Рисунки на тему память о войне: Рисунки детей на конкурс «Великая Отечественная война»

Содержание

Рисунки на тему память о войне

Рисунок на тему война


Нарисова 75 лет Победы в Великой Отечественной войне


Рисунок на тему день Победы


Рисунок на тему война


Рисунок посвященный 75 летию Победы


Рисунок на тему Великая Отечественная война


Рисунки о войне


Война победа память рисунки


Война глазами детей


Рисунки в память о Великой Отечественной войне легкие


Победа глазами детей


Великая Отечественная война рисунки


Иллюстрация на тему война


Великая победа рисунки


Рисунки о войне


День Победы иллюстрации


Рисунок на тему помним гордимся


Рисунок ко Дню освобождения города


Рисунки посвященные Великой Отечественной войне


Солдат рисунок


Рисунок на военно патриотическую тему


Рисунки посвященные победе


Рисунки о войне


Конкурс война глазами детей


Рисунок на 9 мая день Победы


Рисование вечный огонь


Рисунок посвященный Великой победе


Детские рисунки на тему 9 мая


Конкурс детского рисунка к 75 летию Победы


Эскизы на тему война легкие


Великая Отечественная война глазами детей


Детские рисунки о войне 1 класс


Рисунок на тему неизвестный солдат


Рисунок о Великой Отечественной войне для 3 класса


Рисунок на тему спасибо деду за победу


Афганская война глазами детей


Иллюстрация на тему война


Что такое подвиг рисунок


Рисунки на военную тему


Исторические рисунки


Наследники Победы рисунки на конкурс


Конкурс рисунков они сражались за родину


Конкурс рисунков на военную тему


Рисунок на тему подвиг


Рисунок дети войны для срисовки


Война глазами детей рисунки


Рисунок на тему война


Журавли и солдаты


Рисунки посвященные 75 летию Победы в Великой Отечественной войне


Великая Отечественная война глазами детей


Рисунки на тему война 1941-1945


Война глазами детей


22 Июня 1941 рисунок


Детские рисунки к 75 летию Победы


Иллюстрации о войне для дошкольников


Война и победа глазами детей


Рисунок на тему терроризм


Рисунки на военную тематику


Рисунок на тему война


Рисунок на тему помним гордимся


Рисунок посвященный Дню Победы


Детский рисунок на тему ВОВ


Рисунок на тему армия


Вечный огонь рисунок карандашом


Великая Отечественная война глазами детей


Дорогами войны рисунок


Рисунки про войну для срисовки


Детские рисунки на тему Победы


Рисунок на тему природа и война


Я только слышал о войне рисунки


Конкурс рисунков война глазами детей


Рисунки о войне


Названия детских рисунков о войне


Рисунок на тему письмо солдату


Солдат с девочкой на руках рисунок


Рисунки посвященные победе


Рисунки на военную тему


Великая Отечественная война глазами детей


Они защищали родину рисунки


Победа глазами детей


Детские рисунки ко Дню Победы


Война глазами детей легко


Детские рисунки к 9 мая


Интересные рисунки о войне


Детские рисунки к 9 мая


Детские рисунки на тему день Победы


Рисунок про войну в школу


Конкурс рисунков что такое подвиг


Рисунок на тему подвиг


Война глазами детей


Детские рисунки к 9 мая


Рисунок на во еную тему


Конкурс рисунков война глазами детей


Рисунок на тему победа


Рисунки на тему память и Слава


Лёгкие рисунки на 9 мая

Рисунок на тему память

1

Нарисова 75 лет Победы в Великой Отечественной войне


2

Иллюстрация на тему война


3

Рисунки посвященные Великой Отечественной войне


4

Победа в сердцах поколений рисунок


5

Детские рисунки к 9 мая


6

Что такое подвиг рисунок


7

Рисунок на тему война


8

Галерея Великой Победы рисунки


9

Великая Отечественная война рисунки


10

Рисунок ко Дню Победы


11

Рисунки посвященные Великой Отечественной войне


12

Рисунок на тему вечный огонь


13

Детские рисунки к 9 мая


14

Конкурс рисунков ко Дню Победы


15

День Победы иллюстрации


16

Рисунок на тему день Победы


17

Живая память детские рисунки


18

Рисунки посвященные победе


19

Вечный огонь рисунок


20

Рисунок на военно патриотическую тему


21

Лицо войны глазами детей


22

Рисунок на тему год памяти и славы


23

Иллюстрации о войне


24

Рисунок на тему память поколений


25

Вечный огонь рисунок


26

Рисунки детей о войне в начальной школе


27

Что такое подвиг рисунок


28

Конкурсы на 9 мая для детей творческие


29

Рисунок на тему подвиг


30

Рисунок на тему мы помним тебя солдат


31

Рисование неизвестный солдат


32

Великая Отечественная война глазами детей


33

Рисование неизвестный солдат


34

Вечная память рисунок на конкурс


35

Навечно в памяти народной рисунки


36

Великая Отечественная война глазами детей


37

Рисунок на тему память жива


38

День памяти и скорби рисунки детей


39

Памятник рисунок для детей


40

Рисунок на тему спасибо деду за победу


41

Рисунок на тему война


42

Рисунок на тему память в наших сердцах жива


43

Рисунки в память о Великой Отечественной войне легкие


44

Мы против терроризма


45

Рисунок на экологическую тематику


46

Конкурс детского рисунка память сильнее времени


47

Что такое подвиг рисунок


48

Наследники Победы рисунки на конкурс


49

Рисунки посвященные победе


50

Мы этой памяти верны конкурс рисунков


51

Вечный огонь рисунок карандашом


52

Рисунок на тему армия


53

Рисунок память сердца


54

Никто не забыт ничто не забыто рисунки


55

Рисунок на тему помним гордимся


56

Великая Отечественная война глазами детей


57

Война глазами детей


58

Солдат с девочкой на руках рисунок


59

День Победы глазами детей


60

Памятник войне рисунок


61

Рисунки на военную тему


62

Рисунок на тему вечный огонь


63

Мы этой памяти верны рисунки


64

Детский рисунок на тему ВОВ


65

Рисунок на тему подвиг


66

Рисунок на историческую тему


67

Великая победа глазами детей


68

Конкурс детского рисунка к 75 летию Победы


69

Детские рисунки ко Дню Победы


70

Детский рисунок на тему день Победы


71

Рисунок на тему подвиг


72

Эскиз плаката


73

Конкурс рисунков на военную тему


74

По дорогам памяти рисунки


75

Минувших лет Живая память конкурс рисунков


76

Рисунок на во еную тему


77

Иллюстрации на тему день Победы


78

Рисунок на тему письмо солдату


79

Мы этой памяти верны конкурс рисунков


80

Война глазами детей


81

Рисунок на тему Великая Отечественная война


82

Простые рисунки для конкурса


83

Конкурс рисунков вечный огонь


84

Рисунок на тему 9 мая


85

Рисунок на 9 мая


86

Кратковременная память арт


87

Рисунок на тему подвиг героя


88

Детские рисунки к 75 летию Победы


89

Зарисовки к 75 летию Победы


90

Армия глазами детей


91

Рисунок на тему мы помним


92

Памятник раскраска


93

Лучшие картинки для срисовки


94

День Победы глазами детей


95

Детские рисунки на тему Победы


96

Рисунок на тему память сильнее времени (69 фото) » Рисунки для срисовки и не только

классный сборник рисунков на тему для срисовки

Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Что такое подвиг рисунок


Что такое подвиг рисунок


Память сильнее времени рисунок


Рисунок на тему память


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Конкурс детского рисунка что такое подвиг


Рисунки на конкурс памятьсилнее времени


Нарисовать своего героя с боевым братством


Конкурс детского рисунка что такое подвиг


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильней времени рисунок


Боевое братство конкурс рисунков


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок


Конкурс рисунков что такое подвиг


Конкурс детского рисунка память сильнее времени


Конкурс рисунков память сильнее времени боевое братство


Память в наших сердцах рисунки


Конкурс детского рисунка память сильнее времени


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Конкурс детского рисунка память сильнее времени


Конкурс рисунков что такое подвиг


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Что такое подвиг конкурс детского рисунка 2020


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Рисунок на тему подвиг


Рисунок память сильнее времени с боевым братством


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Конкурс детского рисунка что такое подвиг


Рисунок на тему память в наших сердцах жива


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Конкурс детского рисунка боевое братство


Рисунки на военную тему


Нарисуй своего героя боевое братство


Всероссийский конкурс рисунков боевое братство


Конкурс рисунков помним


Память сильнее времени рисунок карандашом


Война победа память рисунки


Рисунок на тему подвиг


Конкурс рисунков подвиг героя


Тема память сильнее времени


Конкурс детского рисунка память сильнее времени


Рисунки на тему боевое братство …память сильнее


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени конкурс


Рисунки на патриотическую тему для детей


Рисунок на тему память


Память сильнее времени сочинение


Подвигу жить в веках рисунки


Память рисунок


Конкурс рисунков память поколений


Памяти павших будьте достойны рисунки на конкурс


Боевое братство конкурс рисунков и сочинений


Рисунки для конкурса память


Рисунок память сильнее времени для школьника


Рисунок коллаж о войне


Память сильнее времени рисунок на конкурс


Память сильнее времени конкурс


Конкурс сочинений и рисунков «память сильнее времени


Память сильнее времени рисунки детей


школьники Поморья посвящают рисунки победителям · Новости Архангельска и Архангельской области. Сетевое издание DVINANEWS

В рамках международной акции «Сад Памяти» проходит конкурс детских рисунков.

В России продолжается реализация масштабной международной инициативы «Сад Памяти». Ее цель – высадить 27 миллионов деревьев в память о 27 миллионах погибших в годы Великой Отечественной войны.

В год 80-летия начала войны организаторы предлагают юным волонтерам вместе с родителями также поучаствовать в специальном конкурсе рисунка «Сад Памяти глазами детей».

Участники могут побороться за главный приз – туристическую поездку в Брест на всю семью с посещением легендарной Брестской крепости. Кроме того, победитель получит почетное право посадить дерево у стен крепости в память о павших. Знаковое международное мероприятие у Брестской крепости состоится 22 июня и станет финалом акции «Сад Памяти» 2021 года.

В конкурсе уже принимают участие ребята из Архангельской области – их работы появились на интерактивной карте международной акции. Первым нарисовал свое дерево победы Кирилл Васин из Няндомского района. В память о своем родственнике – ветеране Великой Отечественной войны Иване Дмитриевиче Остудине – нарисовал свой рисунок и архангелогородец Дмитрий Остудин.

Принять участие в конкурсе просто: разместите рисунок на карте садпамяти2021.рф и поддержите акцию в социальных сетях фотографией своего рисунка, историей семьи и хештегом #СадПамятиДома. Работы принимают до 1 июня. Каждый участник получит онлайн-сертификат с именем своего героя.

Высадить деревья в рамках акции «Сад Памяти» можно в разных городах Архангельской области. Актуальная карта и даты проведения мероприятий размещены на сайте проекта. Там же размещена полная информация о правилах участия, порядке определения победителей, о количестве призов, месте и времени их вручения в рамках конкурса «Сад Памяти глазами детей».

Министерство природных ресурсов и ЛПК Архангельской области

Выставка детских рисунков «С днем Победы!»

13.05.2016     |     1585

Выставка детских рисунков «С днем Победы!»

9 мая 1945 года закончилась Великая Отечественная война, итоги и результаты которой наложили свой отпечаток на весь ход дальнейшего развития. К сожалению, сейчас живы немногие непосредственные участники войны, те, кто не жалея своих сил, в тылу и на фронте приближали Великую Победу. Происходит неизбежная смена поколений, но народная память о войне передается от отцов и матерей к сыновьям, дочерям, внукам.
В канун  празднования 71-ой годовщины Победы в Великой Отечественной войне, наши юные художники учащиеся 2-7 классов приняли участие в конкурсе рисунков «С днем Победы!». Этот конкурс даёт детям возможность показать, что именно они знают о войне, в которой участвовали их деды и прадеды.
Цели и задачи конкурса:
-Пропаганда героического подвига солдат Великой Отечественной Воины;
-Расширение представления детей о Великой Отечественной Войне;
-Воспитание уважительного, доброго, чуткого отношении к ветеранам;
-Воспитание нравственно-эстетическою отношения к миру, любви к
искусству.
-Развитие творческих способности и познавательной деятельности детей.

Выставки работ воспитанников школы уже стали традиционными – детские рисунки появляются на стендах  в предверии практически всех праздников, таких как Новый год, День защитника Отечества, окончание Второй мировой войны, День народного единства и других. Рисунки на тему 9 мая красочны, праздничны и просто красивы.      
Участники конкурса изобразили сюжеты, содержащие праздничную и военную атрибутику. Часть рисунков ко Дню Победы содержат поздравления , Это и плакат, и открытка, или сюжет, изображающий какую-либо ситуацию. Рисунки на 9 мая выполнены карандашом, фломастерами, красками.
Поздравляем наших победителей:
Младшая школа:
1 место – Толстобров Егор, учащийся 2Б класса
2 место – Волков Кирилл, учащийся 3А класса
3 место – Тарасова Ангелина, учащаяся 2Б класса
Средняя школа:
1 место – плакат 6А класса
2 место – плакат 7Б класса
3 место плакат 6Б класса

В творческом конкурсе «Помним… Гордимся… Благодарим…» приняло участие более 60 учащихся / Новости / Пресс-центр / Меню / Алтайский филиал РАНХиГС

Очень непросто было оценивать работы и выбрать лучшие, каждый рисунок и видеоролик был проникнут идеей памяти и уважения к подвигу нашего народа. Огромную благодарность выражаем всем участникам конкурса!

Ян Меженин
доцент кафедры психологии и социологии управления Алтайского филиала РАНХиГС, член жюри

По результатам конкурса определились победители в номинации «Рисунок «Великая отечественная война глазами правнуков победителей».

В категории участников учреждений среднего профессионального образования первое место заняла Анастасия Левак, 18 лет. Тогульский район с.Тогул. Тогульский филиал КГБПОУ «Бочкарёвский ЛПО».

В категории участников, обучающихся из учреждений общего образования. Первое место присуждено Диане Шукеновой, 9 лет, Г. Славгород. МБОУ ДО «Центр творчества детей и молодежи» МБОУ ДО «Центр творчества детей и молодежи».

Второе место разделили школьницы из СОШ № 110 г. Барнаул – София Боброва, 9 лет и Полина Гартман, 7 лет. Третье место также ушло в «копилку» СОШ № 110 г. Барнаул – Светлане Алимбаевой, 10 лет.

В номинации «Рисунок «Герои Отчизны» обучающиеся учреждений общего образования взял первое место Михаил Шубин, 11 лет, г. Барнаул СОШ №110. Второе место присудили Виолетте Галюре, 15 лет, г. Славгород. СОШ №21. Третье место завоевала Анастасия Гусева, 11 лет, г. Барнаул СОШ №110.

В категории «обучающиеся учреждений среднего образования» номинации «Видеоролик «Твоя память о войне» первое место присудили студентам Алтайской академии гостеприимства.

В категории «обучающиеся учреждений высшего образования» победу одержали студенты-психологи Алтайского филиала РАНХиГС.

В категории «обучающиеся учреждений общего образования» разделили первое место Кирилл Лушпенко, 13 лет, МБОУ «СОШ № 10» и Амалия Рихтер, 12 лет, МБОУ «Лицей № 17» г. Славгород.

Второе место: Николай Гвоздев, 8лет, г. Барнаул МБОУ «Барнаульский кадетский корпус».

Третье место жюри присудило Дарье Федоровой, 17 лет из Тогульская СОШ с.Тогул.

Всем конкурсантам будут вручены сертификаты. Участники, занявшие призовые места будут отмечены Грамотами и призами. Организаторы конкурса дополнительно свяжутся с победителями.

Память о войне в детских рисунках

Федерация шашек Ростов-на-Дону совместно с библиотечно-информационным центром им. М.В. Ломоносова регулярно проводит соревнования, посвященные знаменательным датам и героям Великой Отечественной войны: к Дню Победы, дню освобождения Ростова, памяти Алексея Береста, Вити Черевичкина и других наших прославленных земляков.

А еще школьники подготовили выставку детских рисунков на военную тему. Подростки знают, что они рисовали и, надеемся, не забудут. Ведь именно от них зависит, будут ли Россия и Дон безопасными в будущем.

Ряд рисунков принадлежат кисти ученицы школы № 97 10-летней Дианы Бондаренко, неоднократно становившейся чемпионкой городских и областных турниров по русским шашкам.

В июле 1942 года началась вторая оккупация Ростова-на-Дону фашистами.

Семь месяцев ада, уничтожение в Змиевской балке свыше 27 тысяч человек и практически полностью разрушенный город. Такое забывать нельзя. И мы помним. Героически сражавшимся за освобождение донской столицы воинам установлены памятники, открыты мемориальные доски, в их честь названы улицы. Казалось, такое поклонение драматическим событиям и его отважным участникам будет всегда.

Но, увы…

Сегодня находятся негодяи, для которых 9 Мая не праздник. Не было, дескать, никакой Победы, это цивилизованная Европа с Америкой фашистов разгромили, а мы вообще должны покаяться за то, что наряду с фашистской Германией развязали эту войну. Все это зашло настолько далеко, что Президенту России пришлось подписать закон о запрете уравнивать роль СССР и Германии во Второй мировой войне.

Уже не удивляет, что появляются страдальцы, которым жалко замерзавших немецких солдат, которые якобы не по своей воле пришли на чужую землю. И уж совсем дико выглядит детская команда по баскетболу под названием «Гитлеровцы». То, что это произошло на Украине, а не у нас, не повод расслабиться. Как известно, промывка мозгов у соседей дала неутешительный эффект. За одно поколение мировоззрение людей перевернулось. И теперь нацисты там чуть ли не герои.

Допустить, чтобы эта зараза попала в Россию и тем более проникла в умы подрастающего поколения, категорически нельзя. Родители, учителя, общественные организации должны помнить, что сейчас в юные головы закладываются основы человеческих ценностей, к которым, конечно же, относится право жить в мире и согласии и переделывать что-то потом трудно, а иной раз и невозможно.

Руководство по работе с памятью

| Тейт

Осталось Верно

Эдвард Уодсворт
Регалии (1928)
Тейт

Воспоминания относятся к прошлому.Одни художники создают работы о своем детстве, другие — о конкретном человеке, месте или событии, которое они помнят.

Воспоминания о прошлом

Такие художники, как Любаина Химид и Кристиан Болтански, обращаются к более общей истории прошлого, которая является частью нашей коллективной памяти. Химид часто бросает вызов непредставленности цветных людей в традиционной истории. Между двумя мое сердце сбалансировано из группы работ, в которых голоса чернокожих женщин предлагаются в качестве альтернативы голосам белых мужчин.Она намекнула на смысл этой работы:

Две женщины сидят в маленькой лодке и рвут навигационные карты: сколько погибло, пересекая воду… можно ли переиграть прошлое… может ли будущее быть другим?

Фотограф Дон Маккаллин работал в зонах конфликтов и войн во Вьетнаме, Берлине и Северной Ирландии. Его работы документируют ужас конфликта. Они также символизируют разрушительное воздействие войны на общество.

Создание физической памяти

Эмма Кей исследует в своей работе тему функций памяти и выборочной памяти.В «Мировоззрении» она пытается записать историю мира, используя в качестве ориентира только свои собственные воспоминания.

И Ибрагим эль Салахи, и Агнес Мартин создали работы, в которых память рассматривается в связи с духовностью. Эль-Салахи часто черпает вдохновение из детских воспоминаний и видений, пережитых во время медитации. В Reborn Sounds of Childhood Dreams I El-Salahi запечатлены мимолетные и драматические моменты, когда воспоминания и мечты прошлого и настоящего сталкиваются. Happy Holiday — одна из серии картин Мартина, в которых она использует названия, чтобы вызвать счастливые воспоминания из прошлого.Ее тихие и безмятежные картины были продуктом личной и духовной борьбы в ее внутреннем эмоциональном мире.

Эта работа Тернера является буквальным представлением прошлого события, созданным по памяти. Это было сделано после того, как художник посетил похороны художника-портретиста сэра Томаса Лоуренса. Тернер запомнил множество мелких деталей, и работа вызывает в памяти холодный воздух холодного январского дня.

Воспоминания людей

Многие художники использовали произведения искусства как память о близких им людях.В работе Трейси Эмин «Мэй Додж, моя Нэн» представлена ​​​​коллекция предметов, связанных с ее бабушкой. Страница рукописного текста художницы, обращенной к бабушке, отдает дань уважения их любовным отношениям.

В Cavey художник Гэвин Терк создает памятник себе. Эта синяя табличка была изготовлена ​​для художника одной из компаний, производящих таблички, которыми English Heritage отмечает дома выдающихся людей. В качестве темы произведения он использует идею своей смерти и увековечивания своей жизни.

Памятник Сьюзен Хиллер исследует память, смерть, историю, героизм, репрезентацию и время. Работа включает сорок одну фотографию мемориальных досок, обнаруженных художником в лондонском парке. На каждый год жизни художника (на момент создания работы) приходится по одной фотографии. Каждая мемориальная доска увековечивает память обычного мужчины, женщины или ребенка, погибших при совершении героического поступка.

Стирание памяти

Обращение художников к своим воспоминаниям часто похоже на сон.Это наводит на мысль о том, что память потускнела или не так реальна, как настоящее. Слепки разрушенных зданий, сделанные Рэйчел Уайтрид, кажутся меланхоличными. Они появляются как призраки своих первоначальных структур.

Ангус Фэйрхерст создал произведения, пытающиеся физически стереть память человека. Он вручную вырезал искусственные объекты в географически важных местах. Это заставляет нас задуматься о воспоминаниях о земле до человека и о влиянии человечества на наш мир.

Питер Блейк — поп-исполнитель, интересующийся широким спектром культурных форм. Сюда входит все: от высокого искусства до поп-музыки и детских игрушек. Эта работа вызывает чувство ностальгии по объектам, связанным с его детством. Он создает воспоминания о своих юных годах с помощью своей коллекции старых игрушек и связанных с ними изображений.

Память и слава-Советское искусство Великой Отечественной войны

Артикул:

К 65-ЛЕТИЮ ПОБЕДЫ

Выпуск журнала: 

№3 2013 (40)

ОПЫТ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ ЗАНЯЛ ОСНОВНОЕ МЕСТО В НАСЛЕДИИ ИСКУССТВА СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ.КАК ТЕМА, КОТОРАЯ ПРОДОЛЖАЕТ ВОЗБУЖДАТЬ СИЛЬНЫЕ НАСТРОЙКИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ ПО СЕГОДНЯ, ЕЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ СЛИЯНИЕ ТРАГЕДИИ И ТРИУМФА НА ЛИЧНОМ УРОВНЕ ПЕРЕКРЫВАЕТСЯ С ОФИЦИАЛЬНЫМ ИНТЕРЕСОМ К ТЕМЕ, СЧИТАЕМОЙ РЕШАЮЩИМ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ ПАТРИОТИЗМА И ПОЛИТИЧЕСКОЙ СТАБИЛЬНОСТИ В СОВЕТСКОМ ОБЩЕСТВЕ. СООТВЕТСТВЕННО, ИСКУССТВО НА ВОЕННУЮ ТЕМАТИКУ СОЧЕТАЕТ ГЛУБОКИЕ ЛИЧНЫЕ МОТИВАЦИИ С УРОВНЯМИ ОППОРТУНИСТИЧЕСКИХ АМБИЦИЙ, ЧТО ОПРЕДЕЛЯЕТ И ЕГО РАЗНООБРАЗИЕ, И КАЧЕСТВО.

Одним из факторов, часто влияющих на разницу в качестве, является дата создания конкретного произведения — большое значение имеет то, было ли оно создано во время или после войны.Другое дело, основывал ли создатель конкретного произведения свой личный опыт или нет. Однако между произведениями, созданными во время и после войны, существует граница, сродни границе между непосредственным участием в событии и его позднейшей сценической интерпретацией, между реальным субъектом действия и подражателем драмы. Личное участие в любой известной исторической драме, факт проживания в одних и тех же годах привносит уникальное содержание в любое высказывание на эту тему; понятно, что олицетворение иногда также может подняться до высокого уровня мастерства.Этот автор, осознавая различие между знаниями из первых и вторых рук, предпочитает в этой статье сосредоточиться в основном на произведениях, созданных между 1941 и 1945 годами.

Вопреки известному афоризму о том, что музы молчат, когда гремят пушки, голос искусства не умолк с началом Великой Отечественной войны, хотя, конечно, звучал совсем иначе, чем в довоенные годы. В годы, непосредственно предшествовавшие войне, в советском искусстве почти полностью отсутствовало ощущение надвигающейся катастрофы, хотя Вторая мировая война началась в 1939 году, а гитлеровская Германия усиленно готовилась к нападению на СССР.Официальное соцреалистическое искусство второй половины 1930-х годов трубило о достижениях советских строек, восхваляло советских руководителей и горячо льстило «новому советскому человеку»; однако ликующая тональность этого искусства выглядела бы неуместно утром 22 июня 1941 года. Теперь никто не хотел, да и не мог создавать гламурные образы; для этого не было ни моральных, ни физических, ни материальных ресурсов. Вся культурная среда быстро менялась примерно по той же схеме, по которой началась Гражданская война.Возникла немедленная и насущная потребность в графических произведениях двух видов: пропагандистских политических плакатах, обращенных к населению как в неоккупированной глубинке, так и на полях сражений, и «быстрых» картинок, изображающих все, что мог уловить наблюдательный глаз художника, — прежде всего, впереди.

Опыт политического плаката в первые годы после большевистской революции и «Окна РОСТА» (Российского телеграфного агентства) был перенят кампанией «Окна ТАСС» официального советского информационного агентства, теперь издаваемого в Москве; в том же духе в Ленинграде зарекомендовала себя группа художников «Боевой Карандаш».Сегодня многие находят жанр политического плаката малопривлекательным из-за напыщенности и жеманства, которые почти всегда его отличают. Однако советский плакат военного времени удивит непредвзятого наблюдателя своей мельчайшей точностью в изображении той социальной энергии, которая действовала в борьбе между Германией и Советским Союзом от начала до конца, а также его способностью будоражить в любой момент. данный момент, эмоции, которые будут способствовать победе и окажутся полезными для нее.

Актуальность национальной мобилизации на борьбу с врагом на первом этапе войны отражалась в таких плакатах, как «Родина зовет!» Ираклия Тоидзе и «За Москву постоим!» Николай Жуков и Виктор Климашин.Плакат-коллаж Виктора Корецкого «Солдат Красной Армии, спаси нас!» прямо вовлекает зрителя, как и самый известный плакат Дмитрия Моора «Ты записался в добровольческий отряд?», только с куда более душераздирающей картинкой — красным штыком, готовым вонзиться в тело младенца. Сообщалось, что плакат Корецкого был хорошо известен в антинацистской Европе, особенно в Великобритании. Период между битвой под Москвой и победой под Сталинградом лучше всего связан с образами храбрости в жуковском «Бей насмерть!» «За Родину!» Алексея Кокорекина, где человеческие фигуры изображены в момент предельного напряжения действия.В 1942 году также была создана литография Николая Тырсы «Тревога», выпущенная «Боевым карандашом» как флаер: величественная и унылая тишина северной столицы в блокадную зиму, и лучи прожекторов, и взрывы зенитных ракет. в черном небе над Исаакиевским собором доказывали, что линия фронта проходила в самом сердце культурной истории России.

На таком фоне лучше понять тот яд ненависти, который извергали кукрыникские художники в своих «Превращениях фрицев».Знаменитый фрагмент из «Окна ТАСС» изображает шеренгу нацистских войск, постепенно превращающуюся в обратном направлении в бескрайнее поле с вкраплениями надгробий. 1943 год стал переломным в войне: плакат Виктора Иванова «На Запад!» изображен советский солдат, сбивающий прикладом ружья указатель «НАХ ОСТЕН», незадолго до этого прикрепленный к березе немецким солдатом. А Леонид Голованов вскоре придумал новаторский плакат «До Берлина дойдем!» (1944), где воин, который был в гуще событий на предыдущих плакатах, заменен на этом улыбающимся солдатом.Сидя в тени дерева, он поправляет сапоги перед тем, как отправиться в маршрутный марш (этот солдат сильно напоминает шутливого и храброго героя популярной поэмы Александра Твардовского «Василий Тёркин»). Плакат Иосифа Серебряного «Давай, протяни руку!» была отмечена и новой темой – молодая женщина, подняв тачку, полную кирпичей, весело обращается к зрителю: пора восстанавливать все, что война разрушила и разгромила. Завершает этот ряд плакатов статья Голованова «Слава Красной Армии!» (1945), где солдат ранее фигурировал в фильме «Мы доберемся до Берлина!» сияет от радости победы.Голованов показал свой старый плакат за спиной солдата — самое подходящее заявление, — а справа от него на изрешеченной пулями стене висит надпись: «Мы сделали это здесь!» Надпись меньшего размера гласит: «Берлин 2/V 45», а надпись еще меньшего размера, белая на сером: «Слава русскому народу».

С точки зрения стиля искусство советского плаката вполне укладывается в широко понимаемый международный неоклассический канон ХХ века (однако, несомненно, не лишенный собственных разногласий и внутренних конфликтов), который в целом был стержнем Советское искусство 193-1950-х годов.Существенные аспекты советского плаката военного времени, его общая направленность и изобразительные приемы во многом были обусловлены историческим контекстом и существующими проблемами социальных коммуникаций: это было жизненно важное вдохновляющее послание, адресованное миллионам. Этого не всегда можно сказать о многих картинах или скульптурах, тем более о монументальных композициях в духе сталинского соцреализма.

Как правило, на этом раннем этапе в большой продукции художников-графиков преобладали небольшие живописные репортажи с мест, произведения, которые в основном освещали состояния ума, действия и жесты людей на фронте; иногда эти наблюдательные зарисовки превращались в полноценные визуальные нарративы.Однако и крупная, и мелкая графика военного времени стилистически отличались от основной массы советской графики предшествующего периода, отмеченного культивированием квазиклассицистических академических течений, которые под видом « борьба с формализмом», высочайшее мастерство и «законченность» реалистического образа, подразумевали крайне негативное отношение к любому живому, раскованному рисунку. Оказалось, что ни наблюдательные зарисовки с поля боя, ни графические произведения военного времени не соответствовали таким требованиям: в рассматриваемом нами искусстве, естественно, преобладал широко понимаемый реалистический стиль.

В этом довольно спонтанном потоке образов возникли некоторые повторяющиеся символические мотивы, общие для всего искусства военного времени. Пожалуй, самым запоминающимся среди них был мотив прифронтовой дороги, результат попыток художников осмыслить жизнь блокадной Москвы в первые годы войны. В «Московских укреплениях» Алексея Лаптева, или «Ежах» у Савеловского вокзала, мы видим не наряженный центр Москвы, а Москву рабочую, будничную — такой, какой выглядела большая часть города в середине 20 века, которого сегодня почти нигде не встретишь.Улица, обрамленная неказистыми двух- или трехэтажными домами, где внезапно видна противопожарная стена одинокого многоквартирного дома; мастерские машиностроительного завода, втиснутые в жилой квартал; старый кирпичный дымоход. Трамвайная колея переходит в один из многочисленных переулков; железяки преграждают путь, и эти «ежи», а также рельсы и провода наверху как бы сжимают весь образ, так как холодный мрак той зимы в Москве пронизывает каждый штрих рисунка.Возле магазина собралась группа людей с черным силуэтом — скорее всего, они ждут, когда им «бросят еду». Общее зрелище пропитано болью, а также ощущением непреклонной силы и непоколебимой решимости выстоять, что мотивировало в то время миллионы.

Картины, созданные в конце 1941-начале 1942 года, заряжены подобными эмоциями, как бы заимствованные из упомянутых графических наблюдательных произведений. Одно из самых ярких таких произведений — «Ленинградский тракт» Георгия Нисского — бесконечная вереница танков, оттеняемых вездесущими барьерными заграждениями из сваренных между собой рельсов.Еще одна не менее важная работа — известный пейзаж Александра Дейнеки «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», изображающий город, ощетинившийся не только противотанковыми «ежами», но и клубящимся инеем свежевыпавшего снега; резкие ржаво-серые цвета городской застройки, глубоко вросшей в пригорок, встают из земли Москвы на глазах у зрителей — а может быть, на глазах у штурмующих столицу врагов?

Один из главных русских художников Константин Юон стремился передать в своей картине «Парад на Красной площади.7 ноября 1941 года» та самая атмосфера города-символа, города, в котором, казалось, собралось все мужество непобежденного народа; художник начал работу над произведением сразу после того своеобразного парада, который состоялся в момент, когда Гитлеровские войска находились всего в двух-трех десятках километров от Кремля и уничтожили его вскоре после окончания войны.

Интересно, что, обращаясь к подобным темам, графики и живописцы обычно избегали введения в свои композиции крупных планов доблестных воинов, в отличие от стиля 1930-х годов, когда соцреалистические картины для официальных выставок были почти немыслимы без банального изображения «положительный персонаж».Побуждая художников избегать напыщенности и театральности, война стала для искусства нравственным испытанием. В то время как плакаты продолжали прямо изображать смельчаков, создатели станковых картин стремились убедительно передать желаемый посыл через всю визуальную структуру композиций, часто отдавая предпочтение таким жанрам, как пейзаж – пространство природы, воспринимаемое через определенную призму, казалось, поглощает десятки личных историй людей, вовлеченных в общую драму.

Поэтому вполне логично, что «Дорога жизни» через Ладожское озеро стала одним из знаковых образов, запечатлевших опыт экзистенциального испытания на выносливость блокады Ленинграда. 1942 — Владимир Богаткин, Соломон Бойм, Евгений Данилевский, Иосиф Серебряный… Снова и снова скованное льдом озеро, заснеженные прибрежные болота, над головой тяжелые тучи, а в центре машины и группы людей, укрывающиеся от пушек -fire, одновременно пытаясь спасти грузовики с их драгоценным грузом.Как ни странно, такие композиции напоминают излюбленную тему романтиков середины XIX века: плот с людьми на нем или лодку в бушующем море. Возможно, в отличие от романтиков до них, советские художники сосредоточились не только на группе людей, которые должны были быть организованы эффектно, но и на их стойкости, которая бросила вызов безжалостному натиску враждебных и стихийных сил.

Еще одним хорошо проработанным шрифтом было изображение дороги поля боя. Картина Николая Жукова 1943 года «Боевая дорога» несет в себе посыл о том, что все люди были вовлечены в тяжелые и трудоемкие труды войны.Грузовики, десятки которых устремляются к горизонту, перевозят больше солдат, чем могут вместить; их колеса вязнут в разбитых и залитых водой путях, меланхолические поля по обеим сторонам дороги кажутся безжизненными, а оборванные провода болтаются на столбах, и рев двигателей и карканье растерянных ворон — единственные звуки. быть услышанным под низкими дымящимися облаками. Вопреки всему они рвутся вперед, вперед, к тому месту, откуда эта огромная масса людей снова бросится в новую битву.Поучительно сравнение картины Жукова с картиной Валентина Курдова «Партизаны на марше» с длинной извилистой вереницей черных фигур, медленно и неуклонно шествующих по бескрайнему заснеженному полю.

Другая работа Курдова, «Смерть фашистским оккупантам», предлагает иной взгляд на эту тему. В этом произведении дорога никуда не ведет; идущий параллельно плоскости листа, он выглядит как своего рода нижняя линия. За дорогой — поле после боя с разбросанными вокруг «остатками» мусора — заграждениями из колючей проволоки, лесом с обгоревшими, сломанными деревьями; тишина словно окутывает все, что мы можем видеть, как угасающий дым костра смешивается с лучами медленно восходящего солнца, и мы замечаем на переднем плане брошенное у дороги тело вражеского солдата.Эта практически необитаемая среда вызывает почти симфонически сложное осознание финала войны и огромной, ужасной цены.

Свидетельства в виде рисунков помогают нам понять, что особенно сильно изумляло солдат, когда кончился последний бой, — тишина, насыщавшая неподвижный воздух и всю обстановку; вид восходов и закатов больше не закрывается разрывами снарядов и свистом пуль. Подобные сцены были запечатлены Владимиром Богаткиным в его незатейливых, быстро набросанных карандашом произведениях «Это Тиса» и «Застольная тишина».Подобные эмоции лежат в основе большой картины «Победа. Берлин», созданной чуть позже — в 1947 году — художником Дмитрием Мочальским, лично свидетелем событий тех дней.

Картина Мочальского вполне может быть одной из самых проницательных работ советского художника на тему победы: она не просто рассказывает историю победы и ликования воинов-победителей. Связанные с победой образы, такие как водители танков, поднимающие каски и пилотки, чтобы отдать честь красному знамени, установленному на Рейхстаге, и группы солдат, взволнованно смотрящих на чудо павшего оплота Рейха, позиционируются художником в середине земли.Фон картины, тщательно проработанный и тонко проработанный кистью, представляет собой безмолвный дымящийся колосс символического здания, предстающего во всем трагическом величии исторического момента. В картине доминирует образ светлого утра первого мирного дня, утра, которое неторопливо и от всего сердца смакуют два солдата, сидящие на своих вещмешках прямо перед зрителем. В концепции, предложенной Мочальским, заключена и жестокая правда прошлых переживаний, и глубокая радость победы, а может быть, и предчувствие тягот, которые предстоят воинам-победителям после войны.

В качестве предварительного заключения можно смело сказать, что для интересующихся искусством и историей России советская графика 1941-1945 годов служит почти в буквальном смысле путеводителем по дорогам Великой Отечественной войны. По мере того как разворачивалась драма войны, художники-графики заинтересовались созданием более полных, панорамных изображений военных событий. Несколько опытных художников задумали и выполнили разнообразные тематические серии картин. К таким сериям рисунков относятся «Не забудем, не простим» Дементия Шмаринова, «Севастопольский альбом» Леонида Сойфертиса, «Блокадный Ленинград» Алексея Пахомова; многие из этих сериалов представляют собой настоящие визуальные хроники, дающие многосторонний взгляд на определенную главу в четырехлетней истории войны.

Ведущие художники, восстановившие к началу 1942 года свои прежние художественные способности, обычно не видели своей миссии хронику событий на полях сражений и в неоккупированной глубинке СССР. Постепенно возвращается жанр большой станковой живописи — недавняя мифология соцреализма уже не работает, живописцы стремились философски осмыслить важнейшие человеческие коллизии шедшей войны.

Все это в полной мере относится и к Александру Дейнеке, автору картины «Оборона Севастополя» (1942), очень выразительной и динамичной работы, как и знаменитые работы художника, созданные им в юности в 1920-е годы.Картина эффектна и эффектна, хотя замысел художника трудно понять без полного использования сердца и ума. Пожалуй, самое главное новшество произведения — новый тип модели, которая до странности непохожа на фирменных моделей с плакатов того же периода, этих закаленных, зрелых, проверенных в боях солдат. Модель Дейнеки — молодой воин, такой же бесстрашный и пылкий в гуще боя, как и его плакатные собратья, но принадлежащий к другому поколению, сделанный из другой формы.

Напрашивается вопрос: откуда он пришел и для чего? Ответ легко найти, если обратиться к биографии художника: новая модель Дейнеки естественным образом сложилась из моделей, которые художник рисовал и рисовал в предшествующее десятилетие; этот тип модели фигурировал и в некоторых работах, созданных художниками из Общества станковистов (ОСТ) в Москве и «Круга» в Ленинграде. Родственник воспитанниц партийных школ и «молодых толкателей ядра» с картин Александра Самохвалова, новый солдат представлял собой несколько более старую вариацию образов тренажёров, которых Дейнека тоже выпускал в больших количествах.Возможно, трагические испытания, выпавшие на долю молодого советского поколения на войне, были предметом особого беспокойства художника, что и вдохновило его на этот живописный реквием. Потому что картина Дейнеки, как бы следуя традиции мелодичных картин этого типа, представляет зрителю богатую, сложную панораму чувств и переживаний, стержневой темой которой является скорбная красота подвига человеческого самопожертвования.

Что делает картину столь запоминающейся, так это изображение предельного напряжения смертельной схватки между белыми и темными воинствами — и символическое участие в этой борьбе стихийных сил; таким образом, человеческая трагедия отдается эхом и даже продолжается в реальном пространстве, где происходит событие.Небо изрыгает огонь и дым и, кажется, истекает кровью. Полоса берега — последний оплот светловолосых — возвышается у них под ногами, как каменная площадка для будущего памятника. А за их спинами рябит черно-зеленая бездна моря, как символ всепоглощающей вечности. Дейнека заключает энергичную динамику большой многофигурной композиции в утонченное гармоничное единство всех аспектов формы и цвета и даже придает излюбленным моделям определенное лирическое очарование.Последние лучи солнца, спрятанные за спинами «темных», лепят фигуры матросов, головы и белокурые волосы, в стиле, подобном тому, который часто использовался советскими художниками в 1930-е годы (особенно в 1930-1935 гг.), когда они стремились передать свое возвышенное видение юной модели — «человека светлого будущего».

Еще один поворот был весьма необычен для советских картин, посвященных сходной тематике. Матрос в белой униформе со связкой гранат в центре и мертвый немецкий солдат в черном, лежащий у его ног, имеют похожее телосложение.В то время такое сопоставление могло бы навлечь на художника страшное политическое обвинение в отсутствии патриотизма. Неудивительно, что «Оборона Севастополя» Дейнеки почти не получила ни слова похвалы от ортодоксальных советских критиков. Картина была проигнорирована, и даже много позже ее оказалось трудно купить для Русского музея в Ленинграде. Но наводит на мысль, что проблема с этой картиной более глобальна, чем кажется. Раньше, чем многие его коллеги, Дейнека пришел к мысли об исторической несправедливости и античеловеческом характере вооруженных конфликтов, особенно мировых, — и сумел передать эти размышления через визуальные образы.

Он делал это не раз. В следующем, 1943 году, он создал одну из самых мрачных советских картин на военную тематику «Сбитый с ног ас». Сама русская земля, израненная и опустошенная, кажется, вот-вот расстреляет немецкого летчика — через мгновение он разобьется об острые, вонзенные в землю рельсы, упирающиеся в фашистскую армаду. И хотя вся композиция устроена так, что гибель врага кажется неизбежной, падающая фигура в черном словно застыла в воздухе.Возмездие врагу превращается в вечное назидание. Стиль Дейнеки в этой картине опасно (по советским меркам) близок к сюрреализму. Однако ужасающая точность и замедленность ужасного образа дают вдумчивому зрителю возможность самому провести важные параллели. Аллюзии в работе связаны с генезисом образа летчика, ведь своим обликом летчик Дейнеки бесспорно напоминает персонажей из «Обороны Севастополя» и опять-таки молодых людей с советских картин 1930-х годов.

Было бы совершенно неправильно думать, что Дейнека как-то хотел судить об одной из утопических идей, ходивших в то время, когда советское искусство было молодо. Что ни говори, а по существу эта утопия была одной из самых солнечных фантазий в том новом видении мира, которое пыталась создать культура революционной нации; кроме того, Дейнека от всей души отдал большую часть своего таланта художественному царству этой утопии. Конечно, Дейнека не был ни явным, ни скрытым антисоветским диссидентом, и, кроме того, он хорошо осознавал возможность наказания сталинской диктатуры.Следует отметить, что Дейнека как бы подвел черту под своими размышлениями о судьбах подрастающего поколения, вовлеченного в драму войны, когда в 1944 году создал картину «Веселье». Как и на некоторых довоенных картинах, на этой изображен любимый образ Дейнеки: спортивные девушки после купания бегут вверх по высокому берегу реки, навстречу ветру и солнцу. Действительно, очень веселое зрелище — впрочем, все юноши остались на картинах Дейнеки, посвященных той войне, — на грани насилия и принуждения, перейти которую человечество не имело права.Насколько можно судить по довольно сложному образному полотну произведений Дейнеки, мастер подразумевал нечто большее, чем конкретное столкновение политических противников.

Какими бы неоднозначными ни были отношения рецензируемых художников с официальными доктринами, вывод напрашивается сам собой: во время войны они набрались достаточно сил, чтобы отбросить многие догмы и стереотипы, глубоко укоренившиеся в официальном искусстве нации в пиковые годы этой культурной политики, т.е.е. в конце 1930-х гг.

Картина Аркадия Пластова «После пролетающего фашистского самолета» (1942) кажется легко поддающейся интерпретации. История его ясна: немецкий летчик расстрелял стадо скота в деревне. В траве лежит мертвое тело мальчика-пастушка, рядом с ним парочка животных… Повествование в чисто реалистическом ключе, но в то же время художнику удается поднять образ на уровень очень пронзительного метафора, и это сочетание обеспечило большую популярность картины у многих поколений россиян.Избегая поверхностной стилизации, картина апеллирует к самым глубинным слоям национального сознания, а также к пластам дореволюционной русской культуры, которые большевистские идеологи пытались стереть из памяти советских людей. С незапамятных времен простые русские считали, что убийство ребенка, загубить невинную детскую душу, есть худшая форма злодейства. Кроме того, образ мальчика-пастушка среди тихих осенних пейзажей мог бы вызвать в воображении зрителей и самую почитаемую картину юного Михаила Нестерова «Видение юного Варфоломея».Казалось бы, написанный прямо с натуры, в пластовском пейзаже сохранились парадигматические образы, которые запомнились и полюбились многим, кто видел его в русской живописи рубежа ХХ веков, — роща с трепещущими на ветру золотыми березками, красновато-коричневое осеннее поле — и тем самым возродил традиции Нестерова, а также Валентина Серова и Исаака Левитана; создается впечатление, что Пластов, работая над произведением, сосредоточил свой внутренний взор на таких пейзажах, как «Октябрь в Домотканово» и «Золотая осень»…

Теоретики соцреализма мало того, что нормально относились к пейзажу как к маргинальному жанру (если только он не изображал колоссальные стройки сталинских пятилеток), так еще и лицемерно критиковали русскую школу лирического пейзажа за якобы бессодержательность. политическая активность и расслабляющая сентиментальность. Религиозное искусство Нестерова было для них особенно неприемлемо. Государственная критика старалась убедить общественность в том, что старый художник, являвшийся также создателем популярных советских портретов, полностью отказался от «неправильных идей» своих ранних лет (действительно, в 1920–1930-е годы Нестеров лишь изредка затрагивал религиозные темы). ).Но произведение Пластова, несомненно, вдохновлено ранним творчеством Нестерова. Подводя итог, можно сказать, что война освободила советское искусство от штампов соцреализма и расчистила путь подлинному, живому реализму, давним ценностям национальной традиции. Это был источник, из которого наш народ черпал свои духовные силы для ведения великой битвы со злобными захватчиками.

В этом контексте были задуманы шедевры зрелого пластовского периода. Старый крестьянин в его «Жатве» кажется близким родственником суриковским стрельцам с их молчаливой несгибаемой силой воли.В его «Сенокосе» (обе работы созданы в 1945 году) показан праздник лета в деревне, разворачивающийся после военных бедствий. Но это пир, смешанный с голодом первых месяцев мира и пропитанный горьким потом неутомимого крестьянского труда. И здесь Пластов кажется скорее наследником реализма общества «передвижников» и предшественником наших крутых неонативистов-деревенщиков-прозаиков 1960-х, чем, скажем, родственен Ивану Пырьеву с его идеализированными «Казаками Кубинскими» — музыкальным фильмом, воспевавшим довоенную жизнь при Сталине.

Не менее актуальная и еще более глубокая культурно-историческая ретроспекция характеризует искусство Павла Корина. В 1942 году он создал исполненную героико-патриотического пафоса композицию «Александр Невский», ставшую основой большого триптиха, включающего два других символических изображения прошлого России, созданные позже, «Северную балладу» и «Древнюю легенду». «Северная баллада» изображает две статные фигуры — мужчину и женщину — которые неподвижно стоят возле волшебного озера, созерцая тихое утро; этот образ тоже вызывает ассоциации с пейзажами Михаила Нестерова, наставника и друга Корина.Правая часть триптиха «Древняя легенда», добавленная после войны, изображает старуху-сказочницу и храбреца, держащего дубину, на фоне фрески Николая Чудотворца. Несомненно, средоточием является князь Александр Невский, победитель крестоносцев: частично загораживая вид на новгородскую церковь, он стоит под знаменем, с которого заимствован древний иконный образ Спаса Огненного Ока, заимствованный с икон XII-XIII веков, пристально смотрит на зрителя — элемент, который был чем-то неслыханным и даже едва созерцаемым в официальном советском искусстве.

Тем не менее, такие исторические ссылки, как упоминалось ранее, естественно возникли во время войны, периода, отмеченного пробуждением национального самосознания; без него борьба народа с врагом была бы бессмысленной и даже безнадежной, что прагматично понимали даже коммунистические руководители нации. Одновременно с «Невским» Корин задумал и даже начал работать над другим триптихом «Дмитрий Донской», но оставил его незаконченным. Хотя центральное произведение первого произведения было встречено довольно благосклонно и вскоре попало в собрание Третьяковской галереи, оба триптиха, по-видимому, вызвали у Корина немало беспокойства, поскольку как-то перекликались с замыслом его гигантской картины «Исчезающая Русь». «, работы, от которой художник был вынужден отказаться во второй половине 1930-х годов, так как власти увидели в ней «прославление религии».

Знаменитые портреты Корина, созданные в первой половине 1940-х годов, отмечены тем же духом торжественного героизма, что и «Русь» и триптихи. Художник изобразил пианиста Константина Игумнова (с 1943 г.) за роялем с открытым верхом, исполняющим одну из сонат Бетховена; занавес за моделью словно обжигает нас ледяным жаром пламени. Возможно, визуализация занавеса очень подходит для атмосферы военного времени. Корин также изобразил нескольких военачальников Советской Армии, в том числе Георгия Жукова (художник был командирован в Берлин в начале мая 1945 года специально для этого задания).Следует добавить, что и в это время ссылки на драму Отечественной войны 1812 года встречали в обществе одобрительные отклики. Свидетельство тому — историческая картина Николая Ульянова «Жак де Лористон в ставке Кутузова» (1945), где художник уверенно применил живописную технику своего прославленного учителя Валентина Серова при осмыслении моделей по образцу толстовской «Войны и мира».

Любимый художник Иосифа Сталина и Климента Ворошилова Александр Герасимов создал в 1944 году довольно впечатляющее произведение, отмеченное большим мастерством (подражая стилю Репина), картину, которая сегодня кажется чем-то парадоксальным — это портрет некоторых художников, чей творческий путь началась еще в конце 19 века и в Советской России шла довольно гладко на протяжении десятилетий.В состав группы входят художник-график Иван Павлов и живописцы Василий Бакшеев, Витольд Бялыницкий-Бируля, Василий Мешков. В этом «Групповом портрете…» Герасимов стремился внушить зрителю, что даже во времена величайшего бедствия, с которым когда-либо сталкивался народ, его культурные иконы получали должное.

Бессмысленно спорить о том, уместно ли было всячески поддерживать корифеев культуры страны в те трудные времена. При этом вряд ли эта картина откроет зрителю будущего свою самую интимную и, вероятно, самую судьбоносную сторону.Поддержка, оказанная многим из наших величайших деятелей культуры, не состояла в земных благах, предназначенных для них, в некоторых случаях в период, когда остальная часть страны жила в крайней нужде. Во время войны сталинскому государству пришлось ослабить свою удушающую хватку над искусством, культурой, интеллигенцией вообще, снять некоторые из этих бесконечных цензурных ограничений, прекратить кампании раздирающей критики, раздуваемые партийными догматиками, — словом, приостановить машина, которую она безудержно сворачивала в 1930-х годах.Борис Пастернак, Дмитрий Шостакович и многие другие в разговорах с близкими друзьями говорили, что не верят в возобновление после войны репрессий против художников. Удивительно, но факт: во время войны искусство дышало свободнее, чем до войны или в последние годы жизни Сталина. Надеждам на будущее, которые лелеяли эти деятели культуры, не суждено было сбыться. И все же в стране был краткий период политической либерализации, свидетельством чего стал впечатляющий объем работы.Что касается изобразительного искусства, то такие достижения в основном были сосредоточены в жанре портрета.

Хотя в групповом портрете Герасимова можно обнаружить небольшие признаки величия, следует отметить, что в период создания «портрета четырех старцев» появляются более глубокие, даже исповедальные произведения. Следует упомянуть двух выдающихся мастеров, ответственных за появление ярких новаторских течений в русской живописи ХХ века, — Мартироса Сарьяна, одного из основателей группы «Голубая роза», и Петра Кончаловского, основателя другого объединения — «Бубнового валета». «.Следует помнить, что при советской власти оба художника были вынуждены не раз публично высказываться о своем раскаянии в своем юношеском «формализме», модернизме и авангардизме; до самой смерти они оставались в центре внимания ортодоксальных «марксистских» критиков.

В 1942 году Сарьян придумал великолепный автопортрет «Три века». Три его саморепрезентации имеют в центре образ 60-летнего художника, пытливо и пристально вглядывающегося в людей, в жизнь, которая так захватывающее дух разворачивалась перед глазами и умом мудреца-мастера; держа карандаш, его пальцы никогда не отрываются от листа бумаги.Справа и слева старый Сарьян обрамлен двумя фигурами — своего рода ответ тем, кто хотел заставить художника отречься от своего кредо и жизненного опыта. Без тени сомнения и во всеоружии своего зрелого художественного темперамента Сарьян предложил новый взгляд на свои самые известные автопортреты, сделанные в юности и в 1930-е годы. Мы имеем все основания рассматривать такое последовательное самоутверждение как мощное художественное, а также гражданское высказывание — утверждение единства и ценности культур начала и середины его жизни, всех духовных богатств бедственного 20 века, которые были разрушены и разогнаны корыстными политиками и идеологами.

Автопортрет Сарьяна так и просится поставить рядом с автопортретом Кончаловского 1943 года. В этом произведении также легко определить дату создания по строгой внутренней сосредоточенности художника, держащего кисть. Позади него на столике стоит небольшая статуя великого художника Василия Сурикова. Тесть Кончаловского Суриков навсегда остался для него образцом вдохновенной и бесстрашной пожизненной преданности русской культуре. Теперь, когда шла война, художник, уже в преклонном возрасте, считал, что непрерывное напряженное занятие искусством является его первостепенной обязанностью.Резко подчеркнутые контрасты между желтым и зеленым в этой работе хорошо сочетаются с изображением пристального внимания художника к себе и публике. В то же время тщательно выстроенное цветовое столкновение вызывает в памяти переживания его юности в группе «Бубновый валет», когда Кончаловский и его соратники атаковали публику десятками смелых картин, отмеченных высокой выразительностью красок и ритмов.

Вот еще одно красноречивое признание нераскаявшегося мятежника.О степени его значимости для художника можно судить по тому, что в 1946 году, как бы в ознаменование своего 70-летия, он создал произведения, поражающие как необузданной живописной энергией, так и полным несоответствием официальным правилам советской культурной жизни. Речь идет о произведениях «Полотёр» и «Золотой век». Едва ли какая-либо картина, созданная советским художником в этот период, была отмечена столь бросающимся в глаза вызовом догмам соцреализма: за весь период с 1947 года до «оттепели» на рубеже 1960-х годов ни один советский художник не создал ничего художественно смелого, как эти две штуки.Правда, ни в том, ни в другом нет никакого упоминания о войне, но самим своим существованием они обязаны сдвигам, происходившим в духовной жизни общества в военное время, и, по-видимому, общей атмосфере, вызванной великой победой. За последнее десятилетие своей жизни Кончаловский так и не совершил ничего подобного, и он вернулся к привычной колеи, ежедневно работая над натюрмортами и портретами своих родных и друзей.

Глядя на ряд портретов военного времени, зритель не может не видеть, что в центре каждого — грозная личность, буквально «выбитая» историей.Такую индивидуальность лучше всего объясняет великий советский писатель Андрей Платонов, характеризующий одного из своих героев — человека, воевавшего на войне: Фомин в душе «точил камень горя». Это «ударение» подразумевает огромную силу духа, смешанную с болью великой утраты. И то, и другое представлялось условиями, установленными реальностью национальной катастрофы для причастных к ней людей, как военнослужащих, так и мирных жителей. А индивидуальная чуткость художника, между тем, раскрывала в каждой из его моделей специфические личностные черты и особенности эмоционального склада, которые помогали человеку достойно отвечать на вызовы времени.Этим, вероятно, и объясняется, почему автопортреты таких непохожих друг на друга художников, как Кончаловский и Сарьян, имеют так много общего по настроению. Академик Иосиф Орбели, директор Эрмитажа, который во время войны бережно относился к его бесценным коллекциям и спас их от уничтожения, был им ровней по личным качествам, о чем свидетельствует его небольшой портрет 1943 года, очень эмоциональный. и выразительная, того же художника Сарьяна. Петр Котов, в чьем наследии множество портретов выдающихся военных врачей и полководцев, оставил после себя мастерски выполненный портрет прославленного хирурга Николая Бурденко, чья неповторимая мощная личность передана с сухой точностью и без всяких вычурностей.

Особого внимания заслуживают работы скульптора Веры Мухиной, которая в 1942 году выполнила заказные портреты первых кавалеров высших боевых наград Героев войны СССР полковников Ивана Хижняка и Бария Юсупова. Эти изображения представляют собой не что иное, как головы в натуральную величину, сидящие на скромных постаментах из черного камня. Мухина решительно избегала всех аксессуаров парадного портрета. Произведения представляют собой удивительно правдоподобные образы людей, взявших на себя всю ответственность за тяжкий труд войны; выразительная лепка используемого материала (бронза) с безжалостной объективностью выявляет на лицах мужчин все травмы, причиненные войной.Жестокая правдивость их ликов кажется почти устрашающей, и все же ключевой характеристикой обоих портретов является здравая правдивость образа, моральная основа которого, по мнению Мухиной, состоит в упорной силе воли, проистекающей из глубокой целеустремленности, которая двигала героями Великой Отечественной войны. .

Это был вопрос безусловного выбора человека. Этот писатель считает, что в творчестве Мухиной тема такого выбора нашла свое выражение в двух произведениях, написанных ею в 1942-1943 годах. Первая — женщина-партизан, образ, который кажется неуместным среди других подобных изображений.На самом деле произведение было вдохновлено историей Зои Космодемьянской, казненной немцами в подмосковной деревне, историей, взбудоражившей в то время весь народ; Мухина придавала своему образу еще более символический смысл. Несколько других скульпторов, таких как Матвей Манизер и Евгений Вучетич, посвящали работы Космодемьянской, но только Мухина полностью сосредоточилась на сути, избегая описательности и приземленной характеристики любого рода. Голова Зои пленяет сразу мощной концентрацией духа и приверженностью к определенным фундаментальным ценностям, вызывая в памяти классицизм эпохи Французской революции (схожие черты отличают творения Жака-Луи Давида).С хорошим знанием истории европейской культуры Мухина как бы формировала свой образ по тому же принципу. Но перенаправила тему в женское русло, как подсказывали российские и советские реалии; Не могут быть забыты и женские образы Льва Толстого, добровольно отправившиеся в качестве бойцов в национальную войну против французов.

При этом внешний вид «Партизана» вполне укладывается в рамки русскости ХХ века. Этот образ немного напоминает образ Федры в исполнении актрисы Алисы Ку-нен в театральной постановке Александра Таирова, которую Мухина видела и хорошо знала в юности.И кроме того, он явно опирается на советские образы молодых женщин из довоенного десятилетия — и это лишь один пример из многих — дейнековских гимнасток. Вероятно, Мухина также рисовала на знаменитой статуе «Обнаженная» (она же «Женщина-тренажер») (1937 г.) работы ее старшего коллеги, скульптора Александра Матвеева. И все же, хотя искусство Мухиной имеет классицистический подтекст, она никогда не впадала полностью в академизм — она ​​никогда не делала ставку на идеализированные, стерильные, гладкие формы.

Мухина очень убедительно показала такой подход в своем скульптурном бюсте Николая Бурденко (мы уже упоминали о портрете Петра Котова), который в рассматриваемом контексте представляется столь же важным, как и портрет Зои.Обработка Мухиной завораживает своей динамичной, выразительной лепкой лица, помогающей скульптору буквально погружать зрителя в бурлящий поток эмоций и идей, что было свойственно Главному хирургу Советской Армии, сделавшему столько хорошего. вещи для военных, что он стал легендой. Однако в теплокровной личности Бурденко, как и в других ее творениях, Мухина выделяет самое существенное: осознание своего предназначения и всепоглощающую преданность ему.Вот что такое национальный характер, закаленный в горниле войны и ведущий нацию к победе — образ Бурденко свободен от каких-либо атрибутов его чина.

На последнем портрете Мухиной военного времени изображен известный морской архитектор, академик Алексей Крылов. В этом произведении сочетаются индивидуализированный образ яркой, неповторимой личности и, как видно по общему настроению Крылова, ретроспективный взгляд, направленный от победного 1945 года обратно к его военным эмоциям и поступкам.Интересно, что Крылов своей сосредоточенностью на прошлом напоминает крестьянина из пластовской «Жатвы», особенно если учесть, что Мухина использовала дерево — один из самых естественных материалов, которые только можно найти. И пластовские, и мухинские русские старики, настороженно вслушиваясь в тишину после боя, «стучат» в душе гораздо больше, чем простые уроки русской истории…

Замечательным контрастом с этими работами является портретный бюст поэта Александра Твардовского, созданный Саррой Лебедевой (в гипсе в 1943 г. и в мраморе в 1950 г.).В советском искусстве того периода произведение Лебедевой было одним из немногих глубоко проницательных образов человека, принадлежащего к молодому советскому поколению, судьбы которого так интересовали Дейнеку, но который, в отличие от моделей Дейнеки, имел счастье остаться живым в горнило войны. Восхищаясь юностью и очарованием таланта в ее модели, скульптор проницательно уловил в глазах этого человека, привычно одетого в солдатскую рубаху, не очень комфортный опыт, приобретенный в эти годы войны.Отсюда особый горький лиризм замысла портрета — черта эпохи, а также поэтического дара Твардовского, который мастер, несомненно, хотел запечатлеть для потомков в белом мраморе вскоре после войны.

Последний этап войны и первые послевоенные годы ознаменовались появлением множества монументальных картин и скульптур, посвященных эпическим историческим событиям, которые к тому времени завершались, так как опорой памятника стали статуи героев войны и монументальные мемориалы. Советское искусство того времени.Мемориал в Трептов-парке в Берлине, выполненный к 1949 году скульптором Евгением Вучетичем и группой архитекторов во главе с Яковом Белопольским, является наиболее значительной работой, проделанной тогда. В мемориале доминирует очень популярная статуя советского солдата работы Вучетича («Воин-освободитель»).

Однако прежнее щедрое официальное признание крупноформатных работ на военную тематику не должно мешать нам ценить гораздо более скромные произведения, тем не менее нередко передавшие бесценную поэтическую правду о влиянии победоносного завершения войны, включавшего не только грандиозные парады и поминки с участием сотен и тысяч человек, но и коренной перелом в человеческом существовании — возвращение из ада войны к мирной жизни.Необходимость осмыслить это изменение вызвала лирические, персонализирующие тенденции, которые привели к появлению многих прекрасных картин, появившихся в середине 1940-х годов и, как правило, не приветствовавшихся корпусом партийных критиков. Но и в центре фронта, и на его окраинах люди оставались людьми — любили красоту родной природы, деревьев и цветов, любили привычные предметы быта и домашних животных.

Именно в этот период зародился Николай Ромадин как мастер проникновенных лирических картин русских пейзажей.Великолепные образы природы и натюрморты с цветами, настраивавшие зрителя на созерцательный лад и как бы обещавшие отдых душе, не раз возникали в мастерских таких знаменитостей, как Сергей Герасимов или Мартирос Сарьян. Важно отметить, что эти, казалось бы, скромные, интимные жанры использовались обоими художниками как средство передачи нам чувств, переполнявших людей в конце войны, когда нацисты были практически разгромлены. Пейзаж Герасимова «Лёд ушел» с замечательной тонкостью и величавой сдержанностью изображает тихую красоту и боль начинающегося пробуждения природы.

Такие кристально чистые и прямолинейные личностные высказывания, зафиксированные средствами визуального искусства, не только представляли собой важный аспект самопознания поколений, переживших войну, но и легли в основу возрождения искусства в последние десятилетия советской правления после того, как сталинская диктатура окончательно ушла.

Спина

Теги:

Рисунок по памяти Аллена Сэя – Сбор книг

Виджет предоставлен талантливой Ифигиной.

С тех пор, как мы присоединились к Nonfiction Monday в прошлом году, я видел довольно много обзоров, посвященных Аллену Сэю «Рисунок по памяти », и, будучи поклонником отмеченного наградами Аллена Сэя, я знал, что просто должен найти это в нашем библиотеку, чтобы я мог владеть ею через свой обзор. Поначалу мне было трудно брать его, потому что недавно опубликованные книги не торопятся находить свое место на полках наших библиотек, но, эй, терпение — это добродетель. И теперь у меня в руках эта книга, которая только что была награждена премией Sibert Honor в 2012 году. Она также идеально подходит для нашего собственного конкурса  , получившего награду за чтение книг (зарегистрируйтесь здесь, если вы еще не присоединились к нам, это весело и весело). !).На этой неделе «Понедельник документальной литературы» организован Miss Yingling Reads.

Часть Графический роман. Часть иллюстрированной книги. Часть Воспоминания.  Год назад в моем университете была приглашенная лектор Джанет Эванс, которая обсуждала тонкие различия между иллюстрированными книгами, комиксами, графическими романами и тому подобным. Последняя работа Аллена Сэя является прекрасной иллюстрацией стирания этих, казалось бы, несопоставимых границ, поскольку он также включил грубые наброски и реалистичные рисунки наряду с черно-белыми фотографиями и яркими изображениями Токио, когда он рос.Я влюбился в макет, изображения и стиль повествования (хотя я должен признать, что обложка книги была довольно неожиданной, я уверен, что они могли бы сделать ее лучше). Моя десятилетняя дочь прочитала его однажды днем ​​и не могла перестать бормотать «аааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа над иллюстрациями и сюжетной линией. Правда, эта книга не подвела. Это похоже на альбом для вырезок, что делает мемуары такими доступными для большинства. Если бы мне пришлось думать об идеальных мемуарах/альбоме для вырезок о том, какой будет моя жизнь через тридцать лет, я бы хотел, чтобы моя коллекция воспоминаний выглядела именно так, за исключением одной крошечной проблемы: я не могу рисовать по памяти, как Аллен. Скажем, делает.

Выбор семьи: ода Норо Шинпею. Эта книга также является данью уважения наставнику Сэя, Норо Шинпею, выдающемуся карикатуристу, которого Аллен Сэй называет своим «духовным отцом». После того, как его отец постоянно отчитывал его за больший интерес к искусству, а не к школьной работе, а также за страхи и тревоги его бабушки по поводу его будущего, Аллен  продемонстрировал целеустремленность и тихую, но непреклонную волю следовать своей страсти, своей форме искусства.

Изображение Аллена Сэя — получено из Интернета — как видно из Asianamlitfans — щелкните изображение, чтобы перейти к веб-источнику.

Для меня это не редкость, особенно теперь, когда я живу здесь, в Сингапуре. Несмотря на растущее признание искусства в качестве альтернативы, оно по-прежнему не считается наиболее жизнеспособным и прагматичным выбором с точки зрения степени/дисциплины в будущем. Таким образом, я слышу отголоски чувств, выраженных здесь, когда читаю заявления отца Аллена о том, что:

Я ожидаю, что ты будешь добропорядочным гражданином, а не художником, а значит, тебе придется зарабатывать на жизнь! Художники — ленивые и неряшливые люди, они непорядочны.(стр. 9)

Или его бабушки:

«Снова рисую!» сказала бы она. «Ты никогда ничего не достигнешь!»

Она говорила так же, как мой отец, который считал, что артисты неуважительны. (стр. 15)

Источник изображения: MOTOYA NAKAMURA/THE OREGONIAN — нажмите на изображение, чтобы перейти на веб-источник.

Аллену повезло, что он смог выбрать и найти семью в Норо Шинпей, которая воспитала его, предоставила ему игровую площадку со своими еженедельными газетными карикатурами и даже предоставила ему его первые (и, вероятно, очень дорогие) инструменты художника.Немногим посчастливилось найти такого наставника, способного сбалансировать дисциплину, мастерство и другой способ восприятия мира. Меня также поразило, как Норо Шинпей описал рисование и письмо:

«У Ван Гога каждый мазок как слово в книге. Живопись — это разновидность письма, а письмо — это разновидность живописи — они оба о видении». — п. 46

Оригинальное фото, сделанное мной в Национальном музее Сингапура. Здесь, в Сингапуре, выставлены подлинные шедевры из Музея Д’Орсе. жизни:

«Ты всегда рисовал, сынок, и я думаю, что усвоил урок из старой поговорки: «Отпусти свое дорогое дитя в путешествие».’” (стр. 35)

Что значит быть художником.  Мое сердце было переполнено, когда я читал о борьбе Аллена Сэя в детстве. В настоящее время мое исследование сосредоточено на документировании психологии молодых художников, проходящих обучение, и уважаемых художников, которые сейчас считаются выдающимися и экспертами в своих областях. Сказать, что у меня особое отношение к художникам, было бы преуменьшением. Когда я читал мемуары и съеживался от того, как художников (и, возможно, даже до сих пор некоторые продолжают считать) неправильно воспринимали и неправильно понимали, я начинаю задавать БОЛЬШИЕ вопросы, такие как: что именно значит быть художником? Кто художник? Даже среди экспертов в этой области существует много разногласий и слишком много теоретических рамок и парадигм, из которых можно выбирать.

Если оставить в стороне академические размышления, то в этой конкретной книге меня поразило мастерство Аллена Сэя, отраженное в его мужестве и грациозности. Его мужество поделиться с нами фрагментом, на самом деле обрывком, из своей истории жизни; мужество идти по пути, который его близкие считают сомнительным и даже сомнительным; и милосердие в его, казалось бы, безграничном понимании вещей такими, какие они есть, были и должны быть.

Джефф Бейкер дал увлекательное интервью Аллену Сэю для The Oregonian под названием «Книги портлендского писателя и художника Аллена Сэя для детей разворачиваются в светящихся снах», которое вы, возможно, захотите прочитать.Фотография Аллена Сэя взята из этого интервью The Oregonian — нажмите на изображение, чтобы перейти к веб-источнику.

Хотя эта книга затрагивает войну между Японией и Америкой (американские войска оккупировали Японию в день 8-летия Аллена в 1945 году), она также позволяет нам заглянуть в более трагическую и эмоциональную войну между родителями Аллена (которые в конце концов разошлись) , и его самостоятельное проживание в однокомнатной квартире в двенадцать лет, чтобы он мог быть «серьезным учеником». Хотя детали не были чрезмерно растянутыми и исчерпывающими, они дают читателю ощущение полноты в этом избранном повествовании, тихое завершение и нежные (на самом деле почти мирные) воспоминания о том, что, должно быть, было неспокойным временем, но теперь представлено здесь. прямо по факту.Я хотел включить эту книгу в программу «Чтение историй иммигрантов», но понял, что она не включает реалии Аллена Сэя, когда он переехал в Америку, что само по себе могло бы стать отличной темой для другого книжного проекта! Эту книгу определенно стоит прочитать детям всех возрастов, поскольку она взывает к внушаемому благоговением ребенку в каждом из нас.

Рисунок по памяти Аллена Сэя. Схоластик Пресс, Нью-Йорк. 2011. Книга взята из общественной библиотеки.

AWB Reading Challenge Обновление: 52 (35)

Конкурс документальной книги с картинками 2012: 17 (12)

PictureBook Challenge 2012: 58 из 120

Обновление PoC Reading Challenge: 16 из 25

Нравится:

Нравится Загрузка…

Диего Ривера

Возвращение в Испанию и начало Первой мировой войны

 

Летом 1914 года, когда политическая ситуация в Европе достигла критической точки, Ривера, Белофф, Липшиц и несколько других художников и писателей отправились на Балеарские острова у побережья Испании, чтобы совершить прогулку и зарисовать. Исполняя натуралистические пейзажи, Ривера также, как он писал, «продолжал свои эксперименты с кубизмом.Я пытался добиться новых текстур и тактильных эффектов, смешивая такие вещества, как песок и опилки, с маслом». Эти осязаемые поверхности иллюстрируют очевидное стремление Риверы к бергсоновской предпосылке: этот опыт фильтруется через память и чувственное восприятие, и они взаимосвязаны.

 

Пока Ривера и его друзья находились на Майорке, самом большом из островов, их пребывание было резко прервано известием о начале Первой мировой войны. Вместо того, чтобы немедленно вернуться во Францию, Ривера и Белофф остались в нейтральной Испании, направляясь в Барселону. и оттуда в Мадрид.Там Ривера вновь познакомился с испанским писателем Рамоном Гомесом де ла Серна, а также с другими мексиканскими эмигрантами, в том числе с архитектором Хесусом Асеведо и писателем Альфонсо Рейесом.

 

Ривера также стал центральной фигурой более крупного международного художественного сообщества, перевезенного с Монпарнаса в Мадрид, и в этот период он открыто заявлял о своем патриотизме по отношению к Франции. Как писал Рейес, «Ривера был в восторге от того, что вернулся во Францию ​​и отправился на войну». Позже художник рассказал о нескольких попытках поступить на военную службу, но французская армия отвергла его.Хотя Ривера был заведомо ненадежным рассказчиком, на самом деле он мог быть правдивым в своем рассказе, поскольку у него было плоскостопие, а его вес временами превышал триста фунтов.

 

Нарисованное свидетельство его патриотического пыла, работа под названием Эйфелева башня, , была выполнена в Испании в ноябре 1914 года. В новаторской композиции Риверы подчеркивается Эйфелева башня, сливая ее структуру с Большим колесом. Выдающаяся эмблема Парижа, башня также была подходящим символом для Франции во время конфликта, поскольку она функционировала как радиопередатчик и мигала электрическим светом синего, белого и красного французского триколора.На картине Риверы эти символические цвета появляются на заднем плане справа и повторяются в форме флага чуть ниже колеса и башни, которые, напротив, выглядят призрачно бледными. Эфирные формы этих икон парижской современности намекают на удаленность Риверы от города. Характерно, что Ривера не удовлетворился просто данью уважения своей приемной родине, но добавил еще один баннер на здание в правом нижнем углу, который перекликается с мексиканскими национальными цветами: зеленым, белым и красным.

Эйфелева башня (Эйфелева башня), 1914, холст, масло, частная коллекция, любезно предоставлено Мэри-Энн Мартин, Fine Art, Нью-Йорк

André Masson Paintings, Bio, Ideas

1939

Gradiva

Массон Gradiva ссылается как на древний мраморный рельеф Gradiva из Ватиканского музея, так и на его появление в начале 20-го века -го -го века Вильгельма Йенсена. это вдохновило Зигмунда Фрейда. В романе Дженсена прослеживается одержимость археолога древнеримскими рельефами, одержимость, которая пересекает сознание и состояния сна, когда он преследует загадочную молодую женщину.Фрейд изучал этот роман как психоаналитический пример переноса и силы вытесненной памяти. Сюрреалисты приняли Градиву как «музу», которая могла ходить между реальным и сюрреалистичным, сознательным и подсознательным. Когда в 1937 году они основали парижскую художественную галерею, они назвали ее Gradiva.

История Градивы также отсылает к мифу о Пигмалионе из « Метаморфозы » Овидия, в котором мраморная статуя Пигмалиона Галатея оживает перед его глазами, исполняя его художественные и сексуальные желания.Модель Masson Gradiva олицетворяет прямо противоположное этому пробуждению; полукамень-полуплоть, его Градива слеплена в воображении художника. В то время как ее плоть розовая и гибкая, ее каменистая половина белая, твердая и полая. Ее туловище представляет собой массивный бифштекс, а ее влагалище — раковину. Эти качества одновременно переоценивают ее сексуальность и недооценивают ее человечность, как будто она всего лишь кусок мяса с гениталиями. Она представляет лиминальность между реальным и сюрреалистичным; она существует и наяву, и во сне художника, и ее физическое состояние вечно меняется.

Однако, в отличие от Галатеи Пигмалиона, Градива Массона представляет собой разрушение, а не исполнение. Пейзаж сна, окружающий Градиву, становится фрагментированным, когда зритель наблюдает, как она превращается в камень, переворачивая повествование и смешивая реальность и сон. Ее трансформация отражена в сопоставлениях на заднем плане, в том числе в заметном извержении Везувия, которое служит образом насильственной смерти, но также и метафорой сексуального завершения.То, что изначально кажется мухами, символом смерти, на самом деле является регенерирующими пчелами, вылетающими из колена Градивы с переливом густого меда.

Холст, масло — Частная коллекция

10 тайн «Постоянства памяти» Сальвадора Дали

Прежде чем официально присоединиться к группе сюрреалистов в 1929 году, Сальвадор Дали наполнил свои работы чувством фантастического и необычного, воплощенным в работах старых мастеров, таких как Иероним Босх, и в его собственном времени. Джорджо де Кирико.В «Постоянство памяти », одной из его ранних сюрреалистических работ, на Дали повлиял «Сад земных наслаждений» Босха, который он сочетал с каталонским происхождением, характерным для многих его произведений. его ранние работы. Эта картина была одной из первых работ Дали, выполненных с использованием его «параноидально-критического» подхода, в котором он изображал свои собственные психологические конфликты и фобии.

Дали изучал психоанализ и работы Зигмунда Фрейда, прежде чем присоединиться к сюрреалистам. Верная транскрипция снов всегда играла важную роль в Картины Дали.Ему легко мечтать из-за его средиземноморского происхождения. Сиеста для него всегда открывала двери перед сном, момент, когда человек забывает присутствие своего тела. Демонология Дали во многом обязана его мечтам. Они породили разнородные элементы, которые он затем объединяет в своих картинах, не всегда зная почему. В работах В период сюрреализма Дали относился к разрозненным элементам внешности с абсолютным реализмом, подчеркивая надлежащий характер каждого из них, делая точную копию с документа, фотографии или реального предмета. а также с помощью коллажа.

Постоянство памяти содержит автопортрет, поверх которого надеты «мягкие часы». Для Дали эти «мягкие часы» олицетворяют то, что он называл «камамбером времени», предполагая, что концепция времени утеряна. весь смысл в бессознательном мире. Муравьи, ползающие по карманным часам, предполагают приманку, что абсурдно, учитывая, что часы металлические. Эти «параноидально-критические» образы отражают то, как Дали читал и впитывал Теории Фрейда о бессознательном и его доступе к скрытым желаниям и паранойе человеческого разума, таким как бессознательный страх смерти, на который намекает эта картина,

Дали еще больше усилил производимый эффект за счет использования техник, восходящих к точности Иоганна Вермеера и размытым формам Карьера.Однажды он дал эмоциональную автономии своим героям, он устанавливал связь между ними, изображая их в пространстве — чаще всего в пейзаже — создавая тем самым единство полотна путем сопоставления предметов, не имеющих никакого отношения к общей картине. среду, которой они не принадлежали. Эта пространственная одержимость происходит из атмосферы Кадакеса, где свет, благодаря цвету неба и моря, кажется, приостанавливает ход времени и позволяет уму через глаз, чтобы легче скользить от одной точки к другой. Постоянство памяти является прекрасным примером вышеизложенного и содержит следующие элементы:

1) Пожалуй, самым запутанным элементом сцены является лежащий на земле антропоморфный объект. Эта похожая на лицо фигура интерпретируется как автопортрет художника: Дали известен как своими нетрадиционными автопортретами, как «Мягкий автопортрет с жареным беконом», и его единственные в своем роде изображения не совсем человеческих лиц, как фигура на его картине «Соммель».

2) Часы, о которых он говорит: «не что иное, как мягкий, экстравагантный, одинокий, параноидально-критичный сыр камамбер пространства и времени… Твердый или мягкий, какая разница! время точно.

3) Точное изображение муравьев на солнце. Безлистное оливковое дерево с обрезанными ветвями.

4) Пейзаж. Для человека, не знающего регион, где живет Дали, буйство цвета может показаться чрезмерным.Ничего подобного. Наоборот, этот яркий цвет точно передает эффект свет в небе, на море, на берегу моря и на скалах. Последнее не может быть конкретно локализовано; они являются обобщением всех пейзажей, которые Дали видел и писал раньше. Его великая заслуга в том, что ему удалось синтезируя идеальное побережье с использованием знакомых скал и бухт, тем самым создавая у зрителя иллюзию того, что он видел их раньше.

1. Несмотря на свой запоминающийся сюжет и значительное влияние на мир искусства, картина «Постоянство памяти » лишь немногим больше листа блокнота, или примерно 9,5 х 13 дюймов.

2. Многие искусствоведы подчеркивают, что центральной фигурой картины является автопортрет Дали. Однако фигура, имеющая человеческие характеристики, такие как ресницы, а также свободная форма, означает метаморфозу, как и часы, которые превращаются из твердых в жидкие.Метаморфоза — ключевая концепция сюрреалистического движения, отражающая преобразующую силу снов.

3. Постоянство памяти намекает на влияние научных достижений при жизни Дали. Суровый, но похожий на сон пейзаж отражает фрейдовский акцент на пейзаже сна, в то время как расплавленные часы могут относиться к Теория относительности Эйнштейна, в которой ученый ссылается на искажение пространства и времени.

4. Карманные часы — не единственная отсылка к времени на картине. Песок относится к пескам времени и песка в песочных часах. Муравьи имеют тело в форме песочных часов. Тень, нависшая над сценой, указывает на прохождение солнца над головой и далекий океан могут указывать на безвременье или вечность.

5. Картина, которую Дали завершил в 1931 году, более 80 лет хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, будучи подаренной в 1934 году анонимным покровителем.

6. Трое часов на картине могут символизировать прошлое, настоящее и будущее, которые субъективны и открыты для интерпретации, в то время как четвертые часы, лежащие лицом вниз и неискаженные, могут символизировать объективное время.

7. Яйцо, лежащее на дальнем берегу, символизирует жизнь, которая, как и память, способна сохраняться, несмотря на разрушение или искажение времени. Яйцо также олицетворяет одержимость художника сопоставлением твердого и мягкого в период его сюрреализма.

8. Насекомые в «Постоянстве памяти», муха на циферблате одних часов и муравьи на циферблате часов циферблатом вниз по-разному означают смерть, распад и/или паразитическую связь со временем.

9. Живопись Дали сочетает в себе три художественных жанра: натюрморт, пейзаж и автопортрет. Несколько похожий автопортрет появляется в более ранней работе Дали под названием «Великий мастурбатор». Однако в Постоянство памяти фигура кажется либо мертвой, либо спящей.

10. Обнаженная, сломанная ветвь на картине, которую искусствоведы идентифицируют как оливковое дерево в контексте других работ Дали, представляет собой кончину древней мудрости, а также смерть мира, отражая политическую климат между двумя мировыми войнами, а также беспорядки, приведшие к гражданской войне в Испании в родной стране Дали.

Память и форма: анализ Мемориала ветеранов Вьетнама

(WR 150, Paper 3)
Прочитать введение преподавателя
Скачать это эссе

11 ноября 1982 года был завершен Мемориал ветеранов Вьетнама (VVM), через десять лет после окончания ожесточенной и вызывающей разногласия войны во Вьетнаме, которая разорвала Соединенные Штаты на части.После десяти лет позора, гнева и болезненных боев из-за участия США во Вьетнамской войне жертва и мужество сражавшихся солдат наконец-то должны были быть признаны и запомнены. Выступая у стены на церемонии Дня ветеранов, президент Рейган заявил: «Ночь закончилась. Мы видим этих людей и снова узнаем их, и знаем, как много мы им должны, как много они нам дали и сколько мы никогда не сможем полностью вернуть» (Рейган 2). Однако в свете конфликта вокруг войны во Вьетнаме влияние формы мемориала на процесс увековечения памяти и общую память о войне во Вьетнаме остается под вопросом.

Психологи определяют память как «процессы, которые используются для получения, хранения, сохранения и последующего извлечения информации» (Cherry 1). Это традиционно разбито на три этапа: кодирование, хранение и извлечение. В то время как фазы кодирования и хранения относятся к созданию памяти, извлечение сосредоточено на процессе вызова памяти. Поскольку память лежит в основе любой мемориализации, эта статья фокусируется в первую очередь на том, как форма влияет на мемориализацию, по отношению к процессу создания и пробуждения индивидуальной и коллективной памяти.Особое внимание будет уделено различиям между абстрактными (т.е. нерепрезентативными) и репрезентативными формами мемориала и их влиянию на процесс мемориализации. Этот анализ будет выполнен путем изучения Мемориала ветеранов Вьетнама в Вашингтоне, округ Колумбия, и путем деконструкции мемориала на три основные части: черная стена, врезающаяся в землю, имена, написанные на стене, и статуя солдат в том виде, в каком они были. . Исследование будет сосредоточено в первую очередь на влиянии формы на извлечение памяти, влиянии формы на создание памяти и эффективности этих двух процессов в жизненном цикле памяти.

В этой статье будут ссылки на ряд похожих терминов с совершенно разными коннотациями. Хотя основное внимание в этом эссе уделяется памяти, как это определено выше, мемориализация и увековечение памяти также будут иметь ключевое значение. В то время как мемориал относится к объекту, который служит фокусом для акта запоминания, мемориализация более конкретно относится к самому акту запоминания. Ахенк Йилмаз, профессор архитектуры в Университете Докуз Эйлюл, утверждает, что «увековечение памяти как овеществление прошлого опыта кристаллизует двунаправленную связь между памятью и архитектурой в ее чистой форме» (Йылмаз 1).Мемориалы, как правило, представляют собой художественные произведения и, следовательно, могут иметь разные формы и эстетику. В данной статье основное внимание будет уделено двум основным формам мемориала: абстрактному и репрезентативному. Репрезентативные мемориалы имеют тенденцию напоминать объекты, которые они призваны представлять, в то время как абстрактные мемориалы не похожи ни на какой конкретный физический объект. Напротив, абстрактные мемориалы чаще ссылаются на невизуальные элементы, такие как эмоции или переживания. Эти термины будут часто использоваться в этой статье.

Анализ влияния формы мемориала на увековечивание основан на тщательном изучении Мемориала ветеранов Вьетнама (VVM).Цель VVM — почтить память военнослужащих Вооруженных сил США, которые сражались и погибли во время войны во Вьетнаме. Мемориал состоит из серии полированных стен из черного габбро длиной около 250 футов, утопленных в окружающую сельскую местность (см. Рисунок 1). На стенах начертаны имена 58 000 военнослужащих, которые были объявлены погибшими в бою (KIA) или пропавшими без вести (MIA) во время войны во Вьетнаме. Имена перечислены в хронологическом порядке, начиная с вершины стены, и посетители, которые приходят посмотреть на имена, могут увидеть свое собственное отражение в черных стенах.Концы стены указывают на монумент Вашингтона и мемориал Линкольна. В нескольких футах от входа на стене стоит бронзовая статуя трех американских военнослужащих, одетых точно так же, как во время войны во Вьетнаме. Они называются «Три солдата» и служат традиционным дополнением к более абстрактной природе VVM. Важно отметить, что «Три солдата» не были частью первоначального дизайна Майи Лин для VVM и фактически были добавлены два года спустя в ответ на излияние ветеранов в поддержку мемориала этой формы.

Рис. 1. Мемориал ветеранов Вьетнама. Фото Брайана МакМорроу.

Существует ряд тонких аспектов формы ВВМ, влияющих на процесс запоминания. Из частей, которые будут обсуждаться в этой статье, черная отражающая стена является самой спорной и абстрактной. Описывается как «черная рана позора», «унизительная канава», «черное пятно в американской истории», «надгробный камень», «пощечина» и «стена плача для уклонистов и Новые левые будущего», черная стена была воспринята некоторыми ветеранами негативно, которые интерпретировали ее как «политическое заявление о позоре непобедимой войны» (Sturken 68).Однако неоднозначный характер стены поддается множественным интерпретациям. В своем комментарии к своему дизайну Майя Лин заявляет: «Я хотела создать мемориал, на который каждый мог бы откликнуться, независимо от того, считает ли кто-то, что наша страна должна или не должна участвовать в войне» (Лин 2). В то время как для многих стена продолжала оставаться символом стыда, для других стена вызывала множество различных интерпретаций и размышлений. Банкноты Штуркена:

Для ветеранов стена является искуплением за обращение с ними после войны; для семей и друзей погибших — это официальное признание их горя и возможность выразить горе, которое ранее не было санкционировано; для других это либо глубокое антивоенное заявление, либо возможность переписать историю войны, чтобы она лучше вписывалась в основной нарратив американского империализма.(Стуркен 80)

Способность стены вызывать у разных людей размышления о войне во Вьетнаме в основном объясняется ее дизайном. В то время как стена находится среди некоторых из самых известных памятников американской истории в Вашингтонском торговом центре, ее разительное отличие от традиционных форм мемориала отражает полемику вокруг войны во Вьетнаме. В то время как стена указывает как на Монумент Вашингтона, так и на Мемориал Линкольна, мягко признавая прошлые формы мемориала, VVM разработан не с вырисовывающимися столбами из белого гранита, а вместо этого «не виден, пока вы не окажетесь почти на нем, и если подойти сзади кажется, что он исчезает в пейзаже» (Sturken 66).Мемориал не предназначен для представления какого-либо конкретного изображения или предмета, а вместо этого отражает клеймо, наложенное на ветеранов, возвращающихся домой с войны. Ожидалось, что ветераны будут действовать так, как будто они не пожертвовали собой ради своей страны, и отделить себя от войны, где их часто считали соучастниками злоупотребления американской властью. Стена отражает это чувство и вызывает у ветеранов имплицитное чувство покинутости, одновременно обеспечивая убежище для увековечивания и памяти.Он не диктует повествование о памяти, а вместо этого способствует личным размышлениям из-за своей абстрактной формы, предоставляя людям возможность анализировать и интерпретировать свои воспоминания по своему усмотрению.

В отличие от абстрактной формы черной стены ВВМ, имена, начертанные на стене (см. рис. 2), имеют явно более репрезентативную форму. Хотя многие могут не думать об имени как о репрезентативном памятнике, имя напрямую представляет человека. Это слово, обозначающее существо.Имена как репрезентации людей, как правило, вызывают очень специфические воспоминания об этом человеке. В «Мемориале ветеранов Вьетнама: память о трудном прошлом» профессора Робин Вагнер-Пасифичи и Барри Шварц утверждают, что «перечисление имен каждого павшего солдата без символической ссылки на причину или страну, за которую они погибли, сразу же выдвигает на первый план личности» (42). Посещая имена и находя тех, кого они знали и потеряли, посетители могут вызывать и размышлять над очень личными, конкретными воспоминаниями.Майя Лин также обсуждает репрезентативный характер имен в своих размышлениях о своем дизайне, написав: «Использование имен было способом вернуть все, что кто-то мог вспомнить о человеке. . . Способность имени вернуть каждое воспоминание об этом человеке гораздо более реалистична, конкретна и гораздо более всеобъемлюща, чем неподвижная фотография» (Лин 3).

Рисунок 2. Имена на стене. Фото с сайта Mapseeing.com.

Однако расположение имен на стене также важно в процессе увековечивания памяти людей, погибших во время войны во Вьетнаме.Имена расположены по длине стены в хронологическом порядке гибели на протяжении всей войны. Как описывает Лин, «прогресс во времени увековечен. Дизайн — это не просто список погибших. Чтобы найти одно имя, скорее всего, вы увидите рядом другие и увидите свое отражение в них» (Лин 5). Таким образом, имена также демонстрируют определенную степень абстракции в своей способности отражать индивидуального зрителя. Хронологическая группировка смертей, как правило, группирует тех, кто умер примерно в одно и то же время ( г.е. : отряды солдат) вместе, заставляя тех, кто размышлял над именами своих товарищей по оружию, видеть свою собственную жертву и убеждения, отражающиеся в отражающей поверхности стены. В некотором смысле это «создало для них психологическое пространство, которое непосредственно фокусировалось на человеческих реакциях и чувствах» (Лин 11), где имена могли абстрактно изображать собственную жертву зрителя, в то же время увековечивая память данного человека.

Прямо контрастируя со стеной, «Три солдата» (см. рис. 3) представляют собой пример традиционной эстетики увековечения памяти, которая использует репрезентативную форму для пробуждения воспоминаний.Статуя должна была изображать солдат именно такими, какими они были во время войны, вплоть до разнообразия национальностей. Он был разработан, чтобы служить гуманизирующим лицом войны, поскольку ветераны опасались, что «затонувшая черная стена будет «памятником мертвым», а не живым ветеранам, и что это будет «ужасное напоминание о чем-то уродливом и постыдным в прошлом Америки» (Hagopian 106). Более традиционная репрезентативная форма мемориала, примером которой являются «Три солдата», фокусирует увековечение на конкретном аспекте войны, а именно на солдатах.Это вызывает очень явные эмоции гордости и признания за усилия и жертвы солдат. Однако использование определенного образа для увековечивания события часто ограничивает форму и объем воспоминаний, вызываемых в процессе увековечивания. Йылмаз утверждает, что «прямое обозначение между событием и его представлением сводит к минимуму вариации в процессе коллективного запоминания» (8). Лин соглашается с аргументом Йылмаза в ее критике включения статуи в дизайн, утверждая, что «конкретный объект или изображение будут ограничивающими.Реалистичная скульптура была бы только одной из интерпретаций того времени. Я хотел чего-то, что могло бы коснуться всех людей на личном уровне» (Лин). Таким образом, хотя репрезентативная статуя представляет более патриотический и сочувственный взгляд на войну, она ограничена своей способностью вызывать разнообразные воспоминания и деперсонализировать процесс мемориализации.

Рисунок 3. Три солдата. От United Press International, Inc.

Относительно легко обсуждать увековечение памяти тех, кто непосредственно пострадал от войны во Вьетнаме, поскольку они могут опираться на собственные воспоминания об этом событии; однако более сложно анализировать процесс увековечения памяти для лиц, не знакомых с событием и не имеющих врожденных воспоминаний, на которые можно было бы опереться.Это требует, чтобы мы задались вопросом, как событие может быть запомнено и, следовательно, увековечено, когда у тех, кто увековечивает память, нет никаких воспоминаний, на которые можно было бы опереться. По сути, опыт посещения стены сам по себе становится для зрителя личным воспоминанием, которое имитирует настоящие воспоминания о войне во Вьетнаме. Форма ВВМ построена так, чтобы вызывать чувства и эмоции войны, независимо от того, переживал ли зритель войну или нет.

Целью VVM был не политический или социальный комментарий о войне во Вьетнаме, а диалог о погибших.Газета New York Times отметила при первом открытии мемориала, что стена «кажется, отражает все чувства двусмысленности и муки, которые вызвала война во Вьетнаме [и] передает единственный момент о войне, с которым люди могут согласиться: что тех, кто умер, следует помнить »(qtd. In Schwartz 36). Для тех, кто не знаком с вьетнамской войной, стена и написанные имена служат просто «путешествием к осознанию неизмеримых потерь» (Лин), связанных с войной и личностями тех, кто пожертвовал собой.Опыт войны ощущается в структуре мемориала как «начальное насилие, которое со временем заживает, но оставляет память, как шрам» (Лин). Стены мемориала врезаются в землю с внезапной силой, которая в конце концов заживает и погружается обратно в землю вокруг себя; однако насилие остается в виде отполированных черных стен, которые отражают собственный образ зрителя среди имен погибших, позволяя зрителям «участвовать в мемориале» (Sturken 66). Таким образом, зрители переживают резкое насилие войны во Вьетнаме, когда они входят в мемориал, и сталкиваются с чудовищностью потерь, спускаясь дальше по стене.В целом, опыт посещения стены становится личным воспоминанием, которое имитирует настоящие воспоминания о войне во Вьетнаме.

Это же создание памяти можно увидеть во взаимодействии посетителей с именами, написанными на стене VVM. В «Мемориале ветеранов Вьетнама: приглашение к спору» профессор Эренхаус утверждает, что есть три типа посетителей, которые приходят посмотреть на имена, перечисленные на мемориальной стене: скорбящие, искатели и добровольцы (которые когда-то были скорбящими или искателями и выбирают в помощь новым посетителям).Скорбящие, как правило, имеют личную связь с именами, перечисленными на стене, и часто относятся к своим путешествиям как к «светскому паломничеству», чтобы оставить «памятные артефакты» в честь своих близких (Хейнс 6). Поисковики, с другой стороны, не имеют материальной связи с именами на стене и «ищут способы как можно более широкого участия в раскрытии значений Мемориала» (цит. в Haines 6). «Для искателей, — утверждает Эренхаус, — смысл возникает отчасти из памяти, но в основном из случайных и мгновенных встреч с скорбящими и артефактами социального мира Мемориала» (qtd.в Хейнсе 7). По сути, искатели подходят к стене не для того, чтобы размышлять о воспоминаниях о погибших, как скорбящие, а как опыт, который создает их собственную эмоциональную связь с событием. Однако это различие подчеркивает ключевое различие в процессе мемориализации между абстрактной и репрезентативной мемориализацией. Абстрактные мемориалы позволяют тем, у кого нет прямой памяти и эмоциональной связи с событием, развивать свои собственные воспоминания о событии; сами имена не вызывают никакой прямой связи или воспоминаний, кроме того факта, что смерть произошла.Те, у кого нет эмоциональной связи с именами, движимыми памятью, не обязательно будут иметь такой же опыт мемориализации, как те, кто это делает. Это повредит цели мемориала, которая состоит в том, чтобы помнить; зрители не могут вспомнить то, чего они не знают.

Этот же недостаток присутствует и в «Трех солдатах». В то время как форма эффективна в продвижении процесса мемориализации у тех, кто помнит событие, она становится менее актуальной для тех, у кого нет эмоциональной связи.Он мало что дает тем, у кого нет системы отсчета за пределами книг по истории, и, кажется, существует просто для процесса увековечения памяти ветеранов (и даже только узкого подмножества этой группы, поскольку он изображает только пехотинцев). Тем не менее, при просмотре статуи сама по себе она может мало что сделать для процесса создания памяти у новых зрителей ВВМ, в сочетании с опытом посещения черной стены и именами, написанными на ней, «Три солдата» могут сыграть решающую роль. роль. Дизайнер статуи, Фредерик Харт, имел очень краткое представление об отношении статуи к остальной части VVM, как он написал в своих первоначальных мыслях о статуе.Он пишет: «Я вижу стену как своего рода океан, море жертвоприношения, которое ошеломляет и почти непостижимо в размахе имен. Я помещаю эти фигуры на берегу этого моря, глядя на него, стою перед ним на страже, отражая его человеческое лицо, человеческое сердце» (цит. по Holland 39). Поскольку статуя находится на уровне глаз зрителей, статуя служит во многом той же цели, что и описание Эренхаусом взаимодействия между искателями и скорбящими. Солдаты в статуе смотрят на стену и изображают человеческое лицо, полное скорби и потери.Первоначальное взаимодействие искателей со статуей создает впечатление, что это мемориал человеческих потерь, и создает ощущение личной связи с теми, кто приносил жертвы перед тем, как войти в мемориал. Таким образом, статуя усиливает процесс увековечения памяти, создавая отношения между новым зрителем и теми, кто пожертвовал собой, играя на присущем зрителю сочувствии к человеческой форме.

Сьюзан Зонтаг пишет в своем анализе фотографии: «Вся память индивидуальна, невоспроизводима — она умирает с каждым человеком.То, что называется коллективной памятью, есть не воспоминание, а оговорка: что это важно, и это рассказ о том, как это произошло, с картинками, замыкающими рассказ в нашем сознании» (1). Это правда, что память угасает. Наступает забвение, и мемориалы обязаны напоминать нам о том, что событие действительно произошло и оказало влияние на жизнь. Это требует, чтобы мы задались вопросом, насколько эффективным будет VVM в качестве памятника в течение жизненного цикла памяти. Как мемориал повлияет на наш коллективный и общественный образ войны во Вьетнаме? Вначале все аспекты VVM работают в гармонии.Статуя «Три солдата» и имена, написанные на стене, вызывают особое воспоминание и воспоминание, а черная стена и порядок имен вызывают более общее ощущение утраты и времени. Каждый из них относительно более эффективен в пробуждении или создании воспоминаний. В целом они могут создать завершенный процесс. Со временем, по мере того как подробности войны исчезают и начинается процесс забвения, воспоминания, вызванные «Тремя солдатами» и именами, начертанными на стене, исчезнут. Их репрезентативная форма перейдет от роли пробуждения памяти к роли создания памяти и информирования истории; однако их сопоставление с черной абстрактной стеной вносит эмоции и уроки войны в историко-информативный фон репрезентативных элементов.Таким образом, даже когда способность мемориала вызывать подлинную память о событии и провоцировать воспоминание угасает, его элементы будут работать вместе, чтобы воссоздать процесс увековечения памяти для новых зрителей, сохраняя коллективную память о событии живой.

На практике форма мемориала существенно влияет на процесс мемориализации. В случае с Мемориалом ветеранов Вьетнама, который включает в себя как репрезентативные, так и абстрактные формы мемориала, форма работает эффективно, уравновешивая недостатки одной формы с преимуществами другой для достижения прочной коллективной памяти.В то время как репрезентативные элементы дизайна успешно пробуждают память у тех, кто имеет прямое отношение к событию, узкая направленность мемориала и требование предшествующей памяти ограничивают возможности увековечивания, возможного на этом месте. Этот эффект уравновешивается абстрактными рисунками мемориала, которые передают эмоциональное ощущение события независимо от того, есть ли у зрителя предыдущая память, и усиливается репрезентативными элементами, которые дают зрителю исторические ориентиры.В целом, элементы дизайна работают вместе, чтобы сохранить актуальность того, что увековечено, и закрепить событие в коллективной памяти.

Процитировано работ

Черри, Кендра. «Обзор памяти». Память . На сайте Психология. Веб. 05 декабря 2011 г. .

Агопян, Патрик. «Беседа об исцелении и« Черная рана стыда »». Война во Вьетнаме в американской памяти: ветераны, мемориалы и политика исцеления .Амхерст: Массачусетский университет, 2009. 79–110. Распечатать.

Хейнс, Гарри В. «Оспаривание обломков: идеологическая борьба у Мемориала ветеранов Вьетнама». Соединенные Штаты и война во Вьетнаме: важные научные статьи . Эд. Уолтер Л. Хиксон. Нью-Йорк: Издательство Гарленд, 2000. 1–16. Распечатать.

Холланд, Джесси Дж. Черные люди построили Капитолий: открытие афроамериканской истории в Вашингтоне и его окрестностях Гилфорд, Коннектикут: Globe Pequot, 2007.Распечатать.

Лин, Майя. «Создание памятника». Nybooks.com . The New York Review of Books , 2 ноября 2000 г. Интернет. 30 ноября 2011 г. .

МакМорроу, Брайан. «Мемориал ветеранов Вьетнама». Онлайн изображение. Photorena.com. Фоторена. 4 декабря 2011 г.

Рейган, Рональд. Выступление на церемонии Дня ветеранов в Мемориале ветеранов Вьетнама 11 ноября 1988 г.Президентская библиотека Рональда Рейгана. Национальное управление архивов и документации . Интернет. 04 декабря 2011 г. .

Шварц, Барри и Вагнер-Пасифичи, Робин. «Мемориал ветеранов Вьетнама: память о трудном прошлом». Соединенные Штаты и война во Вьетнаме: важные научные статьи . Эд. Уолтер Л. Хиксон. Нью-Йорк: Издательство Гарленд, 2000. 18–62. Распечатать.

Зонтаг, Сьюзен. О боли других . Нью-Йорк: Пикадор, 2003. 85–88. Распечатать.

Стуркен, Марита. «Стена, экран и изображение: Мемориал ветеранов Вьетнама». Соединенные Штаты и война во Вьетнаме: важные научные статьи. Ред. Уолтер Л. Хиксон. Нью-Йорк: Издательство Гарленд, 2000. 64–88. Распечатать.

«Мемориал ветеранов Вьетнама». Онлайн изображение. Mapseeing.com. Карта. 4 декабря 2011 г.

«Мемориал ветеранов Вьетнама в День памяти». Онлайн изображение.Upi.com. United Press International, Inc. 4 декабря 2011 г.

Йылмаз, Ахенк.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.