Анри картье брессона: Анри Картье-Брессон — крестный отец streetstyle-фотографии
Решающий момент – Журнал «Сеанс»
В мире нет ничего, что не имело бы
своего решающего момента.
Кардинал де Ретц.
Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…
Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перл Уайт; знаменитый фильм Д.
Анри Картье-Брессон. Автопортрет
Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.
Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.
Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.
В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.
В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался.
Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.
Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни.
Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.
В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».
Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.
Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.
Фоторепортаж
Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство.
Анри Картье-Брессон. Похороны Черчилля, 1955
Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует.
Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.
Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий.
Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.
Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.
Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии.
Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.
Анри Картье-Брессон.
Турецкий часовщик, 1964
Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.
Объект изображения
Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения.
Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.
Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.
Анри Картье-Брессон. Игорь Стравинский
В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.
Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…
Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев.
Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.
Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.
Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.
Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского.
Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.
Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения.
Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.
Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.
Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы»._by_Alexandra_Meyer,_2017.jpg)
По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.
Композиция
Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом.
Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.
Анри Картье-Брессон. Стамбул, 1964
В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.
Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением.
Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.
Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.
Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны.
Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.
Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.
Цвет
До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.
Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.
Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии.
Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.
Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.
Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.
Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму.
Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.
Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.
Техника
Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.
Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке.
Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.
Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.
Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям. Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине.
Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.
Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью. И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.
Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения.
Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».
Заказчики
Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.
Анри Картье-Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955
В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»).
Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.
Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.
Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах.
Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.
Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности. Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.
Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…
Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:
Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.
Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас.
Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.
Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тогкая и точная визуальная организация смысла.
Перевод с английского Татьяны Вайзер
Читайте также
Анри Картье-Брессон – биография, книги, отзывы, цитаты
* 1947. The Photographs of Henri Cartier-Bresson. Text by Lincoln Kirstein, Museum of Modern Art, New York.
* 1952. The Decisive Moment. Texts and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Henri Matisse.
Simon & Schuster, New York. French edition
* 1954. Les Danses à Bali. Texts by Antonin Artaud on Balinese theater and commentary by Béryl de Zoete Delpire, Paris. German edition
* 1955. The Europeans. Text and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Joan Miro. Simon & Schuster, New York. French edition
People of Moscow. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1956. China in Transition. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
*…
* 1947. The Photographs of Henri Cartier-Bresson. Text by Lincoln Kirstein, Museum of Modern Art, New York.
* 1952. The Decisive Moment. Texts and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Henri Matisse. Simon & Schuster, New York. French edition
* 1954. Les Danses à Bali. Texts by Antonin Artaud on Balinese theater and commentary by Béryl de Zoete Delpire, Paris. German edition
* 1955.
The Europeans. Text and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Joan Miro. Simon & Schuster, New York. French edition
People of Moscow. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1956. China in Transition. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1958. Henri Cartier-Bresson : Fotografie. Text by Anna Farova. Statni nakladatelstvi krasné, Prague and Bratislava.
* 1963. Photographs by Henri Cartier-Bresson. Grossman Publisher, New York. French, English, Japanese and Swiss editions
* 1964. China. Photographs and notes on fifteen months spent in China. Text by Barbara Miller . Bantam Books, New York. French edition
* 1968. The World of HCB. Viking Press, New York. French, German and Swiss editions
* 1969. Man and Machine. commissioned by IBM. French, German, Italian and Spanish editions
* 1970. France. Text by François Nourissier. Thames and Hudson, London..jpg)
French and German editions
* 1972. The Face of Asia. Introduction by Robert Shaplen. Published by John Weatherhill (New York and Tokyo) and Orientations Ltd. (Hong Kong). French edition
* 1973. About Russia. Thames and Hudson, London. French, German and Swiss editions
* 1976. Henri Cartier-Bresson. Texts by Henri Cartier-Bresson. History of Photography Series. History of Photography Series. French, German, Italian, Japanese and Italian editions
* 1979. Henri Cartier-Bresson Photographer. Text by Yves Bonnefoy. Bulfinch, New York. French, English, German, Japanese and Italian editions
* 1983. Henri Cartier-Bresson. Ritratti. Texts by André Pieyre de Mandiargues and Ferdinando Scianna. Coll. » I Grandi Fotografi «. Gruppo Editoriale Fabbri, Milan. English and Spanish editions
* 1985. Henri Cartier-Bresson en Inde. Introduction de Satyajit Ray, photographies et notes d’Henri Cartier-Bresson. Texte d’Yves Véquaud. Centre National de la Photographie, Paris.
Editions anglaise
* Photoportraits. Texts by André Pieyre de Mandiargues. Thames and Hudson, London . French and German editions
* 1987. Henri Cartier-Bresson. The Early Work. Texts by Peter Galassi. Museum of Modern Art, New York. French edition Henri Cartier-Bresson in India. Introduction by Satyajit Ray, photographs and notes by Henri Cartier-Bresson, texts by Yves Véquaud. Thames and Hudson, London . French edition
* 1989. L’Autre Chine. Introduction by Robert Guillain. Collection Photo Notes. Centre National de la Photographie, Paris
* Line by Line. Henri Cartier-Bresson’s drawings. Introduction by Jean Clair and John Russell. Thames and Hudson, London. French and German editions
* 1991 . America in Passing. Introduction by Gilles Mora. Bulfinch, New York. French, English, German, Italian, Portuguese and Danish editions
* Alberto Giacometti photographié par Henri Cartier-Bresson. Texts by Henri Cartier-Bresson and Louis Clayeux.
Franco Sciardelli, Milan
* 1994. A propos de Paris. Texts by Véra Feyder and André Pieyre de Mandiargues. Thames and Hudson, London . French, German and Japanese editions
* Double regard. Drawings and photographs. Texts by Jean Leymarie. Amiens : Le Nyctalope. French and English editions
* Mexican Notebooks 1934—1964. Text by Carlos Fuentes. Thames and Hudson, London. French, Italian, and German editions
* L’Art sans art. Texte de Jean-Pierre Montier. Editions Flammarion, Paris. Editions allemande, anglaise et italienne
* 1996. L’Imaginaire d’après nature. Textes de Henri Cartier-Bresson. Fata Morgana, Paris. Editions allemande et américaine
* 1997. Europeans. Texts by Jean Clair. Thames and Hudson, London. French, German, Italian and Portuguese editions
* 1998. Tête à tête. texts by Ernst H.Gombrich. Thames & Hudson, London. French,German, Italian and Portuguese editions
* 1999. The Mind’s eye.
Texts by Henri Cartier-Bresson. Aperture, New York. French and German editions
* 2001. Landscape Townscape. Texts by Erik Orsenna and Gérard Macé. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 2003. The man the image and the world Texts by Philippe Arbaizar, Jean Clair, Claude Cookman, Robert Delpire, Jean Leymarie, Jean-Noel Jeanneney, Serge Toubiana. Thames and Hudson, London 2003. German, French, Korean, Italian and Spanish editions.
Анри Картье-Брессон. Диалоги
Это издание объединяет
двенадцать интервью и бесед, относящихся к периоду с 1951 по 1998 год. В них
раскрывается Картье-Брессон увлекательный и увлеченный. Он говорит о
фотографии, размышляет о состоянии мира и оглядывается на пройденный путь. Эти
высказывания, относящиеся к отрезку времени длиною почти в полвека, позволяют
также видеть эволюцию мысли фотографа: он возвращается к некоторым темам,
меняет свою точку зрения, иногда противоречит себе.
Так возникает не застывшая
легенда, а напротив, очень живой образ Картье-Брессона.
«Диалоги» являются идейным продолжением «Воображаемой реальности», знаменитого сборника эссе Анри Картье-Брессона, переведенного на русский язык в 2008 году издательством «Лимбус Пресс» и с тех пор пользующегося огромной популярностью среди любителей фотографии, ее теории, истории и практики.
Несмотря на эту очевидную преемственность, «Диалоги» – в противовес взвешенным, продуманным, отточенным, идеальным эссе – можно сравнить с репортажной съемкой, в которой, по выражению самого Картье-Брессона, «вдруг вне всякой эстетики возникает сама Жизнь».
Об авторе
Анри Картье-Брессон – один из самых знаменитых и влиятельных фотографов ХХ века. Возможно, самый.
Картье-Брессон оказал
сильнейшее влияние на развитие фотографии в ХХ веке. Ему удалось соединить
фотографию как искусство с фотографией как профессией. Он возвел живую,
репортажную, уличную фотографию в ранг искусства, достойного Лувра.
Он оказался
своего рода законодателем мод, за которым следуют уже многие поколения
фотографов. Без преувеличения, невозможно себе представить фотографию в ее
современном виде без фотографического наследия Картье-Брессона.
«Отец фоторепортажа и фотожурналистики», сооснователь агентства Magnum Photos, автор термина «решающий момент», родоначальник «уличной фотографии» – у Картье-Брессона множество титулов, к сожалению, давно превратившихся в ничего не значащие штампы. Чтобы увидеть настоящего Картье-Брессона, необходимо остраниться от всего того, что о нем сказано и написано. Один из вариантов – послушать, что скажет он сам.
Скачать отрывок книги в формате fb2
Купить книгу в электронном варианте.
Фонд Картье-Брессона в Париже откроется на новом месте • ARTANDHOUSES
В Марэ, самом артистическом районе Парижа, где находятся Центр Помпиду и Музей Пикассо, 17 октября откроется новое пространство Фонда Анри Картье-Брессона.
Фонд прославленного фотографа Анри Картье-Брессона открылся в Париже более пятнадцати лет назад.
Небольшое пространство в районе вокзала Монпарнас стало одновременно местом памяти художника, творческой лабораторией для молодых авторов и выставочным пространством. Его учредителем и президентом до самой смерти в 2012-м была Мартина Франк, с которой Картье-Брессон прожил в браке тридцать четыре года. Но, в отличие от знаменитых снимков супругов, выставочные залы устарели, да и самой фотографии, принимающей сегодня разнообразные формы, здесь стало тесно. Трехэтажный особняк в Марэ, где откроется Фонд, должен решить сразу все задачи современной институции — и расширить площади, и сделать место удобным для всех категорий зрителей (дизайном занимается французское архитектурное бюро Novo).
Инаугурационной выставкой на новом месте станет ретроспектива самой Мартины Франк, с 1980 года являвшейся членом Magnum Photos. В экспозицию войдут работы разных лет – пейзажи, портреты (ее кадры с Шагалом и Нуреевым показывали в столичном МАММ в 2010-м), репортажная съемка.
Henri Cartier-Bresson
Martine Franck
Venise, Italie
1972
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
Tulku Khentrul Lodro Rabsel, 12 ans, avec son tuteur Lhagyel
monastère Shechen, Bodnath, Népal
1966
© Martine Franck / Magnum Photos
Étienne Martin dans son atelier, rue du Pot-de-Fer, Paris
1967
© Martine Franck / Magnum Photos
Piscine conçue par Alain Capeillères, Le Brusc
1976
© Martine Franck / Magnum Photos
Quartier de Byker, Newcastle upon Tyne, Royaume-Uni
1977
© Martine Franck / Magnum Photos
Foyer de l’Armée du Salut, New York
1979
© Martine Franck / Magnum Photos
Plage, village de Puri, Inde
1980
© Martine Franck / Magnum Photos
Le pèlerinage de San Isidro, Musée du Prado, Madrid
1993
© Martine Franck / Magnum Photos
Ballymun, quartier nord de Dublin, Irlande
1993
© Martine Franck / Magnum Photos
Tory Island, Comté de Donegal, Irlande
1995
© Martine Franck / Magnum Photos
Jardin du temple Sanzen-in, Ohara, Kyôto, Japon
2008
© Martine Franck / Magnum Photos
© Novo
© Novo
© Novo
Анри Картье-Брессон: 10 советов от классика фотографии
Анри Картье Брессон (22 августа 1908 — 3 августа 2004) — один из самых выдающихся фотографов XX века, основоположник жанра фоторепортажа и фотожурналистики в целом, признанный при жизни гений фотографии.
Его творчество по сей день представляет огромный интерес для историков и фотолюбителей.
Сегодня мы поговорим о некоторых советах мастера, которые не утратили актуальность и в наши дни.
Фокусируйтесь на геометрии, продумывайте центр и границы кадра
Одной из явных особенностей фотографий Анри Картье-Брессона всегда оставалась способность удивительно точного строения кадра. Ему удавалось объединять самые различные и даже противоположные другу другу геометрические фигуры, линии и тени в единое гармоничное целое. Фотограф тщательно продумывал границы кадра и выбор объекта для центрального местоположения. Многие кадры фотографа обрамлены так называемыми «естественными» предметами. Такая многоплановость — один из признаков хорошего удачного кадра.
«Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать её только интуитивно», — не уставал повторять фотограф.
Будьте терпеливы, работайте «мягко»
«Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу», — говорил Анри Картье-Брессон. Эту вечную для фотографии тему — как схватить главный, решающий момент, нажать на спуск затвора секунда-в-секунду с моментом кульминации события — французский фотограф объяснял весьма доступно и просто. Современники отмечали, что Анри Картье-Брессон всегда был очень последовательным и спокойным. При съёмке на улице он мог неторопливо дожидаться момента ,когда кто-то из прохожих окажется в той точке кадра, которая казалась ему идеально подходящей ддля его местоположения: «Иногда бывает так, что проходящих мимо человек делает снимок законченным. Можно ждать какого-то момента, но так и не дождешься без этого человека в кадре». — советовал он.
Из множества отснятых кадров он оставлял только тот, в котором все элементы — прохожие, фон, композиция — были расположены именно так, как задумал автор.
Рассуждая о решающем моменте, он признавал интуитивную спонтанность решения фотографа сделать кадр.
Путешествуйте, познавайте мир
Французский фотограф был страстным любителем путешествий. Он побывал во многих странах мира, фотографировал разные населённые пукнты и их жителей. В ходе путешествий он знакомился с людьми, много общался, изучал местные традиции, стараясь проникнуться этой атмосферой. Он не жалел для этого времени: например, чтобы сделать цикл фотографий Индии, он провёл в стране целый год.
Анри Картье-Брессон был уверен, что знакомство с новыми культурами и общение с представителями других народов заряжает фотографа творческим вдохновением и расширяет границы мировоззрения.
Используйте для съёмки один объектив
За долгие годы своего сотрудничества с агентством «Magnum Photos» творчества Анри Картье-Брессон делал кадры с использованием самых разных объективов. Но для личного творчества он предпочитал работать с одним и тем же объективом — 50мм фикс, и оставался верным своему выбору на протяжении десятилей. Он называл объектив «естественным продолжением глаз фотографа» и говорил, что «не хотел жить в мире, где видоискатели в фотоаппаратах показывали фотографу готовые композиционные схемы». Интересно, что сказал бы классик сегодня?
Фотографируйте детей
Признанный гений фотографии очень любил фотографировать детей, которые всегда выглядели в его фотографиях естественно и непринуждённо. Анри Картье-Брессон часто гулял по городам и снимал портреты случайных прохожих, в том числе и детей.
Фотография, на которой запечатлён мальчик, несущий бутылки вина с искренне-торжественным выражением лица, стала известна на весь мир (показана выше). Должно быть, каждый из нас, глядя на эту фотографию, переносится в собственное детство.
Оставайтесь незаметным, не будьте назойливы
Каждый раз во время съёмок Анри Картье-Брессон старался оставаться незаметным, слиться с толпой и не афишировать себя как фотографа. По некоторым источникам, зачастую он даже заклеивал блестящие элементы своей камеры чёрной изолентой и накрывал её платком. Сам он одевался скромно, фотографировал быстро, активно перемещаясь из точки в точку, чем просто не успевал привлечь к себе внимание зевак. Брессон не противопоставлял себя окружающим, он чувствовал себя одним из них. И именно благодаря этому люди в его кадрах всегад выглядели естественными, а снимки получались объективными.
Воспринимайте мир как художник
Анри Картье-Брессон умел отлично рисовать. Неслучайно уже в последние годы жизни он вновь вернулся к этому занятию. Поэтому в своих диалогах о фотографии он часто сравнивает кадр с картиной, проводя параллели с художественным творчеством. «Зритель рассматривает фотографию, как законченную картину, картину с композицией, которая постоянно должна притягивать внимание», — говорил он. Все правила создания картины и рисунка мастер перенёс и в фотографию.
Не кадрируйте фотографии
Анри Картье-Брессон был убеждён, что если композиция кадра смещена, то его нужно считать бракованным и негодным. Фотограф не признавал обрезку уже готовой фотографии, уверенный в том, что композиция может быть пострена только один раз — при съёмке: «Процесс фотографирования – это процесс мгновенного определения события и организации форм, которые и выражают это событие».
Стремитесь к новым вершинам
Анри Брессон обладал уникальной по нашим временам способностью: он никогда не «цеплялся» даже за самые удачные свои кадры, признанные именитыми мастерами. Он не тратил время на то, чтобы возводить их в ранг предмета собственной гордости, и вместо этого стремился дальше, вперёд, к новым неизведанным горизонтам. Классик был уверен, что самодовольство может стать препоной для развития творческого человека. Не зря же он повторял: «Твои первые 10 000 снимков — худшие».
Не стремитесь сделать как можно большее количество кадров
«Не нужно слишком много фотографировать, не надо стрелять, изводя пленку. Это плохой признак. Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму. И, тем не менее, стоит не забывать, что для того, чтобы получить молоко, надо подоить корову, а чтобы получить масло, нужно очень много молока», — говорил Анри Брессон. Наверное, именно такие, точно подмеченные особенности фототворчества помогли ему достичь настоящих высот в фотографии. Он как никто другой понимал, что такое «золотая середина» в фототворчестве. Признавая, что упорная практика является залоггом успеха, он всегда обращал внимание на то, что любая съёмка должна быть продумана и иметь определённую цель.
Кембриджский университет | История, известные выпускники и факты
Кембриджский университет , английское автономное высшее учебное заведение в Кембридже, Кембриджшир, Англия, на реке Кэм, в 80 км к северу от Лондона.
Начало университета обычно принимается в 1209 году, когда ученые из Оксфорда мигрировали в Кембридж, чтобы спастись от оксфордских бунтов «города и мантии» (горожане против ученых). Чтобы предотвратить возможные неприятности, власти Кембриджа разрешили оставаться в городе только ученым под руководством учителя.Отчасти это было сделано для обеспечения упорядоченного проживания в том, что (по примеру Оксфорда) первый колледж, Петерхаус, был основан в 1284 году Хьюго де Балшем, епископом Эли. В течение следующих трех столетий были основаны еще 15 колледжей, а в 1318 году Кембридж получил официальное признание как studium generale от Папы Иоанна XXII.
Кембридж оставался довольно незначительным примерно до 1502 года, когда была основана профессура богословия — старейшая в университете. В 1511 году Дезидериус Эразм отправился в Кембридж и много сделал для того, чтобы привить там новые знания эпохи Возрождения.В 1546 году Генрих VIII основал Тринити-колледж (который был и остается крупнейшим из колледжей Кембриджа). В 1570 году Елизавета I дала университету пересмотренный устав, а в 1571 году университет был официально включен актом парламента. Новый устав, который оставался в силе почти три столетия, возложил эффективное управление университетом на руководителей колледжей. Членство в университете без членства в колледже больше не предусматривалось.
В 1663 году по воле бывшего члена университета была основана люкасовская профессура математики, а шесть лет спустя первый владелец ушел в отставку в пользу Исаака Ньютона, тогда еще молодого сотрудника Тринити.Ньютон занимал кафедру более 30 лет и дал изучению математики уникальное положение в университете. Когда в 18 веке появился экзамен с отличием, он был в основном математическим. (Это называлось tripos, в честь трехногого табурета, который раньше использовался во время диспутов; и кандидаты, помещенные в первый класс, были известны как спорщики из-за стиля аргументации на диспутах.) Классический tripos был учрежден в 1824 году, а tripos — в естественные науки и моральные науки были добавлены в 1851 г.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчасВ 1871 году университет учредил Кавендишскую профессуру экспериментальной физики и начал строительство Кавендишской лаборатории. Джеймс Клерк Максвелл (второй спикер в 1854 г.) был первым профессором, начавшим руководить физикой в университете, и его продолжил Дж. Дж. Томсон и Эрнест Резерфорд. Здесь также команда Макса Фердинанда Перуца и Джона Каудери Кендрю и команда Фрэнсиса Крика и Джеймса Уотсона выяснили структуры белков и двойной спирали ДНК, чтобы основать современную науку молекулярной биологии.Ранее появились работы сэра Фредерика Гоуленда Хопкинса, которого больше, чем, пожалуй, любого другого человека можно назвать основателем биохимии. Известными кембриджскими учеными в других областях были натуралист Чарльз Дарвин, экономист Джон Мейнард Кейнс и историк Г. Тревельян.
Колледжи и коллегиальные учреждения университета: Христос (1505), Черчилль (1960), Клэр (1326), Клэр Холл (1966), Корпус-Кристи (1352), Дарвин (1964), Даунинг (1800), Эммануэль (1584), Фитцуильям (1869), Гиртон (1869), Гонвилл и Кай (1348), Гомертон (1977), Хьюз Холл (1885), Иисус (1496), Кингс (1441), Люси Кавендиш (1965), Магдалина ( 1542), Нью-Холл (1954), Ньюнхэм (1871), Пембрук (1347), Петерхаус (1284), Куинс (1448), Робинсон (1977), Св.Catharine’s (1473), Сент-Эдмунда (1896), Сент-Джонс (1511), Селвин (1882), Сидней-Сассекс (1596), Тринити (1546), Тринити-холл (1350) и Вулфсон (1965).
Колледж Корпус-Кристи, Кембриджский университет, Англия.
Shostal AssociatesМногие здания колледжей богаты историей и традициями. Часовня Королевского колледжа, строительство которой было начато в 1446 году, является одним из самых великолепных зданий Великобритании. Тутовое дерево, под которым, как считается, поэт Джон Мильтон написал Lycidas , находится на территории колледжа Христа.Библиотека Сэмюэля Пеписа, размещенная в оригинальных шкафах, находится в Колледже Магдалины. В двух колледжах есть часовни, спроектированные Кристофером Реном — Пембрук и Эммануэль. Сады и территория колледжей вдоль реки Кам известны как «спины», и вместе они образуют уникальное сочетание крупномасштабной архитектуры, естественных и формальных садов и речных пейзажей со студентами-лодочниками.
Университетская библиотека с более чем 3 000 000 томов — одна из немногих в стране, которая имеет право на получение экземпляра каждой книги, изданной в Великобритании.Примечательные коллекции включают Библиотеку Актона средневековой, церковной и современной истории, японскую библиотеку У.Г. Астона, документы Чарльза Дарвина и китайскую коллекцию Уэйда.
Музей Фитцуильям содержит, среди прочего, важные коллекции египетских, греческих и римских древностей; средневековые и современные рукописи; и картины европейских мастеров.
Анри Картье-Брессон | Художественный музей Рубина
Спорные границы, беженцы, харизматические лидеры, убийства — Индия середины века не кажется такой далекой от современного мира.Это было время и место, искусно и глубоко запечатленные новаторским фотографом Анри Картье-Брессоном (1908–2004).
В 1947 году Картье-Брессон стал соучредителем всемирно известного кооперативного фотоагентства Magnum Photos. Позже в том же году он предпринял свою первую поездку в Индию в рамках трехлетнего пребывания в Азии. В то время Индия переживала масштабные политические преобразования, обрела независимость от британского колониального господства и была отделена от Пакистана.В январе 1948 года Картье-Брессон отправился в Дели, чтобы встретиться с одним из ключевых участников этого перехода, великим лидером Индии Махатмой Ганди. Это будет одна из последних встреч Ганди перед убийством лидера индуистским националистом 30 января.
Полученные в результате фотографии последнего дня жизни Ганди и событий, связанных с его похоронами, которые помогли Cartier-Bresson катапультировать международную известность, являются частью коллекции из 69 фотографий из путешествий фотографа в Индию, представленных на выставке.Они отражают его неизменный интерес к людям и местам Индии, включая некоторые примеры его стиля «уличной фотографии», который повлиял на поколения фотографов. Вместе они иллюстрируют взгляд опытного фотографа на переломные моменты в истории Индии.
Куратор Бет Цитрон
Выставка«Анри Картье-Брессон: Индия в полнокадровом режиме » организована Художественным музеем Рубина в сотрудничестве с Magnum Photos и Фондом Анри Картье-Брессона.Щедрую поддержку оказывают Фонд Роберта Мэпплторпа, Дэвид Соло, анонимный спонсор, а также участники Фонда выставок 2017 года.
Обратите внимание: из-за ограничений по кредиту фотографирование на выставке запрещено.
Кредит изображения Магазин астролога в квартале фабричных рабочих в Парел-Бомбее, Махараштра, Индия, 1947 г. 35 x 52,5 см, © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos
Самый новый крупный музей Парижа посвящен Анри Картье-Брессону
Фонд был основан в 2003 году с целью сохранить наследие Картье-Брессона вместе с фотографиями, сделанными его женой Мартин Франк.В совокупности их фотоархив включает более 50 000 оригинальных фотоотпечатков и 200 000 негативов, и все они хранятся наверху.
«Они хотели, чтобы их фонд демонстрировал не только их собственные работы, но и работы других, чтобы это не было мертвым пространством», — говорит Хебель. «Здесь мы приветствуем фотографов 20-го и 21-го веков».
Взгляните на интерьер нового музея, который украшен фотографиями, которые либо находятся в постоянной экспозиции, либо являются частью временной выставки.
Фото: Сирил ВайнерПервая выставка в этом новом помещении представляет собой персональную выставку фотографий Франк, на которой представлено более 100 черно-белых фотографий, которые она сделала во время путешествия по Азии, снимая древние руины в Непале и делая вдумчивые портреты знаменитых людей. художников, от Альберто Джакометти до Генри Мура и британского фотографа Билла Брандта.
Работа Франк интересна тем, что она была фотожурналистом в то время, когда женщины были редкостью. Будучи первопроходцем в отрасли вместе с Сабин Вайс, Сарой Мун и Кэтрин Лерой, она заняла свою нишу благодаря сериалу, в котором задокументированы работающие женщины, от моделей до горничных, а также те, кто работал в нетипичных ролях, например машинистами поездов и электриками. .
Фотография Анри Картье-Брессона в Мадриде, 1933 год.
Фото: Анри Картье-Брессон / MagnumНа предстоящей в феврале следующего года выставке будут представлены работы южноафриканского фотографа Гая Тиллима, а затем состоится персональная выставка американского фотографа Райта Морриса. Тем временем фонд работает над преобразованием своего подвала площадью 1000 квадратных футов в расширенное выставочное пространство в течение следующих трех лет.
Фотография молодого Трумэна Капоте в Новом Орлеане, 1947 год.
Фото: Анри Картье-Брессон / MagnumВ этом новом пространстве галереи продолжает жить наследие Картье-Брессона как фотографа, известного тем, что снимал деятелей культуры 20-го века. Некоторые из его самых потрясающих портретов включают фотографии Трумэна Капоте, Мэрилин Монро и Ле Корбюзье в идеально скомпонованных рамах. Но Картье-Брессон также проложил путь для фотожурналистов, когда он стал соучредителем фотоагентства Magnum в 1947 году.
«У каждого своя интерпретация, но я считаю, что он освободил фотографию», — говорит Хебель.«Картье-Брессон был таким поэтом, он придал фотографии другое измерение, которое было не просто статичным — вот почему он был признан основателем современной фотографии».
Фотовыставка Анри Картье-Брессона
Эта выставка стала первой крупной ретроспективой в Европе за год после смерти художника. Эта ретроспектива продемонстрировала весь спектр его работ и разнообразие его карьеры фотографа от эстетики сюрреализма до фотожурналистики, а также его интимный стиль в последние года.
Эта выставка приглашает нас полюбоваться работой Картье-Брессона, известной как «глаз века » из-за его роли в качестве ключевого свидетеля истории 20 -го и веков. На выставке представлено более пятисот фотографий, рисунков, изображений, фильмов и документов , которые охватывают долгую карьеру этого великого фотографа, одного из самых значимых 20 -го и одного из ключевых фигур современности.
Эта выставка, организованная Центром Помпиду в Париже в сотрудничестве с Fundación MAPFRE и при участии Фонда Анри Картье-Брессона, собрала вместе работ из более чем 20 международных коллекций , включая Фонд Картье-Брессона в Париже, Музей современного искусства де ла Виль де Пари, Французская синематека, Художественный институт Чикаго, Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Нью-Йорк, и Художественный музей Филадельфии.
Выставка
Фотографическая работа Анри Картье-Брессона является результатом сочетания множества факторов: определенной художественной предрасположенности , целеустремленного и настойчивого исследования , атмосферы времен , его личных стремлений и великолепных отношений . Творчество автора началось в 1920-х годах и характеризовалось его увлечением живописью и фотографией. Он развил эту работу и наметил определенные вехи с течением времени, такие как его поездка в Африку в 1930-1931 годах.
Все его работы отражают его любовь к искусству, время, посвященное чтению или изучению картин в музеях, глубокое влияние на него учения Андре Лота и его отношения с его североамериканскими друзьями: Жюльеном Леви, Каресом и Гарри Кросби, Гретхен и Питер Пауэл. Вместе с первым из этих друзей Картье-Брессон открыл для себя искусство композиции , а в компании второго он обнаружил фотографии Эжена Атже и движение New Vision.Картье-Брессон объединяет в своем творчестве все эти разнообразные влияния.
Выставка, организованная в хронологическом и тематическом порядке, была организована в трех основных точках : период между 1926 и 1935 годами, отмеченный его отношениями с сюрреалистическим движением , его первым набегом на фотографию и его основными поездками по мир . Второй раздел посвящен политической активности Анри Картье-Брессона с момента его возвращения из Соединенных Штатов в 1936 году до его возвращения в Нью-Йорк в 1946 году.Третий эпизод начинается с создания агентства Magnum Photos в 1947 году и тянется до начала 1970-х годов, когда художник прекратил заниматься фотожурналистикой .
Пресс-кит (350 КБ)
Джейсон Франсиско — Анри Картье-Брессон
Следуя уже ставшему стандартным фотоисторическому описанию, выставка High связывает сложность этих ранних изображений — их изменчивые комбинации декларации и скрытности, напористости и сдержанности — с известным интересом Картье-Брессон в сюрреализме.В какой-то степени связь справедлива: когда я начал серьезно заниматься фотографией около двадцати пяти лет назад, фотографии Картье-Брессона показали мне, что выбор жить в видении (как я тогда сказал себе) — это выбор. задавайте вопросы и проникайте сквозь банальность. С другой стороны, ставить на карту ранние усилия Картье-Брессона в отношении сюрреализма мне показалось ограниченным, поскольку Картье-Брессон был менее озабочен утверждением противоборствующих реальностей, лежащих в основе или внутри видимости, чем поэтическими последствиями смещения (депайсмента) в отчетливо разделяемой реальности. .Будучи молодым художником, он быстро осознал, что акт удаления вещей из их контекста и введения их в неожиданные отношения не случаен, а фундаментален для фотографического воображения, и — поскольку он провел бы большую часть своей карьеры, исследуя в своей журналистике, — что мы называем знанием фотографии. Он понимал так же хорошо, как любой фотограф, что фотография — это не буквальное искусство с необычайной способностью чревовещать буквальное, косвенное искусство, замаскированное прямотой, косвенное искусство случайных истин, проходящих как необходимые истины, и наоборот.
Большая часть книги «Анри Картье-Брессон: современный век» посвящена обсуждению работы фотографа после Второй мировой войны и схематично организована в соответствии с широкими темами, объединяющими фотографии с 1940-х по 1980-е годы — Старые миры (Восток, Запад, Франция), Новые миры (США, СССР), Портреты, Красота, Встречи и встречи, а также отдельные проекты в Дессау, Германия (1945), Большой скачок Китая (1958) и Banker’s Trust of New Йорк (1960).Шоу завершается кодом, в котором отобраны каждая из этих тем. Короче говоря, тезис выставки состоит в том, что Картье-Брессон установил правила двух игр с одним ключевым открытием, его журналистика расширяет значимость решающего момента за пределы области искусства, фактически доказывая, что поэтика фотографического эксперимента также сформировала поэтику визуальной научной литературы. Что меняет, так это добавление еще одной задачи к и без того сложной проблеме создания остановленной синхронизации времени, кадрирования и композиции из движущегося мира (чей успех заключается не в отрицании движения, а в подтверждении и уточнении его), а именно: выбрать общественно значимое событие и сообщить о нем на пике его значимости.Собственная формулировка решающего момента Картье-Брессоном, таким образом, объединяет репортерскую и эстетическую остроту: «Фотография — это одновременное признание значимости события и строгая организация форм, которые передают его должным образом».
Выставка включает в себя множество превосходных примеров именно такого одновременного распознавания, хотя и с некоторыми удивительными упущениями. Наиболее заметным из этих упущений, на мой взгляд, является фотография Картье-Брессона 1950 года из Мадурая, Тамил Наду, Индия, на которой он обращается к проблеме голода в новой независимой Индии.Историческим фоном для картины является разрушительное влияние британского колониального господства на доступность продовольствия в Индии: с 1770 по 1947 год Индия пережила около сорока голодовок, унесших около шестидесяти миллионов жизней, включая голод в Бенгалии 1943-44 годов, в результате которого погибло около четырех миллионов человек. . Фотография Картье-Брессона освещает этот вопрос необычным образом. Вопреки тому, что, как я полагаю, поступили бы в этой ситуации многие фотографы, он не помещает женщину и ребенка в середину кадра, а вместо этого организует петлю ассоциаций, расположенных вдоль границ кадра: пальцы руки женщины, берущей ее руки, рифмуются. с выступающей грудной клеткой ребенка, которая, в свою очередь, рифмуется с тенями пальмовых листьев на сухой земле, которые затем рифмуются со спицами колеса телеги, возвращая взгляд к пальцам женщины.Картина наполнена религиозной и политической символикой, присущей Индии. Колесо — древний индуистский символ космологии реинкарнации (известный на санскрите как самасара-чакра, или колесо страдания), и в то же время символ современного индийского государства, появляющийся в центре флага Индии. Республика Индия. Рука напоминает различные ритуальные жесты руки (мудры), которые понимаются как печать подлинности индийских религиозных практик, а также открытую ладонь со сжатыми пальцами, символ Индийского национального конгресса, который привел страну к независимости и остается институциональным вечеринка по сей день.Картина фиксирует мучительные страдания как духовное возвращение, а также политическую необходимость, наследие сурового колониального правления и насущную политическую проблему, для решения которой правящая партия — чья открытая ладонь со сжатыми пальцами была буквально перевернута и разорвана на картинке — предлагает небольшую помощь. С поразительной экономичностью и точностью эта картина раскрывает факты и выводы, которые, в свою очередь, фокусируют и привлекают внимание к конкретной действительности голода, переживаемой в новом постколониальном контексте.
29 цитат фотографа Анри Картье Брессон
29 цитат фотографа Анри Картье Брессона
Вот подборка моих любимых цитат фотографа Анри Картье Брессона.
«Это иллюзия, что фотографии сделаны с помощью камеры… они сделаны глазами, сердцем и головой». — Анри Картье-Брессон
«Фотографировать: это значит поместить на одном луче зрения голову, глаз и сердце.»- Анри Картье-Брессон
« Ваши первые 10 000 фотографий — ваши худшие ». — Анри Картье-Брессон
«Фотография не делается и не захватывается силой. Он предлагает себя. Это фотография, которая вас увлекает. Фотографировать нельзя ». — Анри Картье-Брессон
«Из всех средств выражения фотография — единственная, которая фиксирует точный момент времени». — Анри Картье-Брессон
«Изображение хорошее или плохое с того момента, как оно было снято камерой». — Анри Картье-Брессон
«Творческий акт длится недолго, молниеносный момент взаимных уступок, достаточный для того, чтобы вы выровняли камеру и заманили мимолетную жертву в свою маленькую коробку.»- Анри Картье-Брессон
« Для меня фотография — это одновременное признание значимости события за доли секунды ». — Анри Картье-Брессон
«Фотография для меня — это спонтанный импульс, исходящий от всегда внимательного взгляда, который фиксирует момент и его вечность». — Анри Картье-Брессон
«Ваш глаз должен видеть композицию или выражение, которое предлагает вам сама жизнь, и вы должны интуитивно знать, когда нажимать камеру».
«Для меня фотоаппарат — альбом для рисования, инструмент интуиции и спонтанности.- Анри Картье-Брессон
«Прежде всего, я стремился уловить всю суть в пределах одной единственной фотографии некоторой ситуации, которая разворачивалась у меня на глазах». — Анри Картье-Брессон
«Память очень важна, память о каждой сделанной фотографии течет с той же скоростью, что и событие. Во время работы нужно быть уверенным, что вы не оставили никаких дыр, что вы все запечатлели, потому что потом будет поздно ». — Анри Картье-Брессон
«Фотографы имеют дело с вещами, которые постоянно исчезают, и когда они исчезают, на земле нет ничего, что могло бы заставить их вернуться.»- Анри Картье-Брессон
« Это распознавание в реальной жизни ритма поверхностей, линий и ценностей является для меня сущностью фотографии; композиция должна быть постоянной заботой, быть одновременной коалицией — органической координацией визуальных элементов ». — Анри Картье-Брессон
«Реальность предлагает нам такое богатство, что мы должны вырезать часть его на месте, упростить. Вопрос в том, всегда ли мы вырезаем то, что должны? » — Анри Картье-Брессон
«Пока мы работаем, мы должны осознавать, что делаем.»- Анри Картье-Брессон
« Однако мы должны избегать моментальных снимков, быстро и не задумываясь, перегружать себя ненужными образами, которые загромождают нашу память и уменьшают ясность в целом ». — Анри Картье-Брессон
«Фотограф всегда должен работать с величайшим уважением к своему предмету и с точки зрения его собственной точки зрения». — Анри Картье-Брессон
«В фотографии самая маленькая вещь может стать отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом.»- Анри Картье-Брессон
« Самое сложное для меня — портрет. Вы должны попытаться поместить камеру между кожей человека и его рубашкой ». — Анри Картье-Брессон
«По прошествии времени, когда вы смотрите на портреты, люди возвращаются к вам, как безмолвное эхо. Фотография — это след лица, лицо в пути. Фотография как-то связана со смертью. Это след. — Анри Картье-Брессон
«Насколько я понимаю, фотографирование — это средство понимания, которое невозможно отделить от других средств визуального выражения.Это способ кричать, чтобы освободиться, а не доказывать или утверждать свою оригинальность. Это образ жизни.» — Анри Картье-Брессон
«Думать нужно до и после, а не во время фотографирования». — Анри Картье-Брессон
«Фотография — это немедленная реакция, рисунок — это медитация». — Анри Картье-Брессон
«Интенсивное использование фотографий в средствах массовой информации возлагает на фотографа все новые и новые обязанности. Мы должны признать существование пропасти между экономическими потребностями нашего общества потребления и требованиями тех, кто свидетельствует об этой эпохе.Это влияет на всех нас, особенно на молодое поколение фотографов. Мы должны проявлять большую осторожность, чем когда-либо, чтобы не позволить себе отделиться от реального мира и человечества ». — Анри Картье-Брессон
«Я считаю, что через акт жизни открытие себя происходит одновременно с открытием мира вокруг нас». — Анри Картье-Брессон
«Вам просто нужно жить, и жизнь подарит вам картины». — Анри Картье-Брессон
«Конечно, все зависит от удачи». — Анри Картье-Брессон
Прочтите цитаты фотографов здесь.
Посмотреть любимые цитаты фотографа здесь.
Что мы еще можем узнать у Анри Картье Брессона — Фотография
Недавно Thames and Hudson выпустила новую книгу, в которой представлены изображения Китая, сделанные легендарным фотожурналистом-документалистом Анри Картье Брессоном (1908–2004). Это обязательное чтение для всех увлеченных путешественников и фотографов-документалистов.
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958 — красиво оформленный и выложенный том, но это гораздо больше, чем историческая запись его фотографий в один из самых бурных периодов в истории Китая (конец гражданская война после японской оккупации и последующая победа коммунистов).Как и в случае с любым великим фотографом, мы все еще можем многому научиться у его стиля и техники много десятилетий спустя.
Всегда имейте достаточно широкий объектив для уличной съемки
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958, стр. 78Это изображение называется «Золотая лихорадка», Шанхай. На нем изображена толпа озабоченных клиентов, пытающихся получить свои банковские сбережения в 1948 году, в разгар гражданской войны. Это классический пример композиционного гения Картье Брессона: очередь из толпы выглядит так, как будто ее поставили для фильма, но все происходит спонтанно.Он сделал снимок, терпеливо дожидаясь, пока очередь сформируется приятной драматической формы, и использовал достаточно широкий объектив, чтобы охватить всех. Так что, хотя классический объектив 50 мм или 85 мм отлично подходит для повседневных уличных сцен и портретной съемки, убедитесь, что у вас также есть 35 мм или шире для съемки массовых сцен. Обратите внимание, что изображение тоже не очень резкое: в доцифровую эпоху это было меньше препятствий, а общее влияние имело большее значение.
Попробуйте разные точки обзора
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958, стр.274Один из классических советов Картье Брессона — согнуть колени, и он определенно не боялся опускаться ниже, как это видно на этом изображении молодых коммунистов в 1958 году. Хотя руки девушки, проходящие слева, могут кого-то отвлекать, они действительно улавливают шум события, равно как и прыжки ног и поднятые руки. Обычным подходом было бы снимать это на уровне глаз, и это не было бы таким интересным снимком. Отметим также его умелое использование теней, которые являются очень важным элементом композиции.Использование более легкой камеры и объектива меньшего размера (например, его любимого дальномера Leica) упрощает и упрощает получение нужного положения для создания быстро движущихся эффектов.
Аккуратно поместите объект в кадр
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958, стр. 230Учитывая, сколько китайских студентов в наши дни богато, кажется странным, что это показывает, как ученые Пекинского университета трудились над созданием бассейна в 1958 году. Главный предмет идеально оформлен, ее таз находится прямо в центре кадра, и вы получаете изображение. реальный смысл изнурительной работы.Парень слева в кадре тоже добавляет контекст, не отвлекаясь. Композиция довольно простая, но все четыре угла отлично контролируются, и в картину не допускается ничего лишнего.
Использовать окна и отражения
Иностранные фотографы, такие как Картье Брессон, должны были быть экзотическим зрелищем в 1948 году, как показывает реакция здесь. Ухмыляющиеся объекты могут быть проблемой для фотографов-путешественников и фотографов-документалистов, из-за чего ваши снимки выглядят немного дрянными и поставленными, но он обходит это, полностью используя эффект окон и отражений.Невинность маленькой девочки передана идеально, и вам не нужно читать подпись, чтобы знать, что она имеет какое-то отношение к мастерской мастера по изготовлению кистей. Если отличная фотография основана на взаимодействии информации, эмоций и исполнения, то у нее все три кучи.
Используйте сильный солнечный свет и тень
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958, стр. 52Некоторые туристические фотографы убирают камеру в середине дня и идут на обед, и хотя сильный, резкий солнечный свет может вызвать проблемы, вы также можете использовать создаваемые им тени в своих интересах.Cartier Bresson определенно сделал это. Наклонные диагональные тени добавляют загадочности и легкого ощущения угрозы мирской сцене. Однако при работе с тенями убедитесь, что вы экспонируете, чтобы сохранить некоторые детали теней, а не в результате получаются блоки недифференцированного черного. Съемка в формате RAW дает вам гораздо больше возможностей для извлечения деталей на этапе редактирования.
Относитесь к своим подданным с уважением и заботой
Анри Картье Брессон: Китай 1948-9, 1958, стр. 57Хотя Картье Брессон был богатым и искушенным европейцем, он относился даже к своим самым скромным подданным с уважением.Этот образ «простодушного человека» (его слова, а не мои), который помогал на свадьбах, является прекрасным примером.