известной фигурой в Англии второй половины XVIII века: он закончил Итон, получил титул британского пэра, состоял в партии вигов и был членом парламента. (илл. 3) Его отец – Генри Фокс I барон Холланд приобрел особняк тюдоровской эпохи Холланд-хаус в аристократическом районе Лондона Кенсингтоне. Имение получило широкую известность и славу благодаря уникальному собранию произведений искусства, где часто собирались для отдыха аристократы и светские красавицы, художники и поэты, философы и государственные мужи.[iii]

Мери и ее молодой муж после свадьбы отправились в модное среди аристократов путешествие — «Гранд тур» по Италии, где провели зиму 1766 – 67 гг. В начале марта 1767 г. в Неаполь съехались их родители – семьи Фитцпатрик и Фокс-Холланд, друзья и близкие. Затем молодая пара переехала в Рим и оставалась там довольно долго, осматривая достопримечательности города и окрестностей. (илл. 4)

Во время свадебного путешествия, уже в Риме весной 1767 г. юная Мери Фокс, ставшая в последствии баронессой леди Холланд, позировала другому знаменитому живописцу Помпео Батони (1708 – 1787) для большого поколенного портрета, который стал одним из шедевров мастера. Заказ большого портрета на фоне антиков у Помпео Батони считался в среде британских аристократов почти обязательной частью программы Гранд тура. Известно более двухсот подобных портретов, исполненных Батони только для британских заказчиков. (илл. 5)

Художник отказался от изображения зданий римской архитектуры, часто служивших обязательным антуражем таких портретов. Он изобразил на полотне молодую даму с маленькой собачкой на руках, оставив лишь лаконичную драпировку на фоне, из-за которой видна часть колонны.

Мери Фокс-Холланд позирует в элегантном сером костюме для путешествий, называемом в Англии и других странах Европы «платьем Брюнсвик». Наряд был модной новинкой – в его основе лежал немецкий мужской костюм для верховой езды. Это платье было специально создано для путешествий, и вошло в моду, во многом благодаря портрету работы Батони. Его стали заказывать богатые английские путешественники, совершавшие «Гранд-тур» по Италии для осмотра античных памятников и многочисленных достопримечательностей. 

Помпео Батони, возможно, не случайно взялся за портрет юной леди. В эти годы он уже был одним из знаменитых портретистов в Риме: его слава привлекала в мастерскую высшую аристократическую знать Англии. Во время сеанса, когда Мери Фокс, в последствии баронесса Холланд, позировала маэстро, она познакомилась с его знаменитым современником гравером и архитектором Джованни Батиста Пиранези (1720-1778). Он был автором серий офортов «Римские древности», в которых запечатлел реальный облик античных зданий. Пиранези принимал участие в археологических раскопках на вилле Адриана в Тиволи, которые он вел вместе с английским антикварным дилером Гавином Гамильтоном в 1769-70 гг. Здесь он выступил в роли торговца древностями, ученого-исследователя античного быта и реставратора, который восстанавливал из фрагментов произведения античного искусства. Его реставрационная мастерская, служившая одновременно и магазином античных древностей, находилась в Риме около площади Испании в палаццо Томати (Tomatti), в районе, где селились богатые путешественники, и где обосновались Стивен и Мери с родителями. Мери посещала галерею Пиранези, где приобрела его гравюры. Возможно, они подружились, и леди стала его постоянной клиенткой и покупательницей. 

Позднее, при издании альбома гравюр в 1778 г. мастер посвятил ей, в связи с преждевременной кончиной Мери, один из своих листов из серии «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты».[iv] (илл.6)

По возвращении домой в Англию в 1769 г. семейство Холландов заказало еще один портрет Мери другому знаменитому живописцу — Джошуа Рейнольдсу (1723 – 1792), который к тому же был близким другом семьи.[v] Рейнольдс писал портреты Мери Фокс, в последствии баронессы Холланд, и несколько портретов других членов семьи, упомянутых в описании комнаты для завтраков Холланд-хауза.[vi] Согласно описи, оба портрета — Рейнольдса 1769 г., и портрет работы Гейнсборо 1764-65 гг., находились в особняке Холландов в Кенсингтоне (Лондон) в «комнате сэра Джошуа Рейнольдса» до разрушения здания в 1940 г. Портрет кисти Рейнольдса 1769 г. известен по гравюрам Волкера Бокерелла (Walker Bockerell), Артура Таррела (Arthur Turrel, 1871-1910) и другим воспроизведениям.[vii] (илл. 7, 8)

Джошуа Рейнолдс был связан с семьей Фоксов-Холландов дружескими узами и единством взглядов на окружающую действительность, оба были членами партии вигов. Художник был знаком с мужем Мэри – Стефеном Фоксом, но лучше знал его родного брата Чарльза Джеймса Фокса (1749-1806) – известного английского государственного деятеля, превосходного оратора; члена, а затем лидера партии вигов. Портреты членов семьи его кисти украшали дворец Холланд-хаус, где отдельный зал носил имя «Сэра Джошуа Рейнольдса».[viii] (илл. 9)

Миниатюра на кости в собрании Екатерининского дворца-музея, очевидно, и является уменьшенной копией с этого поясного портрета Джошуа Рейнольдса с одним лишь различием: миниатюрист вписал портрет в костяную пластину овальной формы, лишь слегка обрезав правый локоть и часть каменного пьедестала, на который опирается модель. 

Сопоставление миниатюры с портретами Томаса Гейнсборо 1764-65 гг. и Помпео Батони 1767 г. подтверждает, что на всех трех портретах, несомненно, изображена Мери Фитцпатрик, в замужестве леди Фокс, в последствии II баронесса Холланд. 

Легко представить себе, что многие современники оказывались в плену очарования молодой женщины, изображенной на портрете. Она пребывает в спокойном, счастливом настроении созерцания, которое, возможно, ей было свойственно. Легкий наклон головы, прическа из упругих волн каштановых волос, украшенных алой лентой и крупными жемчужинами, темные брови, большие выразительные глаза, классической формы нос, алые губы – создают индивидуальный и легко узнаваемый образ светской красавицы. Создается впечатление, что эта дама – натура художественная: она не только следует моде, она определенно ее видоизменяет, усиливает, может быть, даже создает. В портрете привлекает внимание необычная деталь ее оригинальной прически, которую фиксирует художник: одна часть ее волос заплетена в косичку, в то время как другая, свободно, в виде локона, перевитого жемчугом и лентой, спускается вдоль плеча. В ее образе, не лишенном налета изящной богемности, отразился стиль золотой молодежи лондонского высшего света.

Вопрос об авторе миниатюрного портрета решается не так просто. Известно, что в 1771 г. Джошуа Рейнольдс взял в ученики талантливого юношу Эдварда Майлза (Edward Miles, 1752-1828), которому поручил писать миниатюрные копии своих крупных произведений.[ix]

Благодаря этим копиям и собственным миниатюрным портретам, которые он регулярно выставлял в Королевской академии художеств в Лондоне, Майлз приобрел известность и заказчиков из числа британской знати. Среди них были королева Шарлотта и члены королевской фамилии. 

После смерти своего учителя и покровителя Джошуа Рейнольдса (1792) Майлз решил попытать счастья в России. В августе 1797 г. российский посол в Лондоне граф Семен Романович Воронцов написал Майлзу рекомендательное письмо для поездки в Петербург от имени дочери короля принцессы Августы: «Мистера Майлза, художника – миниатюриста, который очень удачно нарисовал портреты всей английской царской семьи и который Бог знает почему, решил, что в России он достигнет большего успеха, чем в Лондоне. Вторая дочь короля принцесса Августа, всячески покровительствующая этому художнику, попросила меня через мадемуазель Гомм, а также оказала мне честь, попросив меня лично рекомендовать его императрице».[x] Так, благодаря высокому покровительству, Эдвард Майлз оказался вхожим в придворные круги при императоре Павле I.

Супруга императора Мария Федоровна 7 октября 1797 г. сообщала С.Р. Воронцову из Гатчины, что художник пишет ее портрет и уже исполнил портрет Великой княжны Александры Павловны: «Художник Майлз, которому покровительствует принцесса Августа, приехал: он рисует мою старшую дочь. Сегодня он писал меня; его талант бесспорен, он крайне преуспел с портретом моей дочери».[xi]

Однако, уже в 1798 г. императрица сообщает послу, что «художник Майлз делает незначительные успехи. Он не обладает особым талантом, а у нас уже есть Ритт, который стоит значительно больше, чем Майлз».[xii] Тем не менее, художник, впавший в немилость, продолжал жить и работать в Петербурге до 1807 г.[xiii]

В правление Александра I Майлз вновь становится придворным живописцем. Известно, что он писал портреты царя и его супруги Елизаветы Алексеевны (Художественный музей. Филадельфия). Однако, до сих пор его работы в музеях России малоизвестны.[xiv] (илл. 10) 

В 1806-1807 г. он уезжает в Америку, где живет в Филадельфии до конца жизни.[xv] Он становится активным членом академии изящных искусств Филадельфии. 

Мастерство, с которым написана миниатюра из собрания музея Царского Села и точность, с какой переданы стиль и манера Рейнольдса, дают полное основание видеть в ней руку Эдварда Майлза. Портрет Мери Фокс-Холланд стилистически близок таким известным работам Майлза, как миниатюрные портреты по оригиналам Рейнольдса: сэра Вильяма Бичи (1785, музей Метрополитен, Нью-Йорк) и мисс Франсис Кембл (ок. 1785, Частная коллекция, Великобритания). Здесь ощущается влияние оригиналов Рейнольдса, тогда как в собственных миниатюрных портретах Майлза (например, в собрании Павловского дворца-музея) художник более аккуратен в рисунке, а его живопись носит акварельный характер.[xvi] (илл. 11-12).

Возможно, миниатюра была привезена Эдвардом Майлзом в Россию вместе с рекомендательным письмом для демонстрации мастерства художника. Возможно, Майлз, автор, как мы считаем, миниатюрной копии с портрета Мэри Фокс, возлагал надежды на миниатюру, полагая, что маленький портрет красивой женщины из известной в России семьи Фоксов поможет сделать ему карьеру в России, открыв двери к аристократическим клиентам. 

Прослеживаются и другие возможные причины появления миниатюры в Царском Селе. Принцесса Йоркская – Аугуста (1737-1813), по чьей протекции приехал в Россию ее придворный художник Эдвард Майлз, была дочерью Августы Саксен-Готской, принцессы Уэльской (1719-1772), которая, в свою очередь, была троюродной сестрой русской императрицы Екатерины II. В связи с этими родственными связями интересно отметить, что в описании «комнаты миниатюр» Холланд-хауза принцесса Мария Лихтеншейнская указывает «миниатюрный портрет Екатерины императрицы России».[xvii]

Екатерина II также поддерживала контакты и со знаменитым младшим братом Стефена Фокса – Чарльзом Фоксом (1749-1806). Именно он получил большую известность в России. 

Скульптурный портрет Чарльза Фокса в античной тоге в 1790 г. выполнил в мраморе скульптор Джозеф Ноллекенс (Joseph Nollekens, 1737-1823). В 1791 г. произведение экспонировалось в Королевской Академии Художеств.[xviii] После произнесенной Чарльзом Дж. Фоксом в английском Парламенте пламенной речи с возражением против планов Питта вмешиваться в дела России, императрица Екатерина II была в восхищении от оратора. Ее канцлер граф Безбородко приобрел мраморный бюст Фокса у скульптора по личному распоряжению императрицы, а для Камероновой галереи в Царском Селе бюст был отлит из бронзы.[xix]

Этот эпизод имел в Англии отклик в виде достаточной злой карикатуры под названием «Возвышение патриота», на которой императрица Екатерина II водружает бюст Фокса, а философы Цицерон и Демосфен в ужасе убегают с пьедесталов из своих ниш. 

Таким образом, в результате стечения личных интересов, родственных контактов и политических предпочтений миниатюрный портрет светской красавицы и влиятельнейшей британской аристократки оказался в собрании Екатерининского дворца-музея, неся в себе отблески гения Джошуа Рейнольдса и воспоминания о придворной жизни XVIII века.


[i] Портрет Мери Фокс леди Холланд. После 1769 г. Кость, смешанная техника, овал 11х0,9 см. ГМЗ «Царское Село», инв. ЕД-388-XI.

[iii] Холланд Хаус (Holland House) в Кенсингтоне, Лондон – первоначально резиденция графини Илчестер. Здание эпохи Тюдоров было построено Джоном Торпом в 1607 г. Особняк разрушен во время бомбардировки Лондона 27 сентября 1940 г. Линда Келли, автор исследования истории коллекции семьи Холланд, указывает, что «картины дома Холландов, книги и мебель были спасены от огня и сейчас находятся в Мелбери в Дорсете. Мы можем быть только благодарны лорду Илчестеру за его предвидение. 27 сентября 1940 года Холланд-хаус был разрушен вражескими бомбами»» (Kelly L. Holland House: F History of London`s Most Celebrated Salon. London: Tauris&Co Ltd, 2013, p. XI-XII).

[iv] Vasi, candelabra, cippi, sarcophagi, tripod, eucerni ed ornamenti antici disegnati ed incise dal cav. Giovanni Battista Piranesi. Vol. I-II. Roma, 1778.

[v] Джошуа Рейнольдс (1723-1792) – английский портретист, исторический живописец. Сыграл огромную роль в развитии национальной школы живописи Англии и создании Королевской академии искусств (1768). По заказу императрицы Екатерины II Рейнольдс написал картину «Младенец Геракл, удушающий змея» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Все его модели – это цвет британского общества: ученые, военные, политические деятели, аристократия.

[vi] Thomas Faulkner. History and Antiquities of Kensington: Interspersed with Biographical Anecdotes of Royal and Distinguished Personages. London, 1820, p. 100. После смерти мужа Стивена в 1774 г. баронессу свела в могилу чахотка в 1778 г ., сиротами остались дочь Каролайн и сын Генри.

[vii] Дж. Рейнольдс. Портрет Мери Фокс баронессы Холланд. 1769. Частное собрание. Мелбери, Дорсет, Великобритания ( Kelly L. Holland House: A History of London`s Most Celebrated Salon, p. XI-XII).

 Гравюра Бокерелла с портрета воспроизведена в: The Life and Letters of Lady Sarah Lennox. 1745-1826. Vol. I. London: John Murray, 1902, p. 266.

Гравюра Артура Тарелла «Портрет Мери Фокс (в девичестве Фицпатрик) леди Холланд» по портрету работы сэра Джошуа Рейнольдса. Национальная портретная галерея. Лондон, инв. NPG D35917.

[viii] Princess Marie Leichtenstein. Holland House. Vol. II. London: MacMillan and Co, 1874.

[ix] Oxford Dictionary of National Biographies. Edward Miles. Эдвард Майлз – английский живописец и миниатюрист. Родился и работал в Грейт-Ярмуте. В 1771 г. переехал в Лондон, где исполнил тушью, возможно, первую свою датированную работу – портрет норфолкского доктора и автора дневника Сайласа Невилла 1771 (Государственный архив графства Норфолк). Сам Невилл отмечал в дневнике, что миниатюра обладает удивительным портретным сходством. В 1772 г. Невилл записал, что видел миниатюру Майлза с портрета лорда Карлайна кисти Дж. Рейнольдса и считает, что молодой художник состоит на хорошем счету у сэра Джошуа, перспективен и еще себя проявит. (Кросс Э. Британцы в Петербурге. Мастера искусств. XVIII век. Санкт-Петербург,2005, стр. 348.)

[x] Архив князя Воронцова. Книга 22. Москва, 1883, стр. 501. Также: Кросс Э. Британцы в Петербурге. Стр. 348.

[xi] Архив князя Воронцова. Книга 28. Москва, 1883, стр. 340.

[xii] Кросс Э. Британцы в Петербурге. Стр. 349.

[xiii] Reimers L. Academie Imperiale des Beaux-Arts a St.Petersbourg en 1807.

[xiv] Э. Майлз. Великая княжна Александра Павловна. Кость, акварель, гуашь, 9,2х8,2 овал. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, инв. 3138 (воспроизведение: Лица Российской истории. Коллекция портретов. Том 1. Москва: Северный паломник, 2009, стр. 80.)

[xv] Oxford Dictionary of National Biographies. Edward Miles.

[xvi] Едвард Майлз. Портреты: Великой княжны Александры Павловны, 1797 (инв. ЦХ-115/1-XI), Великой княжны Елены Павловны, ок. 1797 (инв. ЦХ – 112/2-XI), Императрицы Марии Федоровны с дочерьми Александрой и Еленой, ок. 1797 (инв. ЦХ-122/I-XI), Великого князя Николая Павловича (?), ок. 1798 (инв. ЦХ -108/1-XI) — Павловск. Полный каталог коллекций. Том XII Миниатюра, выпуск. 1. Санкт-Петербург: ГМЗ «Павловск». 2014, стр. 134-138, каталог №113, 114, 115, 116.

[xvii] Princess Marie Leichtenstein. Holland House. Vol. II. P. 247.

[xviii] История создания бюста изложена в каталоге выставки: С берегов Темзы – на берега Невы. Шедевры из собрания Британского искусства в Эрмитаже. Под редакцией А. Брайена и Л. Дукельской. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 1997, стр. 226.

[xix] Российский Государственный исторический архив (РГИА), ф. 487, опись 1792, л. 53 – О ремонте мебели и украшений Царскосельского грота: «Привезено мною сего года (1792 – Л.Б.) апреля 10 числа из Санкт-Петербургской Академии художеств бюстов бронзовой и другой из белого мрамора под названием Фокс, которые мною и поставлены – бронзовой бюст на коллонаде (Камеронова галерея – Л.Б.), а мраморный в Утреннем зале (Парковый павильон Грот – Л.Б.). Архитектор Илья Неелов, майя 1 дня 1792». В настоящее время мраморный бюст Чарльза Фокса в собрании Государственного Эрмитажа, бронзовый бюст на Камероновой галерее, ГМЗ «Царское Село».

Загадочная история иркутского портрета | Статьи

Когда и при каких обстоятельствах в Иркутске появился этот портрет, точно неизвестно. Единственная запись о картине сделана бывшим директором Иркутского краеведческого музея Владимиром Свининым 20 марта 1964 года. В коллекционной описи музейных предметов указано, что предположительная дата создания «портрета Трубецкого» – 1852 год, выполнен на холсте размером 40 на 60 сантиметров. Примечательно, что возле каждой характеристики в описи стоят вопросы, означающие возможную неуверенность в данных. Владимир Свинин отметил в каталоге, что это один из самых загадочных портретов семьи Трубецких.

В коллекционной описи музейных предметов указано, что предположительная дата создания «портрета Трубецкого» – 1852 год

До того как образовался дом-музей Трубецких (в 1970 году), картина была выставлена в Иркутском краеведческом музее. А после образования усадьбы семьи декабриста, портрет занял свое место в ней. Так было до лета 2021 года, пока один из работников музея не увидел такую же картину в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. В описании к портрету было указано – изображена блаженная Ксения Петербургская, полотно доставлено со Смоленского кладбища собирателем Федором Морозовым. Автор работы неизвестен. После этого события картину убрали с экспозиции Дома Трубецких и временно поместили в хранилище до прояснения принадлежности портрета.

Глядя на иркутскую картину, человеку, не разбирающемуся в тонкостях живописи, сложно сказать, кто изображен на ней – мужчина или женщина. Если отталкиваться от того, что с полотна смотрит известный декабрист, то в глаза сразу бросаются прямые и строгие черты лица, присущи мужчинам, сильные плечи и короткостриженые волосы. Ученый секретарь музея декабристов Ирина Горбунова рассказала, что экспертов терзали сомнения по поводу того, что на картине изображен Сергей Трубецкой.

Позже были предположения, что на портрете его брат Александр Петрович, навестивший его в 1852 году. Смущали несколько деталей. Первое – это нательный крест, который явно виден на груди, что было несвойственно декабристам. Второе – цвет глаз. У Сергея Трубецкого они были карие, а на портрете серые. И если допустить, что образ отца был создан Александрой, неточности в написании черт лица можно простить, но вряд ли бы ребенок перепутал цвет глаз своего родителя. Но за неимением других доказательств подлинность картины менять не стали.

Иркутский портрет, на котором, предположительно, изображена Ксения Петербургская

Если смотреть на картину со знанием того, что на ней может быть изображена юродивая Ксения Петербургская, то полотно открывается зрителю с совершенно другой стороны. Тогда грубые черты лица, мужская одежда и нательный крест имеют место быть. Ведь, как известно, из биографии юродивой Ксении, после внезапной смерти своего мужа она облачилась в его мундир и ходила по улицам Санкт-Петербурга. Из-за ветреной погоды лицо Ксении огрубело, а одежда супруга со временем износилась. Для того чтобы разобраться окончательно в том, кто изображен на картине, сотрудники музея снова обратились к архивным документам, чтобы установить подлинность полотна.

– По данным учетной документации, которая была утрачена, но по словам директора, а потом главного хранителя Краеведческого музея Владимира Свинина, он вроде бы видел эту запись, где было написано, что это портрет Сергея Петровича Трубецкого. Больше никаких сведений по этому поводу выяснить нигде не удалось, потому что часть документации в 30-е годы была или изъята, или просто не заведена. Была большая путаница, и, когда в Иркутске начали массово появляться музеи, предметы искусства распределялись по большей части беспорядочно. Часть экспонатов была описана, часть нет. Но именно этот портрет имел номер 8592/17, но книги поступлений с таким числом нет, – рассказывает Ирина Горбунова.

Дом-музей Трубецких. Место, где была выставлена картина

Из поздней истории иркутского портрета известно, что в начале 90-х годов его отдавали реставрировать. После чего картина оказалась на выставке «Сибирский портрет» в Соборе Богоявления. Примечательно, что некоторые сторожа закрывали портрет тряпкой, потому что считали, что декабристу не место в церкви. Но если предполагать, что на нем изображена Ксения, то участие полотна в выставке носит судьбоносный характер.

Что касается портрета Ксении в Санкт-Петербурге, там тоже интересная история его обнаружения. Он был передан в Эрмитаж в 1930 году из расформированного перед войной историко-бытового отдела Русского музея. Спустя годы в процессе систематизации фондов картина обратила на себя внимание.

Сотрудники Эрмитажа провели исследование и выяснили, что полотно было создано в конце 18 века – начале 19-го, что соответствует периоду жизни Ксении Петербургской. Специалисты отмечали, что портрет был написан спонтанно. Его уникальность в том, что иконография блаженной начала активно развиваться только после ее канонизации в 1988 году. Также при реставрации с полотна было удалено много копоти, это говорит о том, что рядом с образом Ксении часто ставили свечи. После всех работ в 2016 году портрет занял свое место в зоне реставрационно-хранительского центра Эрмитажа «Старая деревня».

– После того как наш сотрудник Кирилл увидел портрет Ксении в Санкт-Петербурге, мы стали просматривать каталоги российских музеев и нашли во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике похожие портреты. И мы решили, что на нашем портрете изображена Ксения Петербургская. Эрмитаж нам подтвердил том, что у нас копия их картины, – отмечает Ирина Горбунова.

Слева: портрет Ксении Петербургской в Эрмитаже. Справа: иркутский портрет, на котором, предположительно, изображена Ксения Петербургская

Казалось бы, что история окончена, но после освещения этих событий в Иркутский музей декабристов пришло письмо от художника-иконописца Алексея Простева. Он утверждает, что на картине изображена другая юродивая – Марфа Сонина, которая жила в те же годы, что и Ксения Петербургская. По его словам, во Владимиро-Суздальском музее есть еще несколько картин, где изображена Марфа. Ее образ похож с тем, что изображен на иркутском и питерском полотнах. Кроме того, после объявления Эрмитажем о находке, еще несколько музеев в России заявили, что у них есть похожие картины.

Эти события заставили вновь засомневаться в том, кто изображен на иркутском портрете. Сейчас остается только ждать, пока не будут изучены все документы этих полотен для утверждения принадлежности портретов. Но, по словам работников музея декабристов, на это может уйти не один год.

Екатерина Шанк, IRK.ru
Фото автора

вопросы историографии и перспективы исследования


ОБ ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИИ ПОРТРЕТА: ВОПРОСЫ ИСТОРИОГРАФИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
УДК 75.041.5
Автор: Абрамкин Иван Александрович, студент 5 курса кафедры отечественного искусства Исторического факультета МГУ, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-7648-2446
Аннотация: Целью статьи является рассмотрение различных взглядов на портретное искусство в отечественной историографии и выделение тех из них, которые могут оказаться вполне актуальными и плодотворными для современного этапа изучения портрета.
Ключевые слова: портрет, историография, теория, философия искусства

SOME QUESTIONS OF THE HISTORY OF THE RUSSIAN PORTRAIT PAINTING STUDIES: HISTORIOGRAPHY AND PROSPECTS
UDC 75.041.5
Author Abramkin Ivan, student of the 5th course of the Russian art’s department of the Historical faculty of MSU, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-7648-2446
Summary: The object of this article is to consider different views on the art of a portrait in the Russian historiography and emphasize the aspects, which would be actual and seminal in contemporary portrait studies.
Keywords: portrait, historiography, theory, philosophy of art  

Ссылка для цитирования:
Абрамкин И.А. Об истории изучении портрета: вопросы историографии и перспективы исследования // Артикульт. 2014. 14(2). С. 6-12.

скачать в формате pdf

Портрет является, пожалуй, одним из наиболее привлекательных жанров живописи и вместе с тем самым неоднозначным. Именно портрет предоставляет возможность рассуждать об образе человека, позволяет подобраться к мироощущению личности в различные эпохи. Вопросы эстетики, философии и социологии имеют вес в произведении искусства наравне с проблемой художественного стиля и историческим контекстом. Все это вместе делает портрет средоточием огромного количества смыслов, которые исследователь стремится постичь с помощью научного познания. Но существуют ли четкие критерии описания портрета? Какая область гуманитарного знания имеет больше прав и средств для подобной претензии – история искусства, философия, а, может быть, скорее психология восприятия?

В этом кратком историографическом очерке, посвященном главным трудам по изучению портрета в отечественной истории искусства, мы ставим перед собой задачу осветить основные подходы и концепции, которые применялись для понимания искусства портрета в прошлом, а также постараемся обозначить возможные пути дальнейшего исследования данной темы на современном этапе научных знаний. Для полноты картины будут приведены как монографии по истории зарубежного и русского портрета, так и работы общетеоретической и философской направленности. Мы будем придерживаться хронологического порядка в изложении данной темы и условно разделим привлеченные труды на 3 периода: 1) 1910-е – зарождение проблематики и ее развитие вплоть до 1930-х; 2) 1960-1980-е – главный и самый плодотворный этап, отмеченный многими монографиями различной направленности; 3) современные исследования и перспективы развития.

Началом изучения портрета как самостоятельной области живописи можно считать 2 статьи известных искусствоведов начала 20 века – «Проблема сходства в портрете» Б.Р. Виппера и «О портрете» Я.А. Тугендхольда. Любопытно, что интерес к сущности портретного жанра возник в исторический момент, когда личность человека в искусстве стала терять целостность выражения под влиянием авангардных течений. В статье «Проблема сходства в портрете» Б.Р. Виппер рассматривает специфику портретного жанра в достаточно проблематичном ключе как конфликт между задачами художника и потребностями заказчика, и этот конфликт не решается вопросом сходства, этим условным, по мнению автора, основанием портрета. Далее исследователь дает точные характеристики жанру в разные эпохи, а заканчивает статью мыслью, которая поражает своей противоречивостью и при этом отражает суть портрета: «Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом».

Статья Я.А. Тугендхольда «О портрете» имеет менее стройный вид, но при этом затрагивает большее количество вопросов именно портретного жанра. Автор заявляет о его связи с психологией и социологией, определяет портрет как самодостаточный внесюжетный жанр, который изображает человека полнее, чем в жизни, для чего требуется удивительно субъективное отношение художника к модели. Автор также тонко разделяет эстетический и исторический типы сходства. Затем Я.А. Тугендхольд рассуждает о национальных особенностях портрета, начиная с региональных основ восприятия человека вообще и заканчивая конкретными описаниями живописи от 19 века до постимпрессионистов. На основе данных наблюдений автор делает следующий общий вывод: «Другими словами, художник должен дать синтез модели, выявить ритм ее динамического бытия – то, что в ней есть непрерывного. А это значит, что художник может исправить модель, упростить ее, сделать ее более последовательной, чем она есть в действительности, идеализировать ее».

Начинание Б.Р. Виппера и Я.А. Тугендхольда подхватили два виднейших советских искусствоведа –М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, написавшие в 1937 году монографии: «Очерки по истории портрета» первого и «Портрет в европейском искусстве XVII века» — второго.

Книга М.В. Алпатова, «Очерки по истории портрета», отличается сложностью замысла и его блестящим воплощением. По сути, перед ученым стояла задача осветить историю портрета от Древнего мира (начиная с Древнего Египта) до современности в сжатой форме и живым языком, чтобы представить тему как нечто целостное и обладающее преемственностью в развитии. Благодаря сравнительному подходу М.В. Алпатов подмечает, какие изменения происходили в области портрета при смене эпох. Основанное на непосредственном впечатлении описание немногих шедевров разных времен и их соотнесение с великими литературными памятниками позволяет ученому создать образную, краткую и при этом убедительную историю портретного жанра в мировом искусстве. Стоит отметить, что изначальные положения М.В. Алпатова восходят к статье Б.Р. Виппера, но исследователь благодаря удивительному чувству и пониманию произведений живописи расширяет идеи своего предшественника, доводя их до законченного вида истории развития жанра.

Монография В.Н. Лазарева «Портрет в европейском искусстве XVII века» оставляет более неоднозначное впечатление. Исследователь с первых строк начинает говорить об истоках портрета XVII века в эпохе Возрождения, опуская вопросы, связанные с задачами, сложностями и сущностью портрета. Так же неожиданно, как и вступление, устроено завершение книги: краткие замечания о значении искусства Рембрандта становятся как бы итогом всего повествования. Если говорить о содержании глав, посвященных художникам XVII века, то оно выглядит местами неуравновешенным. Разным мастерам и разным аспектам их творчества уделено внимание, которое сложно назвать равномерным. Чувствуется, что В.Н. Лазарев отдает особое предпочтение голландским живописцам, Рембрандту и Гальсу – выразителям реалистического, демократического искусства, и принижает значение Ван Дейка и Веласкеса. Таким образом, опора на описание и анализ искусства главных мастеров разных национальных школ без достаточной опоры на исторические сведения и без внимания к общим чертам эпохи порой приводит к слишком резким суждениям по отношению к конкретным мастерам, а также влияет на общий характер монографии, на неоднородность представленного в ней материала и на обоснованность выводов автора.

Вторым и очень плодотворным этапом изучения портрета в советской историографии стал период 1960-х-1980-х годов, когда в свет выходит множество работ таких видных искусствоведов, как Н.М. Гершензон-Чегодаева, И.А. Смирнова, Ю.К. Золотов и К.С. Егорова. Мы же остановимся на трех работах, которые затрагивают разные области исследования: две из них посвящены истории русского и зарубежного портрета, а третья – теоретическим аспектам темы.

Первой в этом ряду будет книга Л.С. Зингера. «О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета». Подобный редкий обобщающе-теоретический труд должен был бы занимать особенное место в нашей историографии, но взгляд на портретное искусство с марксистско-ленинских позиций приводит к ограниченности и материала, и выводов. Текст буквально испещрен цитатами Маркса, Ленина, Энгельса, Чернышевского и Плеханова, а внимание уделено в первую очередь произведениям демократического искусства – портрету XVII века и русской реалистической школе второй половины XIX века. Перов становится таким же гениальным художником, как и Веласкес. Теоретические положения работы больше похожи на перепевы более ранних текстов и подтверждаются выдержками из вышеперечисленных авторов. Стиль изложения можно было бы назвать вопрошающим, но ответы на поставленные вопросы даются в таком простом и облегченном виде, что возникают сомнения в серьезности намерений автора. Л.С. Зингер создает мировую историю портрета, как когда-то М.В. Алпатов, но без живости и проникновенности последнего. Отличие более современной книги заключается только во включении социалистического портрета в историю искусства и во введении главы о будущем портрета – в остальном же рассуждения Л.С. Зингера кажутся расширенной версией положений М.В. Алпатова. К сожалению, идея создания теории и истории портрета в одной книге оказалась невоплощенной в полной мере, так как подобная амбициозная задача, на наш взгляд, требует более широкого и вдумчивого подхода к искусству, а также более критичного и свободного поведения по отношению к различным научным традициям и идеологическим конструкциям.

Следующим трудом является монография Т.В. Алексеевой «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков». Название отлично отражает содержание этого исследования. Автор стремится поместить искусство известного художника в контекст художественной ситуации рубежа веков, чтобы показать переходный характер его творчества и определить его положение среди неоднозначных культурных течений того времени. Т.В. Алексеева выстраивает творческий путь В.Л. Боровиковского на основе обширного фактического материала: контакты художника, влияние духовных кружков (масонство), эпохальные исторические события (Великая Французская революция, деятельность Наполеона), биографии заказчиков, истории создания произведений, — все это присутствует в работе исследователя. Однако стоит отметить, что исследование стилистики портретов художника слегка растворяется в обилии исторических сведений, которые имеют все-таки преобладающее значение. Тем не менее, необходимо учитывать, что на момент создания данной монографии некоторые атрибуции произведений Боровиковского вызывали сомнения, и главная заслуга Т.В. Алексеевой, помимо прекрасной характеристики русской культуры на рубеже веков, — это уточнение подлинных портретов, принадлежащих кисти мастера, и на основе этого ряда более верное, чем в предшествующей историографии, выстраивание творческого пути художника.

Исследованием, завершающим столь насыщенный второй этап изучения портрета, становится книга В.Н. Гращенкова о портрете в искусстве раннего Возрождения. Перед ученым стояла сложнейшая задача – в пределах обширной литературы, при обилии противоречащих концепций провести линию развития итальянского портрета XV века, которая смогла бы примирить различные подходы и представить тему полновесно и последовательно. В.Н Гращенков учитывает социально-экономические факторы, эстетические запросы общества, огромную роль гуманизма, связи итальянского портрета с нидерландской живописью, влияние медали, скульптурного бюста на формирование портретной традиции, особенности творческого метода художников, а также различный характер скрытых изображений в религиозной и монументальной живописи по сравнению со станковым портретом. Все это позволяет ученому создать настоящую основательную историю ренессансного портрета, где разнообразные аспекты данной темы учтены, показаны в их сложной взаимосвязи, логически обоснованы и тем самым комментируют и дополняют друг друга, придавая повествованию ясность и законченность. Можно точно сказать, что исследование В.Н. Гращенкова является эталоном исторического обобщенного подхода в изучении портрета.

Для представления современного этапа историографии нами был избран труд Г.В. Вдовина — основанная на защищенной кандидатской диссертации книга «Персона. Индивидуальность. Личность: опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века». Чем обусловлен подобный выбор? Практически все предыдущие труды выражали в той или иной степени ориентацию на историческое освещение портретной темы и, отличаясь друг от друга оттенками, в целом, следовали общей парадигме: больше внимания уделялось то формально-стилистическому анализу, то сравнительному методу, а также мог преобладать историографический или контекстуальный аспект. Исследование Г.В. Вдовина, напротив, затрагивает совершенно другую проблематику – философско-антропологические основания русской культуры XVIII века вообще и жанра портрета в частности. Книга ученого состоит из нескольких глав, каждая из которых по-своему раскрывает специфику искусства XVIII столетия: эволюция психологической проблематики русской портретописи, рождение автора, а также значение риторического эффекта.

Особенный интерес вызывает первая из перечисленных глав, в которой отечественное искусство данного периода делится на три периода на основе критерия «становления особи в России»: от персоны через индивидуальность к личности. Важно то, что подобное деление не носит строгого хронологического порядка, так как видные мастера (к примеру, А. Матвеев и Ф. Рокотов) опережали время, выражая в своем творчестве черты, ставшие нормой только для следующих поколений живописцев. Стоит отметить, конечно, панорамный характер концепции Г.В. Вдовина, что признает и сам автор: он считает данную работу только намеченной схемой, которая требует дальнейшего развития и уточнения ее положений на основе подробного изучения портретов XVIII века. Нам кажется, что развитие такого философского подхода или критическое его рассмотрение обещает быть крайне плодотворным для современной стадии исследования русского портрета, и большое количество рецензий подтверждает активное внимание исследователей русского искусства к данной работе. Но можно ли считать подобный подход чем-то принципиально новым в науке? Сам Г.В. Вдовин несколько раз ссылается на статью А.Г. Габричевского, которая входит в сборник «Искусство портрета», изданный в 1928 году под редакцией этого видного советского ученого. Тем не менее, нельзя сказать, что указание данного научного труда не встречалось в предшествующей историографии. Практически каждый из вышеперечисленных авторов ссылался на сборник, однако это больше было похоже на чувство научного такта. Если статьи Б.Р. Виппера и Я.А. Тугендхольда стали органичной и неотъемлемой частью историографии, то сборник «Искусство портрета», углубляющий многие их положения, часто упоминается лишь вскользь. Именно Г.В. Вдовин в своей работе затрагивает область философии искусства и теоретические основания портрета как жанра, что приводит исследователя к новому прочтению, казалось бы, такого классического и изученного периода, как русская живопись XVIII cтолетия. Поэтому нам кажется полезным обратиться к сборнику под редакцией А.Г. Габричевского, чтобы более пристально изучить положения, разъясняющие специфику портрета вообще. Конечно, подобный ход нарушает хронологию, но нам кажется, что это отражает состояние историографии и тот постепенный интерес к философии искусства, который возникает сейчас.

Сборник «Искусство портрета» состоит из 5 статей, написанных разными авторами и касающихся разных аспектов данной темы. Нас особенно интересуют две из них – статья А.Г. Габричевского «Портрет как проблема изображения», а также текст А.Г. Циреса «Язык портретного изображения».

В статье А.Г. Габричевского обсуждается главная категория портрета – сходство, внутреннее и внешнее. Многие ученые ломали голову, пытаясь уточнить соотношение между этими двумя типами сходства. Мысль А.Г. Габричевского поражает новизной: «Сходство в портрете не внешнее и не внутреннее, а специфично портретное сходство, которое совершенно не зависит от степени идеализации или натурализма (это вопрос стиля), ибо оно возникает не из сопоставления изображаемой и изображенной личности, а из, если можно так выразиться, «личностных» качеств портрета-картины». Далее исследователь говорит об особенной, внутренней архитектонике композиции, которая в свою очередь определяет внутреннее устройство личности и впечатление, производимое ей. Однако, как замечает ученый, воздействие портрета обусловлено не только композиционными особенностями, но и формами экспрессии. Именно в отходе от изобразительных основ в искусстве А.Г. Габричевский видит причины трудностей портрета в XX веке. Ученый завершает статью мыслью о том, что портрет есть некая область, где сосуществуют личность художника, модели, зрителя и где рождается особенное, портретное сходство.

Текст А.Г. Циреса «Язык портретного изображения» посвящен более конкретной и при этом более трудной проблеме – общим понятиям портрета как системы изображения с особенными приемами и знаками. Автор отмечает, что выразительность и наглядность образа, в отличие от слова, зависит от структуры различных слоев смысла. Исследователь называет несколько уровней, с помощью которых образу сообщается портретность: содержание живописи, качество живописи, психика личности, ее социальное положение, мировое положение. Каждый слой изображения представляет собой систему знаков, которые бывают трех видов: слово, признак и художественный намек. Подробное рассмотрение таких достаточно отвлеченных типологических признаков, казалось бы, исключает область непосредственного восприятия живописи, но далее именно впечатлению автор уделяет основное внимание, не умаляя при этом значения взвешенного анализа: «Однако, разумеется, разбор произведения искусства не может быть ничем иным, кроме анализа. Но только этот анализ должен начинаться с (аналитического) раскрытия синтетического «первого впечатления», в котором концентрируется смысл и обаяние художественного произведения. «Первое впечатление» может быть, конечно, не первым по времени и не единственным. Но до появления одного из «первых впечатлений» у зрителя нет видения художественного портрета… Появление каждого нового первого впечатления… дает новый портретный образ». Первое впечатление имеет такую большую важность, так как определяет феномен портретной личности, независимой от проблемы сходства, свободной от внешних факторов и потому автономной. В этой принципиальной позиции кроется глубочайшее родство взглядов на портрет А.Г. Габричевского и А.Г. Циреса: единственным объектом портретного изображения является портретная личность.

Итак, обращение к слегка забытой философии портрета, сделанное нами в рамках данной историографии, представляется крайне перспективным для современных исследований в области портрета. С трудом верится, что привычный подход, основанный на исторических сведениях и преобладающий в научной традиции, позволит расширить или углубить понимание искусства портрета благодаря дальнейшему накоплению фактического материала. К сожалению, количественный прирост сведений не всегда обеспечивает качественный прирост знания или, по крайней мере, ставит ряд сложностей перед исследователем. Если характеризовать историографию портрета в самых общих чертах, то можно заметить, что зачастую описание самой живописи невольно растворяется в рассуждениях о контексте эпохи, который и становится настоящим предметом изучения. Напротив, приведенный нами подход философии искусства, основанный на последовательном и фундаментальном внимании к природе портретного образа, позволяет обратиться непосредственно к живописи, обосновать приоритет субъективного впечатления, которое на самом деле и определяет все последующие аналитические «научные» операции с произведением, а также позволяет каждый раз вновь задаться вопросом: «Портрет ли это? И если да, то почему?». Подобный вопрос должен быть, на наш взгляд, началом любого серьезного и вдумчивого исследования, если оно, конечно, претендует на обстоятельность и объяснение сущности изучаемого явления, то есть портрета.

ЛИТЕРАТУРА

1. Виппер, Борис. Проблема сходства в портрете // Статьи об искусстве. М., 1970. С. 342-351.

2. Тугендхольд, Яков. О портрете // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 68-87.

3. Алпатов, Михаил. Очерки по истории портрета. М. — Л., 1937.

4. Лазарев, Виктор. Портрет в европейском искусстве XVII века. М. — Л., 1937.

5. Зингер, Леонид. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М., 1969.

6. Алексеева, Татьяна. В.Л. Боровиковский и русская культура на рубеже 18–19 вв. М., 1975.

7. Гращенков, Виктор. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.

8. Вдовин, Геннадий. Персона, индивидуальность, личность: опыт самопознания в искусстве русского портрета ХVIII века. М.: Прогресс-Традиция, 2005.

9. Искусство портрета. Сб. ст., под ред. Габричевского, Александра. М., 1928.

10. Габричевский, Александр. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. Сб. ст., под ред. . Габричевского, Александра. М., 1928. С. 53-75.

11. Цирес, Алексей. Язык портретного изображения // Искусство портрета. Сб. ст., под ред. Габричевского, Александра. М., 1928. С. 86-158.

12. Кун, Томас. Структура научных революций. М.: Аст, 2009. С. 19-20.

REFERENCES

1. Vipper, Boris. Problema shodstva v portrete [The problem of likeness in the portrait] // Stat’i ob iskusstve [Articles about art], Moscow, 1970. P. 342-351.

2. Tugendhold, Yakov. O portrete [About portrait] // Iz istorii zapadnoevropeyskogo, russkogo i sovetskogo iskusstva [From the history of western, Russian and soviet art], Moscow, 1987. P. 68-87.

3. Alpatov, Mihail. Otcherki po istorii portreta [Studies in the history of portrait], Moscow – Leningrad, 1937.

4. Lazarev, Viktor. Portret v evropeyskom iskusstve XVII veka [Portrait in the European art of 17th century], Moscow – Leningrad, 1937.

5. Zinger, Leonid. O portrete. Problemy realizma v iskusstve portreta [About portrait. Problems of realism in the art of portrait], Moscow, 1969.

6. Alekseeva, Tatiana. V.L. Borovikovsky I russkaya kultura na rubezhe 18-19 vv. [V.L. Borovikovsky and the Russian culture at the turn of 18th-19th centuries], Moscow, 1975.

7. Grashchenkov, Viktor. Portret v italyanskoi zhivopisi Rannego Vozrozhdeniya [Portrait in the Italian painting of the Early Renaissance], Moscow, 1996.

8. Vdovin, Gennadiy. Persona, individualnost’, lithchnost’: opyt samopoznaniya v iskusstve russkogo portreta XVIII veka [Figure, individuality, personality: the experience of self-knowledge in the art of Russian portrait of 18th century], Moscow, 2005.

9. Iskusstvo portreta. Sb. st. pod redaktziei A. Gabrithchevskogo [The art of portrait. Coll. art., ed. by Gabrithchevskiy, Aleksandr], Moscow, 1928.

10. Gabrithchevskiy, Aleksandr. Portret kak problema izobrazheniya [A portrait like a problem of representation] // Iskusstvo portreta, Moscow, 1928. P. 53-75.

11. Thzhires, Aleksey. Yazyk portretnogo izobrazheniya [Language of portrait representation] // Iskusstvo portreta, Moscow, 1928. P. 86-158.

12. Kuhn, Thomas. Struktura nauthchnych revolyutzii [The Structure of Scientific Revolutions], Moscow, 2009. P. 19-20.

СНОСКИ

Воронежцев пригласили на выставку портрета первого ректора ВГУ. Последние свежие новости Воронежа и области

Выставка одной картины Сергея Малютина «Портрет профессора В.Э. Регеля» откроется в Воронежском областном художественном музее имени Ивана Крамского (проспект Революции, 18) в среду, 1 декабря. Познакомиться с работой можно по билету на постоянную экспозицию музея. Она будет доступна до воскресенья, 30 января.

Сергей Малютин – русский художник, архитектор, мастер самобытного русского модерна. В три года остался сиротой и воспитывался у тети в Воронеже. Выставка передвижников, состоявшаяся в Воронеже в конце 1870-х годов, произвела на Сергея Малютина неизгладимое впечатление, и он твердо решил стать живописцем. В 1886 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Особой заслугой Сергея Малютина считают возобновление реализации идеи Петра Третьякова о создании портретов деятелей русской культуры. Серия портретов принесла ему известность и звание академика. В советское время художник продолжил писать портреты, один из которых – портрет Василия Регеля из собрания ВОХМ имени Крамского, созданный мастером в 1923 году.

Василий Эдуардович (Андреас Фридрих Вильгельм) Регель – российский и советский историк, первый ректор Воронежского госниверситета. Был активным сторонником спасения персонала и имущества Юрьевского университета и перемещения его в Воронеж. Именно Регель по поручению ученого совета Юрьевского университета вел переговоры в Петрограде и Москве об условиях такого перемещения. Он возглавил Комитет по устройству университета в Воронеже. В сентябре 1918 года он был избран первым ректором Воронежского государственного университета и оставался на этом посту до 1925 года. После этого он работал в должности директора университетского Музея древностей и изящных искусств.

В рамках цикла экспозиций «Передвижники» в музее имени Крамского запустили серию выставок одной картины. Выставка одной картины «Виктор Васнецов. Христос в терновом венце» открылась 10 ноября. Познакомиться с работой можно будет по билету на постоянную экспозицию музея до воскресенья, 28 ноября.

Заметили ошибку? Выделите ее мышью и нажмите Ctrl+Enter

Реставрация портрета императрицы Екатерины I

«Этот проект в какой-то мере стал примером того, как Эрмитаж соответствует современности: это наш отклик на модные темы, а также возможность отдать должное всем тем замечательным женщинам, про которых может рассказать наш музей. Женские портреты и картины женщин-художниц получают дополнительное внимание, и это важно для понимания нашей истории. Мы благодарим меценатов за участие в долгосрочной программе, которая, я уверен, впоследствии будет только расширяться», – прокомментировал Михаил Пиотровский, генеральный директор Государственного Эрмитажа.

Портрет Екатерины I был написал в Нидерландах в 1717 году. История его создания связана с визитом Петра I во Францию. Во время пребывания царя в Париже и Версале Екатерина I находилась в Гааге, где французский художник Жан Марк Натье, прославившийся изображением членов французской королевской семьи и двора, написал с натуры ее портрет. Картина была отправлена во Францию к Петру I и так понравилась императорской чете, что Петр заказал у художника свой портрет, парный изображению супруги.

Натье создал репрезентативный барочный портрет, представив царицу в парчовом серебристом платье и подбитой горностаем красной бархатной мантии. Цветовым акцентом является лента Ордена Святой Екатерины, который был учрежден Петром в 1713 году в честь супруги, сопровождавшей его во время тяжелого Прутского похода против Османской армии. Во время правления Петра она была единственной обладательницей ордена, что подчеркивало особый статус этой награды.
Сейчас живопись покрывает толстый слой поздних сильно пожелтевших и потемневших лаков, которые искажают авторский колорит и изменяют цветовое и тональное решение. Картина нуждается в комплексе работ по раскрытию от поздних наслоений. Реставраторы Эрмитажа проведут исследование полотна, удалят пожелтевший и потемневший лак, а также поздние наслоения, восполнят утраты авторской живописи и покроют картину реставрационным лаком. Работы будут продолжаться до конца 2022 года.

Реставрация портрета Екатерины I стала уже четвертым совместным проектом Государственного Эрмитажа и ПНТ. В рамках масштабной программы по сохранению картин с изображением великих представительниц российской императорской семьи уже были отреставрированы портреты Екатерины Великой авторства Пьера-Этьена Фальконе и императрицы Марии Федоровны кисти французской художницы Элизабет Виже-Лебрен. Кроме того, при поддержке ПНТ был напечатан научный каталог «Мечта об Италии. Коллекция маркиза Кампаны» на русском языке.

***
Реставрация портрета Екатерины I осуществляется в Лаборатории научной реставрации станковой живописи Отдела научной реставрации и консервации Государственного Эрмитажа художником-реставратором С. Н. Богдановым под руководством заведующего Лабораторией В. А. Коробова.
Хранитель картины: Н. Ю. Бахарева, старший научный сотрудник Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа

Если Вы заметили ошибку, выделите, пожалуйста, необходимый текст и нажмите Ctrl+Enter, чтобы сообщить об этом редактору.

Российско-канадский художник нарисовал портрет, чтобы собрать средства для Украины

Русский художник из Монреаля использует искусство, чтобы сделать заявление о войне в Украине.

31-летний Павел Соков рисовал князей, политиков и даже Владимира Путина для журнала Time, но прибыль от его последнего творения пойдет на помощь украинским беженцам.

«Я никогда не думал, что Россия сможет напасть на братскую или братскую страну, она просто не рассчитывала, [что] такой ужас возможен», — сказал Соков CTV News.

Его семья переехала из Москвы в Монреаль в 2000 году. Теперь он может никогда не вернуться на родину.

«Я не вижу себя в России до тех пор, пока не сменится диктатура. Не говоря уже о том, что я, вероятно, заработал 15 лет за сбор средств, что на самом деле незаконно».

Он собирает средства наилучшим из известных ему способов: заполняя холст.

Для этого проекта Соков написал портрет воина-казака.

«Это был тип кочевых народов России и Украины.Я решил сосредоточиться на том, что они были яростно свободолюбивыми людьми», — сказал он.

На покраску у него ушла всего неделя, а на продажу — еще меньше. Коллекционер из Гонконга купил произведение за 10 000 долларов. Но в отличие от других творений Сокова, на этот раз он не хранит деньги.

Вырученные средства пойдут на помощь украинским беженцам, прибывающим в Канаду.

Это не только демонстрация поддержки, но и акт неповиновения человеку, который помог резко начать карьеру Сокова.

Журнал Time поручил Сокову нарисовать президента России Владимира Путина в 2014 году, когда он аннексировал Крым.

«Мне очень повезло, и я этому рад, просто, к сожалению, это должен был быть Владимир Путин», — сказал он.

С тех пор он откровенно высказывался против российского лидера в социальных сетях, даже разместив фотографию своего портрета в Instagram со списком того, как Путин «категорически подвел свой народ», написанным в подписи.

С 2014 года Соков продавал свои картины по всему миру — королевской семье Бахрейна и даже актеру Арнольду Шварценеггеру.

Но он не хочет, чтобы его произведения попали в руки только богатых. Он также продает в Интернете уменьшенные копии казачьего воина, чтобы собрать деньги на оказание помощи.

портретов его музы Пикассо в прайм-период могут быть проданы более чем за 60 миллионов долларов на аукционе Sotheby’s в следующем месяце

Портрет Пабло Пикассо его музы и возлюбленной Марии-Терез Вальтер, написанный в апреле 1932 года, может стоить 60 миллионов долларов на вечерней распродаже современного искусства в следующем месяце на Sotheby’s в Нью-Йорке.

Масштабное полотно Femme nue cupée впервые появится на аукционе 17 мая. Картина знаменует поворотный момент в карьере Пикассо и в его отношениях с Вальтером. Позже у них родилась дочь Майя Видмайер-Пикассо.

Они познакомились в 1927 году, когда Вальтеру было всего 17 лет, а 45-летний художник еще был женат на танцовщице Ольге Хохловой. Только в 1932 году он позволил обнародовать их роман. Уолтер занял центральное место в своей работе в серии потрясающих портретов, в том числе на этом, изображающем его юную любовь в образе морского существа.(Вальтер умел плавать, а Пикассо так и не научился.)

«Когда этот цикл монументальных работ был представлен на ретроспективе его карьеры в 1932 году, он сиял восторженно романтическим и чувственным изображением любовницы Пикассо, до сих пор изолированной», — говорится в заявлении Брук Лэмпли, руководителя отдела продаж изобразительного искусства Sotheby’s по всему миру. «Радикальный отход от традиции, эта поразительная картина является в то же время глубоко лирической одой безудержному желанию художника Марии-Терез… портрет продолжает очаровывать, поскольку он идеально передает музу Пикассо как высшее выражение его гения.

Картина находится у отправителя с 2008 года. В дополнение к воспринимаемой ценности работы, 1932 год считается самым желанным годом творчества Пикассо,  annus mirabilis  , в течение которого он создал более 100 работ, в основном вдохновленных Вальтером. В 2018 году лондонская Тейт Модерн посвятила этому произведению целую выставку «Париж 1932». В том году художнику исполнилось 50 лет, и он работал как над своей первой крупной ретроспективой, так и над своим каталогом-резоном.

Пабло Пикассо, Женская кушетка (1932).Фото предоставлено Sotheby’s New York.

Еще один портрет Уолтера Пикассо 1932 года, Femme assise près d’une fenêtre (Marie-Thérèse), 30 октября 1932 года , в мае будет выставлен на аукционе Christie’s в Нью-Йорке по высокой оценке в 55 миллионов долларов.

Третья самая дорогая картина Пикассо на аукционе, Обнаженная, зеленые листья и бюст , представляет собой полотно 1932 года, которое было продано за 106,48 миллиона долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 2010 году, согласно базе данных цен Artnet. Если Femme nue cupée превысит отметку в 60 миллионов долларов, она войдет в десятку самых высоких аукционных цен художника за все время.

«В долгой и драматической карьере Пабло Пикассо было много знаменательных лет, но 1932 год выделяется как особенно знаменательный», — говорится в заявлении Джулиана Дауэса, главы отдела современного искусства Sotheby’s в Америке. «Его портреты Марии-Терезы — самые желанные и определяющие работы во всем его творчестве, а Femme nue cupée — одна из самых исключительных, когда-либо поступавших на аукцион».

Объявление Sotheby’s последовало за шквалом новостей о том, что май обещает стать месяцем аукционов-блокбастеров в Нью-Йорке.На аукционе Christie’s картина Энди Уорхола Shot Sage Blue Marilyn (1964) оценивается по рекордно высокой цене в 200 миллионов долларов. Если это удастся, это сделает его вторым самым дорогим произведением искусства, когда-либо проданным на аукционе, после Спасителя мира Леонардо да Винчи, которое было продано за 450,3 миллиона долларов в 2017 году.

Christie’s также сообщил, что выставит все имущество братьев и сестер дилеров Дорис и Томаса Амманн на двухдневную благотворительную распродажу 100 работ, которая может составить конкуренцию аукциону коллекции Рокфеллера за 835 миллионов долларов в 2018 году.Аукционный дом также рассчитывает выручить за коллекцию покойной филантропки Энн Басс до 250 миллионов долларов. А Метрополитен-музей в Нью-Йорке продает первую кубистскую скульптуру Пикассо, отлитую из бронзы 1909 года Голова женщины (Фернанда) , также на Christie’s, где она оценивается в 30 миллионов долларов.


Следите за новостями Artnet на Facebook:

Хотите быть впереди мира искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, поучительные интервью и острые критические выводы, которые способствуют развитию беседы.

Портрет Марии-Терез Вальтер работы Пабло Пикассо 1932 года может быть продан за 60 миллионов долларов на дебютном аукционе

«Женщина на диване» Пабло Пикассо
Предоставлено Сотбис

Размер текста

Пабло Пикассо Femme nue cupée — портрет возлюбленной и музы испанской художницы Мари-Терез Вальтер 1932 года — дебютирует на аукционе Sotheby’s в мае.

Ожидается, что стоимость картины превысит 60 миллионов долларов США, что сделает ее одним из самых ценных портретов Уолтера, когда-либо выставленных на аукцион, сообщает Sotheby’s.

В настоящее время самым дорогим портретом знаменитой музы Пикассо является картина Femme assise près d’une fenêtre (Мария-Тереза) , проданная за 103,4 миллиона долларов США на аукционе Christie’s в мае 2021 года.

Эта последняя картина выставлена ​​на аукцион предлагается анонимным американским коллекционером, который приобрел его непосредственно у потомков Пикассо в 2006 году, по данным Sotheby’s.

Пикассо впервые встретил Вальтер в Париже в 1927 году, когда ей было 17 лет, а ему 45, и он все еще был женат на своей первой жене. Ольга Хохлова, русско-украинский танцор. В начале 1932 года Пикассо написал серию портретов Вальтера в своем загородном доме Шато-де-Буажелу в рамках подготовки к крупной ретроспективе, запланированной на июнь.

Femme nue cupée , изображающая натурщицу в виде морского существа с конечностями, похожими на плавники, радикально отличается от многих других портретов Вальтера, написанных Пикассо в 1932 году, и от традиционного портрета лежащей обнаженной женщины, согласно Брук Лэмпли, Председатель Sotheby’s и руководитель отдела продаж мирового изобразительного искусства.

«Портрет с ее плавниками, бесконечно гибкими конечностями продолжает очаровывать, поскольку он идеально передает музу Пикассо как высшее выражение его гения», — сказала она в пресс-релизе, опубликованном в четверг.

Картина будет выставлена ​​на продажу на недавно организованном «Современном вечернем аукционе» Sotheby’s 17 мая в Нью-Йорке. Еще одной изюминкой распродажи станет Клод Моне Le Grand Canal et Santa Maria della Salute с оценочной стоимостью около 50 миллионов долларов США, как ранее объявил аукционный дом.

.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.