Проявка пленки москва: Проявка фотопленок в Москве ?

Содержание

Проявка фотопленки в Москве, информация, сбор отзывов.: dmitry_novak — LiveJournal

Пост в помощь пленочным фотографам, которые проявляются не на дому.
Есть конкретный информационный повод, но в целом можно свободно дискутировать на тему проявки в разных компаниях.

Дисклеймер:

К сожалению, приходится об этом писать. Почему «к сожалению» — потому что мне всегда нравилось работать с Фотопроектом — и тогда, когда я еще не проводил там мастер-классов, и уже после этого. Но прекрасная фотошкола — это совершенно отдельный коллектив и структурная единица, слабо связанная с сетью лабораторий. Хотя и с лабораториями у меня все складывалось отлично — и печатали хорошо, и проявляли. Вообще с Фотопроектом у меня всегда были связаны только позитивные эмоции. До недавнего времени. Или может быть мне просто везло, как и многим другим, у кого нет жалоб.
В приведенной дискуссии по ссылке ниже я всячески старался уберечь людей от поспешных выводов.
Но сегодня я и сам подержал в руках пленку с браком. Поэтому считаю должным как честный человек предупредить коллег.
Пленки сейчас стоят немало, а снятые кадры — бесценны. Можно годами проявляться без проблем, но тут как на войне — одна осечка может стоить жизни.

Фабула:

На данный момент вероятно следует по возможности избегать проявки пленок в компании Фотопроект.

Факты:

1. Случаи некачественной проявки по процессу E6 (плывет цвет)
2. Случаи некачественной проявки по C41 (цветные полосы по кадру и другое)
3. Случаи некачественной проявки ЧБ (разные неприятности)
4. Часто дырявят последний кадр, неаккуратно режут пленку
5. Случаи выдачи грязной и мятой пленки
6. Мелкозернистые крошки желатина из стабилизатора, налипающие на слайды и видимые при качественном сканировании
7. Пальцы на пленке
8. И другое

Все случаи — реальные и описаны реальными людьми в этом обсуждении: http://club.foto.ru/forum/view_topic.php?topic_id=686437&page=1#listStart

Я на данный момент могу с уверенностью подтвердить п. 3, 4, 5, плюс есть подозрения на п. 1. Лично держал у руках кривой по цвету слайд, сегодня коллега принесла пленку с пробитым последним кадром и пленку ЧБ с косяками.

Сам я не стал требовать рекламаций, у меня учебные съемки, не стоят они бюрократической возни. Но другие пользователи в приведенной выше дискуссии с фото.ру жалуются на отсутствие нормальной обратной связи. Т.е. в каких-то случаях удается компенсировать так или иначе испорченные пленки, но главное, что работники проявки не делают никаких выводов, и брак продолжается. Возможно, это проблемы роста — компания развивается, много пунктов приема-выдачи, много заказов.

Хочется помочь ребятам не скатиться и не испортить себе имидж.
На данный момент удалось проинформировать непосредственно руководство компании о таком положении вещей (огромное спасибо pavel_kosenko). Будем надеяться, что ситуацию исправят, и мы снова сможем без опаски проявляться в Фотопроекте — потому что это было всегда очень удобно, недорого и до недавнего времени вполне качественно.

Я как в целом благодарный клиент компании очень надеюсь на перемены к лучшему и обязательно проинформирую читателей, если получу какой-то вменяемый фидбэк по озвученной проблеме.

В комментариях можно рассказать о своих случаях и проблемах, поделиться опытом проявки в других компаниях.

Творческая лаборатория «СРЕДА» — LiveJournal

С пылу с жару! Свежие примерчики. На этот раз — с пленки Lomography Lomochrome Metropolis XR 100-400.

Ниже — впечатления и текст Павла Косенко, основателя нашей лаборатории:

***

Решил потестировать пленки компании Lomography. А то у нас в СРЕДЕ их весьма активно покупают, а я даже толком не знаю что это такое 🙂 Предположение было такое. Это старые пленки, для которых подобрали оптимальные условия съемки и проявки. С тем, чтобы получать необычные и ярко выраженные цветовые разбалансы.

Собственно, об этом косвенно говорят следующие факты:

1) Часть пленок называются Lomochrome, но проявляются при этом по процессу C-41.

2) Многие пленки имеют широкий диапазон ISO, что характерно для кросс-процессов.

3) Ассортимент пленок под брендом Lomography постояно меняется. Одни пленки постепенно уходят, на их место приходят другие, с другими названиями и дизайном. Очень похоже на то, что компания находит старые мастер-ролы и запускает новые линейки, а когда роллы заканчиваются, снимают их с производства.

Первый тест — пленка Lomography Lomochrome Metropolis XR 100-400. Рекомендованное ISO в диапазоне от 100 до 400. Проявка C-41.

Я поснимал с разными ИСО, плотность получившихся негативов между собой почти не отличается в пределах экспонирования в указанном диапазоне. Но немного меняются оттенки сюжетов (незначительно).

Отсканировал на Noritsu HS-1800 стандартным способом, вручную выставил баланс белого и плотность. Далее сделал минимальную техническую цветокоррекцию в Фотошопе (черная/белые точки + уточнение баланса белого). Выкладываю то, что получилось.

Цвет у пленки действительно весьма выражен. Кадры между собой смотрятся вполне цельно, серебристо-маджентовые цвета узнаваемы.

Весьма необычная пленка! Думаю, будет особенно интересна любителям ломо-эффектов, ретро-цветов иа также всем тем, кто любит экспериментировать с цветом и снимать творчески.

***

( 6 фотографийCollapse )

«СРЕДА» в соцсетях: WordPress | ЖЖ | Instagram | Facebook | Youtube | Вконтакте | Telegram (канал) | Telegram (чат)

Проявка и печать фотографий с пленки в районе Раменки, Москва — 1 место 📍 (адрес, фото)

— 1 место

  • Мы составили рейтинг 1 места «проявка и печать фотографий с пленки» в районе Раменки;
  • Лучшая проявка и печать фотографий с пленки: уровень цен, отзывы, фото;
  • Проявка и печать фотографий с пленки на карте: адреса, телефоны, часы работы;

Лучшая проявка и печать фотографий с пленки — рейтинг, адреса и телефоны

Запрос в заведения — закажите услугу, уточните цену

Отправьте запрос — получите все предложения на почту:

Интересные факты

Самые популярные особенности найденных мест: отправка факса, печать на пленке, печать на шарах, печать на оргстекле, плоттерная резка.

Ра́менки — район в Москве, расположенный в Западном административном округе, а также соответствующее ему одноимённое внутригородское муниципальное образование. Территориально располагаются примерно на западе-юго-западе города. На территории района находятся Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, 16 посольских городков, киностудия «Мосфильм».


Добавить бизнес — бесплатная реклама вашей организации на HipDir.

Проявка черно-белой пленки в фотолаборатории FOQUS в СПб.

Проявка пленки – одна из услуг нашей фотолаборатории, которой мы уделяем много внимания. Многим известны случаи, когда некачественная или ‘усредненная’ проявка в лабораториях сводила на нет все плюсы хорошей черно-белой пленки и старания фотографа. На самом деле, проявить пленку не так уж сложно, многие делают это дома и часто успешно, но важно понимать, что от качества проявки и опыта человека, который этим занимается, во многом зависит результат – ваша фотография.

В FOQUS LAB проявка черно-белой пленки осуществляется вручную в соответствии с маркировкой конкретной фотопленки. Это значит, что время проявки, температура, режим агитации, концентрация проявителя, а в некоторых случаях и тип проявителя, подбираются специально под каждую пленку для получения наилучшего результата. Выбор параметров происходит в соответствии с данными, указанными производителем пленки в техническом документе (даташите), а также конкретным опытом нашего специалиста по проявке. Выбранные параметры проявки влияют на тона, контрастность, плотность и прочие показатели, которые очень важны для получения качественного черно-белого изображения.

Помимо стандартного проявителя со средним зерном и резкостью, подходящего для большинства фотопленок (в данный момент мы используем Kodak XTol и очень довольны результатами), вы всегда можете оставить комментарии, как лучше проявить пленку или сами выбрать ‘альтернативный’ проявитель. Например, D-19, контрастный проявитель, подойдет вам, если вы хотите повысить контраст изображения и зернистость. DD-X, наоборот, уменьшит зерно на высокочувствительных черно-белых фотопленках и идеально подойдет для push-процесса. Rodinal — резкостный проявитель, дающий ровную, четкую картинку на малочувствительных фотопленках (до 200 ISO). Стенд-процесс (проявка черно-белой пленки в течение длительного времени, без агитации) незаменим при максимальном ‘вытягивании’ деталей в тенях, а Soviet Mix мы предлагаем для просроченных и советских черно-белых фотопленок, потому что в его состав входит антивуалент.

Качественная проявка черно-белой пленки – один из приоритетов нашей работы, это то, что нам по-настоящему интересно. Наша фотолаборатория спб принимает на проявку все виды и типы черно-белых пленок, в том числе старые фотопленки, которые вы давно хотели проявить, но до сих пор откладывали. Проявить пленку можно в СПб на ул. Моховая 30 или прислав нам отснятые пленки по почте из другого города. Подробности – в разделе ДЛЯ ЖИТЕЛЕЙ ДРУГИХ ГОРОДОВ.

Проявка черно-белой пленки © FOQUS LAB

All photos © julia.wonder

Новаторский московский советский 360 наконец-то преображается — The Calvert Journal

Круговая кинопанорама в России, новаторский 11-зальный кинотеатр, построенный в 1959 году, родился в результате соперничества времен холодной войны. В некоторых пересказах советский лидер Никита Хрущев приказал построить его на московской ВДНХ, огромном парке, известном как советский Версаль, после посещения Диснейленда во время поездки в Соединенные Штаты. По другой версии, он был заказан, когда руководство СССР обнаружило, что аналогичный аттракцион везут в Москву делегация США на Американскую национальную выставку 1959 года, — и решили, что нужно что-то получше.

Так или иначе, всего за три месяца инженеры спроектировали и построили кинотеатр, нашелся режиссер, который снимает фильмы на специальную камеру. «Это был чистый, на 100 процентов высокотехнологичный, красивый, авангардный проект, — говорит Анна Котомина, директор «Круговой кинопанорамы» с 2013 по 2016 год.

Вопреки многим прогнозам, после 50 лет забвения в «Кинопанораме» сейчас идет полномасштабная реконструкция. Работа является частью многомиллионного капитального ремонта всей территории ВДНХ, которая пришла в упадок в 1990-е годы, когда ее сталинские павильоны были заселены мелкими торговцами и продуктовыми лавками.

«Кинопанорама

» стала хитом у зрителей, когда она открылась летом 1959 года, и на кадрах видны длинные очереди за билетами. Однако по мере развития технологий его популярность постепенно угасала. Большинство подобных кинотеатров по всему миру закрылись, но «Кинопанорама» выстояла. Невероятным образом он пережил крах коммунизма и 1990-е годы, когда финансирование иссякло, фильмы физически распались, аудитория сократилась до нескольких десятков, а в фойе открылась кебабная. Последний фильм Кинопанорамы «

Вот что мы называем Родиной » вышел в 1993 году.Александр Зенин, знаток советского кинооборудования, вспоминает в интервью, как в 2006 году нашел на свалке возле НИКФИ технические чертежи «Кинопанорамы».

К концу 2000-х «Кинопанорама» была забытой аномалией, причудливо неуместной в бурно развивающейся Москве

К концу 2000-х «Кинопанорама» была забытой аномалией, причудливо неуместной в быстро развивающейся Москве, и многие предсказывали, что она исчезнет навсегда.Посещение было «подобно входу в организованную историческую инсталляцию», — писала историк кино Лида Укадерова в своей книге 2017 года « Кино советской оттепели: пространство, материальность, движение

». «Вся структура и ее функции остановлены во времени».

На обычном просмотре несколько человек собрались вокруг обшарпанных скамеек в центре большой круглой комнаты. Когда 11 проекторов зажужжали и начинали показывать фильм из 11 прорезей в стене, зрители вставали, чтобы получше разглядеть действие: бой снежками, кружок танцоров или полет над крымским побережьем.Волшебство осталось, но ухудшение качества пленки было видно по видимым пятнам и отсутствующим участкам.

Мало кто спорит с тем, что «Кинопанорама» срочно нуждается в косметическом ремонте. Но есть опасения по поводу того, было ли правильным решение превратить его в 5D-кинотеатр. Перед австрийской компанией по производству аттракционов Kraftwerk Living Technologies была поставлена ​​задача сохранить возможность показа оригинальных фильмов на проекторах 1960-х годов, а также превратить пространство в современный зрительный зал с вращающейся платформой для сидения, вибрирующим полом и водяными струями.«Я бы спокойнее относилась к будущему «Кинопанорамы», если бы ее купил крупный коллекционер», — говорит Котомина, добавляя, что, по ее мнению, это должен быть музей. Под руководством Котоминой, которое закончилось в 2016 году, «Кинопанорама» пережила короткий ренессанс с докладами, специальными показами и выставками.

Другие говорят, что архитектурная и культурная ценность здания может быть поставлена ​​под угрозу. По словам историка архитектуры Анны Броновицкой, это первое модернистское сооружение в Москве, построенное «вверх ногами», со стеклянным фойе на уровне земли и замурованным первым этажом.Мигающая «корона» из белых огней на вершине здания давно утрачена.

Московская гильдия актеров театра и кино

2014 • 3 года • Права человека

Это пожертвование в размере 300 000 долларов США в течение трех лет Московской гильдии актеров театра и кино поддерживает проект по проведению трех ежегодных циклов ежегодного Международного фестиваля правозащитных фильмов «Сталкер».С 1995 года Московская гильдия актеров театра и кино ежегодно проводит фестиваль, начиная с декабря в Москве, а затем выезжая в другие регионы России. Фондовые доллары покрывают заработную плату, административные расходы на фестиваль (включая аренду помещений, расходы на прокат фильмов), публикации и дорожные расходы.

2011 • 3 года • Права человека

Московская гильдия актеров театра и кино получила трехлетний грант в размере 255 000 долларов США в поддержку престижного Международного фестиваля правозащитных фильмов «Сталкер».Фестиваль, который ежегодно проводится в Москве и ряде региональных городов России, независим от правительства и представляет собой как торжество прав человека, так и кинообзор меняющейся ситуации с правами человека в России. Он демонстрирует большое количество художественных и документальных фильмов, посвященных важным проблемам прав человека, а также предоставляет зрителям возможность встретиться с режиссерами и проводит дискуссии с правозащитниками. Фестиваль – это вдохновляющее и мотивационное событие, которое может сильно повлиять на жизнь людей.

2008 • 1 год • Права человека

Поддержать Международный кинофестиваль «Сталкер-2009» в трех регионах России.

2008 • 1 год 6 месяцев • Права человека

В поддержку Международного кинофестиваля «Сталкер» 2008-2009 гг. в регионах России и Москве (более двух лет).

2006 • 2 года • Права человека

В поддержку Международного кинофестиваля «Сталкер» 2006-2007 гг. в регионах России и Москве (более двух лет).

2005 • 1 год • Права человека

В поддержку ежегодного Международного фестиваля фильмов о правах человека.

Галерея классической фотографии | Москва

Игнатович и другие всемирно известные имена, благодаря своей работе в малярии Классические фотографии, созданные группой московских фотографов, представляют собой новое музейно-выставочное пространство среди учреждений культуры России. Галерея предназначена как для ценителей фотоискусства, так и для широких кругов общества, интересующихся культурными ценностями России и зарубежных стран.

Задачей Галереи является развитие у молодежи, интеллигенции, широкого круга любителей, эстетического и художественного вкуса лучших образцов фоторабот, на которых созданы признанные в мировой культуре мастера классических снимков, работавших в разные исторические периоды.

Галерея является своевременной попыткой способствовать продолжению традиций русской фотошколы. С середины XIX века в России происходило мощное фотографическое течение (и первый фотообъектив появился в Москве в 1872 году), достигшее к началу ХХ века пика своего развития. Карелин, Дмитриев, Андреев, Прокудин – Горский и Петров, Пашкевич, Гринберг, Свиштов – Паола, Еремин, Александр Родченко, ногом определили направления фотографического искусства как у русских, так и у зарубежных мастеров, способствовали мощному развитию фотоискусства в Русская культура.К сожалению, по известным причинам, за 30-40 лет традиционная русская фотошкола была сведена на нет и не восстанавливалась. Может быть, поэтому сегодня в мире искусства за последние 60 лет практически нет ни одного русского фотографа, в то время как миру светят имена Анри Картье – Брессона, Анселя Адамса, Роберта Капа, Эдварда Уэстона, Йозефа Судека, Гельмута Ньютона, Альфреда Ньюмана, man ray, список не будет отображаться на нескольких страницах.

В нашей стране нет фотомузея республиканского масштаба, за последние 20 лет не было ни учебника по фотографии, ни как класса высшего фотографического образования.Не специализированные институты и факультеты, преподаватели фотографии с учеными степенями, не разрабатываемые фотоматериалы, фотоаппараты и оптика требовали фотоискусства.

В Отечественной картине не развиты другие направления художественной печати: платино-палладиевая печать, гидрохимия, цветная печать «Цибахром», мокрый колодный процесс, архивные сроки которых исчисляются веками. В фотографическом движении, как в творческом, так и в технологическом плане, сегодня Россия отстает от Запада на десятилетия, и редкие проблески лишь подтверждают правило.

Привлечь к проблемам общественное мнение, возродить былую славу отечественной фотографии, дать возможность молодежи развить свое творчество на высокохудожественных произведениях – такие цели стоят за новой Галереей. Для этого Совет и кураторы Галереи разработали комплекс мероприятий и направлений в Музее – культурное общение. Во-первых, это сбор, сохранение, документирование и выставка фотографий, преимущественно отечественных мастеров прошлых веков и современных; фотографические знания, приемы и технологии.Во-вторых, предоставить широкому кругу лиц возможность свободного доступа к существующим коллекциям, ресурсам и технологиям.

Важнейшая задача Галереи – выставочная деятельность: экспонирование классических фотографий авторов разного уровня, в том числе начинающих, творческие конкурсы, создание первого в стране общедоступного Музея фотооптики и фотографии. В сотрудничестве с зарубежными музеями предстоит возродить механизмы международного обмена (межкультурной коммуникации), которые значительно ослабли в последние годы из-за отсутствия финансирования.Планируется широко поддерживать молодых и малоизвестных авторов как в образовании, так и в организации выставок.

На базе Галереи предусмотрена образовательная программа: семинары и мастер-классы известных фотографов и кураторов, преимущественно зарубежья; долгосрочные программы обучения, международная валюта. Обучение будет поддерживаться созданной в галерее первой в стране специализированной библиотекой фотокниг. Предполагается исследовательская и публицистическая работа в контакте с соответствующими научными и образовательными учреждениями и Министерством культуры.Издательская деятельность, перевод книг по фотографии и фототехнике, публикации критиков мирового уровня. Планируется ежеквартальный выпуск альманаха аналитических статей по фотографии и культуре, обзоров фототехники и фототехники. Галерея окажет экспертную поддержку и консультации в области фотографии.

Одной из основных задач Галереи является поддержка авторов, самостоятельно удаляющих, отображающих и печатающих свои фотографии. Другими словами – поддержать фотографов, для которых фотоснимок – конечный визуальный результат, несущий максимальную индивидуальность.Важно поднять на высоту принцип триединства фотоискусства фото — лабораторная обработка — авторский отпечаток. Мировой опыт показывает, что только созданные таким образом работы пользуются большой популярностью среди населения.

Руслан Федотов изображает трагикомическую вселенную Московского метрополитена

Фильм «Куда мы идем?» снимался в течение года. – недавно подхваченный компанией Taskovski Films – привел режиссера-кинематографиста Руслана Федотова в Московский метрополитен, где радость и горе каждый день шли рядом друг с другом.Мировая премьера состоялась на IDFA, где он также получил поддержку Фонда Берты, он участвовал в конкурсе документальных фильмов EnergaCamerimage Film Festival.

«Я давно обдумывал эту идею, — рассказывает Федотов Разнообразие . «Когда я жил в Белоруссии, метро было не просто для того, чтобы добраться из одной точки в другую. Мне нравилось наблюдать за людьми там. Это общественное пространство, как библиотека, под землей происходит совсем другая жизнь».

Признавшись, что пандемия повлияла на его планы, он все же потратил два с половиной года на разработку фильма.Показ метро как места, где люди спасаются от холода, читают, встречаются и празднуют.

«Наверное, надо продолжать снимать, но в России многие не носят масок. Они думали, что я какой-то инспектор, пытающийся их разоблачить», — говорит он. Иногда проходили недели, а ни одного момента не удалось запечатлеть.

«Настя Коркия, мой сопродюсер, но и мой партнер, спрашивала: «Ты что-нибудь сегодня „поймал“?» Я чувствовал себя рыбаком, пришедшим домой с пустыми руками. Я думал о том, чтобы сдаться, но потом снова столкнусь с кем-то особенным.В том числе Дед Мороз и девушка, обсуждающая «необъятность» русской души.

«Так много людей думают, что я выдумал эти разговоры. Но я даже не говорил с ними! Они сидели там, ели клементины и говорили обо всем: о Гитлере, истории, войне, космосе, религии. В новогоднюю ночь — представляете? Они даже не спросили, что я делаю, им было все равно. Там внизу люди двигаются в каком-то трансе. Я могу быть прямо перед ними, и они меня не увидят».

По его словам, Федотов, также изображая протесты после ареста Алексея Навального, не хотел снимать политический фильм о режиме.

«Меня иногда спрашивают: «Эй, мужик, ты из Беларуси, так почему ты показываешь Россию?» Для меня до сих пор существует эта связь между нашими странами. Нам обоим приходится иметь дело с полицейским управлением, мы сталкиваемся со многими схожими проблемами — в том числе, когда речь идет о нашей личной свободе. Эти протесты? Это наша жизнь. Это просто случается».

Вместо этого он решил изобразить проблемные вопросы с легкостью, выуживая надежду везде, где мог ее найти.

«Это не могло быть просто о боли и печали», — говорит он, приписывая Коркиа абсурдный юмор фильма.

«Она говорила: «Темновато». Вот это уже трагикомично. Вам жаль этих людей, одураченных пропагандой, но вам также и страшно. Иногда было трудно найти эти забавные моменты или даже любовь. Я не знаю почему. Может в Москве так? Там живет любовь, но иногда ее трудно найти. В отличие от пьяных людей.

Федотов хотел акцентировать внимание на кратких встречах в фильме, запечатлеть мелкие детали, вещи, которые происходят внезапно и неожиданно.

«Настя спрашивала, почему я не слежу за этими людьми до конца.Я просто хотел насладиться моментом, вот и все; быть этим невидимым кинематографистом, одетым в черное, делающим все самостоятельно. Возьмем этого парня, который ходит с люстрой. Для меня он ищет свет, или, может быть, он может наконец принести его кому-то еще. Это обнадеживает меня».

Он действительно пытался связаться с некоторыми из своих главных героев, однако не то, чтобы они оценили вторжение.

«В фильме я показываю одну женщину, стоящую рядом со статуей. Она просто не ушла; она продолжала смотреть на это.Я решил спросить ее об этом. Для себя, не для фильма. Но она удивилась, увидев меня, ничего мне не сказала и просто ушла. Может быть, лучше не знать. Таким образом, мы можем просто продолжать удивляться».

дополнительная программа чтения с экрана

Подробнее о:

США заявляют о наличии у Москвы плана нападения на Украину под чужим флагом

Дата выдачи:

Вашингтон (AFP) — Пентагон заявил в четверг, что у него есть доказательства плана Москвы снять фальшивую атаку Украины на россиян, чтобы оправдать реальное нападение на ее прозападного соседа.

«У нас есть информация о том, что русские, вероятно, хотят сфабриковать предлог для вторжения», — заявил официальный представитель Пентагона Джон Кирби.

Он сообщил журналистам, что Вашингтон считает, что российское правительство планирует инсценировать нападение украинских вооруженных сил или сил разведки «на суверенную территорию России или на русскоязычное население».

Последнее может относиться к многочисленному русскоязычному населению Украины.

«Мы полагаем, что в рамках этой фальшивой атаки Россия выпустит очень наглядный пропагандистский ролик, в котором будут трупы и актеры, изображающие скорбящих, и изображения разрушенных мест», — сказал он.

Это может дать Москве, которая сосредоточила более 100 000 военнослужащих и тяжелое наступательное вооружение на границе с Украиной, повод для вторжения.

Вопрос о доказательствах

Ни Кирби, ни официальный представитель Государственного департамента Нед Прайс, который также прокомментировал предполагаемый план, не предоставили доказательств в поддержку заявления.

Американские войска направляются в Европу из Форт-Брэгга, Северная Каролина, на фоне растущей напряженности из-за российской угрозы Украине. , еще больше оправдывая репрессии России против Украины.

«Мы видели такие действия русских в прошлом, и мы считаем важным, когда мы видим это таким образом, чтобы мы могли это назвать», — сказал Кирби.

«Я бы сказал, что, по нашему опыту, очень немногое из подобного рода не одобряется на самом высоком уровне российского правительства», — сказал Кирби о предполагаемом плане.

Прайс сказал, что предполагаемый план является «одним из ряда вариантов, которые российское правительство разрабатывает как фальшивый предлог для инициирования и потенциального оправдания военной агрессии против Украины».

Он сказал, что Соединенные Штаты не знают, решила ли Москва осуществить этот план.

«Россия дала понять, что готова продолжить дипломатические переговоры как средство деэскалации, но подобные действия говорят об обратном», — сказал Прайс.

На вопрос о том, есть ли доказательства существования такого плана, Прайс сказал, что они поступили от разведки США, но не сообщил никаких подробностей.

«Я не буду описывать, что у нас есть, но оставлю это на ваше усмотрение», — сказал он журналистам.

Министр иностранных дел Великобритании Лиз Трасс назвала заявление США об операциях Москвы под ложным флагом «ярким и шокирующим свидетельством неспровоцированной агрессии России и ее тайной деятельности по дестабилизации Украины».

«Единственный путь вперед для России — это деэскалация, воздержание и приверженность дипломатическому пути», — написала она в Твиттере.

© 2022 AFP

Москва, Маяковская, 2-я линия Ларри Юста

О РАБОТЕ

Московский метрополитен

Всемирно известные станции московского метро со своей великолепной архитектурой являются предметом мечты для мастера «фотографии фасадов». ». Ларри Юст показывает нам искусно украшенные платформы такими, какими мы никогда не могли бы увидеть их невооруженным глазом — в полных поперечных сечениях. Московский метрополитен, открытый в 1935 году, в настоящее время перевозит 2 человека.4 миллиарда пассажиров в год. Это и исторический памятник, и пульсирующая артерия крупнейшего мегаполиса европейского континента.

ВОСТОК США

Десятилетия назад пульсирующий мегаполис Нью-Йорк пробудил в Ларри Юсте страсть к кино и к жизни. Там художник, которому сейчас за 80, начал свою карьеру кинорежиссера. С 2011 года он вновь посещает места, которые вдохновляли его тогда, чтобы запечатлеть их на впечатляющей серии фотографий.

Фотоработы Юста впечатляюще передают городское разнообразие улиц Нью-Йорка: пешеходы спешат по знаменитому торговому району на Пятой авеню, прогуливаются по Брайант-парку и стоят в очереди перед билетными кассами на Центральном вокзале. Это мимолетные мгновения, мгновения ока, которые никогда не возвращаются. Красочные светящиеся рекламные щиты на Таймс-сквер и панорама Манхэттена пробуждают воспоминания о Нью-Йорке даже у тех, кто никогда не был в нем. Произведения Юста состоят из множества отдельных фотографий, собранных на компьютере.Таким образом, они содержат больше деталей и сложности, чем вы могли бы разглядеть невооруженным глазом, если бы вы были там лично.

Куба

Нигде величие и упадок не стоят так близко друг к другу, как на Кубе. Американский кинорежиссер и фотограф Ларри Юст достигает невозможного в своих фотографиях кубинских улиц: он одновременно запечатлевает славу прошлого и полное надежд будущее. Ранее грандиозные дома рассказывают свои трогательные истории.

В старом городе Гаваны Юст нашел эти разрушающиеся архитектурные остатки независимой испанской колонии, американских лет и революции.Здания придают городу особый шарм и вездесущий налет. Поначалу кажется, что кадры были составлены по прихоти, но Юст ничего не оставляет на волю случая. Его сложные произведения являются результатом тщательного отбора, точно спланированных положений камеры и точного редактирования.

USA WEST

В Лос-Анджелесе без машины делать нечего. Но фотографии кинорежиссера Ларри Юста доказывают, что есть много веских причин, чтобы выйти и посмотреть поближе. В них он действительно подчеркивает часто упускаемые из виду архитектурные нюансы города.

Обладая интуицией режиссера и точностью фотохудожника, Юст выявляет достопримечательности, которые обычно теряются в пробках и сутолоке на улицах Лос-Анджелеса, Сан-Франциско и Лас-Вегаса.

О ХУДОЖНИКЕ

Можно сказать, что режиссер, автор и фотограф Ларри Юст годами создает визуальные энциклопедии — именно так он документирует улицы. Возможно, в этой теории что-то есть: его отец, Уолтер Юст, когда-то был редактором Британской энциклопедии и передал ген справочника своему сыну.

Страсть Юста к кино также возникла благодаря его отцу, который подарил ему камеру Super8, когда он был подростком. Ларри Юст родился в Филадельфии и вырос в пригородах Нью-Йорка и Чикаго. Он изучал театральное искусство в Стэнфордском университете и два года служил в армии. Он работал на телевидении, пока не смог начать снимать собственные фильмы.

[Возвышения] практически свободны от перспективы и не могут быть достигнуты никаким другим способом. Они дают новый взгляд на мир.
Ларри Юст

ТЕХНИКА

Мир в фотографических высотах

Очарованный Нью-Йорком, Римом, Венецией, Парижем, Берлином и Санкт-Петербургом, Ларри Юст нашел способ запечатлеть их улицы. Он называет эти произведения фотографическими высотами. На первый взгляд они могут показаться классическими панорамами, но они могут предложить гораздо больше: сложность, богатство деталей и эмоций.

Чтобы запечатлеть красоту повседневности, Юст использует свой режиссерский опыт.В кино длинный кадр можно использовать, чтобы показать все отдельные кадры, которые делают его уличные сцены такими живыми. Кинокамера снимает 24 кадра в секунду, и Юст имитировал съемку с отслеживанием на фотографиях. Он делает до 100 перекрывающихся снимков с разных положений камеры. Затем он объединяет фотографии в цифровом виде. Простая идея, которая создает потрясающий эффект. В произведениях нет вынужденной перспективы. Они показывают нам новый взгляд на мир и передают иллюзию того, что мы, наконец, можем видеть общую картину.

Ларри Юст родился в Филадельфии, вырос в пригородах Нью-Йорка и Чикаго, окончил театральный факультет Стэнфордского университета, женат, имеет троих детей. Он живет в Лос-Анджелесе, где работает сценаристом и режиссером кино. Он разработал свой процесс «Фотографических возвышений», чтобы фотографировать станции парижского метро. Его книга «МЕТРО» опубликована издательством Gingko Press.

Юст делает свои «фотографические возвышения», идя или едя вдоль объекта, который нужно сфотографировать, по линии, параллельной ему, и делая перекрывающиеся снимки, когда его камера всегда направлена ​​прямо на него.Затем Юст собирает отдельные кадры в единое изображение на компьютере. Количество кадров в одном его возвышении колеблется от десяти до ста и более, в зависимости от протяженности и сложности сюжета.

«Фотографические возвышения» — это не то же самое, что панорамные снимки (сделанные с одной точки зрения) в том смысле, что куда бы вы ни смотрели на возвышение, вы видите элементы на нем практически прямо, видя их с минимальным искажение. Это точка зрения, которую невозможно получить в природе, и поэтому она дает другой взгляд на мир.

Юст провел персональные выставки в Музее науки и промышленности округа Лос-Анджелес, Музее Фаулера в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Лувре в Париже. Его работы находятся в постоянной экспозиции в Американском художественном музее Visionary в Балтиморе.

 
ЮСТ БИО

С тех пор, как я был маленьким ребенком, я никогда не мог назвать день полным, если я не сделал, не создал что-то — предмет, идею —  в течение этого времени. В детстве я брал с собой в постель все, что приготовил в тот день.Сначала грубые рисунки, потом написанные мной рассказы или миниатюрные домики, построенные из картона. Будучи подростком, я издавал ежемесячный журнал, который печатался сначала на машине Ditto, а затем на старой машине высокой печати Chandler and Price, которую купил для меня мой отец. Позже я некоторое время писал маслом, в основном здания и уличные сцены. Когда мой отец купил восьмимиллиметровую кинокамеру, я начал снимать фильмы, грубо монтируя их на крошечном просмотрщике. В старших классах я редактировал школьную газету и пел в музыкальных шоу.В колледже я получил театральное образование, специализировался на сценографии и освещении, написал пьесы и поставил пару из них, играл и пел. После выпуска я провела сезон на летнем складе, занимаясь освещением и сценографией, а также пела в музыкальных шоу. Затем время в Новом Орлеане, работа в типографии, затем время в Альбукерке и Тихуане, где он руководил местным телевидением, затем два потраченных впустую года в качестве офицера в армии, последний из которых провел на старой студии Astoria Studios в Квинсе, ожидая съемок учебных фильмов. которые так и не были сняты, затем вернулся к работе на телевидении в Вашингтоне, а оттуда в кино.Первые коммерческие фильмы, которые я написал и снял, были предназначены для использования в школах. Серия инсценировок классических рассказов и пьес таких авторов, как Хемингуэй, Достоевский, Конрад, Ионеско и других, привлекла ко мне внимание Голливуда и привела к тому, что я написал и снял полнометражные, документальные фильмы и телевизионные драмы.

Я всегда контролирую художественное оформление своих фильмов и лично ищу места, которые мне нужны. Фотография, которую я делаю, записывая эти места, привела к фотографии самой по себе, которой я занимаюсь последние десять или пятнадцать лет, некоторые из которых я согласился продавать через LUMAS.Я по-прежнему снимаю фильмы, но создание моих «Фотографических возвышенностей» доставляет мне такое же удовольствие и чувство выполненного долга.

Я всегда хотел фотографировать станции парижского метро, ​​полюбив их, пока снимал там фильм, и придумал способ сделать это несколько лет назад, после того как начал работать в фотолаборатории на компьютере. Я ходил по платформам станций, делая перекрывающиеся изображения, которые затем собирал в одно изображение, работая в Photoshop на компьютере Mac.Так родились «Фотографические высоты». Названы так потому, что напоминают архитектурные фасады, где бы вы ни смотрели на изображение, вы смотрите прямо на него. Несколько точек обзора — в отличие от панорамы с одной точкой обзора – позволяют увидеть то, что невозможно увидеть в природе.

Я родился в Верхнем Дарби, штат Пенсильвания, сразу за чертой города из Филадельфии, и переехал, или был перемещен в Нью-Йорк, когда мне было десять дней, вырос в пригороде, а затем в пригороде Чикаго.Я уехал на запад, чтобы поступить в Стэнфордский университет, вернулся на восток на несколько лет, а затем переехал в Лос-Анджелес и остался там, частые поездки в Париж и Венецию, а также в любые другие места в мире, куда меня ведут мои фильмы или фотографии. Я женился на женщине из старой и политически известной семьи в Колумбии, которая провела свои ранние годы замужества в качестве генерального консула Колумбии в Лос-Анджелесе. У нас трое детей, две девочки и мальчик. Один — издатель, другой — архитектор, а третий — оформитель галерей Киноакадемии.Наш дом в Лос-Анджелесе сделан из глины, двухэтажного самана, построенного в 1920 году в тосканском стиле командой импортированных итальянских мастеров.

Опубликованы две книги моих фотографий: «Гора спасения», «Искусство Леонарда Найта», в которых задокументирована работа дальновидного художника, рисующего гору не на холсте, а на самой горе; и METRO, фотографические виды отдельных станций парижского метро.

У меня были выставки одного человека в Музее науки и промышленности округа Лос-Анджелес, Муниципальный цвет и свет; Музей Фаулера в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, Street Seen, Photographic Elevations of Los Angeles; и в Лувре, МЕТРО.Некоторые из моих фотографий постоянно выставлены в Американском музее визионерского искусства в Балтиморе.

 
Я до сих пор иногда беру свою работу с собой в постель.

Ларри Юст
Лос-Анджелес 10 сентября 2007 г.  

Оптика ориентации: Уолтер Беньямин и Михаил Кауфман в Москве

© 2017 Johns Hopkins University Press

Как бы выглядел фильм, если бы за кинокамерой был Вальтер Беньямин? Мириам Хансен допускает такую ​​возможность в « Cinema and Experience » (2012), когда она размышляет о «воображаемом городском фильме», созданном в соответствии с эстетическими принципами Бенджамина.Такой фильм, пишет Хансен, будет включать в себя различные авангардные приемы «от французского импрессионизма до советского экспериментального кино, в частности монтаж (то есть прерывистый и ритмичный монтаж), нетрадиционный и выразительный кадр, движение камеры».[1] ] Однако хансеновская версия беньяминовской кинематографической практики почти полностью выведена из теории кино Беньямина, в то время как его описательные эссе о европейских городах — «Неаполь», «Марсель» и «Москва» (1927), о которых идет речь в этой статье, — отсутствуют. из ее авторитетного обзора мысли Бенджамина.Тот факт, что «Москва» отсутствует в анализе Хансена, следует за тенденцией ученых Беньямина рассматривать это эссе как второстепенную работу, либо как методологический прецедент для его знакового исследования Парижа, проекта Arcades , либо, что еще хуже, как побочный продукт автобиографической работы. любопытство, Московский дневник (1986).[2] Эта статья выдвигает на передний план «Москву» и выводит из этого насыщенного визуальным текстом кинопрактику Беньямина, основанную на его впечатлениях от советской столицы. Вместо того, чтобы проецировать более поздние теоретико-кинопритязания Беньямина на его опыт города, я утверждаю, что его изображения повседневной жизни и культурных преобразований, происходящих в Москве, были решающими для его развития взглядов на кинематографическое восприятие.

Беньямин провел два месяца в советской столице зимой 1926–1927 годов, и в «Москве» он смешивает яркие уличные сцены с проницательными суждениями о культурной и политической атмосфере при партийном правлении, рассказывая о бурных последствиях Новой экономической программы, наряду с неуверенным переходным периодом, развернувшимся после смерти Ленина в 1924 году.[3] В отличие от Берлина, где Беньямин родился и провел большую часть своей жизни, и Парижа, чей культурный мир он реконструирует в проекте Arcades Project , Москва остается далекой, чужой, непостижимой для Беньямина, даже несмотря на то, что угрожает сокрушить и его, и его читателя. с огромным объемом его конкретных сенсорных стимулов.

Революция — это та нить, которая связывает разрозненные элементы эссе в единое целое, и Беньямин организует свое переживание Москвы с помощью формальных приемов, которые соответственно диалектичны. Грэм Гиллок отмечает, что городские эссе Бенджамина «стремятся стать текстовыми эквивалентами кинематографии», потому что среди всех художественных средств «кино передает мимолетный, изменчивый характер современной городской среды» ( Миф и Метрополис , 45). Хотя верно то, что «Москва» содержит кинематографические элементы, в эссе не обнаруживается, что Беньямин подчиняет текстуальность кинематографическому правдоподобию (45–46).[4] Вместо этого он связывает кино с исследованием литературной формы, как в метафорах, носители которых состоят из самого кинематографического аппарата, риторических фигур, которые выдвигают на первый план их литературность, подчеркивая их связь с кинематографической технологией. Таким образом, кинематографическая практика Беньямина приближается к тому, что Йоханнес фон Мольтке недавно окрестил «разнообразием средств массовой информации» — вымышленным исследованием кинематографических тем, несводимых к кинематографическому письму как таковому, — что, по утверждению фон Мольтке, было ответом на опыт изгнания со стороны классиков. теоретики кино.[5] Ни произведение художественной литературы, ни продукт изгнания, «Москва», тем не менее, регистрирует глубокое чувство культурного отчуждения, которое обновляет критический взгляд Беньямина: «то, что верно для образа города и его жителей, применимо также и к интеллектуальной ситуации». : новая оптика — самый несомненный выигрыш от пребывания в России», — свидетельствует Бенджамин. «Как бы мало вы ни знали Россию, — продолжает он, — вы научитесь наблюдать и судить о Европе с сознательным знанием того, что происходит в России.[6] Благодаря своей способности «наблюдать и судить», обусловленной реальными последствиями революционных изменений, Беньямин направляет «новую оптику» через свои описания Москвы, кинематографическую практику, которая происходит среди ряда промежуточных стратегий, используемых для документирования событий. город, поскольку он разрушает оппозиции между городом и деревней, трудом и капиталом, искусством и жизнью («Москва», 22) [7].

Взаимодействие Беньямина «

» с визуальными медиа по счастливой случайности находит отражение в забытом городском фильме — реальном, а не воображаемом — российского режиссера Михаила Кауфмана, который также называется просто « Москва » (1926) и выпущен в том же году, что и визит Беньямина.Часто затмеваемый своим старшим братом и когда-то соавтором Дзигой Вертовым (урожденный Давид Абелевич Кауфман), Кауфман снял Москва независимо от Вертова с Ильей Копалиным в 1926 году, прежде чем снова объединиться со своим братом в качестве оператора для Одиннадцатый год (1928) и Человек с кинокамерой (1929). Ученые часто отмечали резонансы между Бенджамином и Вертовым.[8] Хансен утверждает, что «Человек с кинокамерой» «обеспечил кинематографический интертекст» ( Кино и опыт , 87) для самого влиятельного эссе Бенджамина «Произведение искусства в эпоху технологической воспроизводимости», а Джеймс Дональд ссылается на фильм, чтобы выявить политические и эстетические обязательства, которые Вертов разделял с Бенджамином.[9] Кауфман, с другой стороны, заслуживает сравнения с Беньямином как из-за географической и исторической близости двух московских текстов, так и из-за того, что их эстетический выбор в ключевых отношениях дополняет, а не просто отражает друг друга. Действительно, попытка Беньямина связать изображение и текст находит свое отражение в продолжающемся проекте движения «Киноглаз» — сборе кинематографистов и художников вокруг Вертова, известном как киноков , — чтобы освободить их фильмы от какого-либо долга перед литературой.В 1926–1927 годах, за два года до того, как Вертов и Кауфман, наконец, выпустили фильм из условностей письма в году, Бенджамин и Кауфман оба боролись с репрезентативными возможностями литературы и кино, хотя и взаимодополняющими способами, с Бенджамином. стремящихся примирить литературные и кинематографические формы, а Кауфман и Вертов пытаются их разъединить. В конце концов, однако, их соответствующие эксперименты титруют общий продукт — видение самой Москвы.

Последние 1920-е годы были особенно важным периодом для формирующихся взглядов Беньямина на кино.Хансен показывает, что «Ответ Оскару А. Х. Шмитцу», защита линкора Сергея Эйзенштейна «Потемкин », был ранним исходным текстом для одного из наиболее обсуждаемых отрывков из эссе «Произведение искусства» о кинематографическом восприятии ( Кино и опыт , 159). Беньямин опубликовал «Ответ» в Die literarische Welt всего через месяц после своего возвращения из Советского Союза, а «Москва» была напечатана в первом номере ежеквартального Die Kreatur Мартина Бубера в том же 1927 году, что указывает на то, что он работал над обоими текстами одновременно.[10] В «Ответе» Вениамин пишет:

Фильм

— это призма, в которой пространства ближайшего окружения — пространства, в которых люди живут, занимаются своими делами и наслаждаются досугом, — раскрываются перед их глазами понятным, осмысленным и страстным образом. Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы большого города, станции и фабрики безобразны, непонятны и безнадежно печальны. Вернее, они были и казались такими до появления кино.Кино затем взорвало весь этот мир-тюрьму динамитом своих долей секунды, так что теперь мы можем совершать длительные приключенческие путешествия между их широко разбросанными руинами.[11]

Чтения этого отрывка и его более поздних итераций концентрируются на способности кино революционизировать восприятие городской жизни. Дональд цитирует эти строки из более поздней версии, чтобы аргументировать «эпистемологическую способность кино взрывать и перекомпоновывать знакомые фрагменты современного городского опыта», в то время как Хансен утверждает, что фильм «денатурализирует весь «тюремный мир»», и Гертруда Кох достигает того же. вывод, утверждающий, что «камера сама становится субъектом, демиургом, который строит новый мир из обломков старого» («Город, кинотеатр», 86; Кино и опыт , 159).[12] Эти чтения разделяют общий тезис: фильм преображает город. Фильм — это операция, город — операнд. Тем не менее, если поставить рядом с другой киноэстетикой того же времени и того же места, «Москва » Кауфмана , «Москва» Беньямина предполагает, что отношения могут быть прочитаны наоборот, что местные условия советской столицы — «пространства, в которых люди живите, занимайтесь своими делами и наслаждайтесь досугом» — вдохновляет Бенджамина заново посмотреть кино (17).

Поэтому неудивительно, что желание вступить в схватку с чужим городом порождает первые размышления Беньямина о кино в «Москве.Он представляет себе фильм, который помог бы путешественникам сориентироваться в преображенном ландшафте:

город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые он расположил далеко друг от друга, скованы углом, как пара лошадей, стянутых кулаком кучера. Всю захватывающую череду топографических обманов, жертвой которых он становится, можно показать только в фильме.[13]

Поскольку только пленка может зафиксировать «топографические обманы» города, одна только пленка предлагает выход из лабиринта.Поэтому Бенджамин настаивает на ценности кино как учебного пособия для путешественников.[14] Он тут же добавляет: «К этому можно было бы подойти очень практично: в туристический сезон в крупных городах показывали бы «ориентационные фильмы» для иностранцев» («Москва», 24). Для Бенджамина кино — лекарство от культурного шока. В отличие от хваленой способности кино остранять повседневный опыт с его визуальными и временными дизъюнкциями — позиция, тесно связанная как с Беньямином, так и с киноками , — в окружении странности Москвы «захватывающая последовательность» ее «топографических обманов », Бенджамин хочет, чтобы фильм сделал чужой город знакомым.Здесь мысли Беньямина о кино принимают форму практических соображений, а не теоретических рассуждений. Практика беньяминовского кино, предлагаемая всей «Москвой», перенимает незнакомый опыт постреволюционного мегаполиса и ориентирует зрителя среди городских пространственных трюков.

Схематический кинотеатр

Интерес к личным фактам путешествия Беньямина и его неблагополучному роману с Асей Лацис, зафиксированным в дневнике, опубликованном в 1980 году под номером Moskauer Tagebuch , отвлек читателей от художественного сияния «Москвы» и стер важные различия между сочинение и дневник.[15] Однако некоторые критики отметили эстетическую ценность «Москвы». В своем обзоре «Московского дневника » Рене Веллек сравнивает автобиографический текст с исправленным эссе, заявляя, что «статья «Москва» стилистически и как последовательное изложение значительно превосходит дневник». [16] Гершом Шолем свидетельствует о «необычайно напряженной смеси наблюдения и воображения» в записях Беньямина, справедливо указывая, что «Москва» представляет собой «переработку, причем часто значительную, первоначальных записей, содержащихся в дневнике». Собственная точка зрения Бенджамина изложена в письме Юле Радт:

Не думайте, что здесь легко докладывать о вещах.Мне придется много работать над тем, что я вижу и слышу, если я хочу придать этому какую-то форму [ bis es sich mir irgendwie form ]. При нынешнем положении дел настоящее, пусть даже мимолетное, имеет исключительную ценность. Все строится или перестраивается и каждый момент ставит очень острые вопросы. ( Московский дневник , 127)[17]

Материала дневника недостаточно для изображения города. Бенджамин должен отточить свой сенсорный опыт, то, что он «видит и слышит», чтобы «придать этому какую-то форму.Он должен придать своим наблюдениям такую ​​форму, чтобы они могли ответить на «очень важные вопросы», поставленные передовым городом Революции.

В «Москве» физическая скорость оказывает диегетическое давление на описания города Беньямином. Будь то пешком, в санях или в трамвае, Бенджамин неоднократно рассказывает о том, как он двигался по городской среде. Фигура наблюдателя, одновременно являющегося частью толпы, но сохраняющего от нее дистанцию, вызывает сравнение с фланёром , но Беньямин культивирует иное отношение через перспективу «новичка [ Нойлинг ]», тот же термин, описать бенефициара его воображаемого ориентировочного фильма.Он приближается; он касается.[18] «Путешествие на трамвае по Москве — это прежде всего тактический [ taktische ] опыт, — пишет Беньямин. «Здесь приезжий, может быть, быстрее всего учится приспосабливаться к любопытному темпу этого города и к ритму его крестьянского населения» («Москва», 32)[19]. Трамвай, также известный образ в фильмах Вертова и Кауфмана, отмечает пульс города, его городские ритмы разворачиваются в тишине: звук и с большим радушием.Тесно набитые тела становятся препятствием для путника: «поскольку вы должны садиться сзади, а выходить впереди, вам приходится пробираться сквозь эту массу». Ощутимая близость сцены трамвая согласуется с другими описаниями Беньямина толпы в «Москве» и иллюстрирует то, что Хансен называет его «ценностью близости и тактильности как ключевого эмпирического параметра коллективной городской жизни» ( Cinema and Experience , 126). ).[20] В своем описании поездки в трамвае Беньямин передает, что общественная жизнь в Москве — это и тактический, и тактильный опыт (рис.1).

Рис. 1. Трамвай в произведении Кауфмана Москва

Связь между зрением и осязанием, столь важная для беньяминовских описаний современного мегаполиса, получает расширенный анализ в «Об образе Пруста» (1929), тексте, связанном с «Москвой». » поскольку Беньямин работал над своим переводом третьего тома A la recherche du temps perdu во время своего пребывания и дважды упоминает Марселя Пруста в законченном эссе ( Московский дневник , 38)[21]. В «Образе Пруста» атрофированное осязание выявляет недостаток в остальном внушительных литературных способностей Пруста.«Никогда еще не было никого, кто обладал бы способностями Пруста показать нам вещи, — комментирует Беньямин, — указующему пальцу Пруста нет равных». другой жест в дружеском общении, в разговоре: физический контакт. Никому этот жест не чужд больше, чем Прусту. Он также не может коснуться своего читателя; он ни за что на свете не мог этого сделать». Эстетическая программа «Москвы» пытается перенести прустовскую силу визуального наблюдения из салона в трамвай.[23] Беньямин дополняет остроту зрения отчужденного мастера тактильным присутствием московской толпы. Следуя пассажу об иссохшем осязании Пруста, Беньямин обобщает: «Если бы кто-то захотел сгруппировать литературу вокруг этих полюсов, разделив ее на дейктический и осязательный, то ядром первого было бы творчество Пруста; ядро последнего — творчество Пеги», французского поэта, эссеиста и современника Пруста. В «Москве» Беньямин стремится примирить антиномию между дейктической и тактильной эстетикой.Его собственные литературные произведения не стоят ни на стороне Пруста, ни на стороне Шарля Пегуи. Когда он протягивает указательный палец, он касается.

Тактильное измерение городского опыта приобретает отчетливую политическую окраску в свете Революции. Для Беньямина Пруст представлял собой особенно обостренную форму литературного отчуждения; Пруст был «самым высоким физиономическим выражением, какое только могло принять неудержимо растущее расхождение между литературой и жизнью» («Образ Пруста», 237).В кратком тексте, первоначально задуманном как введение к «Москве», Беньямин описывает свое намерение преодолеть это несоответствие, «передать образ пролетарской Москвы. . . передать физиономию его рабочего дня и новый ритм жизни как рабочего, так и жизни интеллигента» ( Московский дневник , 134)[24]. В противовес прустовской физиономии астматического удушья и его необычайно утонченному указательному пальцу, выкованному ночами одинокого литературного труда, Беньямин вступает в физический контакт с пролетариатом.«Чтобы запечатлеть образ» новых классовых отношений, Беньямин снова выдвигает на первый план кинезис городской жизни, описывая поездку на санях, чтобы представить тактильность солидарности:

Все основано на предположении о наивысшей скорости; дальние путешествия по холоду тяжелы, а расстояния в этой исполинской деревне неизмеримы. Извозщик едет на своем автомобиле близко к тротуару. Пассажир сидит не высоко [ thront nicht ]; он смотрит на один уровень со всеми и задевает прохожих рукавом.Даже это несравненный опыт для осязания. («Москва», 33)[25]

Сани несутся по замерзшим улицам, а тактильное и временное почти неразличимы. Пассажир мчится сквозь толпу, но все еще остается частью толпы — он чувствует, как она касается его рукава. И Беньямин поясняет, что эта коллективная тактильность основывается на классовом выравнивании: «В то время как европейцы в своих быстрых путешествиях наслаждаются превосходством, господством над массами, москвич в маленьких санях тесно сливается с людьми и вещами.Чтобы ниспровергнуть разделение между литературой и жизнью, воплощенное Прустом, наблюдатель Беньямина спускается с трона на уровень улицы: «Никакого снисходительного взгляда: нежное, быстрое касание камней, людей и лошадей» (33). Плотность московских улиц, усугубляемая вновь обретенной близостью между классами, индуцирует особый способ наблюдения: взгляд Беньямина передает город так, что его можно ощутить на коже.

Соединение Беньямином оптического и тактильного наблюдения, дейктической и тактильной эстетики отражает более общую попытку «Москвы» синтезировать медиа в кинематографическую практику, которая организует его опыт революционного города.На этом этапе своей карьеры, по словам Хансена, Бенджамин интересовался визуальным потенциалом текстовой формы. Вслед за русскими конструктивистами, такими как Александр Родченко, Беньямин считал, что «письмо все глубже проникает в графические области». «Если поэты достаточно дальновидны, чтобы сотрудничать в развитии этого «картинного письма» ( Bilderschrift ), — пишет Хансен, — которое включает изучение статистических и технических диаграмм, они возобновят свой культурный авторитет» ( Кино и опыт ). , 152).[26] В «Москве» Беньямин вспоминает посещение крестьянского клуба ( Bauernclub ), где стены оклеены плакатами, «наглядными пособиями» и другими Bilderschriften , предназначенными для документирования хода революции: деревенская летопись, развитие земледелия, техника производства, культурные учреждения наглядно зафиксированы в линиях развития» (40). В крестьянском клубе эти пособия представляют собой практическое решение проблемы неграмотности. Они рассказывают о ходе революции, не прибегая к самому языку.С помощью этих примеров «картинного письма» диаграммы сообщают о прогрессе коммунизма в понятной каждому форме; а для Беньямина «линии развития» упорядочивают хаотические и неопределенные признаки революционных перемен, которые он наблюдает на улице. Не довольствуясь простым описанием диаграмм, которые он видит в Москве, Беньямин включает рисование как репрезентативную технику, используя график как метафору, схватывающую фундаментальные аспекты жизни рабочего города: «Даже самый трудоемкий московский будний день имеет две координаты, которые чувственно определить каждый из его моментов как ожидание и исполнение.Один — вертикальная координата времени приема пищи; другая, пересекающая ее, есть вечерняя горизонталь театра» (44). Беньямин рисует жизнь в декартовых координатах, структурируя темпоральность рабочего дня москвича в пространственных терминах, а время приема пищи отображается на вертикальной оси рядом с «вечерней горизонталью театра». В письме Мартину Буберу, в котором излагаются его планы относительно «Москвы», Беньямин заявляет о своем намерении показать советскую столицу таким образом, чтобы «раскрыть в схематической форме весь спектр возможностей: прежде всего, возможность того, что революция может потерпеть неудачу или победить. ( Москва Дневник , 132).Неуверенный в ходе политического момента, Беньямин использует графическое письмо для схематизации хода повседневной жизни, превращая московский рабочий день в образ, примиряющий биологическую и культурную деятельность, жизнь и искусство.

Схематическое изображение служит своего рода наглядным пособием как для Бенджамина, так и для его читателя; это придает смысл городу в разгар дизъюнктивной трансформации. Но Беньямин также стремится зафиксировать искажающие эффекты революционных изменений, которых он достигает с помощью метафор, не менее визуальных, чем графические Bilderschriften .Перипетии субъективного переживания времени являются пробным камнем беньяминовской эстетики и приобретают новый характер в постреволюционной Москве: только в Советском Союзе принимаются политические меры, направленные на противодействие психическим токсинам современного опыта. Подобно тому, как капиталистическое промышленное развитие изменило человеческое восприятие, то же самое произошло и с советскими контрмерами. Описывая временную динамику революции, Беньямин пишет:

Для большевиков оплакивать Ленина означает также оплакивать героический коммунизм.Те несколько лет, что прошли с ее уходом, для русского сознания — большой срок. Деятельность Ленина так ускорила ход событий его эпохи, что он стремительно уходит в прошлое; его образ быстро отдаляется. Тем не менее в оптике истории — противоположной в этом оптике пространства — движение вдаль означает расширение. («Москва», 45)

После революции время растягивается, а сама история движется, как полоска целлулоида. Объективная запись ускоряется, «ход событий» ускоряется «деятельностью Ленина», и поэтому субъективное восприятие тех событий для коллективного «русского сознания» замедляется: восприятие истории проходит в замедленном темпе.Затем Беньямин дает оптическому тропу еще один оборот, описывая, как в «оптике истории» образ Ленина становится все более отдаленным, но, вопреки интуиции, отдаленность на самом деле придает большее значение. Образ Ленина словно сквозь линзу отступает «в оптике истории», но в то же время увеличивается.

Образ Ленина, увеличивающийся по мере того, как он уходит в далекое прошлое, дает одну оптическую аналогию революционной темпоральности; в других местах кинематографический аппарат дает Беньямину техническую метафору для записи географического — то есть пространственного — развития Революции по всему континенту.В Кремлевском клубе Красной Армии Беньямин описывает замечательную сцену с «картой Европы», висящей рядом с ручкой, которая при повороте воспроизводит следующую последовательность:

.

одно за другим, во всех местах, через которые проходил Ленин на протяжении своей жизни, вспыхивают маленькие электрические огоньки. В Симбирске, где он родился, в Казани, Петербурге, Женеве, Париже, Кракове, Цюрихе, Москве, вплоть до места его смерти Горки. Другие города не отмечены. Контуры этой деревянной рельефной карты прямолинейны, угловаты, схематичны.На нем жизнь Ленина напоминает поход колониальных захватов по Европе. (36)

Собственное трансконтинентальное путешествие Беньямина добавляет автобиографический подтекст к этому эпизоду, но именно ленинское завоевание Европы и, как следствие, завоевание коммунизма проявляется в свете на стене.[27] Изображение, освещенная точка, перемещается последовательно с места на место, от момента к моменту, в упорядоченной последовательности. Совсем иное изображение этой карты встречается в записи дневника Беньямина от 4 января: «все места, где когда-либо жил Ленин в России и в Европе, загораются одно за другим в хронологической последовательности» ( Московский дневник , 63–64).Пока сведения из дневника и эссе совпадают. Однако в дневнике Бенджамин пишет, что «аппарат [ der Apparat ] работает плохо, во многих местах загорается одновременно». Аппарат дает сбой в дневнике, но в «Москве» Бенджамин редактирует это. В результате «один за другим . . . вспыхивают маленькие электрические огоньки», а ленинское прогрессивное «колониальное завоевание [ колонизаторское Eroberungszuge ]» разворачивается непрерывно, путешествие, которое стирает другие города с карты: «Другие города не отмечены.На карте географический порядок Европы реорганизован, упрощен, чтобы показать жизнь Ленина как «прямолинейную, угловатую» прогрессию, мало чем отличающуюся от диаграмм крестьянского клуба. Ручка проворачивается, и аппарат проецирует изображение; вместо остроумной, но обрывочной пропаганды дневника, в «Москве» карта становится более последовательной, более схематичной: более кинематографическое изображение ленинского — коммунизма — «колониального завоевания». Таким образом, если «ориентировочный фильм» мог проследить «топографические обманы» московской жизни, знакомя приезжего с чужим городом, то проецируемый картой механический образ воспроизводит пространственный ход ленинской революционной траектории (36).

Вариации на образ Ленина — лейтмотив «Москвы», служащий указателем Революции, образ, анализ которого может предсказать направление политического момента. В гостях у уличного торговца Бенджамин рассказывает, как религиозные иконы «всегда окружены портретами Ленина, как заключенный между двумя полицаями» (26). Этот статичный триптих контрреволюционной власти — один из самых зловещих моментов эссе, однако Беньямин решил закончить совершенно другим образом Ленина, который пытается разжечь искру революционного оптимизма.[28] В заключение Беньямин пишет, что портрет Ленина «висит в вестибюле оружейной палаты в Кремле» и «постепенно обретает свои канонические формы»:

Известная картина оратора самая распространенная, но другая, пожалуй, говорит более напряженно и прямо: Ленин за столом, склонившись над экземпляром Правды . Когда он таким образом погружается в эфемерную газету, проявляется диалектическое напряжение его натуры: его взгляд обращен, конечно, к дальнему горизонту; но неутомимая забота его сердца, в данный момент.(«Москва», 45–46)

Этот последний образ Ленина перекликается с собственной попыткой Беньямина изобразить Москву в ее современности, в то же время пытаясь разглядеть горизонт революционного будущего. «Диалектическая напряженность» этого образа служит важной корректировкой угрозы, исходящей от метафоры Ленина-полицейского; но какая бы ни была надежда на политическом горизонте, Беньямин осознает возможность того, что Революция, возможно, перешла из уличной жизни в ее нынешнюю форму: изображение на стене.Вначале Бенджамин пишет, что «киоски, дуговые лампы, здания кристаллизуются в фигуры, которые никогда не вернутся»; и эфемерное сияние этой ранней сцены контрастирует с его более поздним описанием политической эволюции визуальной формы в Москве: «Конструктивисты, супрематисты, абстракционисты, которые при военном коммунизме ставили свою графическую пропаганду на службу Революции, давно уволены. Сегодня требуется только банальная ясность» (23, 39). По мере того, как портрет Ленина застывает в канонических формах, революционное напряжение зашифровано в образе, висящем в вестибюле оружейного склада.

С помощью ли промежуточных «наглядных пособий», которые Беньямин описывает в крестьянском клубе, или своего собственного метафорического Bilderschrift — графика, координаты которого «чувственно определяют» будний день московского рабочего, — Беньямин представляет Москву, сплавляя визуальные и текстовые медиа, экстраполируя временами из самого города, как в метафорах, основанных на кинематографическом аппарате, чтобы ориентироваться во временной и пространственной разобщенности Революции в целом. Взятые вместе, эти техники показывают, что Беньямин отвечает на происходящие в городе дизъюнктивные преобразования синтетическими формами, техниками, которые придают «какую-то форму» его впечатлениям от революционного разрушения.Но составляют ли наблюдения Беньямина полноценную кинематографическую практику? Без каких-либо примеров реальных кинематографических наблюдений описанные моменты могут оказаться недостаточными. Что можно сказать об утверждении Хансена о том, что «нетрадиционный и выразительный кадр и движение камеры» будут частью фильма, созданного в соответствии с принципами Беньямина? В оставшейся части этого эссе «Москва» рассматривается вместе с «Москва » Кауфмана, чтобы доказать, что Бенджамин действительно использует методы современного кинопроизводства.Сравнивая описания Москвы Беньямином с визуальными записями того же места и времени, сделанными Кауфманом, становится возможным сделать вывод о кинематографических приемах, основанных на реальных записях Беньямина о городе.

Искусственный глаз

Заканчивая «Москву» изображением эфемерного текста, Ленин возвышается над номером «Правды» , Беньямин выдвигает на первый план те же опасения по поводу визуальных и текстовых медиа, которые породили движение «Киноглаз». Как пропагандисты зарождающегося советского государства Вертов и Кауфман начали свою карьеру с производства «Киноправды » — серии кинохроник, документировавшей постреволюционные преобразования.Джереми Хикс показал, что эти ранние усилия во многом обязаны печатным СМИ: «почти каждый выпуск «Киноправды » что-то заимствует из журналистики». кино, которое избегало любой опоры на текстуальность. В «О киноправде » (1924) Вертов вспоминает о творческом пробуждении этих лет: «к этому периоду относятся мои первые опыты по сборке случайных киновырезок в более или менее «гармоничные» монтажные группы.В результате, свидетельствует Вертов, «я впервые засомневался в необходимости литературной связи между сращенными между собой отдельными изобразительными элементами». литература достигла критической точки. Споры о текстовой основе фильмов Вертова вызывали серьезные трения со студийной иерархией, которая требовала от Вертова предоставления сценариев для своих фильмов. Джон Маккей показал, что бессценарные методы Вертова также посеяли разлад в «Совете трех» киноглаза (Вертов, Кауфман и Елизавета Свилова).[32] Маккей резюмирует критический подход Осипа Брика к отсутствию текстовой основы для Одиннадцатый год (1928): «Самый язвительный из высказанных упреков . . . сосредоточился не на титрах как таковых, а на отказе Вертова «положить в основу фильма четкий, строго выработанный тематический сценарий»» («Энергия кино», 64)[33]. Для Брика, по словам Маккея, «отсутствием сценария объясняется „чрезмерная бедность тематических заданий, данных оператору“», и именно это обвинение «наиболее обострило отношения Вертова с Михаилом Кауфманом» (64).Несмотря на тесное сотрудничество внутри этого внутреннего круга, создание автономного киноязыка предъявляло к Вертову, режиссеру и визионеру, иные требования, чем к Кауфману и Свиловой, которые должны были заняться конкретной задачей превращения идей Вертова в убедительные образы для экрана.

Без текста, придающего изображению значение, будь то неявно посредством сценария или явного подзаголовка, Кауфман должен был найти выразительное содержание только в визуальном материале. В интервью за год до своей смерти Кауфман объясняет, как он подходил к решению «тематических задач» кинопроизводства, имея в виду съемку крестьян и преобразование сельского пейзажа:

Кауфман : Я наблюдал бы отдельные явления и анализировал бы элементы старого — те, из которых оно происходит, — ища способ, которым старое выражает себя.Он ясно выражается в одиночном труде с косой на обширных участках земли: первобытный труд в деревне. И вдруг появляется трактор. Я решил включить их в один кадр. Помимо изображения старинного земледельческого труда, я создал, как своего рода кульминацию, синтезированный кадр, в котором слева пасутся быки; Затем я добавил женщину с косой, нагибающуюся, чтобы косить зерно, других, сеющих пшеницу, и из центра, против всего этого, идет продвижение.. .

Октябрь : Трактор.

Кауфман : Технология.[34]

Кауфман сначала наблюдал «отдельные явления», а затем приступил к их анализу, чтобы обнаружить лежащее в их основе сообщение, «ища способ, которым старое выражало себя» («Интервью», 57). Историческое содержание не теряется и не стирается; он становится объектом критического различения, симптомом, источники которого должны быть идентифицированы. Как только этот первоначальный акт наблюдения завершен, Кауфман затем придает образам конкретное выражение, сводя их вместе «как своего рода кульминация» в единый «синтезированный кадр» (58).Сначала анализ, потом диалектический синтез. Эта процедура согласуется с отчетом Сьюзен Бак-Морсс о методе Бенджамина для городских эссе, а затем и с проектом Arcades Project : «изображения — это не субъективные впечатления, а объективные выражения», — пишет Бак-Морсс, и содержание этих изображений сливается воедино. так что «общественное образование города становится разборчивым» ( «Диалектика видения» , 27). Подобно Кауфману, Беньямин анализирует явления, чтобы найти объективное содержание советской жизни, которое затем объединяет в свой вариант «синтезированного фрейма».Кауфман утверждает, что «наша работа как журналистов и организаторов состоит в наблюдении за жизнью с точки зрения социальной структуры», и он проникается беньяминовским духом, когда заявляет о своей миссии оператора: «Я ловлю момент, когда реальность становится реальностью». изображение» («Интервью», 59).

Рис. 2.1. Прибывающие поездаРис. 2.2. Пассажиры на перроне; в этом кадре камера движется назад.

В интервью для Октябрь Кауфман выбирает сцену сельского труда, чтобы проиллюстрировать диалектическое напряжение «синтезированного фрейма» — земля с одной стороны, труд — с другой и «технология», продвигающаяся вниз по центру — и в Москва , он применяет аналогичную технику для записи городской жизни, часто совмещая кадры, чтобы общая последовательность монтажа достигла соответствующего контраста.Например, в первом барабане Москва Кауфман записывает приход поездов в начале рабочего дня. Последовательность начинается с кадра под большим углом, снятого в конце платформы станции, когда поезда выгружают пассажиров; затем Кауфман переходит к кадру, в котором камера движется назад, двигаясь как часть толпы (рис. 2.1–2.2). Противопоставление возвышения и погружения — характерный троп в « Москва », особенно когда речь идет о массовых сценах.В четвертом барабане Кауфман начинает последовательность с кадра толпы под низким углом, когда дети ходят над камерой; затем следует парад детей — предположительно, тех же, что и в предыдущем кадре, — проходящий по диагонали от верхнего левого угла кадра к чуть ниже камеры в правом нижнем углу. Последовательность заканчивается тем, что возвращается к тому же кадру под низким углом, с которого она начинается: зритель поднимается из толпы только для того, чтобы вернуться в ее середину. Контрапункт между возвышением и погружением, кадрами с высокого и низкого ракурса организует отдельные участки фильма, но также служит структурным каркасом для фильма в целом.После вступительных титров Москва начинается с возвышенной панорамы Красной площади и могилы Ленина. В конце фильма Кауфман завершает серию изображений культовой Шуховской радиобашни. В последнем эпизоде ​​камера размещается под башней, снимая сначала изнутри конструкции, когда камера вращается. В последнем кадре Кауфман снимает снизу, при этом башня поднимается сквозь кадр (рис. 3.1–3.4).

Рис. 3.1. Первый снимок Москва , Могила Ленина.Рис. 3.2. Второй снимок Красной площади с чуть более низкого, но все же возвышенного положенияРис. 3.3. Предпоследний снимок с камерой, вращающейся вокруг вертикальной оси. Рис. 3.4. Финальный снимок Радиовышки.

Самые потрясающие виды с высоты в Москва получаются, когда Кауфман инсценирует сцену с самолетом, кульминацией которой является вид города с высоты птичьего полета. Как рассказывает Кауфман в том же интервью, его становление как директора было тесно связано с интересом к авиации: «Тогда я не стал директором [с Spring (1929)].До этого я снял Москва и авиационный фильм Вызов неба . . . и во время работы над этим фильмом я научился летать». Кауфман продолжает: «Моей мечтой всегда была авиация, и с детства я всегда планировал заняться авиацией. . . . Так что до этого я снял целую серию фильмов [ Человек с кинокамерой ]. Москва тоже был чрезвычайно захватывающим в свое время» (72). Юрий Цивиан отмечает бросающееся в глаза отсутствие кадров с самолетом в фильме «Человек с кинокамерой », факт, который Цивиан называет «удивительным, учитывая, что этот фильм так стремится показать, как оператор использует все возможные ракурсы и положения камеры.[35] Однако в «Москва » Кауфман применяет эту технику с большим эффектом. После сцен летнего отдыха на Москве-реке — плавание детей, гребцов, ныряльщиков — Кауфман снимает плывущий по реке гидросамолет, готовящийся к взлету (рис. 4.1–4.4). Затем показано, как самолет набирает высоту, прежде чем Кауфман переходит к кадру с оператором на борту, который снимает воду, когда самолет разгоняется. Крыло обрамляет правый край кадра, и самолет поднимается над Москвой, появляется берег реки; когда самолет поднимается, камера ненадолго ловит горизонт и снимает панораму города.Мало того, что внезапный приподнятый размах создает резкий контраст расстояния, Кауфман также стремится уловить скорость самолета. По мере того, как самолет разгоняется, камера направлена ​​вниз, в сторону проносящейся мимо воды; как только он начинает взлетать, камера смотрит на тихую тишину медленно движущегося внизу города.

Рис. 4.1. Самолет готовится к взлету.Рис. 4.2. Самолет поднимается.Рис. 4.3. Еще один выстрел во время взлета; крыло самолета обрамляет изображение. Рис. 4.4. Воздушный выстрел.

Как и Кауфман, Беньямин использует в «Москве» кадры с самолета с той же полярностью погружения и возвышения, которая характерна для «Москва». Тем не менее, Бенджамин использует эту технику для особо важных целей, используя вид с самолета для наблюдения за структурными силами, которые контролируют жизнь на улице. В пятнадцатом разделе «Москвы» Беньямин разворачивает один из виртуозных декораций, которые делают эссе таким захватывающим образцом модернистской прозы: золотые цирюльни или цилиндр перед шляпным шляпником» (39).Затем Бенджамин останавливается на связи между визуальными образами и коммерцией: «Здесь почти в каждой рекламе также указывается рассматриваемый товар. Грандиозный эффектный логотип чужд коммерции. Город, столь изобретательный на всякого рода аббревиатуры, не имеет еще простейшего — фирменного наименования» (39). Комментируя одно из таких рекламных объявлений, Бенджамин использует различные режимы кинематографического видения:

.

Нередко вечернее московское небо светится пугающей синевой: невольно взглянешь на него через одну из гигантских пар синих очков, торчащих из магазинов оптики, как вывески.Из подворотни, на косяках парадных черными, синими, желтыми и красными буквами разных размеров — как стрела, изображение сапог или свежевыглаженного белья, протертой ступеньки или прочной лестницы — молчаливое, решительное, спорная жизнь обращается к прохожему. (39)

Бенджамин проецирует свой взгляд через «гигантские очки», которые освещают небо, фильтруя плотное оптическое поле города. Визуальные стимулы окружают и давят на зрителя, мало чем отличаясь от тактильной близости сцены с трамваем из более раннего: «настойчивые толчки и толчки во время посадки в транспортное средство, обычно перегруженное до разрыва» (32).Так же и в этот момент «молчаливая решительная, спорная жизнь приближается к прохожему». Однако Бенджамину противостоит не толпа людей, а образы-тексты, «черные, синие, желтые и красные буквы». Беньямин сам делает ссылку на трамвай, когда добавляет, что «нужно проехать по улицам на трамвае, чтобы увидеть, как эта борьба продолжается вверх по различным этажам, чтобы, наконец, достичь своей решающей фазы на крыше» (39). Вместо того, чтобы оставаться в тесноте трамвая, «борьба продолжается вверх», пока не достигает «решающей фазы», ​​когда энергия города устремляет зрителя к небу: «Только с самолета можно увидеть промышленная элита города, кино- и автомобильная промышленность [ Kino- und Auto-Industrie, vor Augen ]» (39).Сверху Бенджамин достигает перспективы, раскрывающей «промышленную элиту», которая в противном случае была бы невидимой. И снова контраст с дневником показывает заметный пересмотр. Первый набросок гласит просто: «промышленная элита города (здесь несколько имен)»; для опубликованной версии Бенджамин включает кино- и автомобильную промышленность, два столпа модернизации. Согласно Беньямину, «промышленная элита» не была уничтожена революцией; скорее, они скрыты и могут быть разоблачены.Беньямин снова возвращается к виду самолета в «Москве», описывая «Красную площадь с запада, ее купола постепенно поднимаются в небо, как стая огненных солнц». (43). На одном конце площади собор Василия Блаженного «всегда что-то утаивает, и удивить его мог только взгляд, идущий с аэроплана, против которого строители забыли принять меры предосторожности» (43). Собор Василия Блаженного служит метонимом опыта Вениамина Москвы в целом: это город, который «всегда что-то утаивает» (43).Только самолетный взгляд может заставить Москву раскрыть свои тайны, сориентировав зрителя среди ее «топографических обманов». Как и в случае с кинематографической практикой Кауфмана, Бенджамин поднимается из захватывающего шума города, чтобы взглянуть сверху, противоположную точку зрения, которая раскрывает невидимые иначе силы, формирующие современный мегаполис.

В «Ответе Оскару А. Х. Шмитцу», тексте, содержащем известное высказывание о взрывной силе кино — «динамит его долей секунды», — Беньямин изображает непостижимый город.Внутри этого воображаемого мегаполиса «пространства ближайшего окружения» упрямы: «Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы большого города, станции и фабрики уродливы, непонятны и безнадежно печальны». Тем не менее, когда те же самые пространства рассматриваются через новую оптику фильма, они становятся «понятными, значимыми и страстными» («Ответ», 17). Москва — это самый близкий референт мегаполиса, который описывает Беньямин. А приемы кинематографического наблюдения, которые он описывает в теоретическом регистре в «Ответе» и в эссе «Искусство», были практически выкованы в «Москве», где город сам порождает потребность в новых способах видения.Действительно, прямое сходство между текстами трудно не заметить. В шестом разделе «Москвы» Беньямин рассказывает, как «переставляются, перемещаются и передвигаются служащие на их фабриках, конторы в зданиях, предметы мебели в квартирах» («Москва», 28–29). И рабочие, и предметы домашнего обихода были перемещены, отражая новую пространственную конфигурацию Москвы. Эта реконфигурация, как ясно дает понять Беньямин, не всегда благоприятна. Рассказывая о московских храмах, он утверждает, что «Москва выглядит наглухо запертой, как крепость» (43) аналог «мира-тюрьмы» из «Ответа.Возвращаясь к фигуре Ленина-полицейского, Беньямин пишет, что «жизнь здесь так тесно связана, что всякий, кто воздерживается или не может добиться ее, вырождается интеллектуально как бы через годы одиночного заключения» (30). Как в своей теоретической пропаганде взрывной силы кино для реорганизации городского опыта, так и в синтетических методах, которые он использует, чтобы придать своим наблюдениям за Москвой «какую-то форму», Беньямин переводит последствия революции в формальные термины.

Кинематографическое наблюдение в «Москве» выходит за рамки средства фиксации «мимолетного, текучего характера» современного городского опыта, как утверждает Гиллок, поскольку Беньямин принимает точки зрения, которые видоизменяют город; он берет городскую тюрьму и открывает ее; он обращает внимание на оптическую плотность улицы, но он также схематизирует то, что видит.Когда Гиллох сравнивает описание поездки на санях Бенджамином с городским фильмом, он пишет, что кино «позволяет скорее погрузиться в суету городского пейзажа, чем обозревать его» ( Миф и Метрополис , 46). Но даже при этом игнорируется вид самолета, ускользающий от толпы, карта, воспроизводящая пространственный прогресс Революции, метафорическая диаграмма, примиряющая искусство и жизнь. Ключевой особенностью кинопрактики Беньямина является включение обоих ракурсов, уровня улицы и схемы, которые он объединяет в «синтетические кадры», используя язык Кауфмана.И по той же причине Беньямин не становится жертвой того, что Дональд в своем сравнении Беньямина и Вертова называет перспективой dieu voyeur ( Визуальная культура , 89). Бенджамин не подчиняется аналитическому стремлению сделать город «прозрачным». Он просто хочет придать этому смысл. Он берет хаотичные впечатления послереволюционного мегаполиса и приводит их в порядок, но не за счет фактуры прожитого опыта. Поэтому описание Беньямином пассажира в санях служит подходящим выражением той выгоды, которую он сам стремится культивировать: «Никакого снисходительного взгляда: нежное, быстрое касание камней, людей и лошадей» («Москва», 33).

В письме к Буберу, в котором излагается его план относительно «Москвы», Беньямин резюмирует свои достижения: «Мне удалось уловить и передать этот совершенно новый и сбивающий с толку язык, который громко отзывается сквозь звучную маску полностью преображенной среды» ( Москва Дневник , 132). Среда советской столицы, ее «очень новый и сбивающий с толку язык» выявляет у Беньямина синтетические стратегии, ориентирующие читателя/зрителя, предвосхищая в практическом плане его теоретические утверждения об уникальной способности кино запечатлеть характер современного человека. мегаполис.В «Москве» сырые впечатления фильтруются через новую оптику, так что город «раскрывается перед их глазами», как Бенджамин выразился в «Ответе». Поэтому городские пространства, некогда сковывавшие зрителя, теперь освобождаются, чтобы «мы могли совершать длительные приключенческие путешествия между их разбросанными развалинами» («Москва», 17).

Примечания

[1] Мириам Хансен, Cinema and Experience (Беркли: University of California Press, 2012), 200.

[2] Сьюзан Бак-Морсс, Диалектика видения: Уолтер Бенджамин и проект Arcades (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1989), 27–34; Грэм Гиллок, Миф и мегаполис: Уолтер Бенджамин и город (Кембридж, Великобритания: Polity Press, 1997), 38–39.И Бак-Морсс, и Гиллох считают «Москву» предшественником Arcades Project . Ниже я обращаюсь к связи эссе с дневником и его научному обоснованию.

[3] Мария Гоф анализирует культурную ситуацию в Москве того времени с помощью рисунков Диего Риверы, посвященных празднованию десятой годовщины революции, отмечавшихся вскоре после отъезда Бенджамина («Рисунок между репортажем и памятью: блокнот Диего Риверы по Москве», октябрь 145 [2013]: 67–84).

[4] Светлана Бойм кратко задается вопросом о связи между фильмом и Московским дневником , прежде чем обратиться к тезису о средней специфичности, чтобы отклонить сравнение («Непристойность теории: «Парижские вечера» Ролана Барта и Московский дневник Вальтера Беньямина). », Yale Journal of Criticism 4, № 2 [1991]: 105–28, 118). Беньямин на самом деле преуменьшает свой интерес к визуальному в письме к Гуго фон Гофмансталю, что удивительно, учитывая визуальное богатство самого текста: целиком с новыми ритмами Революции» (Вальтер Беньямин, Москва Дневник , пер.Ричард Зиберт, изд. Гэри Смит [Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1986], 134).

[5] Йоханнес фон Мольтке, «Теория романа: литературное воображение классической теории кино», , октябрь , 144 (2013): 49–72, 52, 54. Фон Мольтке анализирует работы современников Беньямина, Зигфрида Кракауэра. , Бела Балаш и Рудольф Арнхейм, но не сам Бенджамин.

[6] Вальтер Бенджамин, «Москва», в Selected Writings , изд. Майкл В. Дженнингс, Ховард Эйланд и Гэри Смит (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1999), 2:22–46, 22.Переводы Бенджамина взяты из Избранных сочинений или Московского дневника , процитированных выше.

[7] Хотя мой подход в целом согласуется с утверждением Бак-Морса о том, что Бенджамин пытался «увидеть» присутствие Революции в своих работах о городе, я уделяю внимание формальным реакциям, вызванным Революцией, в частности, поскольку они относятся к кинематографу ( Диалектика видения , 28). Хансен обсуждает интерес Бенджамина к письму, которое «сочетает в себе живописные и письменные качества» в этот период его карьеры ( Cinema and Experience , 152).Ниже я вернусь к этому пункту, касающемуся причастности Беньямина к конструктивизму.

[8] Отсутствие стипендии на Москва также может быть связано с трудностями доступа к фильму. Самая достоверная версия фильма доступна на сайте Net-Film (net-film.ru), источнике изображений для этой статьи. Аннет Майкельсон обращается к фильму во введении к «Киноглаз: сочинения Дзиги Вертова » (перевод Кевина О’Брайена, редактор Аннет Майкельсон [Беркли: University of California Press, 1984], xv – lxi) . Влада Петрич спорит с Михельсоном, который утверждает важность Москва для Человек с кинокамерой , утверждая, что «Даже поверхностное сравнение двух фильмов показывает, что структура фильма Вертова [ Человек с кинокамерой Camera ] на световые годы опережает традиционную манеру, в которой Кауфман изображает город» (Влада Петрич, Конструктивизм в кино: Человек с кинокамерой: кинематографический анализ [Cambridge: Cambridge University Press, 2012], 71 ).См. также Джон Маккей, «Энергия кино: процесс и метанарратив в книге Дзиги Вертова . Одиннадцатый год (1928)», October 121 (2007): 41–78, 44.

[9] Джеймс Дональд, «Город, кино: современные пространства», в Visual Culture , изд. Крис Дженкс (Лондон: Routledge, 1995), 77–95, 88–90. См. также Susan Buck-Morss, «Revolutionary Time: The Vanguard and the Avant-Garde», in Perception and Experience in Modernity , ed. Хельга Гейер-Райан (Амстердам: Родопи, 2002), 209–25, 215.Как отмечает Хансен, Беньямин положительно относится к Вертову «Три песни о Ленине» в «Очерке об искусстве». Однако в «О современном положении российского кино» Беньямин критически относится к « советскому шестому фильму мира» Вертова (1926) (Вальтер Беньямин, «О современном положении российского кино», в Избранных произведениях , 2:12–16, 13–14). Оксана Саркисова анализирует фильм «Одна шестая часть мира » в контексте тревел-кино того времени и отмечает запись в дневнике Беньямина о возможности выхода фильма в прокат в Германии («По одной шестой части мира: Дзига Вертов, тревел-кино, советское кино»). Патриотизм», October 121 (2007): 19–40, 28).Поскольку « Москва » Кауфмана был выпущен только после ухода Бенджамина, нет никаких шансов, что Бенджамин действительно видел фильм.

[10] См. Die Kreatur , изд. Мартин Бубер (Берлин: Л. Шнайдер, 1927), 1: 71–102. Точные даты, когда Бенджамин работал над «Москвой», несколько неясны. В письме Буберу от 23 февраля Беньямин пишет: «Я уже несколько дней как вернулся к работе, но не смогу прислать Вам рукопись раньше конца февраля» ( Московский дневник , 132). ) . Затем в своем письме Гуго фон Гофмансталю от 5 июня Беньямин сообщает: «Хотя гранки эссе были готовы, оно еще не опубликовано» (134). Строго говоря, Бенджамин работал над «Москвой» все время своего пребывания в России, о чем свидетельствуют первые наброски, содержащиеся в «Московском дневнике ».

[11] Вальтер Бенджамин, «Ответ Оскару А. Х. Шмитцу», в Selected Writings , 2:16–21, 17.

[12] Гертруда Кох, «Космос в кино: о концепции пространства в эссе Вальтера Беньямина о произведении искусства», в Философия Вальтера Беньямина: разрушение и опыт , изд.Эндрю Бенджамин и Питер Осборн (Лондон: Routledge, 1994), 205–15, 214.

.

[13] Вальтер Беньямин, «Москва», в Selected Writings , 2:22–46, 24. Немецкий язык делает связь между городом и фильмом еще яснее: Verlauf sich einzig und allein im Film entrollen» (Вальтер Беньямин, «Moskau», in Gesammelte Schriften , ed. Theodor Adorno and Gershom Sholem [Frankfurt am Main: Suhrkamp, ​​1972], 4:319).Обсуждение Бенджамина и городских фильмов см. в Дональде, «Город, кино», стр. 83–86.

[14] Ср. Гиллок, Миф и Метрополис , 44–45. В своем предисловии Гиллох утверждает, что «увлечение Беньямина изображением городского переплетается с сознательным отказом или сопротивлением представлению всеохватывающего, интегрированного, связного взгляда на город в целом» ( Myth and Metropolis , 18). Однако призыв Беньямина к «ориентационному фильму» призывает именно к такому «последовательному» взгляду на городскую жизнь.Я вернусь к этой теме ниже, обсуждая интерес Беньямина к «виду с самолета».

[15] Эта статья представляет собой попытку исправить дисбаланс в исследованиях Бенджамина, который отдает предпочтение Московскому дневнику , а не «Москве». Насколько мне известно, нет статей, посвященных в первую очередь «Москве», что досадно, учитывая исправления, которые Бенджамин внес между дневником и эссе. См. Герхард Рихтер, «Уродство тела в «Московском дневнике» Вальтера Беньямина», Modern Language Studies 25, no.4 (1995): 85–126. В приведенном выше эссе Бойма дневник рассматривается рядом с автобиографическим романом Ролана Барта « Soir é es de Paris ». Отчет о Бенджамин и Московском дневнике с точки зрения Лацис см. в Susan Ingram, «The Writing of Asja Lacis», New German Critique 86 (2002): 163–69. Жюстин Макгилл рассматривает отношения Бенджамина и Лацис в контексте театральной работы Лацис («The Porous Coupling of Walter Benjamin and Asja Lacis», Angelaki: Journal of Theoretical Humanities 13, no.2 [2008]: 59–72). Вилли Болле предлагает сложную реконструкцию политической валентности «Московского дневника » в контексте левых дебатов в Веймарской Германии ( Physiognomik der modernen Metropole: Geschichtsdarstellung bei Walter Benjamin [Köln: Böhlau, 1994], 168–98). См. также: Евгений Берштейн, «Увядание частной жизни»: Вальтер Беньямин в Москве, Повседневная жизнь в ранней советской России: взгляд на революцию изнутри , изд. Кристина Киар и Эрик Найман (Блумингтон: издательство Индианского университета, 2006 г.), стр. 217–29.Юрий Цивиан включает отрывки из дневника «Линии сопротивления », а также раздел «О современном положении российского кино» (« Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы », пер. Джулиана Граффи и др., изд. Юрий Цивиан [Sacile/Pordenone: Giornate del Cinema Muto, 2004], 210).

[16] René Wellek, «Benjamin’s Moscow», The New Criterion 5 (1986): 83. См. также Peter Szondi, «Walter Benjamin’s ‘City Portraits’», in On Textual Understanding and Other Essays , trans .Harvey Mendelsohn, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 133–43, 139. Сонди подчеркивает важность метафоры для литературности городских портретов Бенджамина.

[17] Gerhom Scholem, предисловие к Moscow Diary , 5–8, 6. Оригинал на немецком языке см. Walter Benjamin, Briefe , ed. Гершом Шолем и Теодор Адорно (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, ​​1966), 1: 439–41.

[18] Ср. Гиллох, Миф и Метрополис , 47. Гиллох отмечает, что близость, возникающая из-за тесных московских тротуаров, исключает фланерию .

[19] «Beförderung in der Trambahn ist in Moskau vor allem eine taktische Erfahrung. Hier lernt der Neuling sich vielleicht amersten ins sonderbare Tempo dieser Stadt und in den Rhythmus ihrer bäurischen Bevölkerung schicken» (Беньямин, «Москва», 330).

[20] См. также Hansen, Cinema and Experience , 95–103.

[21] Беньямин одобрительно цитирует Пруста, говоря об эстетическом воспитании московского пролетариата («Москва», 27). Хорошо осведомленный об усилиях Беньямина «передать опыт отчуждения и иностранца», Питер Сонди читает городские портреты Беньямина как прустовскую борьбу с памятью и языком («Городские портреты Вальтера Беньямина», 139).

[22] Вальтер Беньямин, «Об образе Пруста», в Selected Writings , 2:237–47, 245.

[23] Герхард Рихтер утверждает, что в «Московском дневнике» неудовлетворенные отношения Беньямина с Асей Лацис приводят к тому, что тело становится «чудовищем», которое Рихтер характеризует как «несоизмеримую, отрицательно разрушительную, разрывающую силу, которая… . . необходимо держать в страхе» («Чудовищность тела», 98). Противоположная позиция возникает в переработанной «Москве» по мере того, как индивидуальное тело смешивается с массой.

[24] Во введении Шолем обсуждает заинтересованность Беньямина в передаче «физиогномики Москвы» как мотивирующего фактора композиции «Москва» ( Московский дневник , 5).

[25] Хансен обсуждает попытку Бенджамина соединить осязание и кино через концепцию «иннервации» ( Cinema and Experience , 132–46).

[26] Хансен связывает интерес Беньямина к промежуточному письму с влиянием Ласло Мохоли-Надя и Эль Лисицкого.Юрий Цивиан пытается ослабить связь между конструктивизмом и Вертовым, пытаясь исправить трактовку Вертова как «режиссера-конструктивиста». См. Юрий Цивиан, «Вращающиеся объекты, опрокинутые картины: компромисс между фильмами Вертова и конструктивистским искусством», October 121 (2007): 92–110. Полное исследование «Человек с кинокамерой » и конструктивизма см. в Петрич, «Конструктивизм в кино» . Джон Маккей отмечает дружбу Вертова с Лисицким («Энергия кино», 62n80).

[27] Ср. Критика Беньямином вертовского « советского шестого мира » в «О нынешнем положении русского кино»: «Надо признать, что Вертову, режиссеру, не удалось выполнить поставленную перед собой задачу показать через характерные образы, как огромная русская нация преображается новым общественным строем. Кинематографическая колонизация России дала осечку. Но чего он добился, так это отграничения России от Европы» (13). Описание путешествий и колониализма в контексте интереса Бенджамина к мексиканской культуре см. в John Kraniauskas, «Beware Mexican Ruins! «Улица с односторонним движением» и колониальное бессознательное», в Философия Вальтера Беньямина: разрушение и опыт , изд.Эндрю Бенджамин и Питер Осборн (Лондон: Routledge, 1994), 139–54.

[28] Сонди цитирует эти строки, чтобы показать «предчувствие Беньямина угрозы живому, присущее новой позитивности мертвого образа» Ленина («Городские портреты» Вальтера Беньямина, 139). Бак-Морсс пишет, что «иконы Ленина продаются как туристические копии Революции, которая, как и религия до нее, находится в опасности материализоваться и подчинить себе людей, которые ее создали» ( «Диалектика видения» , 28).

[29] Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film (London: IB Tauris, 2007), 10. Хикс сообщает нам, что Кауфман присоединился к Вертову в качестве оператора в 1922 году, «только что из Красной Армии» (6).

[30] Отчёт о разработке Вертовом фильма «Киноправда » см. в Hicks, Defining Documentary , 5–21. Джон Маккей утверждает, что воздержание Вертова от литературы, помимо эстетики кинохроники, проистекает из его отвращения к литературе девятнадцатого века, «особенно к реалистической и натуралистической прозе (и в теориях этой прозы), но также и к поэзии (Уолт Уитмен, для экземпляр)» («Film Energy», 62).

[31] Дзига Вертов, «О Киноправде », в Кино-Око , 42.

[32] Вертов был уволен со киностудии «Совкино» в январе 1927 г. из-за споров о стоимости производства и его сопротивления представлению сценария (MacKay, «Film Energy», 42–43). Оксана Саркисова обсуждает критическую реакцию на «Одна шестая часть мира» из-за «отсутствия утвержденного письменного текста» и «отсутствия сильного нарратива, согласующего вербальное и визуальное» («Через одну шестую часть мира», 38). ).

[33] Маккей сообщает также содержание рукописной заметки Вертова, иллюстрирующей этот внутренний разлад: «пока фильм монтировался, — пишет Маккей, — Вертов выпалил заметку на полстраницы, озаглавленную «Краткое содержание фильма в перевод с языка кино на язык слова (записанный специально для умиротворения Кауфмана и Свиловой)» («Энергия кино», 64).

[34] Михаил Кауфман, «Интервью с Михаилом Кауфманом», October 11 (1979): 55–77, 57–58; многоточие в оригинале.Замечания Кауфмана о методологии и программных принципах движения «Киноглаз» были сделаны в самом конце его жизни, через полвека после пика движения. Таким образом, их следует воспринимать не как авторитетное изложение принципов кинок , а скорее как эвристический прием для сравнения взглядов Кауфмана и Беньямина на кинематографические наблюдения и документальные приемы.

[35] Юрий Цивиан приводит краткую историю интереса Вертова к самолетам ( Lines of Resistance , 211).Хансен показывает, что летательные аппараты, в частности «самолет с дистанционным управлением, не нуждающийся в человеческом экипаже», как пишет Беньямин, воплощают идею Беньямина о «второй технологии» ( Cinema and Experience , 139, 189–95). См. также Тереза ​​Кастро, «Отображение города с помощью фильма: от топофилии до городских карт», в «Город и движущееся изображение », изд.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.