Тарковский о бергмане: «Бергман восхищался Тарковским» | Статьи

Содержание

«Бергман восхищался Тарковским» | Статьи

Со дня рождения великого шведского режиссера Ингмара Бергмана исполнилось 100 лет. Его фильмы долго были труднодоступны в нашей стране, однако среди тех избранных, кому удалось все-таки их посмотреть, он сразу заработал авторитет классика. Одним из главных поклонников Бергмана стал Андрей Тарковский, включивший в свой личный топ-10 сразу три его картины. Тот, в свою очередь, внес в аналогичный список «Андрея Рублева», а в мемуарах назвал Тарковского «самым великим из всех».

Судьбы двух режиссеров едва не пересеклись. Свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский снимал в Швеции, в нескольких десятках километров от острова, где жил Бергман. Однако знаменательная встреча так и не состоялась. Корреспондент «Известий» побывал на фестивале «Неделя Бергмана», где встретился с человеком, который знает подробности тех лет не понаслышке. Катинка Фараго была правой рукой Бергмана в течение 30 лет, а также стала продюсером «Жертвоприношения».

— Начну с главного вопроса: почему Бергман и Тарковский так и не встретились?

— На самом деле какое-то подобие встречи было. В 1985 года они оба одновременно были на какой-то выставке в Доме кино в Стокгольме. Прошли мимо друг друга буквально на расстоянии нескольких метров, но лицом к лицом так и не сошлись. Тарковский, я знаю, переживал по этому поводу. Он действительно очень сильно хотел встретиться. Более того, свой фильм «Жертвоприношение» Андрей первоначально хотел снимать именно на острове Форё, где жил Бергман. Но в то время это была военная зона, и Тарковскому, как иностранцу, было отказано.

Почему Бергман сам не поехал к Тарковскому — я не знаю ответа на этот вопрос. Вне всякого сомнения, он действительно восхищался Андреем. И передал нам это чувство. Во время съемок Бергман устраивал для своей съемочной группы что-то вроде киношколы. Каждый вторник вечером он показывал нам кино — два полных метра, потом два коротких. Это был очень длинный сеанс

(смеется). И так по его настоянию мы посмотрели всего Тарковского.

Помню, когда стало понятно, что Андрей будет снимать в Швеции, Бергман был полон энтузиазма. Потом его чувства слегка изменились. После картины «Фанни и Александр» Бергман решил, что больше не будет снимать кино. Почти всю его группу Тарковский взял к себе на «Жертвоприношение». Это были, например, актер Эрланд Йозефсон, оператор Свен Нюквист, а также звукорежиссер, художник-постановщик, художник по костюмам и т.д. Я в том числе. И Бергман серьезно нас приревновал. «Это конец», — заявил он мне на полном серьезе. Это было настолько глупо и по-детски, что я рассмеялась.

— Я знаю, что перед знакомством с Бергманом вас пугали его тяжелым характером, но в реальности слухи оказались несколько преувеличены. Про Тарковского часто говорили то же самое. Вы помните впечатление от первой встречи с ним?

— Конечно. Мы познакомилась с Тарковским где-то в начале 1984 года. Вместе с продюсером Анной-Леной Вибом мы приехали к нему в Италию, чтобы поговорить о фильме. Тарковский жил тогда вместе с женой Ларисой в маленьком доме в деревне, в часе езды от Рима.

Мы сели на крошечной кухне. Тарковский разговорился с Анной-Леной, которая, в отличие от меня, знала русский язык. Меня же он как будто не замечал. Я себя чувствовала не в своей тарелке и уже начала подумывать, может, я зря вообще сюда приехала, как Тарковский неожиданно встал и открыл оконные ставни. На меня вдруг хлынул поток света. Только после этого он как будто обнаружил, что я есть, и стал общаться. Это было немного странно (смеется).

А дальше Андрей показал себя как очень галантный и приятный человек. После разговора Тарковский повел нас в свой сад, который он купил в той деревне. Там Андрей выращивал фрукты, овощи и цветы. На прощанье он подарил мне большой букет. Это было очаровательно с его стороны.

— Впоследствии вам удалось сблизиться? Насколько я знаю, в Стокгольме он останавливался в вашей квартире.

— Да, он жил у меня некоторое время. На съемках у нас с ним сложились хорошие отношения. Я искренне его уважала. Всего несколько раз мы в чем-то не соглашались друг с другом. Например, когда он требовал гигантские декорации, которые нарушали нам смету, но был не в состоянии объяснить, зачем они нужны. Переводчик с русского разводила руками: «Я не могу это пересказать — это слишком по-тарковски» (смеется).

— Насколько сильно отличались методы работы Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского?

— Конечно, сильно. В частности,

Бергман не ведал сомнений, когда приходил на съемочную площадку. Он всегда знал, чего конкретно хочет и как это сделать. Серьезные поиски у него приходились на подготовительный период. Тарковский, наоборот, многое привносил уже во время съемок. Андрей постоянно смотрел в камеру, чем сильно обижал Свена Нюквиста. Ему казалось поначалу, что режиссер ему не доверяет. В действительности, Тарковский только так и мог строить сцену.

— Что было самым сложным в работе с ним?

Главная сложность была в том, что он был очень русским (смеется). Это не в обиду сказано. Просто реалии нашей киноиндустрии сильно отличались от того, к чему он привык. Например, Андрей долго подозревал в жульничестве едва ли не каждого, кто отвечал за финансы. Был и такой эпизод. Предстояла трудная сцена, которую Андрей хотел снять одним кадром. Смена уже должна была закончиться, однако никто не приходил. Группа вернулась только через несколько часов. Я спросила: «Чем вы все это время занимались?» — «А это режиссер приказал нам вручную убирать выпавший снег». Вне себя я пошла к Тарковскому, чтобы выяснить, зачем он это сделал — ведь можно было просто заказать трактор. На это Андрей ответил мне, что машина стоит денег…

— И последний вопрос. Это правда, что на роль в «Жертвоприношении» пробовалась Хелен Миррен?

— Да, мы приезжали с Тарковским в Лондон, и он лично общался с ней. Она тогда не была еще известна, как сегодня, но уже считалась восходящей звездой. Кастинг прошел отлично. И сама актриса явно была заинтересована в работе с Тарковским. Однако на следующее утро

во время завтрака Андрей вдруг подошел ко мне и сказал, что Миррен, к сожалению, ему не подходит. «Почему?» — спрашиваю. «Она мала ростом для этой роли», — ответил он.

Спорить было невозможно. Мне пришлось звонить Миррен и извиняться. Я с трудом подбирала слова, чтобы ее не обидеть, но на удивление она все восприняла спокойно, сказав: «Это не первый сумасшедший режиссер, с которым я встречалась».

Справка «Известий»

Катинка (Катерина) Фараго в течение 30 лет сотрудничала с Ингмаром Бергманом, сделав с ним 19 фильмов, в том числе — «Земляничную поляну», «Седьмую печать», «Фанни и Александр».

Кроме того, Фараго была продюсером «Жертвоприношения» Андрея Тарковского и двух фильмов Аки Каурисмяки («Девушка со спичечной фабрики» и «Ленинградские ковбои едут в Америку»).

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

режиссеры об Ингмаре Бергмане – ИНОЕКИНО

Жан-Люк Годар, Кшиштоф Кесьлевский, Мартин Скорсезе, Ларс фон Триер, Андрей Тарковский и еще 15 режиссеров — о фильмах Бергмана, его влиянии на кино и особом взгляде на мир.

Жан-Люк Годар


Кино — это не ремесло. Это искусство. Оно вовсе не означает командную работу. Ты всегда один: и на площадке, и перед чистым листом бумаги. Для Бергмана быть одному — значит задавать вопросы. А делать фильмы — это отвечать на них. Что может быть более романтичным?

Бергман, в сущности, — режиссер момента. Каждый его фильм рожден рефлексией героя над настоящим моментом и углубляет эту рефлексию смещением времени — почти как Пруст, но мощнее, как если бы Пруста умножить на Джойса и Руссо, — чтобы стать обширным, бесконечным размышлением о мгновении. Фильм Бергмана, если хотите, — это 1/24 секунды, превращенная и расширенная до полутора часов. Это мир, заключенный между двумя взмахами ресниц, печаль — между двумя ударами сердца, радость — между двумя хлопками ладоней.

Андрей Тарковский


Есть две основные категории режиссеров. Одна состоит из тех, кто стремится подражать миру, в котором они живут, другая из тех, кто стремится создать свой собственный мир. Вторая категория — это поэты от кино: Брессон, Дов;енко, Мидзогути, Бергман, Бунюэль и Куросава. Фильмы этих режиссеров трудно прокатывать: они отражают внутренние устремления, а это всегда противоречит вкусам публики. Но это не значит, что кинематографистам не хочется быть понятыми своими зрителями. Скорее то, что они сами пытаются уловить и понять чувства зрителей.

Мне интересен взгляд на мир только двух людей: первого зовут Брессон, второго — Бергман.

Ларс фон Триер


Я видел все его фильмы, он величайший источник вдохновения для меня.

Лукино Висконти


Не могу разделить ни его взгляд на мир, ни его навязчивые идеи. И в то же время он мне интересен. А его мир для меня загадочнее, чем даже у японских режиссеров.

Лука Гуаданьино


[о «Фанни и Александре»]

Ингмар Бергман — тот, кто исследовал природу человека в целом ряде шедевров. И тут чувствуется, что он потерян. Из маленьких деталей он собирает нечто большое. Для меня просмотр этого фильма был великим моментом, потому что я сказал себе: «Ингмар Бергман находится в поиске, вместо того, чтобы делать вид, будто у него готовы ответы. Он не стесняется этого. Его не смущает съемочная площадка. Она не мешает ему размышлять об интимном и хрупком».

Стэнли Кубрик


Его видение жизни тронуло меня гораздо глубже, чем любые другие фильмы. Я считаю, что он величайший режиссер, которого никто не может превзойти в плане создания настроения и атмосферы, в тонкости актерской игры, в избегании очевидного, в правдивости и совершенстве образов. И это не говоря о всех прочих технических вещах, связанных со съемками. С нетерпением жду каждый из его фильмов.

Фрэнсис Форд Коппола


Он — мой бессменный кумир, потому что воплощает в себе страсть, эмоции и теплоту.

Терри Гиллиам


[о «Седьмой печати»]

Мне очень нравятся миры, которые создает Бергман. Первый из его фильмов, что я увидел — «Седьмая печать». Все начинается со средневековой истории, но вскоре действие принимает неожиданный поворот. Ты оказываешься рядом с рыцарями, бьющимися верхом на конях, и всё кажется до ужаса правдоподобным и реалистичным. При этом характеры настолько правдивы, что внимание очень скоро переключается с действия на героев. И, конечно, визуальный ряд завораживает. Меня всегда волновали люди, способные создавать такие сильные зрительные образы. Бергман и его оператор Свен Нюквист феноменальны. Так я полюбил мир снов Бергмана. Когда я стал смотреть другие его фильмы, то поймал себя на мысли, что актеры у него — это реальные люди. В американском кино актер всегда выглядит как актер.

Кшиштоф Кесьлевский


Мне очень близко то, что Бергман говорит о жизни, что он говорит о любви. Более-менее мне близко и его отношение к миру, к мужчинам и женщинам, к тому, чем мы заняты в повседневности, забывая при этом о самом важном.

Этот человек — один из немногих режиссеров (возможно, единственный в мире), кто сказал о человеческой природе столько же, сколько Достоевский и Камю.

Энг Ли


Для меня режиссер Бергман — величайший актер. Его видение и кинематографическая мощь олицетворяет то, что французы называли auteur. Это есть и у Куросавы с Феллини, но Бергман для меня — номер один!

Сатьяджит Рай


Я продолжаю восхищаться Бергманом. Он поразителен.

Во время моего первого визита в Стокгольм я особенно стремился встретиться с Бергманом, поскольку был большим поклонником его творчества с тех пор, как увидел «Седьмую печать» в середине 1950-х годов. Сегодняшний Бергман совсем не похож на Бергмана тридцатилетней давности. Его стиль сжался до аскетизма камерной музыки. Но он по-прежнему способен справляться с масштабными темами — например, в «Фанни и Александре». На противоположном и более характерном полюсе лежат «Сцены из супружеской жизни», безжалостное исследование двух людей — мужа и жены, — захватывающее и исчерпывающее…

Мартин Скорсезе


Я бы выразился так: если вы жили в 50–60-е годы, были подростком и хотели снимать кино, вы не могли не подвергнуться влиянию Бергмана. Оно прорвалось бы даже сквозь сознательно выстроенные заслоны.

Пол Шредер


Без Ингмара Бергмана не было бы моих фильмов или сценария, например, к «Таксисту». Он оставил после себя величайшее наследие.

Федерико Феллини


Я глубоко восхищаюсь им и его работой, хотя и не видел все его фильмы. Прежде всего, он мастер своего дела. Во-вторых, он способен делать все таинственным, интригующим, ярким, а порой даже отталкивающим. Из-за этого он имеет право говорить о других людях и быть услышанным ими. Он как средневековый трубадур: может сидеть посреди комнаты и удерживать аудиторию, рассказывая истории, распевая песни, играя на гитаре, зачитывая стихи, показывая фокусы. Он обладает чарующей способностью притягивать внимание зрителя. Даже если вы не согласны со всем, что он говорит, вы наслаждаетесь тем, как он это делает, как видит мир. Он один из самых совершенных кинематографистов, что я видел.

Дэвид Линч


Я люблю Феллини. У него совершенно другое время, другой, итальянский, взгляд на жизнь. Его фильмы заставляют мечтать. Они такие волшебные, лиричные, удивительные, изобретательные. Этот парень уникален. Мне нравится и Бергман, но его кино другое. Разреженное. Разреженные сны.

Грета Гервиг


[о «Сценах из супружеской жизни»]

Долгое время я избегала фильмов Ингмара Бергмана. Вероятно, я просто думала, что они окажутся скучными или мне они не понравятся. Бывает такое, что блеск величия, особой важности или гениальности вокруг некоторых вещей, мешают приблизиться к ним.

Фильмы Бергмана очень психологичны, и при этом в них есть что-то очень театральное, ведь он был театральным режиссером. В его фильмах объединялось все то, что мне было интересно и что я считала важным.

Томас Винтерберг


[о «Фанни и Александре»]

«Фанни и Александр» — один из моих самых любимых фильмов. В «Торжестве» нам необходимо было сделать сцену с шумной цепочкой людей на вечеринке. Избежать при этом сходства с аналогичной сценой в «Фанни и Александр» невозможно, так что нам не оставалось ничего, кроме как капитулировать и почти буквально воспроизвести ее.

Вуди Аллен


Смерть — это ключевая для меня тема. Бергман сказал свое решающее слово в «Седьмой печати». Мне тоже всегда хотелось найти верную метафору, выражающую мое ощущение и видение этой темы. Но я так и не нашел ничего, что могло бы сравниться с бергмановской по силе воздействия. Не думаю, что это вообще возможно. Он нашел определяющее, драматическое решение этой темы. Лучшее, что я смог сделать в этом отношении, — «Тени и туман», но метафора Бергмана куда сильнее. Потому что точнее. Словом, она безупречна.

Гильермо дель Торо


[о «Фанни и Александре» и «Седьмой печати»]

Бергман как рассказчик воздействует на меня абсолютно гипнотически. Эти два фильма строятся как детские сказки, которые излагает невозможно старый и мудрый человек. «Фанни и Александр» – это Диккенс, Ганс Христиан Андерсен и Жан Кальвин в одном флаконе. Обе истории объединяет фантастическая образность и острое ощущение страха. Кроме того, меня всегда удивляло, что юмор и комедийные элементы «Седьмой печати» остаются незамеченными из-за сложившейся репутации фильма, как образца «серьезного» арт-кино.

Оливье Ассайас


Если нужно определить, где находится наследие Бергмана, я скажу: везде во французском кино.


Бонус: Ларс фон Триер возмущается, что Бергман не отвечал на его письма.


По материалам criterion.com, tvkinoradio.ru, cinemotionlab.com

что они говорили о Боге? И о чем — с Богом? – Православный журнал «Фома»

Приблизительное время чтения: 14 мин.

Андрей Тарковский и Ингмар Бергман — одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым?

Об этом к 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана «Фома» поговорил с Ольгой Сурковой, писателем, киноведом, много лет дружившей с Тарковским.

«Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие»

— Как Вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии, или же основой, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?

— Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье, и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве», дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего с каждого из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.

Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».

Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.

Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство — без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский — самый великий из нас», потому что его фильм — это «сон, грёза», а он сам — тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».

А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но, будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…

У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О‘Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр, присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие; отсутствие Бога у Бунюэля указывает на Его отсутствие; присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие; отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие.

Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны Католической Церкви. Тогда как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.

Бергман воспитывался в духе и правилах протестантской веры и сопротивлялся этому воспитанию всю свою жизнь. И именно с такой верой он был оставлен с Богом один на один, снова и снова вопрошая Его и проклиная. Но он никогда не смог от Него отказаться.

«У Тарковского к Творцу не было вопросов, а тем более — претензий, в отличие от Бергмана»

— Какие главные вопросы о Боге каждый из них формулирует в своем творчестве? В чем их главная боль, сомнение, протест?

— Я полагаю, что у Тарковского не было вопросов, а тем более — претензий, как у Бергмана, к Творцу, но была главная претензия к ошибочному пути, по которому двинулось развитие европейской цивилизации. Его возмущал «западный эгоцентризм». И он полагал, что человечество свернуло с праведного пути где-то после Баха или Леонардо да Винчи. Хотя в последний период жизни он удалился в своих предпочтениях еще далее в глубь веков, восхищаясь китайской музыкой шестого века до нашей эры, которую он использовал в «Жертвоприношении», связывая «поэтический мир с Востоком». В его мировоззрении не различишь чистого христианства.

Вину за неправильно избранный путь он возлагал на человека, а талант художника полагал даром Божьим, который предопределяет пророческую миссию художника, создающего произведения, уподобленные иконе. Эту мессианскую задачу Тарковский передоверял некоторым своим персонажам, готовым пострадать для выпрямления тех темных закоулков, в которых гнездится прагматический эгоизм западного образца.

Этих своих персонажей Тарковский выводил на прямой контакт с высшей силой, которую я не рискнула бы назвать христианским Богом. Хотя в «Жертвоприношении» герой фильма Александр, в состоянии «мужественной резиньяции», по Шопенгауэру, или нравственного прозрения в единении со всем миром, готов этот мир спасти от атомной войны вроде бы молитвой христианскому Богу, но жертвы, которыми он укрепляет свою молитву, вроде плотского греха и пожара, едва ли можно соотнести с христианским миром.

Такое же сомнение в христианском подвижничестве вызывает самосожжение Доменико (фильм «Ностальгия»), попытавшегося до этого обратиться с Капитолия со своей «нагорной проповедью» к фактически несуществующему народу. Так что едва тлеющий огонек «спасения» в виде зажженной свечи подхватывается русским героем фильма, заплутавшим между разными культурами и ощущающим себя чужаком среди равнодушных и прагматичных людей.

— А что Бергман? Каковы были его главные вопросы Богу и о Боге?

— У Бергмана дело обстоит прямо наоборот. Если при всей путанице философий космически прекрасный мир Тарковского в его лучших фильмах органически дышит ангельским присутствием, то мир Бергмана, переполненный разного рода страданиями, видится поверженным падшим ангелом. А потому Бергман с самого начала и до конца своей длинной жизни не устаёт вопрошать своего христианского Бога: «Почему человек рано или поздно должен прийти к такому моменту, который пробудит его к страданию и невыносимому знанию о самом себе и своем положении? Если земля — ад, то в таком случае существует ли Бог?»

С этим вопросом, обращенным к себе или к самому Господу нашему Иисусу Христу, Бергман проживает всю свою жизнь. Но если Бог существует, то отчего он молчит? Отчего попустительствует всем ужасам, творящимся вне и внутри человека, всем демонам, терзающим его душу? Почему не поможет? Почему не откликается на наши молитвы?

Воспитанный практикой протестантской церкви в лице своего отца, Бергман сопротивляется, бунтует и бросает свои проклятия Господу. Но тем не менее в отчаянии снова признается, что рассматривает «проблему спасения, как религиозную», хотя душа его разрывается разными доводами: «с одной стороны» и «с другой стороны».

В гневе он мог утверждать, что «христианский Бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы». А в другой момент своей жизни говорить, что «религиозные представления и феномен веры — нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… И тогда мы совершенно бессильны». Ужасаясь мукам и страданиям, в которых лежит этот мир, «как свинья во калу», и на которые обречен человек, Бергман отрекался от жестокосердного Бога и снова обращался к Нему.

«Тарковский был околдован космической красотой этого мира, а Бергману он виделся трагически дисгармоничным»

— Вы говорили о том, что Тарковский и Бергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?

— Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшие на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся в конце концов к атомному оружию.

Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.

В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой истиной и идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому всё более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда всё более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.

Бергман, конечно, — взбунтовавшийся сын Божий, который всё равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.

Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.

И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».

«Тарковский очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал»

— Однако Тарковского и Бергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на Ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?

— Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский — самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.

Кино — аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александре». Он сам ощущал «фильм — как сон, фильм — как музыку». Но, пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще-то с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя свой собственный киноязык.

Оба режиссера обозначили свою любовь к Брессону (один из самых значимых французских режиссеров XX века. — Прим. Ред.), выделяя прежде всего «Дневник сельского священника». Оба говорили о влиянии на них Куросавы (японский кинорежиссер, чье творчество оказало огромное влияние на мировое кино. — Прим. ред.). Но именно Тарковский поместил в 1972 году в десяток своих любимых картин три картины Бергмана: «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Не раз и не два восторженно высказывался о работах Бергмана, в частности, в разговорах со мной. Восхищался его актерами. Так что, обдумывая возможную исполнительницу роли Матери в своем «Зеркале» мечтал то о Биби Андерссон, то о непревзойденной для него Лив Ульман, которые не раз снимались в фильмах Бергмана.

— А можно ли говорить о том, что режиссеры в каком-то смысле соревновались друг с другом?

— Думаю, что у Тарковского безусловно присутствовал некий соревновательный момент касательно, например, поразивших его двойных портретов Бергмана в «Персоне», когда он обещал «залудить в “Зеркале” такие двойные портреты, какие Бергману и не снились». А после просмотра фильма «Шёпоты и крики» он не скрывал своего восторга режиссурой Бергмана, дерзнувшего прервать диалог двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, открывая тем самым пространство для катарсиса. Ведь Тарковский полагал, что «чем мрачнее мир, возникающий на экране», тем «отчетливее должна возникать тоска по идеалу, положенному в основу творческой концепции художника».

И тут, мне кажется, Бергман был противоположен Тарковскому, и не думая претендовать на некое владение истиной. Они совершенно по-разному воспринимали этот мир и свое предназначение в нем как художников.

Это были люди, разделенные поколением, историей разных стран, разным опытом и разными семьями. Что никак не мешало Тарковскому по-своему тянуться к Бергману. Ведь, наверное, неслучайно и даже несколько странно, что, снимая «Ностальгию» в Италии, Тарковский приглашает на роль Доменико не итальянца, но знаменитого шведского актера Юзефсона, одного из любимцев Бергмана, то ли полагаясь на безупречное качество именно его актеров, то ли бросая очередной вызов его работам.

Далее, судьба сводит их совсем близко, в Швеции, но Тарковский еще более сокращает пространство между собой и Бергманом. Местом съемок «Жертвоприношения» он выбирает Готланд, соседствующий с островом Форё, который Бергман любил, где жил и умер. Оператором на съемки Тарковский приглашает любимого оператора Бергмана Свена Нюквиста. А главную роль снова отдает Юзефсону, используя еще одного актера Бергмана, Юхана Алана Эдвалля, сыгравшего почтальона.

— Известно ли, как Бергман реагировал на это?

— Надо полагать, что, такое «беспардонное» вторжение Тарковского на его территорию едва ли порадовало Бергмана, вызывая у него как минимум ревнивые чувства. Иначе как объяснить нежелание Бергмана и Тарковского узнавать друг друга при случайной встрече в коридоре шведского Киноинститута? Тем более что, по свидетельству Катинки Фараго, работавшей много лет с Бергманом и сотрудничавшей с Тарковским на «Жертвоприношении», русский режиссер очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал.

А для чего им, собственно, было встречаться? Создавая свой собственный киномир, два великих художника отбирали в окружающем их киноопыте именно то, что могло их заинтересовать в данный момент для реализации собственных задач. Художники вообще, как правило, не дружат друг с другом. Но пользуются друг другом как подпиткой для решения своих собственных задач. Ведь многочисленные сны в фильмах Бергмана поражают нас ничуть не меньше, чем в фильмах Тарковского, но принадлежат они разным художникам, возникают в разных контекстах и вызывают разные чувства.

Тем не менее в сновиденческом пространстве фильмов Тарковского было нечто, что однажды поразило Бергмана. Как я думаю, недостижимая для него самого светлая, прозрачная грусть, не отягощенная грузом грехопадения, неотступно преследовавшим его самого. Его собственное пространство никак не могло соответствовать гармоничности пространства Тарковского, дышащего порой высшим покоем.

«Мир Бергмана насыщен людьми, обремененными страданиями»

— В одном интервью Вы сказали: «Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана — аскетически суровым реалистом». Что Вы имели в виду?

— Повторю, что в последних высказываниях Тарковского сплелось множество разных миротолкований, от христианских до буддистских. Но экран Тарковского предлагает нам увидеть изначальный мир прекрасно целостным образованием, в тайну которого посвящен художник, наделенный, по Тарковскому, Божьим даром, той особой духовностью, которая открывает ему всю органику мистической глубины видимостей. Отсюда покоряющее живое дыхание экрана Тарковского.

Аскетизм Бергмана заложен в особенностях протестантской веры. А его суровый реализм возникает из намерения безо всяких прикрас вглядеться в современного ему и знакомого человека, переживающего пограничную, экзистенциальную ситуацию, исполненную страдания, отчаяния, страха одиночества и смерти в мире прагматически скучном, обманчивом и лживом. Где дар художника воспринимается не даром Господним, но отягощающей, тяжелой данностью бесконечной ответственности, беспокойства и болезненной уязвимости.

И еще мне кажется важным подчеркнуть, что Тарковский в большинстве своих картин склонен говорить о человеке вообще. А кинематографический мир Бергмана насыщен людьми, обремененными своими собственными болями и страданиями, может быть, важными только для них, своими характерами, происхождением и биографией.

— Какой фильм Бергмана и какой Тарковского особенно важны и близки лично Вам и почему?

— Этот выбор всегда очень условен. Но тем не менее я назову все-таки самую первую для меня картину Бергмана «Земляничная поляна», которую я увидела подростком на закрытом показе и которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Почему? Да потому, что мне открывался неведомый мне дотоле трагический мир всего течения человеческой жизни, препарированный особым восприятием художника, ошеломившим меня и поразившим навек.

А у Тарковского я безо всяких сомнений выбираю «Андрея Рублёва» — самую чистую, в чем-то наивную и светлую его картину, эпохальную, перевоссоздавшую на свой лад всю нашу кровавую историю, пережитую художником изнутри и освещенную его талантом, дарующим надежду и свет, сияющий народу из глубины его страданий.

Читайте также:

Андрей Тарковский: Преодоление немоты
Андрей Тарковский: не христианский режиссер?
Возвращаясь к «Солярису»
Лев Карахан. Постмодернизм: искусство или просто хулиганство?

Бергман в отражении Тарковского — FEELLINI

1985 год. Стокгольм. Выставка киноплакатов в Доме кино. Событие, на котором встреча двух великих режиссеров была на грани случившегося. «Я заметил выходящего из кинозала Бергмана, — вспоминает режиссер Михаил Лещиловски, — с которым Тарковский никогда не встречался, хотя оба хотели познакомиться. В тот раз встреча казалась такой естественной, что была почти неизбежной. Они видели друг друга на расстоянии пятнадцати метров». Но… что-то тайное, иллюзорное, непонятное стороннему человеку, произошло между Тарковским и Бергманом. Словно какая-то мистическая сила заставила их повернуться, причем так резко, как будто заранее отрепетировали это движение, и направиться в противоположные стороны. Они разминулись, так и не соприкоснувшись.

В реальном, физическом мире режиссеры так никогда и не встретились, зато в мире грез, сновидений и образов соприкасались постоянно: оба тяготели к крайнему психологизму своих кинообразов и главными темами избирали кризис культуры и личности. Оба тонко чувствовали музыку, используя ее в своих картинах. Оба чуть ли не во главу угла ставили одиночество: Бергман изгнал сам себя на остров Форё, Тарковский там же снимал свою последнюю картину «Жертвоприношение», атмосфера которой во многом близка кинолентам шведского классика. В списке любимых фильмов Тарковского сразу несколько картин Бергмана: «Причастие», «Персона», «Шепоты и крики», «Земляничная поляна».

«В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю, — говорил Тарковский. — Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шепотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них.

В картине звучит виолончельная сюита Баха, она заменяет слова. Тарковский отмечает этот прием Бергмана, так как сам часто использует его в своих работах.

Кадр из фильма «Шепоты и крики»

У шведского режиссера знакомство с фильмами Тарковского оставило впечатление чуда. Бергман признается, что ему всего лишь два-три раза удавалось беспрепятственно парить между сном и реальностью: «Персона», «Шепоты и крики».

«Неожиданно я оказался на пороге комнаты, ключей от которой мне до тех пор не давали. Там, куда мне давно хотелось попасть. Нашелся человек, сумевший выразить то, что мне всегда хотелось, но не удавалось. Тарковский — создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон.

Для съемок картины «Шепоты и крики» было выбрано запущенное поместье недалеко от Мариефреда с заросшим парком и красивыми комнатами в состоянии угасания. Сьемки длились восемь недель. А после того, как картина была закончена, прокатчики усмотрели в ней элементы порнографии и отказались брать в прокат. Фильм был показан в нью-йоркском кинотеатре за два дня до Рождества и то, только потому, что во время не вышла картина Висконти и в графике кинотеатра образовалась пауза. Через десять дней после премьеры фильм был куплен большинством стран, имеющих кинотеатры.

Кадры из фильма «Шепоты и крики»

Внимательно всматриваясь в фильмы Тарковского, начинаешь ощущать присутствие какой-то высшей силы, иного разума, чего-то непостижимого. Погружаешься в атмосферу картины и уже перестаешь отличать вымысел от реальности. Воспоминания шведского режиссера как-будто предугадывают это состояние:

Мне всегда было необычайно трудно отделить фантазии от того, что считалось реальным. Постаравшись как следует, я мог бы, наверное, удержать действительность в рамках реального, но вот, например, привидения и духи. Что с ними делать? А сказки — они реальны? Бог и ангелы? Иисус Христос? Адам и Ева? Всемирный потоп?

Готовясь к съемкам картины «Причастие», Бергман поехал осматривать церкви Уппланда. Он проводил в храмах по многу часов, наблюдая за меняющимся светом и раздумывая над режиссерским решением финальной сцены фильма. Все было написано и выверено, кроме конца. Решение подсказала сама жизнь.

 Как-то рано утром в воскресенье я позвонил отцу и спросил, не хотел бы он составить мне компанию. Туманный день на исходе зимы, ярко белеет снег. Мы приехали заблаговременно в маленькую церквушку к северу от Уппсалы. Там на тесных скамьях уже сидело четверо прихожан. Перезвон колоколов замер над равниной, а священника все не было. Через какое-то время со скользкого пригорка послышался шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тяжело отдуваясь, заспешил священник.

«Я болен. Температура около тридцати восьми, простуда, — проговорил священник, ища сочувствия в наших взглядах. — Я звонил настоятелю, он разрешил мне сократить богослужение».

Отец возмущенно поднялся со скамьи и направился в ризницу. Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега.

В конце второго куплета торжественно вошел отец — в белой ризе и с палкой. Когда голоса смолкли, он повернулся к нам и своим спокойным, без напряжения голосом произнес: «Свят, свят господь Саваоф! Вся земля полна славы его!»

Вот так Бергман обрел заключительную сцену для «Причастия» и правило, которому следовал всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение.

Карьера Бергмана занимает больше полувека, на его счету — около полусотни фильмов. Бергман-кинематографист не принадлежит ни к одной школе, движению, направлению. Одни его фильмы сюрреалистичны, другие правдоподобны до натурализма. Современность соседствует в них с архаикой, а точный психологизм — с абстрактными фантазиями. В них есть место для юмора, волшебства, гротеска, сатиры, политики, поэзии и музыки. Бергман снимал кино о детстве и смерти, чувственности и аскезе, социуме и одиночестве. Всегда был узнаваемым и всегда — разным.

Автор: Алина Дорогих, видеограф, режиссёр.

Бергман и Тарковский: несостоявшаяся встреча

14 июля 1918 года родился шведский режиссёр Ингмар Бергман, автор таких давно ставших классикой кинокартин, как «Фанни и Александр», «Седьмая печать», «Земляничная поляна» и других.

«Для меня, — говорил Бергман, — было бы лучше, если бы я был неизвестен».

«Его фигура огромна, – писала кинокритик Майя Туровская. — Ведь в послевоенном мире кино было совсем не то, что сейчас. Оно действительно было важнейшим из искусств. Оно было средством общения. Кино приходило первым, а каждый кинофестиваль был событием. Кинорежиссёры тогда были главными людьми в культуре. И Бергман был тем, кто потряс наше воображение сильнее прочих. Он был великой фигурой. Шекспиром кино. Его талант был совершенно иной природы, нежели у итальянцев, которых мы также смотрели с упоением. Фильмы Бергмана — это северный мир с проклятыми вопросами».

Быть может, именно поэтому другой «северный» мэтр кино, Андрей Тарковский, так боготворил своего коллегу. В списке любимых фильмов Тарковский выделял сразу два фильма шведского режиссера – «Причастие» и «Персона».

«В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю, – говорил Тарковский. — Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шёпотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них».

В фильме звучит виолончельная сюита Баха, она заменяет слова. Тарковский отмечает этот прием Бергмана, так как сам часто использует его в своих работах. В аналогичном «топе избранных» Бергман выделял киноленту «Андрей Рублёв». А в одном из интервью даже признался, что перед каждым новым фильмом пересматривает «Рублёва» заново, да и вообще не уставал выделять Тарковского, как самого великого из всех режиссеров: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Кстати, Тарковский, несмотря на то, что так ни разу и не пересекся с Бергманом, очень точно угадал «эти два раза» в творчестве Бергмана. «Персона» (1966) — художественный эталон киноискусства и «Шёпоты и крики» (1972) — который многие сравнивают, чуть ли не с «Реквиемом» Моцарта.

— В «Персоне» и «Шёпотах и криках», — говорил сам Бергман, — я достиг своего предела: я свободно прикасался к бессловесным тайнам, выявлять которые способен только кинематограф.

Двух мэтров многое связывало: оба тяготели к крайнему психологизму своих кинообразов и главными темами избирали кризис культуры и личности. Оба тонко чувствовали музыку, используя ее в своих картинах. Оба чуть ли не во главу угла ставили одиночество, Бергман изгнал сам себя на остров Форё, Тарковского изгнали из страны. Несмотря на многогранное созвучие, режиссёры так и не встретились, хотя несколько раз сталкивались чуть ли не нос к носу.

«В ноябре 1985 года, — вспоминал режиссер Михал Лещиловски, — когда мы с Андреем были на выставке киноплакатов в Доме кино в Стокгольме, я заметил выходящего из кинозала Бергмана, с которым Тарковский никогда не встречался, хотя оба хотели познакомиться. В тот раз встреча казалась такой естественной, что была почти неизбежной. Они видели друг друга на расстоянии пятнадцати метров. Меня потрясло то, что произошло дальше: оба повернулись, причем так резко, как будто заранее отрепетировали это движение, и направились в противоположные стороны. Так два великих мира сего разминулись, не соприкоснувшись». Правда, Бергман в своей книге «Латерна магика» описывал похожую сцену с побегом от Куросавы, которого также как режиссёра очень ценил.

Встречи Тарковского и Бергмана неоднократно назначались и отменялись – Бергмана нервировало обязательно присутствие переводчика в их беседе.

«Я не знаю, почему они не встретились, – вспоминала продюсер Анна-Лена Вибом. — Во время съемок на Готланде мы были совсем рядом с Бергманом и могли бы поехать к нему, но Форё — военная зона, и опять не получилось. Но когда мы снимали документальный фильм о съемках «Фанни и Александр», Андрей пришел тихо на съёмку, сидел и слушал, как Бергман рассказывает о своей работе. Бергман не знал, что это Андрей, и это была единственная их встреча».

Последний свой фильм, «Жертвоприношение» (1985), Тарковский снимал на «бергмановской» территории, в Швеции. Быть может, этот фильм стал главной встречей двух режиссёров. Тарковский очень боялся «повториться», снять по Бергману. Причин для этого было много: оператор Свен Нюквист, актёры, которых Тарковский любил с юности, пейзаж — все напоминало Бергмана. Действительно, атмосфера фильма во многом близка кинолентам шведского классика.

Когда «Жертвоприношение» должно было выйти на экран, Тарковский был уже тяжело болен. Анна-Лена Вибом попросила Бергмана написать Андрею. Он написал так хорошо, как только умел.

«Сюжет был в том, что если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало, – говорил режиссер Александр Сокуров. — Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман – другое… Они могли бы, встретившись, гулять и молчать — все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов».

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

Искусство

Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?

Автор Всеволод Коршунов

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 филь­ма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он сни­мал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут срав­ниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Ал­лен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о деп­рессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуем­ного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прек­расная часть — человек.

С чего начать

Кадр из фильма «Осенняя соната». 1978 год © Filmédis; Incorporated Television Company; Personafilm; Suede Film; Constantin Film

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и пре­мию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хо­чется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова воз­вращаться к ней спустя годы. 

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жан­ро­вым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шар­лотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виде­лись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую дерев­ню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шар­лот­та и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее раз­бирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнув­шую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за дру­гим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запо­здало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режис­сера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хич­кока. Как и должно быть в драме, обе стороны в чем-то правы и в чем-то вино­ваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетель­ства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изме­нившегося тебя и побуж­дает к переоценке собственной жизни.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Лето с Моникой». 1953 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Улыбки летней ночи». 1955 год© Svensk Filmindustri

Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в кото­рых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кине­ма­тограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стре­мится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимо­летности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности»  М. Трофименков. Лето с Ингмаром // Сеанс. 18 июня 2008 года.. Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кино­фестиваля за лучшую лирическую комедию.

1 / 3

Кадр из фильма «Час волка». 1968 год© Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Стыд». 1968 год© Svensk Filmindustri; Lopert Pictures Corporation

3 / 3

Кадр из фильма «Страсть». 1969 год© Svensk Filmindustri; United Artists

После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергма­новский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.

1 / 2

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Девичий источник». 1960 год© Janus Films

Затем можно вернуться на десять лет назад и посмотреть две притчевые кар­ти­ны, главные роли в которых тоже сыграл Макс фон Сюдов: «Седьмая печать» (1957, особый приз жюри Каннского кинофестиваля) и «Девичий источник» (1960, премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иност­ранном языке»). Действие этих мрачных историй разворачивается в средне­вековой Швеции, а сюжет связан со смертью. В первом случае Смерть — полноценный персонаж фильма (прекрасная роль Бенгта Экерота, создавшего один из самых ярких образов смерти в мировом кино), во втором она уносит жизнь любимой дочери главного героя. При этом в обоих фильмах смерть означает не финал, а новое начало: в «Девичьем источнике» на месте гибели героини начинает бить ключ с чистой родниковой водой, а «Седьмая печать» заканчивается веселым танцем со Смертью, который спародировал Вуди Аллен, большой поклонник Бергмана, в «Любви и смерти» (1975).

Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год © Svensk Filmindustri

Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда назы­вал одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — филь­мом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь по­вес­тво­вание наполнено ожиданием смерти в душном герметичном простран­стве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчи­вает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.

1 / 2

Кадр из фильма «Персона». 1966 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год© Svensk Filmindustri

После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андре­ем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикаль­ный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболоч­ки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противо­борствующие части одной души.

 

Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы

Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять?

1 / 2

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

2 / 2

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год© Sandrew Film & Teater; Gaumont

После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергманов­ским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четы­ре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовить­ся к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульмина­циями в стиле «Осенней сонаты». 

Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мисти­ческая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к твор­честву Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сель­скому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяго­тах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви». 

В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в со­стоя­нии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в какой-то момент перестают мучить себя и принимают жизнь такой, какая она есть: непостижимой в своей целостности, но понятной, ощутимой и наполненной в это конкретное мгновение.

7 классических кадров из фильмов Бергмана

1 / 7

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год

Знаменитая шахматная партия со Смертью.

© Svensk Filmindustri

2 / 7

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год

Главный герой в исполнении патриарха шведского кино Виктора Шёстрёма физически оказывается в своих воспоминаниях.

© Svensk Filmindustri

3 / 7

Кадр из фильма «Сквозь темное стекло». 1961 год

Пугающая встреча героини Харриет Андерссон с Богом-пауком.

© Janus Films

4 / 7

Кадр из фильма «Персона». 1966 год

Крупные планы Лив Ульман и Биби Андерссон сливаются в одно лицо.

© Svensk Filmindustri

5 / 7

Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год

Красный, белый, черный — знаменитая цветовая партитура Свена Нюквиста; в кадре — Ингрид Тулин.

© Svensk Filmindustri

6 / 7

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год

Как и Антониони, Бергман любит выстраивать между персонажами преграды и пустоты.

© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

7 / 7

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год

Встреча маленького героя с умершим отцом.

© Sandrew Film & Teater; Gaumont

С каких фильмов не стоит начинать

1 / 3

Кадр из фильма «Тюрьма». 1949 год© Terrafilm

2 / 3

Кадр из фильма «Змеиное яйцо». 1977 год© Dino De Laurentiis Corporation

3 / 3

Кадр из фильма «Сарабанда». 2003 год© Sveriges Television; Sony Pictures Classics

С ранней «Тюрьмы» (1949), пожалуй, самого странного, мрачного и пессими­сти­чного его фильма; «Змеиного яйца» (1977), одного из самых громких провалов Бергмана; и последней картины «Сарабанда» (2003) — Бергман снимал ее как продолжение «Сцен из супружеской жизни», и смотреть ее, конечно, нужно после сериала.

1 / 3

Кадр из фильма «Сквозь темное стекло». 1961 год© Janus Films

2 / 3

Кадр из фильма «Причастие». 1962 год© Svensk Filmindustri

3 / 3

Кадр из фильма «Молчание». 1963 год© Svensk Filmindustri

Не стоит начинать знакомство и с «Трилогии веры» — «Сквозь темное стекло» (1961), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963), — которая может лишь под­твер­дить стереотипы о безрадостности и беспросветности фильмов Бергмана. В этих богоискательских и даже богоборческих картинах он спорит со своим отцом — лютеранским пастором — и выводит Бога в образе зловещего паука. «Трилогию веры» — один из самых значительных циклов в мировом кино 1960-х — лучше смотреть после наполненных теплом «фильмов-утешений» 1970–80-х.

С кем работал Бергман

Ингмар Бергман и Свен Нюквист на съемках фильма «Фанни и Александр». 1982 год © Getty Images

Тринадцать фильмов (в том числе «Седьмую печать» и «Земляничную поляну») Бергман сделал с выдающимся оператором Гуннаром Фишером. Но еще больше бергмановских картин — двадцать три — снял великий Свен Нюквист, получивший два «Оскара» за «Шепоты и крики» и «Фанни и Алек­сандра».

Бергман любил работать с одними и теми же актерами — Максом фон Сюдо­вым («Седьмая печать», «Сквозь темное стекло»), Эрландом Юзефсоном («Сцены из супружеской жизни», «Фанни и Александр»), Гуннаром Бьёрнст­рандом («Улыбки летней ночи», «Причастие» — всего двадцать картин). Эти актеры воплотили на экране два важных для режиссера образа — непрони­цаемую отцовскую фигуру и его самого, рефлексирующего интеллектуала, пытающегося разобраться в своей жизни.

Но в еще большей степени Бергмана привлекали женские образы. Пять актрис — Харриет Андерссон, Гуннель Линдблум, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Лив Ульман — воплотили бергмановских женщин, ищущих гра­ницу между своими желаниями и моделью поведения, навязываемой тради­цией; между собой и мужчиной, с которым общество требует слиться; между социальной маской и собой настоящей.

Цитаты о Бергмане

Ингмар Бергман. 1988 год © Getty Images

«Этот человек — один из немногих режиссеров, возможно, один-единственный в мире, кто сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..

Кшиштоф Кесьлёвский

«Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в „Шепотах и криках“ сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режис­сера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»  Бергман и Тарковский // Сеанс. 8 июня 2008 года..

Андрей Тарковский

 

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Бергман — один из самых откровенных режиссеров в кино, он чаще всего говорит что думает. Он идет не от формы, не от эстетики — он движим своим внутренним, сущностным развитием, и потому он — человек многослойный, человек Возрождения, северного, шведского Ренессанса с поправкой на замкну­тость нордического характера. <…> Мне близок тот тип женщины, предощуще­ние и затем воплощение которого во многом определяет его твор­чество. При всем их многообразии они похожи — самоуглубленные, закрытые, не раст­во­ряе­мые в мужчине. Пожалуй, только одна Лив Ульман была иной. Осталь­ные же всегда жили и чувствовали наравне с мужчиной, наравне с Бергманом. Безо всяких скидок»  А. Демидова. Бергман понимает неприкосновенность границ — Игры и Жизни // Сеанс. № 13. 1996. .

Алла Демидова

«Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. На мой взгляд, это лежит в русле протестантской традиции, которая, в отличие от православной, предполагает общение без посредников и допустимость вопрошания — а не только мольбы о милости или отпущении грехов. Бергман, с его способ­ностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы „хождением под Богом“ всегда, представлялся мне художником глубоко религиозным. И мне было странно и удивительно, когда выяснилось, что в Швеции его корили за без­божие»  Л. Аркус. Александр Сокуров: они были в неравном положении // Сеанс. № 13. 1996..

Александр Сокуров 

«Посмотрел „Сарабанду“ Ингмара Бергмана. Снимать женщин — не актрис, а женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятое Бергма­ном. В этом теле больше тела, чем смерти — в смерти. Последний план его фильма — это план женщины. Не актрисы, а женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Может быть, нам это недоступно»  Хрупкость, общая для всех. Люк Дарденн о фильмах других режиссеров // Сеанс. 15 ноября 2016 года..

Люк Дарденн 

«Золотой медведь Земляничной поляне доказывает Ингмар величайший точка сценарий фантастический точка возьмите вспышку сознания Виктора Шёст­рёма ослепительную красоту Биби Андерссон помножьте на Хайдеггера плюс Жироду получите Бергмана точка»  Из текста телеграммы, отправленной в редакцию журнала Cahiers du cinéma. .

Жан-Люк Годар  

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Ингмар Бергман. Как личность режиссера отразилась в кино

🤱🏻 Ингмар Бергман родился в 1918 году в городе Уппсала в семье пастора. Тема бога и сложных взаимоотношений с ним будет повторяться из фильма в фильм.

👶🏻 Отношения с отцом и матерью были травматичными. Автобиографические черты есть в фильме «Фанни и Александр» — например, сцена, в которой дети молятся, чтобы бог убил епископа.

🏮 Бергман с детства тянулся к искусству. Одним из важных моментов детства он называет случай, когда его брату Дагу подарили волшебный фонарь. Он обменял своих оловянных солдатиков на этот фонарь, а на прозрачной пленке рисовал мультфильмы. Позже Бергман даже шутил, что он опередил Нормана Макларена, великого канадского мультипликатора, который известен тем, что первым начал рисовать мультики на пленке.

👀 У его тети Лотты был домашний театр теней, который в детстве зачаровывал Бергмана.

🎭 В 12 лет режиссер впервые присутствовал на театральной репетиции по Стриндбергу. Это был момент когда он «впервые в жизни прикоснулся к магии актерского перевоплощения».

🐍 Бергман учился 6 недель по обмену в Германии, жил в семье мальчика, который поддерживал идеи нацизма, и сам увлекся ими. Он вспоминал, что видел Гитлера и вскидывал руку, приветствуя его. В 1970-х Бергман снимет «Змеиное яйцо» о Германии 1920-х. Это фильм об истоках нацизма.

🎤 Работал реквизитором и осветителем в театре. Важно, что Бергман не только кино-, но и театральный режиссер. На его фильмы оказали влияние произведения драматургов, которых он ставил, в частности — Стриндберга и Ибсена.

✍🏻 В 1940-х он устроился в Svensk Filmindustri, где редактировал чужие сценарии и писал свои. Первый успех — сценарий к фильму «Травля», который был поставлен в 1944 году Альфом Шебергом.

🎬 В 1945 году дебютный фильм «Кризис» провалился в прокате, фильм «Дождь над нашей любовью» 1946 года тоже не нашел признания, а следующий фильм «Корабль идет в Индию» 1947 года хоть и попал в конкурс Канн, но все равно провалился: части перепутали, звуковая дорожка была испорчена.

🍓 В 1957 году он снял знаменитую «Земляничную поляну». С этого фильма начинается история его успеха.

Андрей Тарковский составил список из 10 своих любимых фильмов (1972)

Если у вас, как у кинозрителя, есть что-то общее со мной — и если вы к тому же живете в Лос-Анджелесе, — вы провели последние несколько недель в восторге от двойного счета Андрея Тарковского, появившегося в Квентине Тарантино. владеет кинотеатром New Beverly Cinema. Ранее мы уже публиковали списки любимых фильмов знаменитого (и чрезвычайно) кинофила Тарантино, но как насчет Тарковского? В каких фильмах черпал вдохновение человек, снявший «Зеркало» и «Ностальгия» — , если назвать только два из своих самых поразительно личных фильмов, не говоря уже о тех, что появятся в Нью-Беверли ? Ностальгия.com есть один набор ответов в виде списка, который Тарковский однажды дал кинокритику Леониду Козлову. «Я очень хорошо помню тот сырой серый день в апреле 1972 года», — пишет Козлов в повторно опубликованной там статье Sight and Sound . «Мы сидели у открытого окна и разговаривали о разных вещах, когда разговор зашел о фильме Отара Иоселиани «». Жил-был певчий дрозд».

Тарковский изо всех сил пытался дать оценку этой картине, в конце концов посчитав ее «очень хорошим фильмом.Затем Козлов попросил режиссера составить список его фаворитов. «Он очень серьезно отнесся к моему предложению и несколько минут сидел в глубокой задумчивости, склонив голову над листком бумаги», — вспоминает критик. «Затем он начал записывать имена режиссеров — Бунюэль, Мидзогучи, Бергман, Брессон, Куросава, Антониони, Виго. После паузы последовал еще один, Дрейер. Затем он составил список фильмов и тщательно пронумеровал их. Список, казалось бы, был готов, но вдруг и неожиданно Тарковский добавил еще одно название — « огней большого города».» Плод его внутренних размышлений звучит так:

  1. Дневник сельского священника  (Роберт Брессон, 1951)
  2. Зимний свет (Ингмар Бергман, 1963)
  3. Назарин (Луис Бунюэль, 1959)
  4. Земляника (Ингмар Бергман, 1957)
  5. Огни большого города (Чарли Чаплин, 1931)
  6. Угецу Моногатари (Кендзи Мидзогути, 1953)
  7. Семь самураев (Акира Куросава, 1954)
  8. Персона (Ингмар Бергман, 1966)
  9. Мушетт (Роберт Брессон, 1967)
  10. Женщина дюн  (Хироши Тешигахара, 1964)

Среди списков величайших фильмов уважаемых режиссеров фильм Тарковского должен быть хотя и одним из самых авторитетных, но и одним из наименее разнообразных.«За исключением «Огней большого города» , — отмечает Козлов, — в нем нет ни одного немого фильма или ни одного фильма 30-х или 40-х годов. Причина этого просто в том, что Тарковский рассматривал первые 50 лет кино как прелюдию к тому, что он считал настоящим кинопроизводством». А отсутствие советских фильмов, «возможно, свидетельствует о том, что он видел настоящее кинопроизводство как нечто, происходящее где-то еще». В общем, перед нами «не только список любимых фильмов Тарковского, но и один из его любимых режиссеров», особенно Ингмар Бергман, который занимает не менее трех мест.Уважение пошло в обоих направлениях; вы, возможно, помните, как Бергман однажды назвал Тарковского «величайшим из всех». Тем не менее, поскольку существуют кинематографические общества взаимопонимания, я полагаю, вы не можете просить двух более квалифицированных членов.

Если вы не можете попасть в кинотеатр New Beverly Cinema, вы можете посмотреть многие из основных фильмов Тарковского (и ранние студенческие фильмы) онлайн здесь.

Родственный контент:

Ингмар Бергман оценивает своих коллег-режиссеров — «Инфантильного» Годара, «Инфантильного» Хичкока и возвышенного Тарковского

Квентин Тарантино назвал 12 величайших фильмов всех времен: от «Таксиста» до «Медведей с плохими новостями»

Квентин Тарантино перечислил свои любимые фильмы с 1992 года

Вуди Аллен перечисляет величайшие фильмы всех времен: включает классику Бергмана, Трюффо и Феллини

Мартин Скорсезе рассказывает о своих 12 любимых фильмах (и пишет новое эссе о сохранении фильмов)

Список 10 лучших фильмов Стэнли Кубрика (первый и единственный список, который он когда-либо составлял)

Колин Маршалл ведет и выпускает «Записную книжку о городах и культуре» и пишет эссе о городах, языке, Азии и мужском стиле.Он работает над книгой о Лос-Анджелесе, A Los Angeles Primer. Подпишитесь на него в Твиттере @colinmarshall или на Facebook.


Бергман и Тарковский: диалог через кино

«Внезапно я обнаружил, что стою у двери комнаты, ключи от которой до сих пор мне не давали. Это была комната, в которую я всегда хотел попасть, и где он двигался свободно и совершенно непринужденно. Я чувствовал воодушевление и стимул: кто-то выражал то, что я всегда хотел сказать, не зная как.Тарковский для меня самый великий, тот, кто изобрел новый язык, верный природе кино, запечатлевающего жизнь как отражение, жизнь как сон».

          Ингмар Бергман об Андрее Тарковском и его фильме «Андрей Рублев»

Б Эргман и Тарковский. Эти два великих режиссера были из разных стран, воспитаны в разных культурных и религиозных традициях, но довольно часто эти имена упоминаются вместе. Они обсуждали, спорили, восхищались друг другом не прямо; их мысли могут быть извлечены только из различных интервью.Через фильмы они изображали свое видение вопросов о вечных ценностях, бытии и Боге.

Русский критик Сергей Добротворский видел принципиальную разницу между Бергманом и Тарковским в существовавшей духовной традиции – протестантской у Бергмана, православной у Тарковского. «Оба они были вынуждены посвятить свою жизнь искусству, которое по большей части лежит вне канонов религиозного поведения, и поэтому, конечно, их фигуры весьма противоречивы».

россиян впервые познакомились с Бергманом на рубеже 50-60-х годов, во время явления «Оттепели», которое окончательно довело до зрителя сокровища мирового кинематографа.Японское кино, Брессон, французская новая волна… и Бергман. В 1959 году Тарковский посмотрел « Земляничная поляна » (Smultronstället) и был очарован этим поистине авторским фильмом-исповедью. Позднее Тарковский включит его вместе с двумя другими полнометражными фильмами Бергмана — «Зимний свет » (Nattvardsgästerna) и «Персона » — в десятку своих любимых фильмов. Как сказала российский киновед Нея Зоркая, конечно, не только Бергман вдохновлял уникальный стиль Тарковского (были Достоевский, Толстой, сама традиция русской культуры), но и сама кинематографическая форма, возможность говорить со зрителем через экран, поиск правда (если она есть), напряжение в нравственных решениях, крики души, которые исполняются в негромкой форме… все это развивалось в фильмах Бергмана и впечатляло молодого талантливого режиссера.

Почему Тарковский не включил в свой список один из самых известных фильмов Бергмана, Седьмая печать (Det sjunde inseglet)? Почему-то Тарковский не видел в фильмах Бергмана некой религиозности. В интервью Шарлю-Анри де Бранту для французского журнала «La France catholique» Тарковский сказал, что когда Бергман говорит о Боге, он лишь говорит, что Его голос не слышен, что Бог молчит. Но мы видим, что именно Бергман постоянно ищет Бога, пытается говорить с ним, и ничто не может его остановить.В The Seventh Seal рыцарь Антониус Блок играет в шахматы со Смертью, пытаясь найти ответы для жизни и через смерть увидеть Бога. Бергман, казалось бы, не сомневается в существовании Бога, но у него отчаяние от жизни без Бога, у человека есть искушения, сомнения, он постоянно ищет ответы на свои вопросы, но Бог не принимает участия. в этом. Вот почему Бергман не ставит под сомнение существование Бога, он выдвигает на первый план сложного человека, стоящего на распутье.Он показывает ему страдание, полное разврата. Она показывает неспособность прорваться через насилие и гордыню к Богу, заговорить с Ним без искреннего покаяния. Бергман смотрит на этого человека, словно под увеличительным стеклом. Именно поэтому в фильмах Бергмана мы видим так много драматических крупных планов, он изучает лицо человека, пытаясь понять, что происходит в его душе.

Религиозность Тарковского не есть исповедание отдельной религии; у него есть мистическое ощущение сверхъестественной силы всемогущего Бога, что можно увидеть в его фильмах.Даже Андрей Рублев не был фильмом о вере, в первую очередь это был фильм о художнике, который может прорваться сквозь скорбь и стать всемогущим. Это, конечно, нельзя назвать религиозной идеей. Видно, что Бог для Тарковского — это скорее вопрос философский, чем религиозный.

Но если мы видим неоспоримую разницу между Тарковским и Бергманом в их религиозных взглядах, то мы можем найти заметное сходство в режиссерском взгляде на детство. Действительно, тема утраченного счастья, правды и оправдания просматривается как в фильмах Бергмана, так и в фильмах Тарковского.В «Земляничная поляна » мы видим тему отношений между отцом и сыном, как одну из главных тем фильма. Тарковский всегда будет говорить об этих отношениях в своих фильмах, в Солярис , Зеркало (Зеркало), Жертвоприношение (Оффрет). Детству Бергман посвятит Фанни и Александр (Фанни и Александр), четырехсерийный телефильм.

Почему-то даже не удивительно, что последний фильм Тарковского Жертвоприношение был снят в Швеции с Эрландом Йозефсоном в главной роли, который раньше работал с Бергманом, и с операторской работой Свена Нюквиста, известного прежде всего по работе с Бергманом.Впервые Тарковский говорит об интимных отношениях между мужчиной и женщиной (на чем Бергман сосредоточился в большом количестве фильмов), о долге мужчины, о вине и ответственности… снова о самой жизни. Это может быть фильм Бергмана, но это очень тарковское кино. Тарковский похож на Бергмана только тем, с чем он согласен, стиль Тарковского уникален и поистине завораживает, это скорее мечта, чем фильм, которым восхищался Бергман. Так они действительно так похожи? Пока еще сложно сказать, они были достаточно велики, чтобы оставить некоторые вопросы, на которые до сих пор нет ответов.

Скачать статью здесь: 3.06 Mag

Загрузите обычный текст здесь: 3.06 f

Нравится:

Нравится Загрузка…

Ингмар Бергман: Сквозь мрачную жизнь

«Доминантный, всемогущий фактор кинообраза — ритм, выражающий ход времени в кадре», — писал великий Русский режиссер Андрей Тарковский (1932–1986) в журнале «Ваяние во времени» (University of Texas Press, 1989), в котором он пишет об искусстве и кино, уделяя особое внимание собственным фильмам.Кинопроизводство для Тарковского, известного своей навязчивой кинематографической поэзией, — это «лепка во времени», а название его книги отсылает к собственному имени режиссера, обозначающему его стиль кинопроизводства. Тарковский считал, что уникальная характеристика кино как медиума заключается в том, чтобы «брать наше восприятие времени и изменять его».

В Ваяние во времени Тарковский говорит о своем «отвращении» к растущей популярности быстрого монтажа и других приемов, которые, по его мнению, противоречат «истинной художественной природе кино».Используя в своих фильмах длинные кадры и несколько сокращений, Тарковский стремился дать зрителям «ощущение прохождения времени, потерянного времени и отношения одного момента времени к другому».

«Задача режиссера — воссоздать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее динамику и конфликты. Его долг — раскрыть каждую йоту увиденной им правды, даже если не все найдут эту правду приемлемой. Конечно, художник может сбиться с пути; но даже его ошибки интересны, если они искренни, ибо они представляют реальность его внутренней жизни, странствий и борьбы, в которые его бросил внешний мир.(А кто-нибудь когда-нибудь владеет всей истиной?) Все споры о том, что можно, а что нельзя показывать, могут быть лишь банальной и безнравственной попыткой исказить правду», — пишет Тарковский в книге, в которой есть комментарий к каждому из его семи основные игровые фильмы — Иваново детство (1962), Андрей Рублёв (1966), Солярис (1972), Зеркало (1975), Сталкер ( 1979), Ностальгия 908306 (1) Жертва (1986) — а также его сложные отношения с Советским Союзом, которые повлияли на его лаконичное творчество.

Искусство как метаязык

Тарковский решительно рассматривал кино как средство, способное ответить на множество вопросов, которые ставит жизнь. Искусство для него было «метаязыком, с помощью которого люди пытаются общаться друг с другом; передавать информацию о себе и усваивать опыт других». По словам Тарковского, самое трудное для художника — «создать свою концепцию и следовать ей, не боясь налагаемых ею ограничений, какими бы жесткими они ни были.Он пишет: «Я вижу ярчайшее свидетельство гениальности, когда художник следует своему замыслу, своей идее, своему принципу так неуклонно, что имеет эту свою истину постоянно в своем владении, никогда не отпуская ее даже ради удовольствия от своей работы».

Кинорежиссер, предпочитавший выражаться метафорически, считал, что изображение обладает теми же отличительными чертами, что и представляемый им мир. «Образ — в отличие от символа — имеет неопределенное значение.Нельзя говорить о бесконечном мире, применяя определенные и конечные инструменты. Мы можем анализировать формулу, конституирующую символ, а метафора есть бытие-в-себе, моном. Он разваливается при любой попытке прикосновения к нему», — пишет Тарковский.

Искусство, по мнению режиссера, рождается из плохо спроектированного мира. «Художник существует, потому что мир не совершенен. Искусство было бы бесполезным, если бы мир был совершенен, так как человек не искал бы гармонии, а просто жил бы в ней», — пишет он.Тарковский видел настоящих художников как «пророков с даром предвидения».

Онейрическая вселенная 

Все фильмы Тарковского объединены общей темой: духовным и метафизическим кризисом. Его фильмы характеризуются чрезвычайно длинными планами и исключительно красивыми изображениями, в которых мечты, воспоминания, детство, проточная вода, огонь, дождь, отражения, левитация и персонажи вновь появляются на переднем плане долгих движений камеры, действующих как повторяющиеся движения. мотивы. «Сопоставить человека с безбрежной средой, сопоставить его с бесчисленным множеством людей, проходящих рядом с ним и вдали, соотнести человека со всем миром — вот в чем смысл кинематографа», — сказал однажды Тарковский.


Кадр из сюрреалистического фильма Андрея Тарковского « Зеркало»  

Своими сверхъестественными образами Тарковский создает «онейрическую вселенную, изобилующую таинственными силами жизни». В фильме « Зеркало », который лучше всего определяет его видение как режиссера, культовый эпизод сна о матери, парящей над кроватью, когда в помещении льется водопад, является возвышенно великолепным и одним из самых запоминающихся сцен в истории мирового кино. « Зеркало » разворачивается ассоциативной логикой сна, подбирая фрагменты из собственного детства режиссера, перемежающиеся стихами отца Арсения.Если « Зеркало » автобиографично и лично, то « Андрей Рублев » охватывает два мира: исторический и личный. Несмотря на то, что фильм охватывает эпический размах русской истории, он все же был очень личным для Тарковского в его «размышлениях о рисках и спасении художественного стремления». С акцентом на роли христианства в русской идентичности, фильм основан на жизни титулованного православного иконописца XV ​​века (которого играет Анатолий Солоницын, его постоянный соавтор) и показывает, как скачок веры дает надежду на духовное возрождение.Действие происходит в средневековой России, жестоком мире жестокого соперничества и пыток, предательства между князьями и татарских набегов. Это история о сыне колокольщика, который под угрозой смерти пытается отлить массивный соборный колокол, если ему это не удастся.

В интервью 1962 года Тарковский утверждал: «Все искусство, конечно, интеллектуально, но для меня все искусства, и тем более кино, должны прежде всего быть эмоциональными и воздействовать на сердце».

Европейский автор

Если тарковское кино создавалось вовремя, то для шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007), возможно, последнего великого европейского режиссера, чье столетие со дня рождения отмечается в этом году, фильмы были как фрагменты снов, кусочки человеческой психики, выходящей за пределы пространства и времени.

Если Тарковский считал, что искусство прежде всего должно быть эмоциональным, то Бергман в значительной степени использовал «искусство как институт» как метафору для своей более актуальной темы отсутствия общения между людьми. Искусство и художники, кажется, дают Бергману инструмент для изучения «взаимодействия между людьми» в целом. В фильмах Бергмана искусство входит в число трех постоянно повторяющихся институтов — другими институтами являются религия и семья, — хотя каждый из них служит одной и той же цели в более широкой схеме вещей.

Если для Тарковского смысл кино сводился к соотнесению человека со всем миром, то для Бергмана — к соединению человека с его внутренним «я», его душой, его экзистенциальной тревогой, его тревогами и опасениями. Герои Бергмана изо всех сил пытаются выяснить, предлагает ли жизнь милосердие и смысл. «Я очень хочу рассказать, поговорить о целостности внутри каждого человека. Странно, что в каждом человеке есть какое-то достоинство или цельность, и из этого развиваются отношения с другими людьми, напряжение, непонимание, нежность, контакт, прикосновение и прикосновение, разрыв контакта. и что будет потом», — цитирует режиссера Джон Иван Саймон « Ингмар Бергман, режиссер » (Харкорт Брейс Йованович, 1972).


Кадр из фильма Ингмара Бергмана « Сквозь темное стекло»

Между прочим, Бергман входил в очень эксклюзивный пантеон авторов, которыми восхищался Тарковский, а также французский режиссер Робер Брессон (1901–1999), известный своим минималистским стилем. кинематографа и японский мастер Кендзи Мидзогути (1898–1956), чьи работы отличались длинными планами и мизансценами. У Тарковского и Бергмана было общее видение, и их восхищение было взаимным. «Тарковский для меня — величайший [из всех нас], тот, кто изобрел новый язык, верный природе кино, так как он фиксирует жизнь как отражение, жизнь как сон», — сказал Бергман в одном из интервью.

Для Бергмана фильм не документ, а мечта. «Вот почему Тарковский — величайший из них всех. Он движется с такой естественностью в комнате грез. Он не объясняет. Что ему вообще объяснять? Он зритель, способный инсценировать свои видения в самых громоздких, но, в некотором смысле, самых охотных средствах массовой информации. Всю свою жизнь я стучал в двери комнат, в которых он двигался так естественно. Лишь несколько раз мне удавалось проникнуть внутрь. Большинство моих сознательных усилий закончились позорной неудачей», — пишет Бергман в своей первой биографии, Laterna Magica (1987), которая была переведена на английский как The Magic Lantern: An Autobiography Джоан Тейт (University of Chicago Press, 1988).

Ранние годы

В Волшебный фонарь Бергман также подробно описывает свое детство и юность и раннее увлечение кино. Бергман родился в Уппсале , Швеция, в семье Эрика Бергмана, лютеранского священника, а затем капеллана короля Швеции, и Карин (урожденная Окерблом), медсестры. Он вырос со своим старшим братом Дагом и сестрой Маргаретой в окружении религиозных образов и дискуссий.

Отец Бергмана был консервативным приходским священником со строгими представлениями о воспитании детей.Бергмана запирали в темных чуланах за «нарушения», например, за то, что он мочился в постель. «Эта форма наказания потеряла свой ужас, когда я нашел решение. Я спрятал факел с красным и зеленым светом в угол шкафа. Когда меня закрыли, я выследил свой фонарик, направил луч света на стену и притворился, что нахожусь в кинотеатре», — пишет Бергман.

В то время как его старший брат был мятежным и неспособным защитить себя от разъяренного отца, который использовал всю свою силу воли, чтобы сломить его, его младшая сестра была зеницей очей их родителей, и она ответила «самоуничижением и мягкой робостью».Бергман пишет: «Я думаю, что лучше всего я вышел из себя, превратившись в лжеца. Я создал внешнего человека, который имел очень мало общего со мной настоящим. Поскольку я не знал, как разделить свое творение и свою личность, ущерб имел последствия для моей жизни и творчества далеко во взрослой жизни. Иногда мне приходится утешать себя тем, что тот, кто жил во лжи, любит правду».

Большая часть воспитания Бергмана основывалась на таких понятиях, как грех, исповедь, наказание, прощение и благодать, «конкретные факторы в отношениях между детьми и родителями и Богом».Он пишет: «Во всем этом была врожденная логика, которую мы принимали и думали, что понимаем. Этот факт вполне мог способствовать нашему поразительному принятию нацизма. Мы никогда не слышали о свободе и еще меньше знали, какова она на вкус. В иерархической системе все двери закрыты».

За другие «нарушения» были другие наказания — «быстрые и простые». Бергман пишет: «Непосредственным последствием признания было замораживание. Вам никто не говорил и не отвечал… После обеда и кофе стороны были вызваны в комнату отца, где возобновились допросы и признания.После этого приносили выбивалку, и вы сами должны были указать, сколько ударов, по вашему мнению, вы заслужили. Когда установили норму наказаний, принесли твердую зеленую подушку, сняли штаны и трусы, распростерлись над подушкой, кто-то крепко схватил вас за шею и нанес удары. Я не могу утверждать, что это так уж больно. Ритуал и унижение были такими болезненными».

После нанесения поглаживаний «грешник» должен был поцеловать руку Отца, при чем было объявлено о прощении и спало бремя «греха», наступило «избавление и благодать».«Хотя, конечно, приходилось ложиться спать без ужина и вечернего чтения, но облегчение все же было значительное», — пишет Бергман, рано посвятивший свой интерес церковному «таинственному миру низких сводов, толстых стен, запаха вечность, разноцветный солнечный свет, трепещущий над причудливой растительностью средневековых картин и резными фигурами на потолках и стенах». Он пишет: «Там было все, что только может пожелать воображение — ангелы, святые, драконы, пророки, черти, люди.

Несмотря на то, что он вырос в набожной лютеранской семье, Бергман позже заявил, что потерял веру в возрасте восьми лет, и смирился с этим только во время создания Winter Light в 1962 году. (1963) является вторым в серии тематически связанных фильмов, часто рассматриваемых как трилогия, после Сквозь темное стекло (1961) и Тишина (1963). Сквозь темное стекло , в главных ролях Гарриет Андерссон, Гуннар Бьорнстранд, Макс фон Сюдов и Ларс Пассгард, изображает борьбу молодой женщины Карин (Андерсон) с шизофренией, страдающей манией встречи с Богом, который является ей в образе чудовищный паук.Фильм примиряет веру в Бога с человеческими страданиями. Зимний свет объясняет метафору, когда пастор Томас, которого играет Бьорнстранд, связывает «бога-паука» со страданием, в отличие от его прежних представлений о «Боге любви», который обеспечивает утешение.


Кадр из фильма Ингмара Бергмана Зимний свет

Зимний свет — это история Томаса Эрикссона (Бьорнстранд), пастора небольшой сельской шведской церкви, который сталкивается с экзистенциальным кризисом и своим христианством.Холодным зимним воскресеньем Эрикссон служит для небольшой общины; хотя он страдает от простуды и тяжелого кризиса веры. После службы он пытается утешить рыбака (Джонас Перссон), которого мучает тревога, но Эрикссон может говорить только о своих сложных отношениях с Богом. Школьная учительница (Маэрта Лундберг) предлагает Эрикссону свою любовь в качестве утешения за его утрату веры. Но Эрикссон сопротивляется ее любви так же яростно, как и она предлагает ее ему.

Утешая Йонаса, Эрикссон начинает монолог, выражая кризис веры.Когда он был пастором моряка в Лиссабоне во время гражданской войны в Испании, он говорит, что отказывался видеть жестокость. «Я отказывался принимать реальность. Мой Бог и я жили в организованном мире, где все имело смысл. Я не гожусь как священнослужитель. Я верю в невероятный и частный образ Бога-отца. Тот, кто любил человечество, конечно. Но меня больше всего. Видишь ли, Йонас, какую чудовищную ошибку я совершил? Невежественный, избалованный и беспокойный негодяй становится гнилым священником. Представьте себе мои молитвы эхо-Богу, который давал добрые ответы и обнадеживающие благословения.Каждый раз, когда я сталкивал Бога с реальностью, свидетелем которой я был, он превращался во что-то уродливое и отвратительное. Паук Бог, монстр. Поэтому я стремился оградить Его от жизни, прижимая к себе в темноте свой образ Его», — говорит Эрикссон.

Если Бога нет, разве это что-то меняет? — спрашивает себя Эрикссон и тут же отвечает: «Жизнь стала бы понятной. Какое облегчение. Таким образом, смерть была бы уничтожением жизни. Растворение тела и души. Жестокость, одиночество и страх.Все эти вещи будут простыми и прозрачными. Страдание непостижимо, поэтому оно не нуждается в объяснении. Нет творца. Нет хранителя жизни. Никакого дизайна».

Пастор говорит Йонасу: «Мы живем своей простой повседневной жизнью, и жестокости подрывают безопасность нашего мира. Это так ошеломляет, и Бог кажется таким далеким. Я чувствую себя таким беспомощным. Я понимаю ваши страдания, но жизнь должна продолжаться».

Ближе к концу фильма пономарь-инвалид Альгот расспрашивает Эрикссона о страданиях Христа.Альгот задается вопросом, почему так много внимания уделялось физическим страданиям Иисуса, которые были краткими, по сравнению с многочисленными предательствами, с которыми он столкнулся со стороны своих учеников, которые отвергли его, не поняли его послания и не следовали его заповедям, и, наконец, от Бога. , который не ответил ему на кресте. «Я чувствую, что он мучился гораздо сильнее на другом уровне… Ученики Христа уснули. Они не понимали значения тайной вечери или чего-то в этом роде. И когда появились служители закона, они убежали… Они бросили его до последнего человека.Он остался совсем один. Должно быть, это было больно. Осознать, что никто не понимает. Быть брошенным, когда тебе нужен кто-то, на кого можно положиться. Это должно быть мучительно больно. Но худшее было еще впереди. Когда Иисуса пригвоздили к кресту и повесили на мучениях, он закричал. Боже, Боже мой, почему Ты оставил меня? Он плакал так громко, как только мог. Он думал, что его небесный отец оставил его. Он верил, что все, что он когда-либо проповедовал, было ложью. За несколько мгновений до смерти Христос был охвачен сомнением.Конечно, это должно было быть его самым большим испытанием: молчание Бога», — говорит Альгот. Пастор соглашается.

Ближе к концу Зимний свет , Марта задается вопросом, когда звонит служебный колокол, взывая к верующим: «Если бы мы только могли чувствовать себя в безопасности и осмелились проявить друг к другу нежность. Если бы только у нас была хоть какая-то правда, в которую можно было бы верить. Если бы мы только могли верить». Задумчивый пастор прислушивается, вставая, чтобы начать службу в пустом храме: «Свят, свят, свят Господь Саваоф. Вся земля полна его славы.А потом он затухает. Разве Божья слава не помогает, когда дело доходит до человеческих страданий? Бергман оставляет вас в недоумении.

В других местах Бог упоминается как «насмешливая реальность». В фильме «Седьмая печать » (1957), который считается классикой мирового кинематографа и одним из величайших фильмов всех времен, разочарованный средневековый рыцарь Антониус Блок (Макс фон Сюдов) играет в шахматы с олицетворением Смерти. (Бенгт Экерот), который пришел забрать его жизнь. «Неужели так ужасно немыслимо постичь Бога своими чувствами? Почему он прячется в облаке полуобещаний и невиданных чудес? Как мы можем верить в верующих, если у нас нет веры? Что будет с нами, которые хотят верить, но не могут? Что делать тем, кто не хочет и не может верить? Почему я не могу убить Бога в себе? Почему Он продолжает жить во мне унизительно — несмотря на то, что я хочу изгнать Его из своего сердца? Почему Он, несмотря ни на что, насмешливая реальность, от которой я не могу избавиться?» Чудеса Блока в фильме.

Ингмар Бергман оценивает своих коллег-режиссеров

(Источник: Джуст Эверс / Анефо)

Пленка

Ср, 8 июля 2020 г. 23.00:00 по московскому времени

Большая часть кинодискурса — это то, что кинематографисты должны сказать о работах своих предшественников и современников. Эти обсуждения часто заканчиваются тем, что вносят ценные идеи, которые формируют будущие интерпретации фильмов. Часто многие режиссеры напрямую спорят друг с другом об искусстве кинопроизводства, как, например, разговор 1974 года между известными кинорежиссерами Фрэнсисом Фордом Копполой и Брайаном Де Пальмой.В других случаях авторы позволяют себе мимолетные комментарии о работах своих коллег-художников. Этот полнометражный фильм представляет собой хронику того, что шведский режиссер, сценарист и продюсер Ингмар Бергман, известный своими знаменитыми сложными фильмами, такими как « Persona » (1966), « The Seventh Seal » (1957) и « Wild Strawberries » (1957), сказал о фильмографиях. самых разных режиссеров, от Жана-Люка Годара до Альфреда Хичкока.

Один из лучших итальянских режиссеров, Микеланджело Антониони, режиссер таких фильмов, как « Красная пустыня » и « Blow-Up » (1966), поразил Бергмана «эстетом».Согласно фан-сайту Bergmanorama и переданному Open Culture, Бергман был озадачен критической оценкой Антониони и думал, что он «так и не научился должным образом своему ремеслу. Он эстет. Если ему, например, нужна дорога определенного типа для Красная пустыня, , то он перекрашивает дома на чертовой улице.

Он добавил: «Это отношение эстета. Он очень заботился об одном кадре, но не понимал, что фильм — это ритмичный поток образов, живой, движущийся процесс; для него, наоборот, это был такой выстрел, потом еще выстрел, потом еще.Так что, конечно, в его фильмах есть несколько блестящих моментов… [но] я не могу понять, почему Антониони так высоко ценится».

Бергман был особенно впечатлен техническими способностями американского режиссера Альфреда Хичкока. Фильмом, который выделялся для него, что, возможно, неудивительно, был триллер 1960 года « Психо ». Хичкок, по словам Бергмана, был «очень хорошим техником. И у него что-то есть в Psycho, у него были какие-то моменты. Psycho — одна из самых интересных его картин, потому что он должен был сделать картинку очень быстро, очень примитивными средствами.Денег у него было мало, а эта картина очень многое о нем говорит. Не очень хорошие вещи. Он совершенно инфантилен, и я хотел бы узнать больше — нет, не хочу знать — о его поведении с женщинами или, вернее, против женщин. Но эта картина очень интересная».

Шведский режиссер выразил свое презрение к эгоистичным фильмам своего современника, французско-швейцарского автора Жана-Люка Годара. Говоря о Годаре, он сказал: «Я никогда не был в состоянии ни оценить ни один из его фильмов, ни даже понять их… Я нахожу его фильмы напыщенными, интеллектуальными, эгоцентричными и, как кино, безинтересными и откровенно скучными… Я всегда думал, что он снимает фильмы для критиков.

Ингмар Бергман считал Андрея Тарковского «величайшим из всех». Он назвал Марселя Карне и Жюльена Дювивье «решающими факторами, повлиявшими на (его) желание стать кинорежиссером». Он также хвалил итальянского режиссера Федерико Феллини, чье обжигающее творчество «тает его», и интересный «способ общения со зрителем» Франсуа Трюффо. Комментарии Бергмана о работах мексиканско-испанского режиссера Луиса Бунюэля также свидетельствуют о его неприязни к эгоцентричным фильмам и служат предостережением для начинающих художников.Он говорит: «Тарковский начал снимать фильмы о Тарковском, а Феллини начал снимать фильмы Феллини». Бунюэль, к сожалению, «почти всегда снимал фильмы Бунюэля». Похоже, Бергман хотел, чтобы все кинематографисты держались подальше от постмодернистской саморефлексии.

(через Open Culture)

Самый популярный

{{#.}} {{#статьи}} {{#заглавие}} {{/заглавие}} {{/статьи}} {{/.}}

10 великих фильмов, вдохновивших Андрея Тарковского

Зеркало (1975)

 «Тарковский для меня самый великий, тот, кто изобрел новый язык, верный природе кино, запечатлевающего жизнь как отражение, жизнь как сон. ”
Ингмар Бергман

В интервью Науму Абрамову в 1970 году Андрей Тарковский описал кино как «вид искусства, которым на самом деле овладело лишь небольшое количество режиссеров, и их можно пересчитать по пальцам одной руки». Откровенный художник, который решительно рассматривал кино как средство, способное ответить на бесчисленное множество вопросов, которые ставит жизнь, он мог критически относиться к другим кинематографистам.Он проявлял антипатию к теориям первых советских кинематографистов, и часто можно было услышать, как он пренебрежительно отзывался о работах своих современников.

Однако он также был заядлым писателем, вел дневники во время съемок и часто писал о роли кино в современном обществе. В его произведениях продолжали появляться одни и те же имена, а такие режиссеры, как Роберт Брессон, Ингмар Бергман и Кенджи Мидзогучи, входили в очень эксклюзивный пантеон авторов, которыми он восхищался. Были упомянуты и другие, но очень немногие попали в список.Его обожание других режиссеров и их фильмов всегда было умеренным и часто сопровождалось той или иной формой критики. Он хвалил Куросаву как одного из величайших режиссеров мира, но не боялся критиковать некачественные, по его мнению, спецэффекты в финале «Кровавого престола».

Получайте последние новости от BFI

Подпишитесь на новости, функции, видео и подкасты BFI.

Он даже похвалил «Терминатора» Джеймса Кэмерона (1984), заявив, что его «видение будущего и отношения между человеком и его судьбой расширяет границы кино как искусства».Однако он по-прежнему критически относился к «жестокости и низкому актерскому мастерству» фильма.

Следующий список призван заглянуть за зеркало, освещая некоторые из фильмов, которые помогли сформировать и сформировать уникальный кинематографический язык коллективного творчества Тарковского. В некоторых случаях влияние выделяется поразительным эстетическим сходством, для других вдохновение более косвенное, наслоенное на богатые тематические текстуры их работ. Тем не менее, каждый из перечисленных ниже фильмов и создавшие их режиссеры сыграли определенную роль в формировании отличительного почерка Тарковского.

Земля (1930)

Режиссер: Александр Довженко

Земля (1930)

«Если меня уж совсем с кем-то сравнивать, то это Довженко. Он был первым режиссером, для которого проблема атмосферы была особенно важна». – Андрей Тарковский

Сообщается, что накануне каждой новой работы Тарковский пересматривал «Землю» Александра Довженко. Во время съемок «Зеркала» он пошел еще дальше, засеяв поле гречихи на стадии подготовки к съемкам, пытаясь воссоздать как свои детские воспоминания о белом цветочном растении, так и завораживающие пейзажи Довженко.В результате получилась одна из самых знаменитых сцен фильма, идеальное сочетание воспоминаний и снов: врач поднимается с земли, и чудесный порыв ветра рябит гречишное поле прямо в камеру.

«Огни большого города» (1931)

Режиссер: Чарли Чаплин

«Огни большого города» (1931)

В 1972 году, когда кинокритик Леонид Козлов попросил перечислить десять своих лучших фильмов, Тарковский поставил «Огни большого города» Чарли Чаплина на пятое место. Тарковский считал немое прошлое кино прелюдией к тому, что он считал «настоящим» кинопроизводством.Однако включение «Огней большого города» в этот список указывает на его восхищение самореализацией Чаплина как режиссера. Тарковский восхищался эффективностью работы Чаплина и тем, как использование им минимализма совершенствовало его кинопроизводство. Фильмы Чаплина также вызывают несколько неуловимую одухотворенность, и именно это понимание способности камеры регистрировать тонкие проникновения человеческого духа связывает его работы с работами Тарковского. Их персонажи, если смотреть на них в стазисе, не так уж и отличаются друг от друга, одинаково потерянные в мире, который кажется им чуждым, они ищут ответы, пока камера ищет высший смысл.

L’Atalante (1934)

L’Atalante (1934)

Влияние Жана Виго заметно в построении пространства Тарковским. Он считал, что фильм должен быть эмоциональной ареной, где режиссер должен передать то, что он пережил, а не построить. Он также считал, что мизансцена должна позволять зрителю интерпретировать свое собственное прочтение. Тарковский процитировал сцену из начала «Аталанте» Виго, где молодожены идут от церкви к своей барже, пересекая по пути три больших стога сена.»Что это? Ритуал, танец плодородия? — спросил Тарковский. «Нет, эпизод значим не литературным пересказом, не своей символикой, не своей наглядной метафоричностью, а своим конкретным насыщенным существованием. Мы видим форму, наполненную чувством».

Дневник сельского священника (1951)

Режиссер: Роберт Брессон

Дневник сельского священника (1951)

Хотя стили Тарковского и Брессона были эстетически разными – Тарковский отдавал предпочтение фрагментарному стилю Брессона, он восхищался приверженностью Брессона реализм.Тарковский назвал «Дневник сельского священника» величайшим фильмом, который он когда-либо видел, очарованный способностью Брессона обходиться без ненужных преувеличений в его поисках истины. Христианское богословие было постоянной темой для обоих режиссеров, а духовные страдания и личные жертвы, которые пережили те, кто населяет материалистический мир, занимают центральное место в творчестве обоих режиссеров. Тем не менее, именно в их последних фильмах лучше всего прослеживается сходство в их творчестве, где и L’Argent, и Sacrifice поэтически суммируют поиск каждого режиссера изящества в варварском мире.

Угецу Моногатари (1953)

Режиссер: Кендзи Мидзогути

Угецу Моногатари (1953)

Задумчивые длинные кадры фильмов Кенджи Мидзогути и чистота их образов оказали эстетическое влияние на творчество Тарковского. В интервью Télérama в 1979 году Тарковский признал, что одну сцену в «Андрее Рублеве», где русский князь пытается догнать татарина, можно легко принять за отрывок из фильма Мидзогути, типичным примером которого является «Угецу Моногатари».«Качество изображения в черно-белом цвете, пейзаж, непрозрачность пасмурного неба имеет странное сходство с нарисованным тушью китайским пейзажем […] Это сцена, которая не имеет ничего общего с сюжетом рассказа. Он пытается выразить состояние души». Тарковский отнес Мидзогути к небольшой категории кинематографистов, стремящихся создавать свои собственные миры. Он называл их поэтами кино, термин, применимый к его собственному выражению из кино.

«Кровавый трон» (1957)

Режиссер: Акира Куросава

«Кровавый трон» (1957)

Тарковский не был особым поклонником «Кровавого трона».Ему не нравилось, как Акира Куросава «поверхностно скопировал сюжет Шекспира», как он выразился, но он был поклонником работы режиссера в целом. Ходили даже слухи, что АК, нарисованный мелом на стене в «Сталкере», — это тонкая дань уважения его влиянию. В «Кровавом троне» есть одна сцена, которой Тарковский восхищался. Когда армия Васидзу теряется в тумане, Куросава использует памятное дерево, чтобы передать их дезориентацию. Повторяющийся вид того же дерева ясно показывает, что всадники ходили кругами.Тарковский преклонялся перед способностью Куросавы выразить их замешательство с помощью мизансцены и простых движений камеры, а не диалога.

Назарин (1959)

Назарин (1959)

В книге Тарковского «Скульптура во времени» о собственных фильмах и роли искусства и кино он описывает Луиса Бунюэля как «носителя, прежде всего, поэтического сознания», и поместил Назарина на третье место в своем списке десяти величайших когда-либо созданных фильмов 1972 года. Бунюэль наиболее известен своим иконоборческим сюрреализмом.Однако именно возвышение Бунюэлем кинематографического дискурса над реалиями повседневной жизни вдохновляло Тарковского. Полагая, что зритель должен взаимодействовать с фильмом совершенно онейрическим образом, Тарковский восхищался игривым сопоставлением образов Бунюэля, что очевидно в нелинейной структуре «Зеркала» и «Сталкера», где Тарковский использует магические качества «Зоны», чтобы разрушить время и пространство.

Приключение (1960)

Режиссер: Микеланджело Антониони

Приключение (1960)

В романе Джеффа Дайера «Зона» — откровенном путешествии в авторское увлечение «Сталкером» Тарковского, он использует Приключение как пример типичного , многословный художественный фильм из Европы, прежде чем продолжить выражать свое презрение к фильму.Ирония в том, что Дайер включил «Приключение» в том, что Тарковский, которого он изображает с почти благочестивым обожанием, описал его как чудесный фильм в статье для Sight & Sound в 1983 году. сценарий был написан постоянным соавтором Антониони Тонино Гуэрра). Тарковский, как и Антониони, вытягивает действие из кадра и заставляет зрителя инициировать иной тип отношений с главным героем и, в свою очередь, более тесно вживаться во внутренний мир персонажа.

«Зимний свет» (1963)

Режиссер: Ингмар Бергман

«Зимний свет» (1963)

Существуют различные элементы творчества Тарковского, на которые непосредственное влияние оказал Ингмар Бергман. Однако больше всего Тарковского вдохновляло выразительное использование шведским режиссером звука и тишины. Он восхищался тем, как он использует тишину, чтобы создать безбожную пустоту во все более материалистическом мире, и его способностью выделять определенные звуки, чтобы усилить их значение. Одним из примеров, который он привел, является момент в «Зимнем свете», когда находят тело рыбака.Звук воды из соседнего ручья — единственный звук, который можно услышать, заполняя вакуум пространством, чтобы исследовать духовный кризис его главного героя. Тарковский использовал звуковой микшер Бергмана Ове Свенссона в своем последнем и наиболее похожем на Бергмана фильме «Жертвоприношение».

Цвет граната (1969)

Режиссер: Сергей Параджанов

Цвет граната (1969)

Сергей Параджанов однажды сказал, что если бы не Иваново детство, он бы никогда ничего не сделал.Влияние Тарковского заметно во всем творчестве Параджанова, но это было обоюдное восхищение, поскольку парадоксальная красота и сказочное зрелище фильмов Параджанова оказали огромное влияние на более поздние фильмы Тарковского. Поэтическое слияние авторской объективности и субъективности главных героев в «Цвете граната» оказывает явное влияние как на «Ностальгию», так и на «Жертвоприношение», где оба режиссера придают своей внутренней печали поэтическую форму в страданиях своих главных героев.

Безмолвный Бог Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского — IIIIXIII

[ Прибытие в Зону, примечание в частности с 00:00 до 01:30 и с 05:50 до 06:50 минут] 3

 СТАЛКЕР.Верно, мы дома!

ПИСАТЕЛЬ. Фу, наконец.

ОН тоже сползает с тележки, и профессор следует за ним.

ПРОФЕССОР. Так тихо…

СТАЛКЕР.  Самое тихое место на земле, здесь некому шуметь.    Сталкер взволнован. Его ноздри раздуваются, глаза блестят.  
  Скоро увидишь. Здесь удивительно красиво — необычно!  [12] 

 

По мере того, как троица путешествует из города в Зону, сцена резко переходит от сепии к цвету.Точка обзора помещает зрителей в этот визуально пышный мир природы, наполненный деревьями, заросшей травой и гниющей древесиной. Когда трио (и зрители) впервые увидели Зону, звуковой ландшафт представляет собой абсолютную акустическую тишину. Но вскоре естественная мизансцена акустически усиливается закадровыми органическими звуками животных, которых слышно, но никогда не показывают, и насекомых, которые слишком малы, чтобы быть видимыми.

Как только группа выходит из вагона, Сталкер извиняется и уходит глубоко в дикую высокую траву.В зеленом пятне Сталкер становится на колени, как будто в молитве, а затем ложится лицом вниз в траву. Сталкера окружает тишина Зоны, но эта тишина состоит из органических звуков шороха и криков насекомых. Когда он растянулся в высокой траве с закрытыми глазами и совершенно неподвижен, звуковой ландшафт становится все более отчетливым. На звуковом уровне преобладание органических звуков подчеркивает отсутствие внешнего звука. Это, в свою очередь, создает впечатление тишины, которая воспринимается как знакомая и бесконечно утешительная.Использование звука в «Сталкер », особенно звука за кадром, подчеркивает пространственный позитив и предлагает пространство, которое не пусто и безлюдно, а наполнено органическим присутствием, жизнью. Эдуард Артемеев, звукорежиссер и композитор фильма, вспомнил указание Тарковского не сочинять музыку для Stalker , а «аранжировать» звуки физического окружения.[13]

Несмотря на созвездие звуков, Сталкер отмечает, что Зона — «самое тихое место на земле».[14] В отличие от тишины в сравнительно скудном звуковом дизайне Бергмана, тишина, представленная в Stalker , состоит из сложных звуковых слоев. Здесь тишина означает не отсутствие и одиночество, а насыщенность и неподвижность. Для Тарковского мириады органических звуков являются ответами среди метафизической тишины и утверждают его веру. Эта интерпретация молчания согласуется с тем, что Серен Кьеркегор выражает в своем трактате «Полевая лилия и птица в воздухе » (1849).

Там тишина, и не только тогда, когда все молчит в безмолвной ночи, но и там тишина там, и тогда, когда день вибрирует тысячью струн и все подобно морю звуков. Каждый в отдельности делает это настолько хорошо, что ни один из них, ни все вместе не нарушат торжественной тишины. Там тишина. Лес молчит; даже когда он шепчет, он все равно молчит. . . Море молчит; даже когда бушует, молчит.. . [Если] вы потратите время и послушаете внимательнее. . . вы слышите тишину, потому что единообразие тем не менее также является тишиной. . . . вы не можете произнести этот рев или этот голос нарушает тишину. Нет, это принадлежит тишине, находится в таинственной и, следовательно, в свою очередь безмолвной гармонии с тишиной; это увеличивает его. . . молчит, но его молчание выразительно. [15]

Кьеркегор обращает внимание на «молчание» природы и утверждает через него существование и проявление божественного, Бога.На природе с лилией и птицей и Кьеркегор, и Тарковский осознают метафизическое, жадно занимая позицию слушателя. Через акустически сложные конструкции тишины Зона оживает и оживает. Крошечный червяк ползет Сталкеру по пальцу, как будто природа начала претендовать на него и со временем поглотит. Понятно, что Сталкер воспринимает Зону как Эдем и желает погрузиться в него. К тому времени, как Сталкер возвращается к посетителям, он совершенно освежается и восклицает: «Здесь снова цветут цветы!»[16] Стоит отметить, что это первый и, пожалуй, единственный раз, когда мы видим Сталкера. улыбка.Его возбуждает шумная тишина Зоны; он как бы вошел в свое священное святилище, в свой Эдем. Здесь личность не мучается молчанием, а утешается. В тишине Сталкер (и Тарковский) находит покой и духовное утверждение.

 

КИНОТЕАТРЫ ТИШИНЫ

Поскольку Бергман неустанно искал доказательства и неоднократно не находил их, использование звуковых элементов в его фильмах становилось все более минимальным. Звуковые ландшафты ушли в себя, пока абсолютная тишина не стала доминирующим «звуком», отражающим метафизическую тишину и отсутствие Бога в человеческом мире.Для сравнения, в фильмах Тарковского звуковые ландшафты были более многослойными. Хотя звуковые ландшафты его фильмов часто стремились создать впечатление тишины, как это делают фильмы Бергмана, они были парадоксально динамичными и технически сложными. Метафизическая тишина в фильмах Тарковского воспринималась не пустой, а экспрессивной.

Отвергая предположение о том, что его фильмы напоминают фильмы Бергмана, Тарковский утверждал, что «когда Бергман говорит о Боге, это значит, что он молчит, что его нет»[17]. Несмотря на неопровержимое сходство тем и проблем, затронутых в их работах, утверждение Тарковского неопровержимо.Но, возможно, их самая глубокая близость — это общее знание и ловкость в кинозвуке. Дес О’Рав проницательно резюмирует кино Бергмана как «не немое кино, [а] кино тишины», и то же самое, несомненно, можно сказать о Тарковском, хотя и совершенно по-другому.[18]

 

  Ссылки 
[1] Лиза Култхард, «Слушая тишину: фильмы Михаэля Ханеке», Cinephile 6.1 (2010): 21. Мишель Шион, Аудиовидение: Звук на экране, пер. Клаудия Горбман (Нью-Йорк: Columbia UP, 1994), 57.[2] Цитата из Criterion DVD of Prison.
[3] Ингмар Бергман, Седьмая печать, пер. Ларс Мальмстрем и Дэвид Кушнер (Лондон: Лорример, 1960), 28.
[4] Ингмар Бергман, Кинотрилогия: Сквозь тусклое стекло, Коммуниканты (Зимний свет), Тишина, пер. П. Б. Остин (Лондон: Колдер и Боярс, 1967), 74.
[5] Цитата из Criterion DVD Winter Light.
[6] Там же, 87.
[7] Там же, 87.
[8] Там же, 87.
[9] Там же, 78.
[10] Хэмиш Форд, Послевоенное модернистское кино и философия: противостояние негативности и времени (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2012), 35.[11] Джон Джанвито, Андрей Тарковский: Интервью, (Джексон: UP of Mississippi, 2006), 197.
[12] Андрей Тарковский, Андрей Тарковский: Сборник сценариев, пер. Уильям Пауэлл и Наташа Синессиос (Лондон: Фабер и Фабер, 1999), 389.
[13] Цитата из Criterion DVD компании Solaris.
[14] Андрей Тарковский, Андрей Тарковский: Сборник сценариев, пер. Уильям Пауэлл и Наташа Синессиос (Лондон: Фабер и Фабер, 1999), 389.
[15] Сёрен Кьеркегор, Без полномочий: сочинения Кьеркегора, XVIII, ред.Говард В. Хонг и Эдна Х. Хонг (Принстон: Princeton UP, 1997), 13.
[16] Там же, 390.
[17] Джон Джанвито, Андрей Тарковский: Интервью, (Джексон: UP of Mississippi, 2006), 180-181.
[18] Дес О'Рав, «Великий секрет: тишина, кино и модернизм», Screen 47.4 (2006): 404. 

 

Фиби Пуа учится в докторантуре Национального университета Сингапура и имеет литературное и литературное образование. киноведение. Она пишет в основном с точки зрения интертекстуальности изображения и звука, уделяя особое внимание кинематографической тишине.

Рекомендация

НАША НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ: ТАРКОВСКИЙ И БЕРГМАН ВО ВРЕМЯ COVID-19

Андрей Тарковский, Солярис (1972)

Каждый месяц Фрэнси Рассел (Barnard/Columbia) предлагает философское размышление о кино: отдельный фильм, режиссер, техника, жанр, автор и т. д. Будут обсуждаться сюжеты, а значит, и спойлеры. Смотрите все выпуски здесь.

НАША НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ:


ТАРКОВСКИЙ И БЕРГМАН ВО ВРЕМЯ COVID-19

На ночной прогулке я пытался найти слова, чтобы охарактеризовать нашу нынешнюю подвешенную и парящую жизнь, и вспомнил сцену, которая появляется в конце Тарковского « Солярис » (1972).Психолог Крис Кельвин отправляется в космос, чтобы оценить сорванную миссию. На космической станции Кельвин находит записанное сообщение, предупреждающее его о скорых галлюцинациях, которые так или иначе будут связаны с его совестью. Вскоре он встречает свою мертвую жену Хари, или ее двойника, или свою совесть, или свою фантазию. Эта Хари (Хари 2) не реальна, и Кельвин это знает: он не может вернуть ее на землю, в мир, где они жили и где он до сих пор в каком-то смысле живет. Но он также не может полностью принять реальную нереальность этой миражной жены, или сделать себя равнодушным к ее миражным страданиям, или ее миражному (второму) самоубийству.После того, как она снова умирает, она возвращается (Хари 3). Что Кельвин должен попытаться запомнить, так это то, что — это не настоящая жизнь , это мимолетная и ложная итерация жизни, эхо реальности, звенящее в невесомом пространстве. Но чем дольше он остается, тем больше земная жизнь кажется ему эхом, нереальностью, сном, запомненным как уже забытым.

В конце почти трехчасового фильма другой ученый, возможно, сумасшедший, напоминает Кельвину и Хари 3, что они должны ожидать несколько моментов, когда космический корабль теряет гравитацию, хотя это не о чем беспокоиться.Они ждут; есть быстрый переход к изображению мальчика, смотрящего в снег (воспоминание? на земле?). И тогда они всплывают. Все поднимается. Рядом парит подсвечник с горящими свечами; книга висит раскрытой в воздухе. Кельвин начинает отдаляться от своей недавно возродившейся жены, а затем снова скручивается к ней, как усталый ребенок, с закрытыми глазами, пытаясь удержаться. Баха «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» («Я взываю к Тебе, Господи Иисусе Христе») начинает болеть вместе с ними, и камера перемещается по картине Питера Брейгеля Старшего 1565 «Охотники на снегу ». другого человеческого времени и мира (она снова появляется в «» Тарковского «Зеркало» , 1974, и в « Меланхолии » Ларса фон Триера, 2011).

Я видел Solaris в театре Music Box Theater в Чикаго, сейчас он, конечно, закрыт, но открыт для виртуального кино. После нескольких медленных и требовательных часов, когда Кельвин мучительно думает о том, как жить со своей мечтой, сцена левитации подобна подъему на воздух, как взламывание поверхности воды снизу, предложение облегчения. Короткая и полная пауза казалась богатой и щедрой. Это изящество этого фильма для Кельвина и для всех землян, пытающихся справиться с тяжестью прошлого в настоящем, искажениями желаний и нашей человеческой способностью испытывать непреодолимое расстояние от того, что кажется реальным.

Однажды ночью, когда я пытался сформулировать настоящее, эта сцена отстранения от фильма, который я видел однажды в переполненном кинотеатре в другом городе много лет назад, всплыла в памяти, воспоминание о фильме и о времени в жизни, сложенные воедино. Стэнли Кавелл отмечает эту способность к переплетению, когда пишет, что нам не нужно вовлекать себя в кино, «мы вовлекаем кино в себя. Они становятся дальнейшими фрагментами того, что происходит со мной, новыми картами в перетасовке моей памяти, неизвестно какое место в будущем.

Сейчас, в мае, жизнь остановилась на несколько месяцев. После потрясений начала марта мы должны жить обычной жизнью в (или в направлении) нашей так называемой «новой реальности». Ежедневные заверения, неконкретные увещевания, что пути назад нет, что старый мир ушел. Какой бы ни была жизнь, она не будет той, что была. Но этой новой реальности нет. Не может быть настоящего без предсказуемого будущего. А так как этого у нас пока нет, то ждем; мы плаваем.

*      *      *      *      *

Прошлой ночью я посмотрел Winter Light (1963) впервые с тех пор, как я был студентом, и у меня не было концентрации на Бергмане.Я видел его фильмы, но мои мысли всегда блуждали. Winter Light — ледяной, отчаянный и худощавый, омытый ослепительно серым небом и деревенским снегом. Он снят с почти квадратным соотношением сторон, либо тела сжимаются вместе, либо обрамляют одно человеческое лицо, как одинокую планету. Мир пастора Эрикссона меняется. Он не с Богом. Падая перед церковным органом, пастор бормочет в плечо Марте, женщине, которую он жалеет и презирает, даже когда он обнимает ее тело: «У меня была эта мимолетная надежда, что все не окажется иллюзиями, мечтами и ложью.Фильм тяжело движется через смерть и горькие разговоры, а затем обретает другую энергию, как лук, натянутый туже, когда пастор готовится дать уже неверующее служение в своей пустой церкви. Пока он задумчиво и упрямо сидит за письменным столом, а пьяный органист начинает занимать его место, Марта становится на колени у скамьи, темный силуэт ее лица очерчивается солнечным светом, и молится: «Хоть бы нам верить в какую-то истину». Все держится.

В этот момент я ни с того ни с сего вырвался и потянулся к телефону — этот знакомый, современный, неудержимый спазм.Пока я смотрел на что-то (ничего), фильм ускорился до своего финального кружащегося ритма и завершил свое резкое, захватывающее дух завершение, за которым последовал сокрушительно резкий переход во тьму. Все это разворачивалось за пределами моего отвлеченного внимания, пока меня не вернуло в сознание внезапно почерневший экран. Я пропустил это. Конечно, я мог бы перемотать назад, чтобы поймать сцену — конечно, я это сделал, — но фильмы — это временное целое, которое не предназначено для разрушения. Они отнимают у вас ровно столько времени, сколько отнимают. Развязка Winter Light и сцена левитации Solaris — такие ошеломляющие достижения формы, потому что фильмы полностью заслужили их, как отклонений.Фильмы требуют нашего полного внимания; просят часами. Но в наши дни ум — место метания и блуждания.

Нравится Солярис , Зимний свет тоже про ожидание и иллюзию, про жизнь в подвешенном состоянии, тектоническую дезориентацию. В обоих фильмах нарушается какая-то фундаментальная власть над миром — вера, гравитация, время; балласт теряется. Оба фильма заканчиваются зависанием, ни один не показывает следующий шаг.

Под редакцией Алекса Кинга

 

Категории: Искусство, Кино и телевидение, Сериалы, Мир искусства, Возврат обзоров фильмов Теги: бергман, коронавирус, фильмы, рецензии, солярис, тарковский, зимний свет

.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.