Эзра столлер: Понять и снять модернизм — Bird In Flight

Американский

1915, Чикаго, Иллинойс
2004, Уильямстаун, Массачусетс

Биография

Эзра Столлер сфотографировал некоторые из самых знаковых зданий двадцатого века, в том числе здание Сиграмм Людвига Миса ван дер Роэ, водопад Фрэнка Ллойда Райта и Институт Солка Луи Кана.Его картины были признаны самостоятельным фундаментальным вкладом в историю архитектуры. Нью-йоркский архитектор Филип Джонсон однажды сказал, что ни одно современное здание не будет завершено, пока оно не будет «штоллеризовано», в то время как критик Пол Голдбергер писал: «[фотографии Столлера] сами по себе сыграли важную роль в формировании общественного мнения о том, что такое современная архитектура это все о.» Столлер, уроженец Чикаго и сын президента профсоюза швейной промышленности, изначально хотел стать автомехаником.Курс механического рисунка в профессиональной школе привел его к изучению архитектуры в Нью-Йоркском университете, где он начал свою карьеру с фотографирования зданий, моделей и скульптур, созданных его сокурсниками. В 1940 году Столлер работал с фотографом Полом Стрэндом. Во время Второй мировой войны он преподавал фотографию в Фотоцентре армейского корпуса связи в Нью-Йорке. Два десятилетия спустя он основал Esto Photographics, архитектурное фотоагентство, которым сейчас управляет его дочь Эрика.

• Эзра Столлер, Ээро Сааринен

  Ээро Сааринен, Терминал TWA, Нью-Йорк Интернэшнл (ныне John F.Кеннеди), Нью-Йорк

  1962

• Эзра Столлер, Людвиг Мис ван дер Роэ

  Мис ван дер Роэ (с Филипом Джонсоном, Каном и Джейкобсом), Сиграм Билдинг, Нью-Йорк, 1958 год

  1958

• Эзра Столлер

  Филип Джонсон, Театр штата Нью-Йорк, Линкольн-центр, Нью-Йорк, 1964

  1964

• Эзра Столлер

  Уоллес К.Харрисон и Макс Абрамовиц, филармония, Линкольн-центр, Нью-Йорк, 1962

  1962

• Эзра Столлер

  Эдвард Дурелл Стоун, Галерея Хантингтона Хартфорда, Нью-Йорк, 1964

  1964

• Эзра Столлер

  Gordon Bunshaft / Skidmore, Owings & Merrill, Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут, 1963 г.

  1963

• Эзра Столлер

  Gordon Bunshaft / Skidmore, Owings & Merrill, Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут, 1963 г.

  1963

• Эзра Столлер

  Филип Джонсон, Музей западного искусства Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас, 1961

  1961

• Эзра Столлер

  Morris Lapidus, Eden Roc Hotel, Майами-Бич, Флорида, 1955

  1956

Обратите внимание, что расположение произведений искусства может быть изменено, и не все работы доступны для просмотра постоянно.Если вы планируете посетить SFMOMA, чтобы увидеть конкретное произведение искусства, мы рекомендуем вам связаться с нами по адресу [email protected], чтобы подтвердить, что оно будет показано.

В настоящее время онлайн только часть коллекции SFMOMA, и представленная здесь информация может быть пересмотрена. Пожалуйста, свяжитесь с нами по адресу [email protected], чтобы проверить коллекцию и информацию о произведениях искусства. Если вы заинтересованы в получении изображения художественного произведения в высоком разрешении в образовательных, научных целях или в целях публикации, свяжитесь с нами по адресу copyright @ sfmoma.орг.

Этот ресурс предназначен для использования в образовательных целях, и его содержание не может быть воспроизведено без разрешения. Пожалуйста, ознакомьтесь с нашими Условиями использования для получения дополнительной информации.

интервью с основателем ASMP: Эзрой Столлер

Интервью и стенограмма © 1991 Кей Риз и Мими Лейпциг. Сотрудники ASMP отредактировали стенограмму для онлайн-презентации и добавили дополнительную биографическую информацию.

Биография

Эзра Столлер родился в 1915 году в Чикаго. Чтобы поддержать себя, начал фотографировать здания, модели и скульптуры, когда учился на архитектора в Школе архитектуры Нью-Йоркского университета.Он окончил институт в 1938 году. В 1940-41 Столлер работал с фотографом Полом Стрэндом в Управлении по чрезвычайным ситуациям. Он был призван в 1942 году и работал фотографом в Фотоцентре войск связи во время Второй мировой войны.

Работа Столлера была впервые опубликована в 1937 году. В декабре 1946 года он присоединился к ASMP, а в 50-60-е годы он занимал ряд должностей в Совете директоров и различных комитетах. С 1971 по 1973 год он был президентом ASMP. Поскольку у него были прекрасные личные отношения с ведущими архитекторами, в середине 60-х Столлер был приглашен представлять фотографов ASMP в обсуждениях с Американским институтом архитекторов о стандартных методах получения кредитов и лицензий при публикации архитектурных изображений.Позже, в 1980-х, он помог разработать стандарты использования фотографий в архитектурных конкурсах.

Умер от инсульта в октябре 2004 года.

За свою долгую карьеру архитектурного фотографа Столлер тесно сотрудничал со многими ведущими архитекторами того времени, включая Фрэнка Ллойда Райта, Пола Рудольфа, Марселя Брейера, И.М. Пея, Гордона Буншафта, Ээро Сааринена, Ричарда Мейера и Мис ван дер Роэ. Многие современные постройки известны и запоминаются созданными им образами.Он был уникально способен визуализировать формальные и пространственные устремления модернистской архитектуры. Впервые Американский институт архитекторов наградил медалью архитектурной фотографии в 1961 году, ее вручили Эзре Столлеру.

Он также основал Esto Photographics, архитектурное фотоагентство, которое продолжает работать под руководством его дочери Эрики.

Интервью

Беседовали Мими Лейпциг и Кей Риз, 30 мая 1991 года. Первая часть интервью происходит в китайском ресторане через дорогу от его студии в Мамаронеке, штат Нью-Йорк; вторая часть находится в его студии.

«У него был очень симпатичный комитет идиотов».

Stoller: Когда я стал вице-президентом, всегда было много суеты. И президент, и казначей вышли и подписали личные ссуды на содержание Общества. Таково было состояние Общества на тот момент. Все это было в переходном периоде; у нас было около 700 членов. Он менялся. Журналы медленно умирали, умирали и мешали большой журнальной фотографии.И администрация до меня большую часть времени была поглощена попытками придумать новое название для Общества. И это продолжалось и продолжалось — это было абсолютно непродуктивно. Количество разговоров было просто феноменальным. А тем временем Общество медленно погружалось в грязь, потому что у него не было ни направления, ни казны.

Мы привыкли и до сих пор проводим время в Вест-Индии. У нас там дом около 20 лет; не были там уже пару лет, но мы вернемся.Но мы были там внизу, и это очень примитивное место с точки зрения телефонов.

Мы были там, и однажды вечером раздался телефонный звонок. Телефон был примерно в полумиле от меня, поэтому мне пришлось бежать вниз с холма. Мой отец был болен — ему было за 80 — и пока я спускался с холма, я пытался понять, какой будет следующий самолет; как мы к этому доберемся?

Но вместо этого звонил Моррис Гордон. Он работал в Western Electric, которая была частью телефонной компании, поэтому он мог звонить бесплатно.Он хотел знать, стану ли я президентом. В этот момент я почувствовал такое облегчение, что сказал «да». И тут начались неприятности.

Я сказал, что хочу строгого казначея. Это была Милдред Гроссман, которая казалась нормальной, так что казалось, что я буду в довольно хорошей форме. Что ж, на тот момент у Общества еще не было денег. На нем появилось издание Infinity, которое поглотило все деньги Общества. А парень, который редактировал Infinity, систематически заходил в книги, узнавал, сколько там денег, и корректировал свой бюджет.

У него был очень сочувствующий комитет идиотов, которые однажды сказали мне: «Мы хотим выпустить Infinity, но мы не хотим нести ответственность за финансовые аспекты этого дела». Мы не могли вести дела, потому что все было связано с Infinity и тем, как мы собирались платить зарплату и комиссионные. Но хуже всего было то, что это был нехороший журнал; это было действительно паршиво. И я бы подошел к редактору и сказал: «Есть определенные мероприятия как Общество, есть технические форумы и конференции, о которых было бы хорошо, если бы мы писали о них в Infinity.Он проигнорировал все это; он настаивал на написании критических замечаний к фильму. Я предполагаю, что он строил себя для чего-то, своего собственного портфолио, но это было ужасно.

Затем, наконец, произошло то, что Совет управляющих сказал: «Если вы не перестанете кормить Infinity всеми ресурсами Общества, нам просто придется обратиться в суд». Поэтому я сказал: «Хорошо, я бы хотел что-нибудь сделать, но вы должны мне помочь». Что ж, никто не помог. Итак, что я сделал — и это пинками и криками на Правление и всех остальных — я все это разъяснил на референдуме: продолжать ли мы Infinity или нет? И все они обвиняли меня в том, что я потопил Infinity.Но, конечно же, члены проголосовали за его прекращение, и это, в конце концов, сделало это.

«Фотограф получает деньги сразу после подачи заявки».

В одно и то же время происходили самые разные вещи. Один из наших ведущих членов, который искал работу в EPA — я подозреваю, что он воображал себя другим Роем Страйкером, поэтому он собирался получить эту работу — пытался заставить Общество отказаться от минимума для EPA. Это было бы большим пухом в его кепке, чтобы Агентство по охране окружающей среды могло довести свою работу до конца.И в то же время он подрезал голову главе Агентства по охране окружающей среды в Вашингтоне, где у него были некоторые контакты, очевидно, из его старых дней.

Все мое чувство к Обществу заключалось в том, что фотография — это всего лишь среда. Это как пишущая машинка. Фотография как искусство меня не очень интересует — как участника, хотя мне нравится на нее смотреть. Но для меня цель Общества была проста: вы не можете приступить к выполнению задания, если не знаете, что находитесь в безопасности. Вы не сможете хорошо работать, если все время беспокоитесь о деньгах.И позиция Общества заключалась в том, чтобы заверить вас в определенных минимумах.

С этого момента все изменилось; журналы перестали быть важными, они становились менее важными. И какие бы стандарты у нас ни были, молодые люди, которые только начинали, всегда были ниже стандартов; у них должна была быть работа.

И, кстати, мы придумали способ работы здесь [в Esto].

ASMP: Даете ли вы им гарантии?

Столлер: Нет, у нас есть минимум, он очень низкий и просто покрывает ваше время и расходы.Никаких модных гонораров или чего-то подобного. И тогда остаток гонорара будет зависеть от результата задания. Во-первых, это побуждает фотографа делать все, что в его силах. И это побуждает клиента заказывать больше работы, потому что это не будет стоить ему так дорого. И фотографу сразу же платят за все расходы и базовую ставку при подаче заявки. Остаток выплачивается при публикации.

ASMP: Как вы сейчас работаете?

Столлер: Так мы и работаем.Таким образом, фотограф ничего не несет с собой, а у клиента нет больших вложений в фотографии, которые лежат в морге в папке.

«Если они дадут вам достаточно денег, вы отдадите им камеру!»

ASMP: Звучит как очень разумный план.

Столлер: Я думал, как президент, я смогу это сделать. Но у меня не получилось, поэтому я считал себя неудачником.

ASMP: К тому времени не было кода с минимальной дневной ставкой 100 долларов?

Stoller: Эта минимальная дневная ставка никуда не годилась, потому что люди ее постоянно нарушали.А как известно, минимум стремится к максимуму. И вся природа Общества менялась. Ядро Общества составляли фотографы Лайф, и они ушли или быстро ушли. Вот почему я вмешался, но это закончилось неудачей. Но я очень много узнал о политике.

ASMP: Это абсолютно типично для любой членской группы, и в данном случае на карту были поставлены рабочие места людей. Я помню несколько очень кровавых собраний, на которых я присутствовал.

Столлер: Я был независимой фигурой, потому что у меня была собственная клиентура.Всякий раз, когда я упоминал об этой новой вещи, что я делал периодически, их глаза потускнели. «О, Столлер, он может это сделать, потому что у него особые клиенты». Но даже сегодня это нужно делать.

ASMP: Когда вы говорили о минимумах, о каких минимумах вы говорили?

Stoller: Самое первое, что мужчина получает свои расходы. В то время минимум составлял — даже сегодня минимум мог составлять — 100 долларов в день. Некоторые фотографы действительно получают 1600 долларов, но выплачивают их позже.В первую очередь необходимо оплатить расходы, а это, как правило, половина стоимости работы. Расходы плюс кое-что еще, чтобы подсластить вещь. Но главное, чтобы вам платили, когда им пользовались; и сколько раз он использовался, вам платят. Всегда есть конфликт по поводу выкупа, и они говорят, что мы не можем этого сделать. Конечно, есть такая вещь, как выкуп. Если они дадут вам достаточно денег, вы отдадите им камеру!

«Сегодня профсоюзы не вызывают сочувствия».

АСМП: Но это работа по найму…

Stoller: Это тоже очень хорошо настраивается.Если это выкуп, то это в десять раз больше дневной ставки, или, черт возьми, что это такое. И в этом нет никаких проблем.

Но я хотел побудить людей работать, а не намеренно нарушать Кодекс, что они делали все время. Любой молодой фотограф сделал бы это; он должен это сделать. А во-вторых, чтобы побудить клиентов заказывать больше работы, даже если они думали, что не будут ее использовать. Это даст людям возможность работать. Вот почему я так увлекся этим.

А потом это стало очень политическим делом.Я внезапно стал злодеем для всех этих людей в отношении Infinity. И я не знаю, смотрели ли они когда-нибудь в журнал; это было бесполезно. Не знаю, видели ли вы, что такое Infinity.

ASMP: Общество проделало такой путь, а затем, в конце концов, выделило 64 000 долларов, чтобы помочь лоббировать принятие закона об авторском праве.

Столлер: Периодически приходил какой-нибудь умный юрист и говорил себе: «Это организация, у них есть немного денег», и убеждал людей, что они должны быть профсоюзом.Сегодня профсоюзы не вызывают сочувствия у публики, и уж тем более у издателей, и у них нет шансов. Но тем временем какой-то юрист опустошил для них казну. Периодически бывает. И есть люди, которые поднимут эту тему.

ASMP: Я был на собрании нью-йоркского отделения, и мне почти захотелось сказать: «Слушайте, дети, мы прошли через это».

Столлер: Через это трижды.

ASMP: Я почти мог написать сценарий.Но они так отчаянно хотят получить справедливую дневную ставку.

Столлер: И они никогда не выиграют этот выпуск. Между прочим, все эти дневные ставки определяются отдельным фотографом. Базового дневного тарифа нет. Некоторые ребята будут работать за 100 долларов в день. Если они хотят меня, они должны заплатить мне как минимум 1000 долларов; это потому что я не хочу работать. И вдобавок ко всему, там будет рейтинг страниц, коэффициент использования, когда он используется.

«Меня редко выбирали редакторы, которые меня нанимали.”

ASMP: Вы получаете оплату таким же образом по дневной ставке и по ставке использования?

Столлер: Верно. Дневная ставка плюс расходы на подачу и окончательная плата за публикацию. В моем случае это было особенно актуально, потому что я работал в журналах и выполнял полдюжины заданий за одну поездку. Итак, как вы разделите эти вещи? Просто не беспокойтесь об этом; все это рассматривается как одно задание.

ASMP: Вы выполняете полдюжины заданий за одну поездку для разных журналов?

Столлер: Я сделаю это.И в этом случае я буду распределять расходы пропорционально, и это сделает их очень дешевыми. Я ездил в Японию для журнала Fortune, для журнала Time, для IBM, для House Beautiful, и это не обошлось никому из них очень дорого.

ASMP: При 1200 членах в одном только Нью-Йорке, это довольно сложная борьба, и это лишь небольшая часть фрилансеров, которые соревнуются за задания.

Столлер: Члены Нью-Йорка действуют немного иначе. У них другой метод работы.

ASMP: Как так?

Столлер: У многих из них есть студии в обслуживании, и они очень дороги. И они, вероятно, больше работают в журналах — какие есть журнальные работы. Как я уже сказал, мой интерес к Обществу был чисто экономическим.

Еще один момент, который можно отметить, заключается в том, что традиционно люди воспринимали эту работу [в качестве президента ASMP] как способ повышения своих собственных позиций. Были времена, когда можно было полагаться на тот факт, что то, что произошло однажды вечером на собрании, на следующий день окажется в руках Рэя Маклина.А поскольку Рэй в любом случае был довольно небезопасным парнем, он без колебаний использовал то, что мог.

ASMP: Это происходило, когда вы были президентом?

Столлер: Раньше я был президентом, но я видел, что это происходит. Но моя особая сила заключалась в том, что меня редко выбирали редакторы, которые меня нанимали. Архитекторы всегда говорили им: «Да, вы можете получить эту работу, если это сделает Столлер». Как бы они это ни ненавидели, я собирался одновременно работать в двух конкурирующих журналах и пропорционально распределять расходы.

ASMP: Должно быть, это дало вам немного кайфа.

Столлер: Просто я был настолько известен и был так близок с архитекторами, что журналам приходилось поддерживать мою дружбу. Вы знаете, как они жаждут материала. У меня была работа. Я решал, какой журнал получил их. Ну, в общем, решение принял архитектор, но они знали, что должны оставаться на моей стороне.

«Это верхняя часть бизнеса по производству плащей и костюмов.”

ASMP: Были ли у вас недавно выставки ваших работ?

Столлер: У нас только что был один в Гарварде. Картина была украдена, и все это оплатила страховка. Мы всегда отклоняем заявки на шоу, потому что у людей нет надлежащей защиты или страховки. Я захожу туда и ночами потею за принтером и делаю эти отпечатки селенового тона. И я делаю это не по доброте сердца. Я бы хотел, чтобы это шоу оставалось жизнеспособным.

ASMP: Вы продаете много отпечатков?

Столлер: У Эрики [Столлера, его дочери] есть кто-то, кто продает мне печатные издания. Абрамс только что издал нашу книгу. И это еще одно место, где фотографам нужна защита: от книжных издателей.

ASMP: Как нам нужна защита?

Столлер: Получение контракта заняло шесть месяцев. Сначала они тратят чрезмерное количество времени, рассказывая вам, как отношения между редактором и фотографом основаны на доверии.А затем, как только они убедят вас в этом, они начнут безжалостно снимать с вас шкуру.

Я знал Гарри Абрамса; Я встречался с ним в доме друга. У него была очень хорошая идея. Он издавал книги, за которые не нужно было платить гонорары. Микеланджело не получает гонорара, Леонардо, Рембрандт — никто из этих парней не получает гонорара. Поэтому он вложил деньги в красивую книгу. Но теперь это подразделение принадлежит L.A. Times-Mirror, и, насколько я могу судить, им управляют те же бухгалтеры, которые управляли ссудно-сберегательными кассами.И они делают все возможное, чтобы не платить гонорары. Все решения принимают бухгалтеры и продавцы, и вам приходится сражаться, как в аду, чтобы заполучить книгу.

Они прислали мне контракт, на который потребовалось шесть месяцев, и их оправдание состояло в том, что у меня были такие особенные отношения. Это было прямо с полки. Это был шаблонный контракт, в котором говорилось, что у них будет право распространять все фотографии в книге и продавать их. Это были сливки моих файлов, у меня там было полмиллиона картинок.

ASMP: Для их распространения, то есть…

Столлер: Они могли их продавать, отдавать, делать все, что хотели. И когда я позвонил им, я спросил об этом. И они сказали: «Не беспокойтесь об этом, все фотографы возражают против этого». Это был специальный контракт, который писался.

ASMP: Так они его изменили.

Столлер: Недостаточно поменяли. Я думал, что знаю, и у меня есть друзья в бизнесе.Но я советую и советую: каким бы незначительным это ни казалось, никогда не связывайтесь с издателем, если у вас нет агента.

ASMP: Или юрист.

Столлер: Ну, сначала агент, а потом юрист. Издателей с репутацией больше нет. Это верхняя часть бизнеса по производству плащей и костюмов. Даже Брэдли Смит. У него нет капитала; он не может дать людям должный успех.

«Для меня нет такого понятия, как смущение.”

ASMP: Вы видели книги из будки Брэдли?

Столлер: Где сейчас киоск?

ASMP: В этом году Американская ассоциация книготорговцев проводит свой ежегодный съезд в Нью-Йорке. Они взяли Javitz Center, и к ним будет приходить и уходить 13 000 человек, а Брэдли снял киоск, чтобы продвигать свою книгу.

Stoller: Есть мой друг, который живет в Рая, который сейчас является громким именем в издательском бизнесе.Его большой вклад в издательский бизнес заключался в продаже книг в супермаркетах.

ASMP: Абрамс написал юбилейную книгу National Geographic и столкнулся с множеством споров и проблем. Этот мой друг был редактором.

Столлер: Я бы никогда больше с ними не столкнулся. Что меня особенно возмущает, так это то, что MIT Press захотела запустить его…

ASMP: И Абрамс убедил вас сделать это?

Столлер: Нет, мой друг, Гордон Баншафт, архитектор, входит в правление Современного музея вместе с Полом Готлибом, который сейчас возглавляет Abrams.И Буншафт спроектировал эту штуку. Когда я увидел, что дела идут плохо, я не решился это сделать. Что мне следовало сделать, так это пойти к издателю и сказать: «Мне лучше иметь другого редактора. Этот парень вор и лжец ». Но я этого не сделал из-за Буншафта; Я не хотел его смущать. И это ошибка; для меня нет такого понятия, как смущение.

Есть еще несколько хороших издателей, и они отчаянно пытаются сохранить свою репутацию. Но когда компания покупается из-за ее названия и принадлежит чему-то вроде L.A. Times Mirror, давление всевозможное.

«Я получил первую медаль, которую они когда-либо давали».

ASMP: Руководство по деловой практике ASMP разъясняет многие из этих вопросов. Photo Methods недавно сделали статью о том, как назначить фотографа. И они не упомянули АСМП. Я был так возмущен, что написал письмо и сказал: «Конечно, автор слишком молод, чтобы разбираться в тонкостях».

Столлер: Знаете, люди, которые работают в этих журналах, не имеют аккаунта.Это разочарованные писатели, которые не могут найти работу в другом месте. Хелен достанет New York Times и покажет мне эту статью, а я скажу: «Это большая газета; у них есть много места, чтобы заполнить их самыми разными людьми ». Используй голову. Если вы знаете о ситуации, о которой сообщают в газете, как часто они делают это правильно, согласно вашим знаниям? Не очень.

ASMP: Когда я работал в ASMP, нам приходилось записывать собрания на магнитофон, потому что на следующий день люди приходили и говорили: «Я этого не говорил.Однажды вошел фотограф, настолько рассерженный, что чуть не плакал, и сказал: «Этот сукин сын должен быть занесен в черный список». На что я засмеялся, потому что его не было в списке участников. Вы не можете занести в черный список того, кого нет в списке участников.

Столлер: Недавно я встретил фотографа в Майами. Я никогда о нем не слышал. Он сказал мне, что только что был награжден медалью Американского института архитектора. Я сказал: «Вы принадлежите к ASMP?» «О нет, я не хочу принадлежать к этому. Я хочу работать в Architectural Digest.«Что, конечно, является мусором, когда дело доходит до работы по найму. Я сказал: «Вы не против работать в соответствии со стандартами, установленными ASMP, не так ли?» «Ну, иногда я работаю по стандартам».

АСМП: А медаль он получил?

Столлер: Он получил медаль, и это одна из причин, по которой я рад, что получил это почетное членство. Я не знаю, какой голос это даст мне. Я получил первую медаль, которую они когда-либо давали, но когда они начинают выдавать их таким червям, они теряют всякий смысл.

ASMP: Как вы начали работать фотографом?

Столлер: Я получил образование архитектора. Когда я закончил школу в 38-м году, в архитектуре действительно было нечего делать. И я не мог писать об архитектуре, потому что не умею писать. Моей первой работой было сфотографировать новый музыкальный сарай в Тэнглвуде, который сделал Ээро Сааринен. И мы с Хелен получили 60 баксов, чтобы пойти туда, и бесплатные билеты на концерт. Шестьдесят баксов тогда были большими деньгами.

ASMP: Что было в 38-м?

Stoller: Они тогда как раз построили сарай.

ASMP: Итак, вы являетесь почетным членом…

Столлер: Американский институт архитекторов. Насколько я знаю, фотографу отдают впервые.

ASMP: А вам в этом году подарили?

Столлер: Получил 11 числа этого месяца.

ASMP: Будет ли церемония?

Столлер: Ах да, разбейте мне бутылку шампанского о голову и все такое.Это в Историческом обществе Нью-Йорка.

ASMP: Поздравляю.

«Он был очень обижен на тех, кого он называл« каннибалами »».

ASMP: Как вы думаете, когда вы присоединились к ASMP?

Столлер: Ну, должно быть, это было в 40-х годах. Один из людей, которых я знал в армии — Пимпер, его звали; мы все были инструкторами в фотоцентре Army Signal Corp — пришли и убедили меня, что я должен присоединиться.Я заметил, что его больше нет в списке, или его не было в то время.

ASMP: Это старый список 1954 года.

Столлер: Он, должно быть, был изначально.

ASMP: Общество возникло в 46-м году, сразу после войны. Он очень быстро рос.

Stoller: Ну, это тоже было в значительной степени социальным. Ребятам некуда было повернуться, некуда было пойти.

ASMP: Вам тогда казалось, что это общественная организация?

Столлер: Прежде всего, он убедил меня, что я должен присоединиться.Затем у меня возникло странное ощущение, что он был профессионалом в своей профессии, которой я зарабатывал себе на жизнь, и мне казалось, что я в чем-то ему задолжал, и мне было любопытно. Я не знал никого из других людей, никого из других фотографов, и мне было любопытно о некоторых из них. Собственно говоря, я не знал других фотографов; Мне было интересно узнать о некоторых из них, и мне пришлось с ними познакомиться. Я был совсем не активен, потому что был очень занят, тогда у меня было очень много работы. Но было интересно получить литературу, посмотреть ее и узнать, кто эти люди.Я так и не узнал ужасно многих из них, даже когда стал офицером Общества, потому что обычно, при нормальном ходе событий, вы не встречаетесь с очень многими людьми.

Я познакомился с другими фотографами, когда стал членом группы известных фотографов. И в тот момент я довольно хорошо узнал этих людей, и, опять же, были и лучше, и хуже. Я приобрел большое уважение к таким, как [Ирвинг] Пенн и [Ричард] Аведон, которые были очень умными людьми; так были некоторые из других.Мне было любопытно, что Аведон был членом. Его еще нет, но я предполагаю, что он станет участником позже.

ASMP: Да, знал.

Столлер: Но Пенн никогда не стал бы членом, хотя мы были дружелюбны. Я спросил его, почему. Он очень обижался на тех, кого он называл «каннибалами»; ему в голову пришла идея, и через месяц все бегали по агентствам с копиями его идей. И, конечно, они сделали бы их намного дешевле, потому что он очень скрупулезный работник.Так что у него никогда не было особой пользы от других фотографов по уважительной причине.

«Все стало настолько поляризованным».

ASMP: У вас дома были встречи? Это то, что вы пытаетесь нам сказать?

Столлер: Нет, у нас были встречи — а где мы вообще встречались?

ASMP: Брэдли рассказал нам о некоторых встречах во Фрипорте, с которых можно было начать, а затем о различных студиях.

Столлер: Ну, Брэдли был одним из учредителей.

Я помню групповые собрания, большие собрания членов, которые проводились в Институте Карнеги, в Фонде Карнеги, который, конечно, сдавал помещения в аренду всем, кто этого хотел. Но небольшие встречи, я не знаю, где они проводились, может быть, в студии.

У меня практически не было студии, пока мы не приехали. Затем я почувствовал, что фотографы должны иметь возможность брать на себя задания, а не постоянно нависать над ними тучи: могут ли они потратить лишний день, могут ли они позволить себе больше пленки.Я думал, что они должны быть полностью свободны от этих забот, чтобы они могли сосредоточиться на работе. Затем я стал более активным в Обществе и попытался придумать, как это могло быть. И один из способов, конечно же, был тем, о чем я вам говорил: переделать всю систему, потому что она в этом нуждалась. В тот момент журнальная фотография перестала быть тем, чем она была.

ASMP: Это было в 50-е, не так ли?

Stoller: Да, и никто другой не собирался предпринимать никаких действий, чтобы что-то с этим поделать, или даже не думал, что это важно.И, как я уже сказал, мои усилия ни к чему не привели, хотя я стал президентом. Весь бизнес быть президентом и все усилия, которые я прилагал, были сведены на нет всей этой шумихой Infinity.

В конце концов мы решили, что больше нельзя выливать деньги в эту канализацию, в эту бездонную пропасть Бесконечности. Ему пришлось либо тонуть, либо плавать. Была встреча, и они говорили: «Если бы у нас было 2000 долларов, мы могли бы сделать то или это». И казначей говорил: «Ну, я думаю, мы должны дать им это еще раз.Это был «еще раз» до такой степени, что она была абсолютно бесполезна. Больше у меня никого не было. Весь комитет был… Один из них в какой-то момент напился и сказал, что их большая работа — как избавиться от меня; это был тот парень, который работал на The Village Voice.

Это было так глупо, и все это стало настолько поляризованным, и было так сложно что-то сделать, невозможно что-либо сделать. Я имею в виду, что мы должны были переехать из тех кварталов давным-давно; мы не могли никого заинтересовать этим.А здание Линкольна было слишком маленьким, это было неподходящее место. Кто-то сказал, что Cooper Union может дать нам немного места; он знал этого парня. У них не было больше идей о предоставлении нам пространства, чем у человека на Луне.

«Когда участник умирал, Ларри шел на похороны».

Это был такой разочаровывающий опыт, в целом. Затем, когда я ушел, нужно было найти кого-нибудь еще. Вокруг был фотограф, у которого была студия в Ист-Сайде. Очевидно, он был другом Кеннеди; он был очень влиятельным парнем.Так что он взялся за дело, а Ларри Фрид стал вице-президентом. Что ж, этот парень оказался неудачником, и Ларри Фрид стал президентом. Ларри много работал. У Ларри в тот момент случился сердечный приступ, и ему пришлось прекратить фотографировать. Но, Ларри, очень мудро на тот момент организовал фотоагентство…

ASMP: Совместно со Стэнли Каненом, Image Bank.

Stoller: И мне стало очень подозрительно, как его президентское положение стало использоваться для того, чтобы загонять фотографов в загон.И что в конечном итоге повлияло на поцелуй, так это то, что я обнаружил, что, когда кто-то из участников умирает, Ларри сразу же отправляется на похороны. Я подумал, что это хорошо. Президент никогда раньше этого не делал. Но это было не для того, чтобы собрать файлы для агентства … ну, вы знаете, поговорите с вдовой.

ASMP: У меня была такая же история от Ари Копельман, которая работала в офисе с Ларри.

«Это как в Польской республике — каждый барон».

Столлер: Я думаю, что Ларри привел сюда Ари.Кроме того, я не знал этих людей, и есть веская причина, по которой я не помню имени того редактора Infinity. Он был ужасен. Они были должны принтеру так много денег, что я подошел — я думаю, что это было в Дэнбери, где был принтер — и провел с ними встречу по этому поводу. Мы очень хорошо поладили, и он сказал мне: «Нам придется подать на вас в суд, потому что мы не можем позволить себе это носить». И [редактор] без колебаний обещал ему больше и обещал больше, и он все глубже и глубже погружался в это.И я подошел, поговорил с этим парнем и договорился с ними. На меня злобно напали за то, что я перешагнул через голову редактора, а здесь я был президентом Общества, и это Общество оказалось в центре внимания.

Этот типограф был просто руководителем, который был главой типографии; он также работал с другими компаниями. Но у полиграфической компании, конечно, были проблемы. А затем тот факт, что Совет управляющих пришел в сильное замешательство.

Другое дело, я был очень наивен.У меня никогда раньше не было такого опыта с группами людей.

ASMP: Кто бы мог?

Столлер: Нет, есть люди, прошедшие юридическую подготовку, которые вызывают подозрения от природы.

ASMP: Ари сказал, что считает фотографов особой группой. Он представлял иллюстраторов и работал с другими группами. Он сказал, что каждый фотограф — король. Я пошел на встречу АСМП с И.Ф. Стоун, великий политический гуру. Он слушал и слушал, и он сказал: «Эй, это как в Польской Республике — каждый мужчина — барон.”

Столлер: Ну, он их возвел. Раньше я думал о них как о кучке таксистов, всех в бизнесе.

«С другой стороны, я мог работать почти только по заданию».

ASMP: Я хотел бы узнать о Фонде социального обеспечения. Что я помню, когда я был доверенным лицом Джина Смита по деньгам, которые вложили Мили и Ширли Бёрден, я не мог справиться с ними после нескольких месяцев оплаты счетов Джина. И я бросился на милость Джерри и собрал немного денег в Фонд социального обеспечения.У меня сложилось впечатление, что вы помогли ему в благотворительном фонде Джина Смита.

Столлер: Джин Смит был особенным случаем. Я работал в Upjohn Company; у них был небольшой журнал, который они выпустили, и Уилл Буртин, который был моим большим другом, чудесным человеком, сказал, что они хотят получить набор документальных фотографий Каламазу. Я сказал, что буду счастлив сделать это, но не думал, что смогу выполнять такую ​​же работу, как Джин Смит. Я позвонил Джону Моррису, и там было много шарканья ног, и Джон Моррис сказал: «Нет, я не думаю, что смогу заставить его это сделать.Подразумевалось, что он был выведен из строя.

АСМП: Он был ужасно болен.

Столлер: Проблемы были разные, и это все, что я помню. Затем я работал в Connecticut General, большой компании по страхованию жизни, которая только что была создана, и все тратили много денег на связи с общественностью. Я занимался строительством и физическим оборудованием, и они чувствовали, что должны иметь более человечные вещи, поэтому они привезли Джина Смита в этот район, и у него было ужасное, несчастное время.

Вы знаете, эти люди плохо справляются с заданиями; они хорошо разбираются в идеях, которые они генерируют, в которые они верят. Я работал в Fortune, когда там был Уокер Эванс, и он буквально заболел, если бы они попытались дать ему задание. Он сделал определенное количество вещей. Эрика работала в Fortune однажды летом, когда собиралась в Беннингтон, и она вспоминает Уокера в офисе меньшего размера. У него было раскладное пляжное кресло; он заходил в офис, запирал дверь и спал. И время от времени что-то происходило, они обсуждали это — и, конечно же, у него были большие друзья среди писателей — и он делал что-то с железнодорожными вагонами или чем-то еще.Красиво, но не то, что ты мог бы сделать по заданию.

Я же мог работать почти только по заданию. Мне нужно было во что вонзиться, какие-то ограничения.

ASMP: Вы создали много собственных заданий? Как вы их обычно получали?

Stoller: Ну, по большей части, через архитекторов. И если бы это не было сделано архитекторами, это мог бы быть важный архитектурный памятник, который, как мне казалось, я хотел бы сфотографировать.У меня никогда не было времени делать что-то в одиночку. Как я сказал ранее, фотография как средство массовой информации — это всего лишь средство.

«Мне пришлось сделать специальные сильфоны».

ASMP: Но вы использовали большую камеру.

Столлер: Конечно. Почти половину своей карьеры я использовал камеру 8 × 10, а затем перешел к камере 4 × 5, что несколько упростило технику.

ASMP: Но не 35мм?

Столлер: Нет, я никогда не использовал 35 мм.Я кое-что сделаю с Hasselblad, но, насколько мне известно, это все камеры бокса. Вам нужно гораздо больше гибкости для архитектурной камеры. И в первые дни 8 × 10 также было стандартным оборудованием, и поскольку не многие люди имеют увеличители 8 × 10, у меня всегда была собственная лаборатория. В 38 и 39 годах, если вам нужно было увеличение 8 × 10, вам приходилось обращаться к людям, например, к фотостатистическим домам, и вы получали качество, соответствующее качеству фотостата, поэтому у нас было собственное.

ASMP: Значит, вы больше не пользуетесь камерами 8 × 10?

Столлер: У меня есть три, но я ими больше не пользуюсь.Я просто отдал одну, а другую оставлю по сентиментальным причинам, потому что, когда я служил в армии, она была у Пола Стрэнда, и он использовал ее, потому что на тот момент у него не было камеры. Он занимался кинематографом, у него были фотоаппарат и объективы.

ASMP: Вы были в армейском фотоотделе?

Столлер: Я был в фотоцентре Signal Corp и преподавал. До этого я работал в фотокомпании; Армия находит способы тратить ваше время зря.

ASMP: Итак, что вы сейчас используете, 4×5?

Столлер: Я использую в основном 4×5, и я даже собрал камеру меньшего размера.Критерий — насколько у вас есть гибкость.

ASMP: А какую маленькую камеру вы собрали?

Stoller: Размер 2 на 3 дюйма, построен на основе стандартной камеры.

ASMP: И вы можете использовать его так же, как и другие?

Столлер: Эта камера была собрана для работы, которую я делаю за границей без помощника. Я могу получить его, штатив, держатели и мою одежду в одном чемодане.

ASMP: Вот и лучший способ путешествовать. Продолжай.

Stoller: Ну, не продолжайте; для этого он великоват. Это очень хорошо разработано, и не только это, но и используется рулонная пленка, что очень просто; вам не нужно носить с собой большое количество обрезной пленки.

ASMP: Это уникальная камера? Есть только один такой в ​​мире?

Stoller: С тех пор они, вероятно, стали коммерчески доступными, но я отстал от этой области.Детали стандартные. Мне пришлось сделать специальные сильфоны, но я думаю, что теперь они доступны.

«Я лично считаю, что мокрая фотография исчезнет».

ASMP: Дон Шеперд, долгое время занимавшийся страховкой ASMP, рассказал нам о том, как очень гордился тем, что работал с группой бывших армейских товарищей, и считал, что программы страхования очень важны для запуска ASMP. Было ли это важно для вас?

Столлер: Я никогда не участвовал в программе страхования.Личное страхование всегда осуществлялось здесь, а теперь — в другом офисе. Я не имею права; Я слишком стар для программы ASMP. И дело с собственностью также было сделано через бизнес.

Думаю, для молодого начинающего фотографа это, наверное, важно для него.

ASMP: Причина запуска ASMP в то время была совершенно ясна: ситуация с журналами. Теперь они находятся на совершенно другом рынке и в другом мире, и их беспокоят электронные публикации и законы об авторском праве.Есть ли что-то, что, по вашему мнению, им следует делать?

Stoller: Ну, я думаю, что преобладает одно и то же общее отношение, независимо от того, какая техника — электронная, тектоническая, биологическая. Какие бы фотографии они ни собирались делать, изображение всегда создается глазом и мозгом. И что происходит дальше, как бы принтер ни использовал это, как бы дизайнер ни искажал, это фотография, созданная фотографом. Они могут делать то же самое — они всегда могли делать одну и ту же работу — с помощью аэрографа и того, и другого, но основные права человека, который видит и создает изображение, всегда будут одно и тоже.

Я лично считаю, что мокрая фотография исчезнет; это совершенно непрактично в современном мире, загрязнение. В конечном итоге все будет электронным, и фотографы должны это понять.

ASMP: И затем ASMP защищает права фотографов…

Stoller: К изображению — независимо от носителя. Вы должны думать об основных вещах: о его вкусе, его взгляде, его интерпретации предмета, о том, как он его видит, как он интерпретирует это и как он это записывает.Какая разница, на какой материал он это записывает?

«Я не слышу жалоб членов ASCAP».

ASMP: Изменил ли закон об авторском праве ваш бизнес?

Stoller: Мы всегда утверждали, что изображение принадлежит нам, и любой может использовать его на законных основаниях, при условии, что они компенсируют нам его использование.

ASMP: Это был, безусловно, большой бой. Я помню, как ездил в Вашингтон.Я встретился с Катценбахом, я выступил с речью, и это заняло очень много времени.

Столлер: Ну, я пошел туда. Я забыл, кто тогда был исполнительным секретарем … Регина Бенедикт. Мы заплатили лоббисту, встретились с сенатором Бёрдиком, пообедали с ним и разобрались со всем этим. И, конечно, позже я понял, что все, что я должен был сказать, я не сказал.

ASMP: Это была такая откола, которая привела к изменению закона.

Stoller: В какой-то момент я подумал, что ASMP мог занимать позицию, очень похожую на ASCAP.Фотографу очень сложно отслеживать все способы использования фотографии и отличать свое от других. Но, обучив одного или двух человек просматривать весь этот материал, это можно было сделать за него. Это была одна из услуг, которые ASMP мог себе позволить — за плату, под определенный процент, который покрывал расходы. Полагаю, именно так работает ASCAP. Это окупит расходы на ASMP и многое другое. Но я не мог даже сдвинуть с мертвой точки свою мелочь, не говоря уже о попытках организовать что-то подобное.

ASMP: Думаю, люди боятся быть управляемыми.

Столлер: Что ж, я не слышу жалоб членов ASCAP.

Но, видите ли, у каждого свои планы. Как я сказал ранее, приходит новая администрация, и у них есть свои дела, которые они хотят делать, а все остальное просто стирается, и они придумывают совершенно новые вещи.

ASMP: Приоритеты.

Stoller: Один парень считает, что имя нужно изменить, поэтому…

ASMP: Как вы думаете, на какое имя следует изменить?

Столлер: Не думаю! Но в какой-то момент они изменили его на Американское общество фотографов в области коммуникаций.В коммуникациях да, очень удобная штука, как будто название действительно что-то значит. Но [исполнительный секретарь] интересовался кино и чувствовал, что сможет привлечь в Общество такого человека, как Хаскелл Векслер. Это не было функцией Общества; не для того, чтобы вовлечь в это этих модных людей. И я полагаю, что так будет и дальше. Может быть, с сильным исполнительным секретарем все будет идти по плану, и проекты будут передаваться от одной администрации к другой.

«Нет ничего хорошего в том, чтобы занимать более 90 процентов.”

ASMP: Давайте вернемся к вашему опыту фотографа. Были ли у вас периоды пара?

Столлер: Нет, я работал все время. Видите ли, у меня были эти журнальные счета, которые были ненасытными; они всегда занимали меня. У меня был один или два коммерческих аккаунта; Пока Скидмор Оуингс и Меррил были в бизнесе, я был в бизнесе. Пока «Прекрасный дом» редактировала Элизабет Гордон, я был в бизнесе; Пока Уилл Буртин был арт-директором Fortune, я занимался бизнесом.И было два католических журнала, Liturgical Hearts, и это повторялось снова и снова.

Все, что я могу сказать, это то, что всякий раз, когда я выходил на работу, выходил, чтобы попытаться продвинуть работу, у меня ничего не получалось. Я, наверное, худший продавец в мире. На самом деле я был слишком занят.

Расскажу небольшую историю. Однажды я был в лифте Рокфеллер-центра, и два джентльмена и человек, очевидно, работавший в Рокфеллер-центре, вошли в лифт. Я думаю, что он показывал им пространство, и они спросили его о заполняемости Рокфеллер-центра.Он сказал, что рост составил около 98 процентов. И им это не понравилось. Они чувствовали, что быть так сильно занятыми — нехорошо; вы не должны быть выше 90 процентов, потому что, когда вы выше этого, молодым и прогрессивным фирмам некуда идти, и они уходят.

ASMP: Нет гибкости.

Stoller: И так получается, что когда у вас слишком много работы, много хорошей и интересной работы (возможно, более интересной, чем то, что вы делаете) должно пройти мимо.

ASMP: Это очень хорошая метафора.

Stoller: И я знаю, что многие вещи, которые я хотел бы сделать, достались другим людям, потому что я просто был недоступен.

«Секрет в том, чтобы предоставить больше, чем они ожидали увидеть».

Каждый год я проделывал огромный объем работы с IBM. Видите ли, у IBM были бюджеты, как и у всех остальных — пока вы не поднялись на корпоративный уровень. Когда дело дошло до годового отчета, нет предела тому, что вы можете потратить.Так что люди, отвечающие за фотографию и фотобиблиотеку, поднимали меня в это время года, и мы ходили по карте, как дворники, фотографируя все, что интересно для их библиотеки. Но все это входило в бюджет годового отчета, поэтому никого это не волновало. Каждый год мы делали это.

ASMP: Интересная история.

Stoller: Годовые отчеты еще не стали важными, поэтому я был одним из немногих, кто занимался этим.Теперь это больше, чем реклама в журналах.

ASMP: Это несерьезно.

Столлер: Ну, это просто несчастный случай. Как я начал работать в IBM и как я начал работать в Upjohn Company — два моих самых больших клиента. Но потом, как кто-то сказал: «Да, это случайно, но одни и те же хорошие происшествия все время случаются с одними и теми же людьми». Секрет в том, чтобы предоставить больше, чем они ожидали увидеть, и даже больше, чем они думают, что платят.Это верно как для архитектора, так и для фотографа; это верно почти для всех.

ASMP: Это очень трезвый взгляд на это.

Столлер: Time, Inc. (не Time Magazine) в какой-то момент предложили заплатить мне больше, чем была согласована цена, потому что они думали, что работа была настолько хорошей.

«Я предварительно редактирую свою работу, прежде чем снимать ее».

ASMP: Были ли у вас проблемы с выполнением работы, которую вы сделали?

Столлер: Конечно, у меня всегда были проблемы.Если бы не было крайнего срока, я бы никогда его не доставил, потому что он недостаточно хорош. Это никогда не бывает достаточно хорошо.

ASMP: Итак, вы выполнили установленные сроки?

Столлер: Конечно, но не очень. Если я оглянусь на это, мне интересно, смогу ли я сделать это снова. А иногда я так расстраиваюсь, что, если есть возможность проделать работу снова, я иду и делаю это снова. Во второй раз все не так хорошо.

ASMP: Потому что вы действительно хорошо поработали.

Stoller: Да, тогда вы видите это, и именно мелочи вас раздражают. Вы видите только недостатки, вы не видите хороших вещей, поэтому мелкие недостатки, которые вас раздражают, преобладают над этим. Вот эта книга … Я не вижу ее здесь. Я был так разгневан и так расстроен, когда впервые увидел это, что написал издателю письмо: «Это такая книга, которой никто из нас не может гордиться» — вот насколько я плохо себя подумал.

ASMP: Оглядываясь назад, можно сказать, все ли так плохо, как вы думали, когда впервые увидели это?

Столлер: Да, зная, что это должно было быть, я все еще не думаю, что дело в шляпе.

ASMP: Вы обычно предварительно редактируете свою работу или обычно доставляете то, что сняли?

Столлер: Я доставляю то, что снял. Я предварительно редактирую свою работу перед съемкой. Я не снимаю лишнее, что временами сильно затрудняло работу. Когда я начал делать киноленты, я обнаружил, что вам нужно намного больше картинок; многие, многие другие. В задании, которое вы могли бы охватить 12 или 16 картинками, вы, вероятно, могли бы использовать 100 картинок с подробностями и разногласиями для киноленты.Понимаете, это еще одна техника. Но я обычно не перестреливаю.

«Я фотографирую это с точки зрения того, что они пытались сказать».

ASMP: Вы использовали пленки для обучения, Эзра?

Столлер: Нет, в качестве альтернативы публикации в журналах и тому подобного. Я хотел спроектировать его, выложить и сделать по-своему в недорогой цветовой гамме, а затем передать ее в архитектурные школы.Но так далеко я так и не зашел, мне так и не удалось их опубликовать, потому что я обнаружил недостатки своей съемки: не хватало снимков.

ASMP: Это тоже очень изящный способ съемки. Это не то, что люди делают с 35-миллиметровыми камерами.

Stoller: С 8 × 10, что вы делаете, вы идете на работу, и вы можете бродить и смотреть на работу в течение двух дней — конечно, в течение дня; ты никогда не стреляешь в первый день. Я знаю, что делает солнце в разное время года.Я изучал начертательную геометрию, тени и тени и рендеринг в архитектурной школе, и я знаю, что будет делать солнце, какими будут тени. Так что я обдумываю план работы, который я сделал, и я накажу на него стрелки и время. Затем, когда я вернусь, я составлю расписание с расписанием и тем, какой кадр будет сделан в это время. Затем я просто иду и снимаю — всегда держу антенну поднятым для необычного снимка; это не так уж и сухо, как все такое. Очень часто самые лучшие снимки — это те, которые вы внезапно видите краем глаза.

Я получил образование архитектора в то время, когда функциональная архитектура была кредо, поэтому все, что я делаю, должно иметь функциональную основу: выполнять свою работу. Меня не интересует художественная фотография; Я интересуюсь архитектурой такой, какая она есть, чтобы смотреть и получать от нее удовольствие. Но то, что я делаю, — это работа, вот что это такое. И я думаю, это то, что архитекторы всегда видели и понимали. Очень часто я могу понять, что они пытаются сделать, и поэтому фотографирую это с точки зрения того, что они пытались сказать, а не того, что это могло бы быть на самом деле.Другими словами, у них много проблем; много чего идет не так. Так что, ставя куст перед этой ошибкой … и они понимают это и ценят это.

ASMP: Вы делаете это легко.

«Он никогда не раскроет историю, пока не появятся фотографии».

Stoller: Однажды редактор позвонил Фрэнку Ллойду Райту и сказал ему: «Мы поручаем Столлеру сделать эту работу. Есть ли у вас какие-нибудь инструкции? » Пришла телеграмма, в которой говорилось: «Ездра узнает.«Таковы были мои отношения с ним.

ASMP: И это то, что вам нужно.

Столлер: Я постоянно с ним дрался, но…

ASMP: … но он уважал вас.

Столлер: Не знаю, уважал ли он кого-нибудь, но я с ним поладил. Он пытался заставить меня выйти и быть придворным фотографом. К счастью, я бы не стал. Вы никогда не должны так увлекаться клиентом. Возьмите Элизабет Гордон.Единственная ценность, которую я представляла для редактора House Beautiful, единственная причина, по которой я представляла для нее ценность, заключалась в том, что я ее знал. Думаю, я понял ее, но никогда не работал, чтобы доставить ей удовольствие. Если предположить, что я понял, чего она хотела, я должен был доставить себе удовольствие. Следовательно, она часто получала вещи, которых она не ожидала, которые могли быть лучше, чем она могла бы выразить.

ASMP: Вы когда-нибудь работали с редакторами, которые вам нравились? Кто вам больше всего нравился как редактор, а кто не любил больше всего?

Столлер: Ну, Уилл Буртин был моим лучшим другом.Причина, по которой я так уважал Буртина, заключается в том, что он относился к нему так же. Он никогда не рассказывал истории, пока не были фотографии. Он никогда не предлагал картинки для своей истории, пока не отправил меня на задание. Он отправлял меня, и когда я возвращался и были фотографии, он рассказывал свою историю.

И когда он излагал историю, вы могли прочитать эту историю по его картинкам, и вам не нужно было печатать слово. Он все устроил так, чтобы вы могли. Ему нужен был шрифт для текстуры на странице.Он обычно отправлял писателям и спрашивал, можно ли у него еще текст для этой страницы? И они знали, что он имел в виду текстуру, и ненавидели его за это. Он никогда не ладил с писателями. Он был строго визуальным человеком.

Это совершенно другой аспект работы: визуальное против литературного. О некоторых из этих областей я довольно много говорю, и мне удалось вызвать недовольство многих писателей.

«Архитекторы ошибочно считают, что они влияют на культуру».

ASMP: Вы читали лекции, преподавали ли вы также?

Столлер: Раньше я выступал почти во всех архитектурных школах.Ну наверняка их около двух десятков.

ASMP: Йель?

Столлер: Я никогда не разговаривал с Йельским университетом, и я бы не стал, потому что [профессор Винсент] Скалли — один из злодеев в моем…. Он просто формулирует, многословен, совершенно не понимает, что такое современная архитектура. Просто романтик. И еще один парень, Криер, возможно, вы видели его статью. Он пишет об этом чудесном городе, которым он занимается, и о том, как современная архитектура…

ASMP: Тот, что во Флориде.

Столлер: Нет, это еще одна группа из Флориды. Криер — это тот, кто выполняет работу для принца Англии.

ASMP: Площадь Патерностера.

Stoller: И он говорит, что это делается неправильно. У архитекторов есть роковое высокомерное заблуждение о том, что они своими постройками влияют на культуру и цивилизацию.

ASMP: Вы имеете в виду, что это не так?

Столлер: Это не так.Они не осознают, что в цивилизации и культуре архитектура является выражением цивилизации и культуры. И если вам не нравятся небоскребы Нью-Йорка, то это вина не архитектора, а культуры. И Криер может строить эти великие города в Англии, потому что у него есть принц. Наполеон смог сделать то же самое с Парижем. Если у вас есть король, принц или диктатор, вы можете делать то, что вам нравится, но в нашей демократии вы берете плохое с хорошим, и так оно и есть.

«Как вы думаете, люди будут приходить в мой музей смотреть картины?»

ASMP: Revolutionary.

Столлер: Народный вкус. Фрэнк Ллойд Райт имел обыкновение говорить об американской «мобократии», и я слышал, как он заявлял: «Меня совсем не интересуют простые люди. Меня интересует необычный мужчина. И Х.Л. Менкин говорил о великой американской «бобократии». Подумайте об этом: каков популярный вкус?

ASMP: Итак, вы получите Гуггенхайм с этой лестницей.Мили всегда с горечью заявлял, что это здание — образец силы.

Stoller: Я знаю об этом Гуггенхайме больше, чем кто-либо, потому что я работал там все время, и в то время раньше, и предшественник Гуггенхайма. Он спросил меня, когда мы стояли и смотрели на эту восковую башню Джонсона, он сказал: «Эзра, вместо того, чтобы заставить ее подниматься, ты можешь заставить ее сделать это вот так?» И я как дурак сделал это. С камерами, которые я использовал, было слишком сложно; теперь я мог это сделать. Это было слишком тяжело, и я был чертовски занят, чтобы этот старик все время беспокоил меня; вместо того, чтобы слушать его, что я должен был сделать.Я проводил долгие ночи в Taliesen West, разговаривая с ним и беспокоя меня, потому что я хотел сфотографироваться. Но у него была ошибка для этой формы.

ASMP: Вот почему?

Столлер: Конечно. У большинства архитекторов в голове есть форма, и они ищут повод для ее использования. Фотографы тоже будут работать таким же образом; у них есть видение, с которым они застряли, и они пытаются подогнать проблему под себя.

ASMP: Мили насмехался каждый раз, когда проходил мимо этого здания; он думал, что это не работает.

Столлер: Я был в необычном положении в этом здании, потому что я был другом Райта, я работал на Райта; но я также был другом Джима Суини, который был куратором. А Суини и Райту предстояли эти ужасные битвы. Джим Суини хотел, чтобы музей действительно функционировал; Райт хотел, чтобы это был памятник. И я слышал, как Райт сказал кому-то, кому было что сказать о Гуггенхайме: он только что приехал из Парижа и видел временную выставку.Итак, этот парень сказал, что был в этом музее, этой временной выставке, которую Ле Корбюзье делал в Париже. Это была серия палаток, и вы просто поднимались по пандусам на ровные места и смотрели на фотографии, и он сказал, что заметил, что люди, посещающие этот музей, никогда не останавливались на пандусе; они всегда останавливались на ровном месте. И Райт вернулся и сказал: «Молодой человек, как вы думаете, люди будут приходить в мой музей, чтобы посмотреть картины?» Так что этим все сказано.

«Мне всегда нужно что-то строить.”

ASMP: Собираетесь ли вы когда-нибудь на пенсию?

Столлер: Конечно. Я сейчас на пенсии.

ASMP: Что это значит, пенсионер?

Stoller: Что ж, значит, я не работаю так много, как раньше. И я не знаю, как мне удалось проделать всю эту работу раньше.

ASMP: У вас есть любимый проект, над которым теперь вы можете работать сами?

Столлер: В данный момент я что-то строю.Мне всегда нужно что-то строить.

ASMP: Что вы строите?

Столлер: Мы строим небольшой склад для картин и вещей моей жены; она рисует.

ASMP: Итак, когда вы говорите «строительство чего-либо», вы имеете в виду строительство здания?

Stoller: Ну, это приставка к зданию, которая является приставкой к чему-то еще. Я думаю, что есть 12 этапов этого; место, где мы живем, начиналось как фотоателье, а мы жили по соседству.

ASMP: Так вы переехали в фотоателье?

Столлер: Да, потому что, когда дети уезжали из дома, у нас был дом, в котором мы носились, так что теперь мы находимся в студии.
Связанные книги

Фотографии Эзры Столлера вошли во многие книги по архитектуре. Кроме того, он написал «Современная архитектура: фотографии» Эзры Столлера. (Текст Уильяма Сондерса; опубликовано Harry N Abrams в 1990 г. и переиздано в 1999 г .; стоимость использования около 35 долларов, новая — 75 долларов.) Несмотря на название, это скорее книга по фотографии, чем трактат по архитектуре. Он содержит более 400 изображений великих современных зданий.

Столлер также написал серию «Строительные блоки». Эта серия, изданная Princeton Architectural Press, содержит несколько монографий, в которых подробно представлено одно здание. Каждый том включает краткое предисловие Столлера, излагающее его отношение к зданию, краткое историческое и аналитическое эссе и примерно дюжину примечаний.Между ними от 50 до 60 двухцветных фотографий и несколько чертежей.

Охватываемые постройки включают часовню Роншана, здание Организации Объединенных Наций, здание Сиграм, терминал TWA, здание Солка, водопад Райта и Талиесин Вест, музей Уитни, библиотеку Бейнеке Йельского университета и два музея Гуггенхайма (Нью-Йорк и Бильбоа).

Мечта модерна середины века в черно-белых фотографиях

Эзра Столлер фотографировал послевоенную архитектуру США со всей строгостью.Его изображения, широко опубликованные в многочисленных отраслевых журналах, а также в журналах House Beautiful и House & Garden , представляют модернизм не как авангардное или утопическое видение, а как движение in situ, рожденного полностью сформированным, как Афина из Череп Зевса. Тем не менее, глобальная война и океан однозначно отделяют эксперименты начала двадцатого века, предпринятые в Баухаусе и Ле Корбюзье, от послевоенных объятий современной архитектуры корпоративными лидерами и культурной элитой Соединенных Штатов.

На четких черно-белых снимках Столлера квадратные небоскребы, такие как Сиграм-билдинг Людвига Миса ван дер Роэ (1958) или Здание Skidmore, Owings & Merrill для Union Carbide (1960), оба в Нью-Йорке, гордо возвышаются над городской сеткой — стальные и стеклянные навесные стены возвышаются над каменными зданиями. Их изображали как героев новой эпохи. Столлер, который всегда точно определял естественное освещение и время суток, сфотографировал структуру Миса в сумерках; каждый этаж освещен, и кажется, что здание светится индустрией.Его образ нью-йоркского музея Соломона Р. Гуггенхайма (1959), сделанный прямо в цилиндрическом брюхе здания, превращает экспериментальный дизайн спиральных пандусов Фрэнка Ллойда Райта в культовую композицию — динамизм модернизма временно сдерживается.

В то время как гражданская и коммерческая архитектура стали определять как творчество Столлера, так и героизм современного движения в Соединенных Штатах, его архив полна диапозитивов с изображением жилых домов.На протяжении своей карьеры он фотографировал дома, спроектированные архитекторами, с которыми он дружил и которыми восхищался, от Пола Рудольфа и Марселя Брейера до Алвара Аалто и Ээро Сааринена. Действительно, одним из первых опубликованных им изображений является дом AC Koch House (1936 г.) в Кембридже, штат Массачусетс, спроектированный архитекторами Карлом Кохом и Эдвардом Дуреллом Стоуном, которые преподавали вечерние классы архитектуры, которые Столлер посещал в Нью-Йоркском университете в середине 1930-х годов. . (Он получил высшее образование через несколько лет со степенью в области промышленного дизайна и установившейся практики фотографии.)

Пьерлуиджи Серрайно, автор недавнего тома Эзра Столлер: История современной американской архитектуры (2019), и Эрика Столлер, дочь Столлера и директор Esto Photographics, Inc., компании, основанной ее отцом, оба утверждают, что фотограф не изменил своего подхода в зависимости от типа здания. «Он был чрезвычайно изучен, каждая композиция была картиной», — говорит Серрайно. Столлер посещал каждое место и тщательно делал заметки о здании и освещении, прежде чем делать одиночный снимок.«Его целью было что-то понять и объяснить», — говорит его дочь. «Он потратил много времени на изучение архитектуры. Он считал, что его фотографии говорят правду ».

Однако стремление к правдивости проявляется по-разному, когда вы смотрите на дома, а не на монументальность терминала TWA Сааринена (1962) или повторяющаяся эффективность корпоративного кампуса IBM (1958 г.) в Рочестере, штат Миннесота.Когда модернизм выполняется в домашнем масштабе, это личное. Каждый дом означает разрыв с прошлым, новый образ жизни, послевоенную американскую мечту. Архитектурная фотография Юлия Шульмана сразу же приходит на ум, когда думаешь о современной жилой архитектуре середины века. Его изображения продают калифорнийский образ жизни с невероятными видами и бирюзовыми бассейнами. Stoller’s vérité представляет современный дом как достижимый, а не желанный. И хотя Столлер, как и Шульман, фотографировал на Западном побережье, большая часть его заказов приходилась на Восточное побережье, захватывая очаги модернизма вокруг Кембриджа; Рай, Нью-Йорк; Новый Ханаан, Коннектикут; и Сарасота, Флорида.Эта разница в географическом, культурном и топографическом отношении указывает на то, что здесь нет драматизма пальм и голубого неба. Лес из стволов деревьев с голыми ветвями окружает резиденцию Бейкер (1951) Минору Ямасаки, а внутри полно пышных комнатных растений. Веретенообразный куст почти доминирует на фотографии Столлера дома Гилберта Томпкинса (1946 г.) Брейера, его ветви представляют собой композиционный контрапункт строгой геометрии архитектора.

Во многих смыслах жизнь Столлера воплощала в себе американскую мечту, которую он так тщательно изобразил.Ребенок еврейских иммигрантов из Польши, он имел неуверенное воспитание. Его отец был занесен в черный список из-за профсоюзной активности, а его мать страдала депрессией. Семья переехала из Нью-Йорка в Чикаго и обратно, и он ходил в школу в Нью-Джерси, Бронксе и Манхэттене. Успех (и его возможное положение в качестве привратника) был достигнут благодаря бесчисленным заданиям в журналах и фирмам, а также способности сохранять единство в пространстве, публичном или частном, даже если в реальной жизни этого единства не было.

Такое алхимическое мастерство привело архитектора Филипа Джонсона к шутке о том, что архитекторы хотели, чтобы их проекты были «штоллеризованными». В 1981 году, примерно в то время, когда Столлер заканчивал свою многолетнюю карьеру, архитектурный критик New York Times Ада Луиза Хакстейбл поставила под сомнение саму истину архитектурной фотографии, занимающую центральное место в творчестве Столлера. «Насколько реальна, а какая« отредактирована »?» она написала. «В какой момент сливаются актуальное и идеологическое?»

Серия 1949 года подчеркивает вопрос Хакстейбла.В том же году Столлер сфотографировал свой дом во Ржи. Он работал в тесном сотрудничестве с архитекторами Авраамом Геллером и Джорджем Немени над дизайном с низкой посадкой, облицованным вертикальным деревом. Гостиная двойной высоты, изображенная с фанерными шезлонгами Eames, камином в камине и полуденным солнцем, отбрасывающим длинные тени на пол, демонстрирует теплый и уютный модернизм. На изображении кухни жена Столлера, Хелен, стоит у плиты, а двое из его детей, Эрика и Эван, сидят за стойкой и едят из мисок с хлопьями.Эрика в косичках. На цветной версии этой фотографии Хелен в ярко-красном платье сидит на фоне белой печи и синих столешниц. Это воплощенная мечта.

«Конец 40-х был временем Америки», — говорит Эрика Столлер. «Он имел в виду совершенство, особенно если вы выросли в съемных квартирах. Это идеальная жизнь, очищенная и контролируемая ». Ее детство совпало с экспоненциальным ростом практики ее отца, временем, когда он улавливал модернистские возможности других домов, корпоративных кампусов и многоэтажек.Она вспоминает, что он всегда был в дороге и редко бывал дома: «Идеальная жизнь не всегда была такой идеальной».

Узнайте больше из Aperture , выпуск 238, «House & Home» или подпишитесь на Aperture и никогда не пропустите выпуск.

Умер Эзра Столлер, снимавший современные здания, по адресу: 89

Эзра Столлер, знаменитый архитектурный фотограф, чьи работы познакомили зрителей с высоким модернизмом послевоенной эпохи, скончался в пятницу в своем доме в Уильямстауне, штат Массачусетс.Ему было 89 лет.

Причина — осложнения недавнего инсульта, сказала его дочь Эрика.

По образованию архитектор, г-н Столлер сфотографировал большинство важных зданий 1950-х и 60-х годов, в том числе Музей Гуггенхайма Фрэнка Ллойда Райта, T.W.A. Ээро Сааринена. Терминал и Институт биологических исследований Луи И. Кана Солка.

«Он довольно глубоко ценил сильные стороны современной архитектуры: простоту, пропорции, баланс», — Уильям С.Сондерс, автор книги «Современная архитектура: фотографии Эзры Столлера» (Абрамс, 1990), сказал в телефонном интервью. «Он стремился показать здания наилучшим образом».

Г-н Столлер был не только составителем документации, но и интерпретатором зданий, переводя трехмерное видение архитектора в двухмерные абстрактные композиции, обладающие собственной потрясающей красотой. Известный своей способностью запечатлеть здание под правильным углом и в правильном свете, он часто получал заказы от ведущих архитекторов мира, которые обнадеживающе говорили о том, что их творения будут подвергнуты «штоллеризации».«

« Я вижу свою работу так, как если бы музыкант получил партитуру для игры, который должен воплотить ее в жизнь и сделать произведение настолько хорошим, насколько это возможно », — сказал г-н Столлер в интервью, цитируемом в брошюра о нынешней выставке его работ в Музее искусств колледжа Уильямс. «Хотя я не могу сделать плохое здание хорошим, я могу выделить сильные стороны в работе, которая имеет силу».

Съемка преимущественно в черно-белых тонах и Используя широкоформатную камеру, г-н Столлер заложил основательную основу, часто проводя дни, наблюдая за движением света по поверхности здания, прежде чем он хоть раз щелкнул затвором.

«Он почти« преследовал »здание, подходил к нему со всех сторон и рисовал все эти схемы, — сказала Дебора Ротшильд, куратор книги« Эзра Столлер: Архитектурная фотография », которая будет представлена ​​в Williams до 19 декабря». в сочетании с природным даром композиции и ясности позволили ему получить как раз нужную точку обзора ».

Полученные изображения, широко опубликованные в газетах и ​​журналах, а также в книгах по архитектуре, получили высокую оценку за четкость, резкий тональный контраст и прохладную, контролируемую позицию.Поскольку работы г-на Столлера были портативными, чего никогда не могли быть его субъекты, для удаленных зрителей часто это был единственный способ познакомиться со зданиями таких титанов, как Райт, Марсель Брейер, И. М. Пей, Филип Джонсон, Ричард Мейер и Людвиг. Мис ван дер Роэ. Г-н Столлер получил медаль за архитектурную фотографию от Американского института архитекторов в 1961 году.

Изображения г-на Столлера отражали его собственное эстетическое восприятие, но они также передавали кое-что жизненно важное для архитектора.Фотографируя в Гуггенхайме, он сопротивлялся естественному искушению подняться на вершину перевернутого зиккурата музея и снимать галерею внизу. Вместо этого его фотография выглядит головокружительно вверх, превращая знаменитые завитки в абстрактную форму, напоминающую наутилус с камерами. «Он улавливает всю эту спираль, и вы видите органическое вдохновение для большей части работ Райта», — сказала г-жа Ротшильд.

Фотографируя Институт Солка в Сан-Диего, г-н Столлер занял неловкое положение, чтобы запечатлеть то, что г-жа.Ротшильд описал здание как «почти кубистический».

Эзра Столлер родился 16 мая 1915 года в Чикаго. В 1938 году он получил степень бакалавра в Школе архитектуры и смежных искусств Нью-Йоркского университета. Во время Второй мировой войны он преподавал фотографию в Фотоцентре армейского корпуса связи в Нью-Йорке. В 1966 году он основал фотоагентство Esto Photographics, которое представляет его работы и работы других архитектурных фотографов.

Кроме его дочери из Рая, Н.Ю., г-на Столлера осталась жена, бывшая Хелен Рубин; два сына, Эван из Нового Ливана, штат Нью-Йорк, и Линкольн из Шокана, штат Нью-Йорк; пять внуков; и четверо правнуков.

В интервью о своем мастерстве г-н Столлер имел тенденцию отклонять критические похвалы. «Архитектура, будучи сенсорным опытом, должна интерпретироваться через сенсорную среду», — сказал он в интервью The New York Times в 1991 году. «Я никогда не утверждал, что моя работа — это искусство. Искусство — это архитектура».

Эзра Столлер запечатлел культовые здания Фрэнка Ллойда Райта

В этом месяце в честь 150-летия со дня рождения культового архитектора Фрэнк Ллойд Райт будет отмечен множеством способов: MoMA откроет «Фрэнк Ллойд Райт на 150: распаковка архива» В этом месяце Guggenheim планирует серию мероприятий, посвященных дню рождения Райта 8 июня, а тканевый дом Schumacher даже выпустил новую линию текстиля, созданную на основе архивных дизайнов Райта.Для тех, кто неравнодушен к фотографии, этим летом в галерее Йоси Мило в Челси будет выставлено Ezra Stoller Photographs Frank Lloyd Wright Architecture, — потрясающий массив черно-белых изображений работ архитектора.

Архитектора и фотографа, по общему мнению, связывали уникальные отношения взаимного творческого уважения. «Столлер был не просто фотографом, и Райт верил, что у него есть навыки и видение, чтобы запечатлеть свои творения, поскольку он хотел, чтобы их видели, переживали и особенно запоминали», — объясняет Майло.Однажды, в ответ на вопрос редактора о том, будет ли Райт проинструктировать Столлера о том, как он хотел бы задокументировать его здания, Райт ответил: «Эзра будет знать».

Общественный центр округа Марин.

В 1945 году Столлер получил заказ от Architectural Forum для фотографирования собственных домов Райта в Талиесине в Висконсине и Талиесин Вест в Скоттсдейле. Затем он запечатлел практически все самые знаковые сооружения Райта, многие из которых были признаны национальными историческими достопримечательностями.20 желатиновых серебряных гравюр, представленных на выставке Йосси Мило, включают Музей Гуггенхайма, Фоллингуотер и Исследовательскую башню Джонсона в Расине, штат Висконсин.

«Что делает Столлера таким отличительным, так это его беспрецедентные навыки в создании трехмерного архитектурного опыта», — отмечает Йосси Мило. Вместо того, чтобы представлять обычные изображения, Столлер искал уникальную точку обзора, подчеркивая объем, линии, цвет и даже текстуру используемых материалов, таких как железобетон Гуггенхайма.«Изображения Столлера всегда тщательно скомпонованы и передают скульптурный характер проектов Райта», — добавляет Майло.

Фотографировать здания Райта было непростой задачей, и Столлер рассказал о проблемах, связанных с представлением фасада Johnson Research Tower, а также его интерьера на одном снимке. В качестве решения Столлер сфотографировал здание в свете восходящего солнца. «Фактически, Филип Джонсон придумал [термин]« Stollerized », чтобы описать полную, тщательную и художественную манеру, в которой Столлер задокументировал здание», — отмечает Майло.