Кинематограф картинки: D0 ba d0 b8 d0 bd d0 b5 d0 bc d0 b0 d1 82 d0 be d0 b3 d1 80 d0 b0 d1 84: стоковые фото, изображения

Содержание

%d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%be PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки

  • схема бд электронный компонент технологии принципиальная схема технологическая линия

    2000*2000

  • green environmental protection pattern garbage can be recycled green clean

    2000*2000

  • три группы 3d реалистичное декоративное яйцо с золотым цветом на гнезде bd с золотым всплеском текстовый баннер

    5000*5000

  • ба конфеты шоколад

    800*800

  • be careful to slip fall warning sign carefully

    2500*2775

  • дизайн плаката премьера фильма кино с белым вектором экрана ба

    1200*1200

  • al ba ith 99 ИМЯ АЛЛАХ

    1200*1200

  • ценю хорошо как плоская цвет значок векторная icon замечания

    5556*5556

  • Ручная роспись борода ба zihu большая борода

    1200*1200

  • blue series frame color can be changed text box streamer

    1024*1369

  • Крутая музыка вечеринка певца креативный постер музыка Я Май Ба концерт вечер К

    3240*4320

  • bd письмо 3d круг логотип

    1200*1200

  • в первоначальном письме ба логотипа

    1200*1200

  • в первоначальном письме bd шаблон векторный дизайн логотипа

    1200*1200

  • ма дурга лицо индуистский праздник карта

    5000*5000

  • в первоначальном письме bd логотипа

    1200*1200

  • в первоначальном письме bd логотип шаблон

    1200*1200

  • в первоначальном письме bd шаблон векторный дизайн логотипа

    1200*1200

  • be careful warning signs warning signs be

    2000*2000

  • круглая буквица bd или db дизайн логотипа вектор

    5000*5000

  • bd письмо логотип

    1200*1200

  • Муслимая молитва с фоном ka ba

    1200*1200

  • b8 b 8 письма и номер комбинации логотипа в черном и gr

    5000*5000

  • bd письмо логотип

    1200*1200

  • в первоначальном письме bd логотип шаблон

    1200*1200

  • bd tech логотип дизайн вектор

    8542*8542

  • круглая буквица bd или db logo

    5000*5000

  • ba угол звезда голографическая радуга лазерная наклейка

    1200*1200

  • испуганные глаза комиксов

    5042*5042

  • be careful warning signs warning signs be

    2000*2000

  • желтые глаза напуганы комикс мультфильм

    5000*5000

  • bd письмо логотип

    1200*1200

  • облака небо комикс мультфильм

    5042*5042

  • облака комиксов

    5042*5042

  • Лаба теплая крытая девочка и кошка пьют кашу la ba

    3543*4724

  • серые облака png элемент для вашего комикса bd

    5042*5042

  • комикс бд страшно один темно

    5042*5042

  • be careful be careful meet beware

    1024*1369

  • bd национальный траурный день

    1200*1200

  • bd письмо логотип

    1200*1200

  • чат комментарий образование синий значок на абстрактных облако сообщение

    5556*5556

  • vietnam halong bay cat ba island inland river

    1024*3653

  • have electricity prohibit be careful be

    2000*2000

  • laba festival la ba porridge вкусная еда зимой

    3543*4724

  • испуганные оранжевые глаза комиксов

    5000*5000

  • буква bd crossfit logo фитнес гантели значок тренажерный зал изображения и векторные изображения стоковые фотографии

    5000*5000

  • wang ba nian jing do not listen carry a bear cartoon with pictures

    1024*1369

  • dont listen wang ba nian jing fox expression pack

    1024*1369

  • be happy be happy play girl

    2000*2000

  • Искусство selamat hari raya idul adha с абстрактными ka ba vectir иллюстрация

    1200*1200

  • Анатолий Папанов (Anatoliy Papanov): фильмография, фото, биография.

    Актер.

    Краткая биография

    Родился 30 октября 1922 года в небольшом городе Вязьма (Смоленская область), в простой семье военного. Его мать, Елена Росковская, полячка по национальности, работала модисткой. Через несколько лет после появления Анатолия на свет супруги переехали в Москву.

    В школе Папанов вел себя как все мальчишки: озорничал, играл со сверстниками. Однако особый интерес у него вызывал драматический кружок. После получения аттестата Анатолий устроился литейщиком на Московский шарикоподшипниковый завод, но прежнего увлечения не забывал и регулярно посещал одну из театральных студий. В 1937-м он поучаствовал в съемках фильма «Ленин в Октябре».

    В первые же дни Великой Отечественной войны Папанов отправился на фронт. В 1942 году под Харьковом он был серьезно ранен в ногу, несколько месяцев пролежал в госпитале, демобилизовался инвалидом III группы. Вернувшись в Москву, Анатолий поступил в ГИТИС, в мастерскую Марии и Василия Орловых.

    В 1946-м актер исполнил свои дебютные роли в спектаклях «Дети Ванюшина» и «Дон Хиль – зеленые штаны».

    Папанова приглашали во МХАТе и в Малый театр, однако он вместе с сокурсниками уехал в Клайпеду (Литва), чтобы создать собственную труппу. В 1946-м Русский драматический театр в Клайпеде открыл двери для зрителей, и Анатолий, один из его штатных артистов, сыграл Сергея Тюленина в постановке «Молодая гвардия» по одноименному роману Александра Фадеева.

    В 1948 году актер перевелся в московский Театр Сатиры по личному приглашению режиссера Андрея Гончарова. Именно там в полной мере раскрылся многогранный талант Папанова. Всего он сыграл более чем 50 ролей из пьес классических и современных драматургов.

    Всенародно известным Папанова сделал кинематограф. Он снялся в невероятно популярных фильмах «Берегись автомобиля», «Служили два товарища», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «12 стульев», «Холодное лето пятьдесят третьего». Фильмография актера насчитывает более 60 картин.

    Многие знают, что Волк из мультфильма «Ну, погоди!» говорит голосом Папанова. Артист озвучил несколько десятков персонажей из любимых мультипликационных картин многих советских и российских детей: «Летучий корабль», «Дед Мороз и серый волк», «Маугли», «Кот в сапогах», «Русалочка».

    Анатолий был женат на Надежде Каратаевой, актрисе театра и кино. Дочь супругов, Елена, пошла по стопам родителей. Папанов умер в своей квартире в 1987 году в возрасте 64 лет от сердечного приступа.

    Вертов Дзига — биография режиссера, личная жизнь, фото, фильмы

    «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова — одна из самых известных картин за всю историю документального кино. Режиссер снял первый звуковой фильм в СССР, применил слоу-мо — эффект замедленного действия — и придумал приемы, которыми до сих пор используют в кинематографе. Французский режиссёр Жан Руш говорил: «Когда мы (то есть кинематографисты) надеемся найти что-нибудь новое, то вдруг обнаруживаем, что в 20-е или 30-е годы Вертов уже изобрел все это в теории и доказал на практике… Все современное кино вышло из его фильмов».

    Музыка, фотография, политические стихи: детство Дзиги Вертова

    Дзига Вертов. Фотография: peremeny.ru

    Слева направо: братья Борис Кауфман, Михаил Кауфман и Дзига Вертов (Давид Кауфман). 1910-е. Фотография: togdazine.ru

    Дзига Вертов. Фотография: liveedu.ru

    Давид Кауфман — настоящее имя Дзиги Вертова — родился в Белостоке в зажиточной семье. Его отец, Абель Кауфман, владел двумя книжными магазинами и управлял городской библиотекой. Мать, Фейга Гальперн, была дочерью уважаемого раввина. Родители жили в городе из-за черты оседлости: евреям запрещали селиться в центральной части России. Давид Кауфман был старшим ребенком. Позже в семье родились еще двое сыновей: Моисей и Борис.

    Родители стремились дать детям хорошее образование и отдали их в русские школы. В 1907 году Давид Кауфман поступил в реальное училище Белостока с углубленным изучением французского, немецкого языков и естественных наук.

    Туда же поступил и брат Моисей. Вскоре они начали звать друг друга на русский манер: Денис и Михаил. Новые имена появились из соображений безопасности — в городе часто были еврейские погромы.

    Будущий режиссер много читал. Брат Михаил Кауфман вспоминал: «В 9-10 лет Дзига сильно увлекался сочинениями Фенимора Купера, Майн Рида, Джека Лондона и Конан Дойля. Читал он их запоем, часто даже в ущерб учёбе. Чтобы ему не мешали напоминаниями об уроках, он чуть ли не каждый день после обеда, а в праздники по утрам куда-то исчезал. Пытались его искать, но безрезультатно. Никому не приходило в голову, что он уединялся в одном из находившихся во дворе сараев». Денис Кауфман пробовал писать и сам. Он сочинил приключенческий роман о мексиканских революционерах и несколько политических стихотворений, где высмеивал консерваторов у власти. Один из памфлетов — «Выступление соло клоуна В. Пуришкевича на заседании Государственной думы» — будущий режиссер даже хотел напечатать в газете. Однако это не удалось.

    Михаил Кауфман вспоминал: «Ни один из написанных Дзигой памфлетов воспроизвести не могу. Хорошо лишь помню, как все они запылали в печке, когда пошел слух о повальных обысках в городе».

    После уроков Кауфман ходил в музыкальную школу, где учился играть на фортепиано. Его любимым композитором был Александр Скрябин. А по выходным будущий режиссер вместе с братьями развлекался с самодельной камерой-обскурой — ящиком, с помощью которого можно получать изображения предметов. Заметив, что дети интересуются фотографией, сестра матери Мария Кауфман подарила им фирменный аппарат. Школьники снимали соседей и дарили всем фотокарточки на праздники.

    В 1914 году, когда началась Первая Мировая война, семья переехала из Белостока сначала в Киев, потом в Могилев. Вскоре восемнадцатилетнего Давида Кауфмана призвали в армию. Но на фронт он не попал: его и других юношей с хорошим слухом отправили учиться в военно-музыкальную школу в украинский Чугуев. У будущего режиссера были проблемы с легкими, поэтому спустя несколько месяцев его комиссовали. Из-за войны и массовой эвакуации черта оседлости почти перестала существовать. Тогда Кауфман переехал в столицу и решил получить образование. В этот же 1914 год он поступил в Петроградский психоневрологический институт, основателем которого был известный физиолог Владимир Бехтерев. Ученый считал, что наука должна быть доступной для всех: институт принимал евреев и женщин без ограничений. Тогда же будущий режиссер придумал себе псевдоним Дзига Вертов: от польского

    «дзига» — «волчок», «юла» и русского Вертов — «вертеться».

    Прыжок с крыши и «киноправда»

    Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции»,1918

    Дзига Вертов. Фотография: autogear.ru

    Дзига Вертов (сидит третий слева) с первой женой Ольгой Тоом и работниками агитпоезда. 1920. Фотография: goskatalog.ru

    С 1916 года в Петрограде было неспокойно. На улицах проходили шествия и митинги, которые часто перерастали в беспорядки. Это напоминало будущему режиссеру о еврейских погромах в Белостоке, и он решил уехать в Москву. Вскоре Дзига Вертов стал студентом юридического факультета Московского университета, но бросил учебу в 1918 году — изучать римское право в стране, охваченной революцией, казалось бессмысленным. Он стал искать работу. Помог случай: весной этого же года Вертов встретил школьного друга и уже успешного публициста Михаила Кольцова.

    «И однажды, весной 1918 года, — возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки Но, может быть, киноаппарат? Записывать видимое. Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом — выход? В этот момент — встреча с Михаилом Кольцовым, который предложил работать в кино».

    Михаил Кольцов устроил Вертова секретарем-делопроизводителем в отдел хроники Московского кинокомитета. Будущий режиссер принимал и регистрировал кинопленки для экранного журнала «Кинонеделя» о событиях Гражданской войны. Вскоре он начал редактировать подписи к кадрам и монтировать небольшие видео. Уже осенью 1918 года Дзига Вертов стал заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов ВЦИК. Он руководил работой фронтовых операторов, отбирал их материалы, и сам ездил на съемки. Летом 1918 года он смонтировал свой первый фильм-хронику «Годовщина революции». Картина показывала все важнейшие события в России с февраля 1917 по ноябрь 1918 года: демонстрации, совещания Временного правительства, разгон Учредительного собрания. Работа над фильмом заняла у режиссера чуть больше недели. «Годовщину революции» выпустили тиражом 40 копий, при том что обычные киноленты выходили максимум в пяти экземплярах. Картину показывали по всей стране: ее возил литературно-инструкторский поезд ВЦИК. Благодаря фильму жители провинции узнали, как выглядели первые лица государства. В работе Вертова были крупные планы Владимира Ленина, Льва Троцкого, Александра Керенского. «Годовщина революции» считалась утерянной, однако в 2017 году в Российском государственном архиве литературы и искусства нашли полные титры фильма. Это позволило заново, по кусочкам, его смонтировать. Дзига Вертов в ленте использовал уже существующую хронику, и киноведы просматривали десятки роликов пленки и по описанию находили нужную в Российском архиве кинофотодокументов. Сегодня картину снова показывают в кинотеатрах.

    Во время гражданской войны Дзига Вертов ездил по стране в специальных агитпоездах и снимал кинохронику. Только за 1919 год он выпустил фильмы «Бой под Царицыном», «Литературно-инструкторский агитпароход ВЦИК «Красная звезда» и «Вскрытие мощей Сергия Радонежского». Однажды в титрах Вертов попробовал вписать свое имя. Это привело к скандалу. В отделе говорили, что у документального кино не может быть режиссера — съемкой руководит действительность.

    Параллельно с хроникой Дзига Вертов начал экспериментировать с монтажом. Рядом со зданием кинокомитета находился заброшенный двухэтажный дом — раньше там жили дворяне. Режиссер попросил друга и оператора Александра Лемберга встать у входа с киноаппаратом и снимать с замедленным эффектом, а сам поднялся на крышу и спрыгнул вниз. Дзига Вертов отделался парой ушибов. На пленке отразились его эмоции за пару секунд: от страха до финальной улыбки. Режиссер сделал вывод: с помощью камеры можно увидеть то мимолетное, что недоступно обычному взгляду, он называл это кино-правдой. Этот опыт вошел в историю под названием «прыжком Вертова» или «прыжок с грота».

    В 1922 году режиссер создал группу единомышленников «Кинооки», куда вошли операторы Иван Беляков, Александр Лемберг, Илья Копалин и другие. Членом группы был и брат Вертова Михаил Кауфман, который недавно вернулся из армии. С 1922 по 1924 год они сняли 23 выпуска экранного журнала «Киноправда» о повседневной жизни городов и деревень — режиссер отрицал право художника на вымысел. Монтировала сюжеты Елизавета Свилова. Вскоре они с Дзигой Вертовым сблизились, а позже — поженились.

    «Дзига был убежден, что кадры мало показывать, с их помощью надо научиться рассказывать. Так был впервые поставлен вопрос о специфическом киноязыке, о котором Дзига говорил и думал как о музыке Дзиге доставляла большую радость каждая находка, каждый удачный, добытый новым приемом кадр Все сводилось к тому, чтобы научиться фиксировать жизненные явления во всей их непосредственности, без потери жизненной правды».

    Фильмы без актеров и сценария: мировой киноязык Дзиги Вертова

    На фото сидят (слева): Дзига Вертов со второй женой Елизаветой Свиловой; стоит (второй слева): брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман. Фотография: goskatalog.ru

    Александр Родченко. Плакат «Киноглаз» Дзиги Вертова. 1924. Фотография: okhtalab.ru

    Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», 1929

    В 1924 году Дзига Вертов снял фильм «Жизнь врасплох» из серии «Кино-глаз». Это была картина без актеров, костюмеров и гримеров — режиссер ставил себе цель снять реальную жизнь без постановочных эпизодов. По задумке Вертова таких фильмов-выпусков в «Кино-глазе» должно было быть шесть. Но удалось закончить только первый, поэтому «Жизнь врасплох» вскоре стали называть как всю серию. Кинолента состояла из глав с разными сюжетами: «В церковном празднике, или Действие самогона на деревенских баб», «Утро в пионерском лагере», «Китайский фокусник» и другие. Больше всего Вертов показывал молодежь — новое поколение, которое, по мнению режиссера, было сознательнее взрослых Российской империи.

    Оператором был Михаил Кауфман. Он использовал новаторские приемы: съемка в отражении, с автомобиля, а также метод двойной экспозиции, когда изображения в 2 слоя накладывались друг на друга. Елизавета Свилова вспоминала: «А как хорошо, как радостно было работать рядом с Вертовым за монтажным столом! Казалось, кусок пленки мог просто воспламениться от того жгучего интереса, с которым Дзига брал его в руки. В такие минуты в Вертове как бы спорили ученый и поэт. Он трезво осмысливал содержание съемки Затем вдохновенно, руководствуясь интуицией, определял место и длину плана. Потом оценивал сделанное и сам отвергал его, переделывал десятки раз». Выпуск «Кино-глаза» получил премию на Международной выставке в Париже.

    После смерти Ленина в 1924 году Дзига Вертов собрал всю хронику с похорон вождя и сделал выпуск «Ленинской кино-правды», а в 1926 году выпустил ленту «Шестая часть мира» о промыслах коренных народов в отдаленных частях СССР. С этого начался конфликт Дзиги Вертова и руководства «Совкино». Режиссера обвинили в том, что он потратил слишком много денег на съемки и отдали заказ на документальный фильм к годовщине революции не ему, а Эсфирь Шуб. В ответ Дзига Вертов отказался показывать сценарий будущей картины «Человек с киноаппаратом», материалы для которой он снимал с 1925 года. В начале 1927 года режиссера уволили из «Совкино».

    Однако без работы Дзига Вертов был недолго: через несколько месяцев ему предложили место на Одесской киностудии, и он вместе с женой и братом Михаилом Кауфманом переехал на юг. Режиссер снял фильм «Одиннадцатый» об электрификации Украины, а в 1929 году закончил знаменитую ленту «Человек с киноаппаратом». Кинокартина представляла собой собранные воедино эпизоды жизни оживлённого города, длительность каждого — не более 10 секунд: природа, городской пейзаж, выставки и спортивные состязания. Команда Вертова снимала на улицах Москвы, Киева и Одессы. «Человек с киноаппаратом» — немое кино, но каждый его показ сопровождался живым выступлением оркестра.

    «Человек, вооруженный киноаппаратом направляется в жизнь Человек должен проявить максимум быстроты и ловкости, чтобы поспеть за убегающими жизненными явлениями. В процессе съемки скрещиваются улицы и трамваи, толпы и одиночки, ноги и улыбки. Жизнь не ждет указаний кинорежиссера. Тысячи и миллионы людей делают свое дело. Все происходит независимо от вашего желания. Вы должны всюду успеть со своим аппаратом».

    Американский обозреватель Джим Хоберман назвал работу «урбанистической симфонией-калейдоскопом». А в 1964 году кинокритики 24 стран назвали «Человека с киноаппаратом» одним из 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов. Однако современники Дзиги Вертова отозвались о картине скептически. Режиссера критиковали за то, что он отошел от «интересов пролетариата», а писатель Осип Брик обвинил Кауфмана в высокомерии.

    Из любимца в опального режиссера: похвала Чаплина и запрет Сталина

    Дзига Вертов со второй женой Елизаветой Свиловой работают над звуком документального фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». 1934. Австрийский музей кино, Вена, Австрия

    Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», 1930

    Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине», 1934

    В 1930 году Дзига Вертов снял один из первых звуковых фильмов в истории страны — «Симфония Донбасса» или «Энтузиазм» о выполнении пятилетнего плана. Вертов сам написал музыкальную схему, по которой композитор Николай Тимофеев сочинил звуко-шумовой марш. Также был использован фрагмент симфонии Дмитрия Шостаковича. Помимо музыкального сопровождения, в фильме звучат реплики рабочих и гул фабричных машин и гудков.

    После выхода картины Вертову написал письмо Чарли Чаплин: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю».

    В 1932 году режиссер вернулся в Москву и устроился на советско-германскую студию «Межрабпомфильм». Он сразу же получил заказ на агитационный фильм к десятой годовщине смерти Владимира Ленина. В дневнике Дзига Вертов писал: «Полная пустота в голове. А работы много. Настроение должно быть бодрым и радостным. Иначе нельзя, иначе не по-большевистски. Я всегда делаю не то, что нужно. Надо хотеть то, что нужно. Лень — это желание делать то, что хочется, а не то, что нужно». В 1934 году он закончил картину «Три песни о Ленине», в которой обратился к фольклору. В первой части под названием «В черной тюрьме было лицо мое» Вертов демонстрировал, плюсы советского образования и медицины. Дальше, под песню «Мы любили его», шла кинохроника с похорон Ленина. Финальная третья часть была о передовиках производства: на фоне кадров со всесоюзных строек звучала мелодия «В большом каменном городе». В 1934 году за «Три песни о Ленине» Дзига Вертов получил специальный приз на кинофестивале в Венеции.

    В 1937 году скончался революционер Серго Орджоникидзе, и фильм о его жизни тоже поручили снять Дзиге Вертову. За работой режиссера следил чиновник Госкино Яков Блиох. Они не нашли общий язык и часто спорили: Блиох вносил правки и хотел, чтобы Вертов сделал «понятное для широких масс» кино. В этом же году режиссер закончил пропагандистский фильм «Колыбельная» о советских женщинах, жизнь которых, по сюжету, в эпоху Сталина стала более полноценной и счастливой: они могли делать выбор, работать наравне с мужчинами, совмещать карьеру и семью. Вертов снимал девушек в роддомах, школах и на заводах.

    Премьера «Колыбельной» состоялась в 1937 году. Однако в кино она шла всего пять дней: по указанию Сталина картину запретили без объяснения причин. С тех пор режиссеру больше не давали важных заказов.

    «Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова Выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм — будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребёнка — новой девочки».

    «Все его теории были выброшены на свалку»: последние годы Дзиги Вертова

    Дзига Вертов. 1934. Австрийский музей кино, Вена, Австрия

    Кадр из документального фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», 1929

    Дзига Вертов. Фотография: wikipedia.org

    В 1939 году, после подписания пакта Молотова-Риббентропа, Дзига Вертов и Михаил Кауфман добивались разрешения вывезти родителей из польского Белостока. Однако режиссерам отказали. Во время войны их родственники погибли в концлагерях. В 1941 году Дзигу Вертова с женой эвакуировали в Алма-Ату, где он готовил документальный журнал «Советский Казахстан». Однако выпуски не показывали на экране: пленки без объяснения причин просто хранили на складе. В 1942 году режиссер снял агитфильм «Тебе, фронт!» о подвигах в тылу. Картину показали лишь в нескольких кинотеатрах.

    В 1943 году Дзига Вертов вернулся в Москву и стал работать в Центральной студии документальных фильмов. А с 1944 года режиссер занимался выпусками кинохроники «Новости дня», но ему доверяли снимать только части сюжетов.

    В 1948 году в СССР началась кампания по борьбе с космополитизмом. На одном из заседаний Дзигу Вертова из-за фильма «Человек с киноаппаратом» раскритиковали за идею международного языка кино и обвинили в том, что для него форма важнее содержания. Киновед Лев Рошаль вспоминал: «Вертов выступил с ответным словом, и в какой-то момент выступления ему стало плохо. Его, чуть живого, увели с трибуны. В диспетчерской был кожаный диван, на который его уложили. К концу собрания туда вошел замминистра, едва не переступив через Вертова, подошел к столу, набрал домашний телефон и сказал: «Ну, мы тут заканчиваем, все в порядке, дело идет к концу. Можете разогревать обед». С этого момента Дзига Вертов редко покидал свою квартиру.

    «Революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были выброшены на свалку, а сам он, после многочисленных проработок, чудом уцелевший от бесчинств энкаведешников, превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой».

    Работы Дзиги Вертова консервативные чиновники не признавали в течение 30 лет. Творчество Вертова реанимировали французские эксперты кино в 60-х годах XX века. Французский режиссер-документалист Фредерик Россиф говорил: «Все западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи». Вертов считал монтаж важным элементом специфики кино. Говорил, что монтаж документального кино начинается ещё до съёмок, на стадии рождения идеи.

    Документальные фильмы Дзиги Вертова вдохновляли не только деятелей кино, но и музыкантов, которые писали к немым лентам музыку. К фильму «Человек с киноаппаратом» саундтреки записывали и зарубежные музыканты: британский композитор Майкл Найман, английский джаз-бенд «The Cinematic Orchestra», норвежский музыкант Biosphere и другие.

    Дзига Вертов умер 12 февраля 1954 года.

    Актрисы российского кино

    Яковлева Елена

    Исакова Виктория

    Боярская Елизавета

    Пересильд Юлия

    Ходченкова Светлана

    Раппопорт Ксения

    Агуреева Полина

    Хаматова Чулпан

    Аронова Мария

    Чиповская Аня

    Луговая Мария

    Дроздова Ольга

    Толстоганова Виктория

    МИР ТВ | История рождения кинематографа

    27 мая 1897 года британский изобретатель и настоящий первопроходец кинематографа Бирт Акрес запатентовал один из первых кинопроекторов, который получил название «кинеоптикон». Однако идея показывать «движущиеся картинки» появилась намного раньше.

    Настоящие киноманы

    К созданию первого в мире кинопроектора британский изобретатель Бирт Акрес пришел не сразу. Сначала он профессионально занимался фотографией и возглавлял коллектив, который  производил рулонную пленку для фотоаппаратов. За три года до того, как он запатентовал чудо-машину, подарившую миру кино, в декабре 1894 Бирт познакомился с инженером и приборостроителем Робертом Полом. Тот пытался создать копию кинетоскопа Томаса Эдисона и нуждался в помощи человека с опытом фотографа.

    Друзья так загорелись идеей превращения застывших картинок в движение, что начали работать вместе. В 1895 году именно они разработали киносъемочный аппарат, который стал предшественником «кинеоптикона» и даже смогли снять небольшую ленту. После первого успеха друзья начинают усиленно снимать небольшие картины  — в объектив их камеры попадает то гонка лодок Оксфордского и Кембриджского университетов, то арест карманника, то бушующее море, вызванное наводнением в Дувре, то дерби, то даже боксирующее кенгуру.

    Бирта и Роберта интересовали моменты жизни – они старались не снимать одно и то же, находя разные идеи для реализации. Вместе они проработали два года, после чего каждый пошел своей дорогой. 

    Кто первый?

    Отметим, что в то время проходило достаточное количество сеансов «движущейся фотографии». Каждый из  кинематографистов хотел быть первым в этом деле, однако многие из них даже не подозревали об  изобретениях своих коллег, что впоследствии стало причиной многочисленных споров о том, кто же стал основателем большого кино. 

    Однако до сих пор родоначальниками настоящего публичного кино являются братья Огюст и Луи Люмьер. 28 декабря 1895 года в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный сеанс «Синематографа братьев Люмьер». Именно они первыми в мире реализовали ставшую классической схему платного показа фильмов публике на большом экране. 

    Ходят слухи, что после первого просмотра «живых картинок» , показанных братьями Люмьер, владелец «Гранд Кафе» , просмотрев четыре фильма, приказал все утопить в Сене. Тогда Луи Люмьер заявил, что «кинематограф — это изобретение без какого-либо коммерческого будущего».

    Однако время  все же показало, что кино является одним из самых коммерчески успешных изобретений. Зрители не перестают посещать кинотеатры и наслаждаться миром ожившей фантазии.

    все виды документального кино • Arzamas

    10 главных фильмов в 10 главных жанрах — и еще 30, которые тоже стоит посмотреть

    Любой список жанров документального кино будет условным и спорным — но таково свойство жанра как понятия. В игровом кино то же самое: коме­дия — это когда смешно, мелодрама — это про любовь, научная фанта­сти­ка — это про небы­валые технологии, а вестерн — это в западных штатах США в доиндуст­риаль­ную эпоху. Ситуация осложняется еще и тем, что само деление на игро­вое и неигровое часто ставится под сомнение, и для неко­торых методов доку­мен­талистики это сомнение стало основным принципом. Но все же попро­буем: 10 главных жанров, один главный фильм на каждый, и еще три — в каче­стве бонуса.

    Оглавление

    Хроника

    «Битва за Чили»

    La batalla de Chile

    Режиссер Патрисио Гусман, 1975–1979 годы

    Кадр из фильма «Битва за Чили» © Patricio Guzmán

    Хроника — исторически первый жанр не толь­ко документалистики, но и кино вообще. Ценность кинематографа как формы документа была очевидна сразу, и многие из первых фильмов братьев Люмьер (их назы­­вают actualité — «дейст­витель­ность») заключались в фиксации событий — как заурядных («Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»), так и исторических («Коронация Николая II»).

    Так же как люди делают семейные фото и видео на память, на пленку сохра­няются важные общественные события — чтобы о них не забыли. В случае режиссера Патрисио Гусмана и его товарищей это был военный переворот в Чили, в результате которого власть захватила хунта Аугусто Пиночета. Понятно, что новый режим стал писать историю в своих интересах, и трех­част­ная пятичасовая «Битва за Чили» оста­лась важным свидетельством политиче­ской борьбы, рассказанным с точки зрения проигравших левых сил. Как марк­систский трактат или учебник истории, написанный параллельно самим событиям, трилогия Гусмана диалектически излагает факты, не позволяя себе впадать в откровенную агитацию (хотя ангажированность очевидна). При этом — и так часто случается с политической хроникой — фильм о событии сам стал частью события, жестом в рамках полити­ческой борьбы. Поэтому участники съемок монтировали «Битву за Чили» в вынужден­ной эмиграции, а оператор Хорхе Мюллер Сильва был арестован силовиками Пиночета и пропал без вести (то есть, вероятно, расстрелян).

    Патрисио Гусман вернулся к событиям переворота 20 лет спустя. Пиночет сло­жил полномочия в 1990 году, но люстрация не произошла, обще­ство пред­почло не копаться в прошлом — и именно «Битва за Чили» стала способом о нем напомнить. Гусман показал фильм старшеклассникам, плохо пред­став­ляв­шим себе события 1970-х, и включил съемки с этих показов в новый фильм «Чили, упорная память».

    Еще стоит посмотреть в этом жанре:

    • «Триумф воли» Лени Рифеншталь (1935)
    • «Дай мне кров» Альберта и Дэвида Мейслзов и Шарлотты Зверин (1970)
    • «Citizenfour» Лоры Пойтрас (2014)

    Этнографический фильм

    «Нанук с Севера»

    Nanook of the North

    Режиссер Роберт Дж. Флаэрти, 1922 год

    С момента своего существования этнографическое кино было окрашено коло­ниальной интонацией. В начале XX века на Западе еще было общепри­нятым снисходительное отношение к иным (особенно экзотическим) куль­турам как к примитивным и не вполне развитым, что не отменяло искреннего инте­реса к ним и уважения. Так, Роберт Флаэрти решил снимать кино об инуитах в Канаде из восхищения перед их способностью жить в усло­виях Крайнего Севера.

    Человек, которого теперь считают основателем этнографического кино (и одним из основателей документального кино вообще), не был ни этно­графом, ни профессиональным режиссером. Флаэрти работал старателем на побережье Гудзонова залива, но жизнь коренного населения интересовала его больше, так что он прошел краткий курс по работе с кинокамерой и взял ее с собой в очередную экспедицию. Съемки из первой поездки сгорели из-за неудачно брошенной сигареты, но со второго раза получился «Нанук с Севе­ра» — рассказ о жизни одной инуитской семьи. Больше всего Флаэрти инте­ресовали экзотичные бытовые подробности: охота с копьями на моржа или строительство иглу.

    Правда состоит в том, что к моменту съемок инуиты уже освоили ружья и почти не носили традиционную одежду, которая показана в фильме; иглу пришлось построить без одной стены, потому что иначе камере Флаэрти не хватало света; главного героя звали Аллакариаллак, а не Нанук, а две его жены не были на самом деле его женами. Флаэрти вольно приукрашивал действительность — иногда ради того, чтобы запечатлеть фактуру, которой уже нет (например, охоту с копьями), иногда — ради художественного эффекта. Например, знаменитая сцена, в которой Нанук поражается граммофону, была придумана и поставлена режиссером как комедийная: Аллакариаллак знал, что такое граммофон, и не был таким наивным, каким увидели его зрители в США.

    Но нельзя сказать, что Флаэрти занимался обманом: у него не было задачи снять документальный фильм, потому что самого понятия «документальный» тогда еще не существовало. Требование объективности и точности появится позже и будет выполняться разными методами. Французский режиссер Жан Руш, считавший, что взгляд снаружи всегда искажает картину, снимал фильмы фактически в соавторстве со своими героями. С другой стороны, кино было освоено академическими антропологами, которые перенесли в него метод научного наблюдения: так сделаны, например, картины Джона Маршалла или Маргарет Мид и Грегори Бейтсона.

    Еще стоит посмотреть в этом жанре:

    • «Лас-Урдес. Земля без хлеба» Луиса Бунюэля (1933)
    • «Охотники» Джона Маршалла (1957)
    • «Я — негр» Жана Руша (1958)

    Киноэссе и фильм-дневник

    «Без солнца»

    Sans soleil

    Режиссер Крис Маркер, 1983 год

    1 / 3

    Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

    2 / 3

    Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

    3 / 3

    Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

    Крис Маркер с иронией называл себя «известным режиссером неизвестных фильмов»: в условный канон истории кино включены только две его работы — «Без солнца» и короткометражка «Взлетная полоса».

    Маркера считают родоначальником жанра киноэссе; интересно, что с распро­стране­нием цифровых камер, позволяющих с легкостью снимать фильмы от первого лица, этот жанр стал в документалистике одним из самых актуаль­ных. Он же занимался этим еще в 1950-е, когда в своем «Письме из Сибири» иронизировал над способностью кино манипулировать документом. Критик Андре Базен писал по поводу того фильма, что Маркер изобрел новый тип монтажа: изобра­жения сопоставляются в нем не только друг с другом, но и с за­кадровым текстом, который может полностью менять смысл картинки.

    Фильм «Без солнца», названный в честь вокального цикла Мусоргского, состав­лен из за­меток, наблюдений и размышлений, и его структуру и содержание опре­деляют сознание и мысль автора, а не тема или объект наблюдения. Дол­гое время работавший в издательстве туристических путеводителей, Маркер поменял обычную логику фильмов об экзотических странах: не толь­ко кино — способ путешествия, но и путешествие — способ снимать кино. «Без солнца» сделан именно так, чем напоминает о классиче­ском лите­ратур­ном жанре путевых заметок, где географические перемещения становятся не целью, а отправной точкой. Для Маркера наблюдения за чужой жизнью и культурой — материал для рассуждения, в котором могут объеди­ниться и следовать друг за другом через монтажную склейку футуристический Токио и нищая Республика Гвинея-Бисау. Сам принцип их рифмовки сообщает его ощущение от современного мира, превратившегося в глобальную деревню.

    Скромный Маркер, который почти не появлялся на публике и редко давал интервью, оформил закадровый текст в виде воспоминаний о вымышленном режиссере-путешественнике, и память как таковая становится материей фильма: как для Патрисио Гусмана, которому Маркер подарил пленку на «Бит­ву за Чили», суть кино для француза состоит в том, что оно останавли­вает время, фиксируя его в сознании.

    Еще стоит посмотреть в этом жанре:

    • «Ф как „фальшивка“» Орсона Уэллса (1973)
    • «История (и) кино» Жан-Люка Годара (1988–1998)
    • «Двигаясь вперед, иногда я видел проблески красоты» Йонаса Мекаса (2000)

    Фильм-расследование

    «Тонкая голубая линия»

    The Thin Blue Line

    Режиссер Эррол Моррис, 1988 год

    И точно так же, как художник-постановщик наблюдает за целой командой мастеров, помогающих полностью реализовать мизансцену, оператор также полагается на большую команду, известную как отдел камеры . В отдел камеры входит оператор , оператор , человек, фактически работающий с камерой. Я знаю, похоже, таким должен быть оператор.И это часто бывает. Но в больших постановках, где у вас есть несколько камер или очень сложные кадры, оператор может находиться только в одном месте одновременно. Также есть 1-я камера-помощник (1st AC) , которая отвечает за компоненты камеры, замену объективов и, что наиболее важно, поддерживает фокусировку камеры. Хотя эту последнюю работу иногда поручают другому преданному члену команды, съемнику фокуса . Затем у вас есть 2-я камера-помощник (2-й AC) , которая помогает 1-му AC и часто управляет slate или clapper (подробнее об этом позже).

    Относительно новым членом отдела фотоаппаратов стал специалист по цифровой визуализации (DIT) . С развитием цифровой кинематографии, вместо специального лица, ответственного за загрузку пленки в камеру (известного как загрузчик пленки , так творчески подходя к названиям), теперь у нас есть человек, несущий единоличную ответственность за организацию цифровых файлов, выходящих из камеры. камера. И это может включать контроль качества и цветокоррекцию во время съемки.

    Помимо специализированного отдела камеры, оператор также курирует отдел освещения , а также отдел захвата , также известный под общим названием grip и электрический .Отдел освещения отвечает за все источники света, необходимые для съемки сцены. Как должно быть очевидно, для освещения требуется электричество. А электричество может быть опасным. Особенно, когда у вас есть 100 человек экипажа, которые бегают вокруг, пытаясь выстрелить до обеда. Итак, начальник отдела освещения — квалифицированный электрик, известный как gaffer . У гафера также есть первый помощник, которого называют лучшим мальчиком . (Я знаю, не очень нейтрально с гендерной точки зрения. Если «лучший мальчик» — женщина, их можно назвать лучшим малышом , что еще хуже.) А потом целая бригада из электриков , которые несут ответственность за установку света там, где им велит сторож. Захваты предназначены для перемещения всего остального, а — не свет. Это включает в себя осветительные стойки, флаги, отбойники, даже краны, тележки и саму камеру. Начальником отдела захвата является ручка key grip , и одна из их самых важных задач — безопасность на съемочной площадке. С таким количеством буквально движущихся частей очень легко кого-то поранить.

    Это много людей, за которыми нужно следить для одного оператора, но, к счастью, существует жестко контролируемая иерархия, и все они знают свое дело. Простая команда оператора: «Отключите эти 10 тысяч, мы идем на широкую ногу» — может показаться тарабарщиной, но каждый на съемочной площадке точно знает, что делать. На самом деле, есть целый словарный запас, связанный с кинематографом, который используют съемочные группы, чтобы съемки продолжались быстро и эффективно. От коробок для яблок до дверей сарая до C-стенды , жаргон может стать совершенно странным.Прищепки — это не прищепки, это C-47 (и да, на съемочной площадке они используют много прищепок), а завтрак — это не утренний прием пищи, это первый прием пищи на съемочной площадке, который может быть в 6 часов утра. часы в вечернее время. И если кто-то находится в ванной, это 10-100 (или 10-200 , в зависимости от обстоятельств), но определенно , а не «в банке» , а это то, что вы сказать, когда сцена закончена.

    Но помимо эзотерического жаргона на съемочной площадке, есть несколько ключевых терминов, которые каждый должен знать. Первый — это кадр , самый основной строительный блок кинематографии. Как упоминалось во второй главе, кадр — это один непрерывный снимок диапазона действия кинокамерой. Готовый фильм состоит из серии кадров разной длины, которые в конечном итоге рассказывают историю. Но во время производства каждый кадр может потребоваться повторить несколько (или десятки, или даже сотни) раз, пока все не поймут, что нужно. Каждый раз, когда они повторяют выстрел, это называется дубль .И как только режиссер и оператор почувствуют, что у них есть лучшая версия этого кадра, пора переместить камеру и все, что с ней связано, на новый кадр, иногда просто под другим углом той же сцены. Это называется набором . Новые настройки требуют, чтобы каждый член команды начал действовать, переставляя камеру, свет, декорации и т. Д. Это может занять время. Много времени. И это одна из причин, по которой помощники директора, отвечающие за планирование, сколько времени это займет, думают о графике с точки зрения количества настроек, которые команда может выполнять каждый день.

    Очевидно, что съемочная площадка — сложное место, требующее сложной хореографии десятков, если не сотен сотрудников, занятых визуализацией движущегося изображения. Но есть много решений, которые оператор должен принять еще до того, как приедет на съемочную площадку. Эти решения — пленочные или цифровые, черно-белые или цветные, освещение, линзы, кадрирование и движение — все принимаются в сотрудничестве с режиссером и служат повествованию и общей мизансцене. Некоторые из них невероятно технические, некоторые — чисто эстетические, но каждый из них влияет на то, как мы задействуем кинематографический опыт.

    Одно из первых решений, которое должен принять кинематографист, — это то, какой носитель он намеревается использовать для записи изображений, физическую пленку или цифровой датчик. Хотя это сугубо техническое решение, это также важный эстетический выбор, который повлияет на общий вид окончательного изображения. Существуют не только различия во внешнем виде пленки и цифровой записи в целом, но также есть тонкие различия в различных запасах пленки и производителях, а также в различных типах цифровых датчиков, которые поставляются с разными системами камер. Давайте рассмотрим каждую по очереди.

    Старомодные добрые кинопленки существуют с незапамятных времен, хотя с тех пор он немного изменился. Вначале полоски светочувствительного материала делались из нитрата, легковоспламеняющегося материала, который был не так хорош, когда он проходил через проектор мимо горячей лампы. Это одна из причин, по которой многие ранние фильмы потеряны для истории. Они просто слишком легко сгорели. Сегодня пленка изготавливается из более прочного пластика.И на этом пластике желатиновое покрытие, содержащее тысячи микроскопических зерен светочувствительных кристаллов, называемых галогенидом серебра . Когда свет попадает на эти кристаллы, они темнеют, в зависимости от количества света. (А если это цветная пленка, там будет три отдельных слоя этих кристаллов: синий, красный и зеленый.) Химическая ванна усиливает эту реакцию на свет, создавая негативное изображение, которое затем можно проецировать.

    Как только кинематографист переходит на этот аналог, химический процесс, ему еще предстоит принять множество решений. Во-первых, они должны выбрать пленку толщиной , то есть размер запаса пленки. Толщина пленки определяется путем измерения от угла к углу отдельных кадров, которые будут подвергаться воздействию света. Стандартная толщина пленки в кино сегодня составляет 35 мм, но размеры варьируются от 8 мм до 70 мм. И каждый размер будет иметь разный вид, с более или менее детализированными изображениями после увеличения. Они также должны решить, насколько чувствительна пленка к свету. Высокочувствительная или «быстрая» пленка, то есть пленка, которая быстро реагирует на относительно низкие уровни света, содержит относительно крупные кристаллы галогенида серебра (большая площадь поверхности для поглощения света).Преимущество заключается в возможности снимать ночью или в других условиях низкой освещенности. Недостатком является потеря разрешения или детализации изображения, из-за увеличения кристаллов. или гран . Менее чувствительная или «более медленная» пленка дает более четкое изображение (из-за более мелких кристаллов), но требует больше света.

    Необходимо принять множество других решений, которые могут повлиять на окончательное изображение — производитель, черно-белое или цветное, процесс проявки — но использование физического носителя пленки позволяет визуализировать изображение, которое, по утверждению многих кинематографистов, выглядит более органично. разницу можно скорее почувствовать, чем увидеть.И за это приходится платить. Кинопленка должна закупаться пешком, поэтому создатели фильма должны тщательно планировать каждый кадр, чтобы не тратить материал впустую. (Конечно, многие кинематографисты видят в этом хорошую вещь ). Не говоря уже о том, что на самом деле не знает, что у вас есть, пока вы не проявите пленку после дня съемки. Или тот факт, что вам нужно собрать окончательную пленку, на самом деле разрезав и склеив физические полосы пленки. Или тот факт, что даже если вы решите снимать на аналоговую кинопленку, большая часть вашей аудитории все равно будет смотреть оцифрованную версию в мультиплексе или на своем телевизоре, ноутбуке или смартфоне.

    По этим и многим другим причинам старые добрые пленки несколько вышли из моды, уступив место гибкости цифровой кинематографии . Цифровая кинематография во всех отношениях идентична аналоговой кинематографии — такое же базовое оборудование, та же потребность в управлении экспозицией, формировании света, компоновке изображения и т. Д. — с одним важным отличием: свет, проходящий через объектив, попадает на цифровой датчик изображения вместо полоска полиэтиленовой пленки. Этот датчик использует программное обеспечение для анализа и преобразования света, отражающегося от его поверхности, в серию неподвижных изображений (как на пленке), которые записываются во флэш-память или внешний жесткий диск.

    Преимущества должны быть очевидны. Прежде всего, практически нет ограничений на объем записи, тем более что хранение цифровых данных становится все дешевле и дешевле. А поскольку датчик управляется программным обеспечением, вы можете регулировать такие параметры, как светочувствительность, одним нажатием кнопки, вместо того, чтобы менять запас пленки.

    Но предстоит еще много решений. Так же, как существуют различные толщины пленки, цифровые датчики бывают всех форм и размеров, и каждый производитель камеры создает свои собственные тонкие вариации.И хотя большинство из нас, вероятно, никогда не заметят разницы, кинематографисты очень разборчивы в том, как датчик Canon передает цвет иначе, чем датчик Sony, или красный датчик от датчика Arri.

    И еще есть проблема разрешения. Стандарт «высокой четкости» — это изображение размером 1920 на 1080 пикселей, также известное как 1080p («p» означает прогрессивную развертку, поскольку изображение отображается построчно сверху вниз). Пиксели — это наименьшая видимая единица, позволяющая экрану воспроизводить изображение.Считайте их аналогами крошечных кристаллов галогенида серебра в пленке. 1920 на 1080 пикселей — это много деталей, но большая часть цифрового кино сегодня записывается с гораздо более высоким разрешением, по крайней мере, 4096 пикселей на 2160 пикселей, или 4K . И даже это стало обычным и несколько устаревшим. Фактически, у вас, вероятно, прямо сейчас в кармане есть камера 4K. Это в твоем телефоне. По мере совершенствования технологии мы увидим, что форматы 6K, 8K и 10K станут стандартными. Вся эта информация, упакованная в каждое изображение, отображает невероятное количество деталей (а также занимает много места для хранения).Подробности большинство из нас, откровенно говоря, не сможет увидеть невооруженным глазом.

    Но разрешение — не единственный фактор, влияющий на четкость изображения. Кинематографисты также могут управлять частотой кадров для визуализации сверхчетких изображений. На протяжении десятилетий стандартная частота кадров в кино составляла 24 кадра в секунду. Это создает знакомый кинематографический «вид» готового фильма отчасти из-за размытия движения , тонкого размытия между неподвижными изображениями, проходящими со скоростью 24 кадра в секунду.Но фильм, снятый и проецируемый со скоростью 48, 96 или даже 120 кадров в секунду, дает сверхчеткое изображение почти без размытия движения, поскольку наш мозг обрабатывает гораздо больше деталей между каждым отдельным кадром. Честно говоря, это возможно с аналоговой пленкой, но нецелесообразно снимать такой объем пленки с такой высокой скоростью. Цифровая кинематография дает таким режиссерам, как Энг Ли (, Билли Линн, «Длинная прогулка в перерыве», (2016), , Близнецы, (2019)) и Джеймс Кэмерон (серия «Аватар» ), свободу экспериментировать с более высокой частотой кадров в сочетании с более высоким разрешением. сенсоры для создания изображений, которых мы никогда раньше не видели.

    Еще одно решение, которое кинематографисты должны принять на раннем этапе процесса, в сотрудничестве с режиссером, — это записывать изображение в черно-белом или цветном режиме. Многим из вас это может показаться скорее вопросом истории. Старые фильмы черно-белые, современные — цветные. Если технология позволила создать цветную кинематографию, зачем кому-то оглядываться назад? Но есть ряд причин, по которым кинематографист может выбрать для черно-белой съемки, а не цветной, даже сегодня. Они могут захотеть вспомнить определенный период или подражать некоторым из этих «старых» фильмов. Или, если предмет относительно мрачный, они могут захотеть добавить тематический элемент, буквально сливающий цвет с изображения. Или они могут захотеть воспользоваться повышенной реальностью и резким контрастом, которые обеспечивает черно-белая кинематография. Или, может быть, они хотят вывести спектакли на передний план. Один из величайших режиссеров в истории кино Орсон Уэллс однажды сказал, что черное и белое — друг актера, потому что каждое выступление лучше, если не отвлекаться от цвета.

    Но я понял. Сейчас не 1920 год. Вы не едете ни копейки и не слушаете музыку на восковых цилиндрах. Зачем вам смотреть фильм в черно-белом цвете?

    Может быть, это вас убедит:

    Какой бы ни была причина, кинематографисты должны учитывать несколько вещей, когда они выбирают между черным, белым и цветным. Во-первых, если они снимают на пленку черно-белое изображение, им обычно приходится использовать пленку, предназначенную для черно-белых изображений.Можно напечатать черно-белый цвет с цветного негатива, но он не будет передавать свет и тени точно так же, как специальная пленка. И, конечно же, если они снимают в цвете, разные запасы пленки от разных производителей будут передавать цвета по-разному в зависимости от желаемого эффекта. Если они используют цифровую технологию и хотят, чтобы конечный продукт был черно-белым, цвет обычно удаляется после съемок на этапе постпродакшна. Но им все равно нужно сбалансировать освещение и экспозицию, чтобы изображение выглядело без цвета.В любом случае важно отметить, что черно-белый кинематограф требует в процессе съемки не меньше внимания к деталям, чем цвет.

    Будь то пленочная или цифровая, черно-белая или цветная съемка, одним из самых мощных инструментов, с которыми приходится работать кинематографисту, является сам свет. Без света нет изображения и не может быть кино. Но просто иметь достаточно света для экспонирования изображения недостаточно. Великий кинематографист — черт возьми, даже наполовину приличный — знает, что их работа — преобразовать этот свет в нечто уникальное кинематографическое.Для этого они должны иметь глубокое понимание основных свойств света. Четыре свойства, а именно: Source , Quality , Direction и Color .

    Источник относится как к источнику, так и к интенсивности света. По происхождению существует два основных различия: натуральное и искусственное. Естественный свет относится к свету от солнца или луны (на самом деле это просто солнце, отражающееся от луны, но вы это знали), а искусственный свет относится к свету, генерируемому с помощью любого количества различных технологий, светодиодов, ламп накаливания, флуоресцентный и др.Каждый источник будет иметь свои особые характеристики, по-своему экспонируя снимок. Искусственный свет дает кинематографисту невероятную свободу манипулировать светом и формировать его. Сцены, снятые в помещении на звуковой сцене, могут выглядеть как дневные экстерьеры при достаточном искусственном освещении. А сцены, снятые на улице ночью, также можно дополнить искусственным освещением, заменяющим лунный свет. Но естественным светом также можно управлять и формировать его с помощью фильтров, флажков (большие черные тканевые квадраты, которые используются для защиты от прямого солнечного света) и рассеивателей.

    Каждая новая сцена потребует от кинематографиста рассмотрения своего источника света и того, как он хочет его формировать. И большая часть этого расчета — интенсивность . Насколько ярким является источник и как это повлияет на экспозицию? Мы обсудим глубину резкости позже, но то, с каким количеством света приходится работать кинематографисту, влияет на то, сколько (или насколько мало) кадра может быть в фокусе и насколько сбалансированной будет их экспозиция в конечном изображении. Иногда кинематографист может обойтись простым использованием доступного света , то есть света от уже существующих светильников в месте (также называемых практическими источниками ).Но чаще они хотят более точно контролировать интенсивность, поэтому они используют специальные источники света для освещения сцены за пределами кадра изображения. Лампы и потолочные светильники, которые вы можете увидеть в фильмах или сериалах, на самом деле являются скорее реквизитом, чем настоящими источниками освещения. Они указывают зрителю, откуда исходит свет в данном кадре — то, что кинематографисты называют , мотивируя источником и направлением света — но они редко добавляют что-либо к экспозиции сцены.

    Посмотрите этот короткий клип:

    Объект в сцене освещен несколькими яркими искусственными источниками света рядом с камерой. Настольная лампа на заднем плане нужна только для того, чтобы «мотивировать» свет, который освещает сторону лица объекта съемки. Но на самом деле это всего лишь психологический трюк. Если вы действительно думаете об этом, тусклая лампа позади и справа от объекта съемки вообще не должна освещать его лицо, но наш мозг говорит нам: «Конечно, это имеет смысл.«Это потому, что мы действительно хотим, чтобы поверил, мы не хотим думать о группе людей, стоящих вокруг ярких огней, пока камера все это записывает. Мы хотим, чтобы нас обманули, и оператор это знает.

    Второе свойство световых кинематографистов — это качество. Это не значит «хорошо» или «плохо», это больше о том, как свет «ощущается» в кадре. Проще всего думать о качестве в терминах жесткого или мягкого освещения.Жесткое освещение интенсивное и сфокусированное, создавая резкие драматические тени. Мягкое освещение более рассеянное и равномерное, наполняя пространство плавными постепенными переходами от светлого к темному. На самом деле разница заключается не столько в освещении объекта, сколько в тенях, отбрасываемых объектом. Четко ли определены тени с резким краем? У тебя жесткое освещение. Тени нечеткие, менее четко очерченные или вообще отсутствуют? У вас мягкое освещение. Кинематографисты могут контролировать качество света, регулируя размер источника света и его расстояние от объекта.Как правило, чем меньше источник света и чем ближе к объекту, тем ярче свет:

    Третье важное свойство света — направление. Откуда в сцене исходит свет? Не источник, то, что делает светом, а из какого направления он исходит? Слева, справа, снизу, вверху? Каждое решение повлияет на внешний вид сцены, а практичные источники света в дизайне декораций могут помочь мотивировать направление освещения. Единственная потолочная лампа в комнате для допросов будет стимулировать жесткий свет сверху.Большие окна могут способствовать проникновению мягкого рассеянного света из одной стороны комнаты.

    Кинематографисты

    планируют настройку освещения для каждой конкретной сцены, тщательно продумывая, в каком направлении исходит свет, начиная с основного источника освещения, ключевого источника света . Ключевой свет — обычно самый яркий свет на съемочной площадке, используемый для правильной экспозиции основного объекта. Но всего один яркий свет будет ощущаться как прожектор, создавая нежелательные тени. Таким образом, они используют заполняющий свет , обычно менее интенсивный и немного более мягкий, чем основной свет, чтобы заполнить эти тени.Но эти два источника света, сияющие перед объектом, могут сделать сцену немного двумерной. Чтобы придать изображению некоторую глубину, они используют задний свет , обычно жесткий свет, который падает на затылок объекта (также называемый светом для волос ), чтобы создать некоторое разделение между объектом и фоном. Яркость каждого из этих источников света относительно друг друга известна как коэффициент освещенности и может регулироваться для получения различных эффектов.Эта схема освещения известна как трехточечное освещение , и это самая основная отправная точка для освещения сцены:

    Конечно, трехточечное освещение — это всего лишь отправная точка. Действительно сложные схемы освещения потребуют гораздо большего количества слоев в настройке. Но даже тогда кинематографисты будут говорить со своими операторами, электриками и гриппами о ключевых, заполняющих и задних огнях.

    Четвертое свойство света, которое должен понимать каждый кинематографист, — это цвет.И нет, я не имею в виду красные, синие и зеленые лампочки. Я имею в виду тонкий цветовой оттенок, который испускают разные источники света, который в конечном итоге повлияет на экспонируемое изображение. Например, в обычной домашней лампе накаливания для получения света используется вольфрамовая нить. Этот свет обычно имеет теплое оранжевое свечение. Но люминесцентная лампа в потолочном светильнике излучает более холодный синий свет. Фактически, мы придумали способ измерить эти различия, используя концепцию цветовой температуры .Цветовая температура измеряется в градусах Кельвина. Чем ниже градус Кельвина, тем теплее или «краснее» свет. Чем выше градус Кельвина, тем холоднее, «синее» свет. Оранжевое свечение вольфрамовой лампы составляет около 3200 Кельвинов. Дневной свет составляет около 5600 Кельвинов.

    Я знаю, это может немного запутать. Ознакомьтесь с этим кратким обзором науки о цветовой температуре и о том, как мы используем ее в кино:

    Как уже должно быть ясно, цветовая температура имеет большое значение, когда оператор хочет создать определенное настроение.Например, романтическая сцена в ресторане при свечах должна иметь теплый оранжевый свет. К счастью, для достижения такого эффекта не нужно полагаться на тысячу свечей. Большинство современных светодиодных ламп можно регулировать в зависимости от цветовой температуры. Все, что вам нужно сделать, это набрать 2000K на ключ, заливку и заднюю подсветку, и вы получите эквивалент теплого свечения свечи без опасности возгорания.

    Источник, качество, направление и цвет — четыре важнейших свойства световых кинематографистов, которые необходимо освоить для создания великого кино.И как только мы поймем эти же свойства, мы сможем начать понимать, как кинематографисты комбинируют их для достижения эффективного освещения стиля в любой конкретной сцене, фильме или сериале. Например, уменьшая или удаляя ключевой свет и больше полагаясь на непрямые, относительно жесткие заполняющие и задние источники света, вы создаете глубокие тени и высокий контраст в сцене. Как упоминалось в третьей главе, этот стиль освещения известен как low-key lighting (из-за отсутствия доминирующего ключевого света, а не потому, что он непринужденный), который используется для вызова таинственности и даже ужаса.

    Посмотрите этот короткий видео-очерк об одном из величайших ныне живущих кинематографистов Роджере Дикинсе и о том, как он подходит к стилю освещения в своей работе:

    Еще один мощный инструмент, с которым приходится работать кинематографисту, — это, конечно же, камера. И есть много вещей, которые касаются того, как работает этот конкретный аппарат, и нюансов между разными форматами и производителями. Но я хочу сосредоточиться на одном компоненте, который является взаимозаменяемым и допускает бесконечное разнообразие: объектив .Независимо от того, какую камеру выберет кинематографист, именно объектив определяет четкость, кадрирование, глубину резкости и экспозицию изображения. Просто поменяв объектив, совсем не перемещая камеру, вы можете радикально изменить вид снимка.

    Принцип работы объектива камеры довольно прост. Кусок изогнутого стекла (или несколько кусков в зависимости от объектива), удерживаемый на передней части камеры, фокусирует свет через регулируемую диафрагму (причудливое слово, обозначающее «отверстие») на светочувствительный материал (пленку или цифровой датчик).Диафрагма контролирует количество света, попадающего в камеру, а стеклянные «элементы» контролируют резкость изображения, приближаясь или удаляясь крошечными шагами от диафрагмы. Общее расстояние между датчиком и точкой, в которой свет проходит через эти стеклянные элементы, называется фокусным расстоянием и измеряется в миллиметрах. Так, в объективе 50 мм расстояние между датчиком камеры и точкой, где свет проходит через стекло объектива, составляет 50 миллиметров.

    Фокусное расстояние определяет как угол обзора , так и увеличение изображения. Чем короче фокусное расстояние, тем шире угол обзора и меньше увеличение. Чем больше фокусное расстояние, тем уже угол обзора и больше увеличение. Любой объектив меньше 35 мм обычно считается «широкоугольным объективом» из-за его относительно короткого фокусного расстояния. Любой объектив более 70 мм считается «телеобъективом», потому что он значительно увеличивает изображение.

    Объективы

    можно разделить на два основных типа в зависимости от того, как они относятся к фокусному расстоянию: Zoom и prime . Зум-объективы позволяют регулировать фокусное расстояние, сдвигая стеклянные элементы ближе к датчику или дальше от него, что значительно увеличивает изображение или расширяет угол обзора, не меняя сам объектив. Объективы с постоянным фокусным расстоянием имеют фиксированное фокусное расстояние. Вы получаете то, что видите. Теперь я знаю, о чем вы думаете. Почему бы просто не поставить туда зум-объектив и выбрать собственное фокусное расстояние? Но на самом деле кинематографисты почти всегда пользуются при съемках постоянными объективами.Во-первых, зум-объективы, как правило, имеют гораздо больше стеклянных элементов, чем простых, и это может повлиять на качество изображения. Но что еще более важно, постоянные линзы заставляют оператора более осознанно и целенаправленно подходить к углу обзора и увеличению конкретного кадра.

    Еще не запутались? Может это поможет:

    Все еще не уверены? Вот объяснение всего за 23 секунды:

    Угол обзора и увеличение важны с точки зрения того, что видно в кадре, но не менее важно то, что кажется резким.Линзы также позволяют кинематографистам контролировать глубину изображения, либо выделяя объект как единственный элемент, который мы четко видим в конкретном кадре, либо позволяя нам видеть все на заднем и переднем планах одинаково. Это называется глубиной резкости , диапазоном расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в резком фокусе.

    Взгляните на это изображение:

    Обратите внимание, как фигура человека, закуривающего сигарету, изолирована от фона, фокусируя наше внимание на искре от зажигалки.Это пример узкой глубины резкости . Диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в фокусе, относительно невелик, что создает меньшую глубину изображения.

    А теперь посмотрите это изображение:

    Обратите внимание, что все кажется одинаково сфокусированным, что позволяет нам выделить все детали декораций. Это пример широкой глубины резкости или глубокого фокуса .

    Но поскольку кинематограф — это всего лишь движущихся изображений, это не обязательно бинарный выбор.Оператор может изменить глубину резкости в кадре, чтобы переключить наше внимание с одного объекта на другой. Это называется фокусировкой стойки или фокусом вытягивания :

    Теперь, когда вы знаете, что это такое, вы всегда будете видеть это в фильмах и на телевидении. Фактически, обычно на съемочной площадке находится один человек, единственная задача которого — управлять этими изменениями глубины резкости в кадре. Их называют, что вполне уместно, съемником фокусировки .

    Композиция , расположение людей, предметов и обстановки в кадре изображения, уже несколько раз упоминалась в предыдущих главах. Это потому, что то, как кинематографист создает изображение, как они создают каждого кадра, является одним из самых важных элементов в кинематографическом повествовании. То, как эти люди, объекты и обстановка расположены на границе изображения, может привести к равновесию или дисбалансу, раскрыть или скрыть информацию, указать силу или слабость, и все это без слов диалога, редактирования или даже персонажа на экране.

    Но прежде чем кинематографист сможет начать думать о том, как правильно скомпоновать кадр, ему нужно принять еще одно решение: форму кадра. Хорошо, каждый кадр (на данный момент) — это какая-то вариация прямоугольника. Но пропорции этого прямоугольника будут определять, как в нем расположены люди, предметы и обстановка. Это известно как соотношение сторон , ширина кадра относительно его высоты. Текущий стандарт для движущихся изображений — 16: 9 или 1,78: 1, прямоугольник, который почти вдвое шире, чем его высота.Но в первые дни кинематографа стандарт был намного ближе к квадрату, 4: 3, который иногда называли соотношением академии . А иногда кинематографисты выбирают гораздо более широкий кадр, до 2,35: 1. Такое соотношение сторон особенно нравится Квентину Тарантино. Независимо от того, какое соотношение сторон выберет режиссер, это повлияет на выбор, который он сделает в отношении композиции. Посмотрите это быстрое сравнение:

    После того, как кинорежиссер выбрал соотношение сторон, самая основная отправная точка для композиции, которую мы все интуитивно понимаем на собственном опыте съемки фотографий на телефон, — это баланс.Хорошо сбалансированные изображения используют пространство в кадре, чтобы равномерно распределить визуальный интерес, создавая пропорциональную приятную композицию. (Если это не то, что вы собираетесь делать, но мы до этого доберемся). Одним из способов достижения этого баланса является правило третей . Идея состоит в том, чтобы разделить кадр на трети по горизонтали и вертикали и выровнять области, представляющие визуальный интерес, на пересечении этих точек. Вот пример:

    Расположение актеров на пересечении линий сетки делает композицию хорошо сбалансированной и пропорциональной.У него есть дополнительное преимущество, так как он помогает рассказывать историю, где два персонажа делят экран на равных.

    А теперь взгляните на другой снимок из того же фильма:

    В этой композиции объекты по-прежнему равномерно распределены в кадре, но относительная разница в размерах между персонажами указывает на неравную динамику мощности. Опять же, помогая рассказать историю.

    Правило третей касается баланса и пропорций в композиции, чтобы придать изображению ощущение симметрии.Некоторые режиссеры доводят понятие симметрии композиции до крайности. Посмотрите этот суперкарт очевидной одержимости Уэса Андерсона симметрией в его фильмах:

    Это последовательное использование сбалансированной композиции — один из элементов, который делает фильм Уэса Андерсона фильмом Уэса Андерсона. Этот узор в его обрамлении — часть его фирменной мизансцены.

    Но так же, как и трехточечное освещение, правило третей на самом деле является лишь отправной точкой для понимания того, как композицию можно использовать для рассказа кинематографической истории.Создание кадра на самом деле направлено на то, чтобы направить наше внимание, показать нам, куда смотреть в кадре или сцене, и, в конечном итоге, как воспринимать по этому поводу. Есть много способов сделать это.

    Посмотрите, как Николас Виндинг Рефн использует другой способ разделения кадра, квадрантный подход, чтобы направить наше внимание на данный снимок или последовательность:

    Или как японский режиссер Акира Куросава комбинирует кадрирование и движение, чтобы постоянно пересматривать отношения и мотивации с помощью простой геометрии:

    Иногда режиссер направляет наше внимание, помещая объект в другой кадр композиции.Посмотрите, как Вонг Кар-Вай использует эту технику в потрясающем романе В настроении для любви (2000):

    Все эти примеры демонстрируют, как кинематографисты используют кадрирование, чтобы направить наше внимание и помочь рассказать историю. И, как обсуждалось во второй главе, эти методы способствуют нашему общему кинематографическому языку, поскольку создатели фильма и зрителей. Некоторые из наиболее очевидных способов, которыми кинематографисты используют кадрирование как форму общения, — это использование образов, которые мы уже интуитивно понимаем из своей повседневной жизни.Возьмем, к примеру, очевидную близость объекта к камере. Как обсуждалось во второй главе, крупным планом создает ощущение близости с объектом, точно так же, как это было бы в реальной жизни, если бы мы стояли в нескольких дюймах от другого человека (надеюсь, с их разрешения, потому что в противном случае это просто жутко) . Если объект появляется далеко, как в крайнем длинном снимке , это передает ощущение разобщенности или эмоционального расстояния от объекта .Фактически, у режиссеров и кинематографистов есть удобное обозначение того, насколько близко или далеко должен находиться объект, код, указывающий, где разместить камеру (или какое фокусное расстояние использовать). Достаточно очевидны крупный план и очень длинный план. Но есть также крайний крупный план , средний крупный план , средний план , средний длинный , длинный и т. Д. Каждый термин означает что-то особенное с точки зрения композиции. Например, выстрел средней дальности обычно создает персонажа с колен вверх.Средний план будет от пояса вверх. Наличие определенного срока для конкретной композиции экономит время (и деньги) на съемочной площадке во время производства.

    Еще один способ, которым кинематографисты могут общаться посредством композиции, используя образы, которые мы уже интуитивно понимаем, — это регулировка угла обзора. Если оператор кадрирует кадр ниже линии глаз персонажа — так что мы буквально смотрим на него, — этот персонаж будет чувствовать себя доминирующим и могущественным. Скомпонуйте объект в профиль, и персонаж станет более загадочным, и нам захочется узнать о нем больше.

    Режиссер также может «нарушить» правила баланса и пропорции для достижения желаемого эффекта. Например, если оператор намеренно создает асимметричное, несбалансированное изображение, это также заставит зрителя почувствовать себя неловко и потерять равновесие. Или они могут скомпоновать изображение так, чтобы главный объект был изолирован и мал по сравнению с остальной частью кадра, создавая так называемое негативное пространство . Это может помочь передать изолированность или бессилие персонажа в сцене.

    Хотите еще примеры? Посмотрите этот видеоэссе о том, как кинематографисты используют композицию, чтобы рассказать кинематографическую историю:

    Большая часть приведенного выше обсуждения композиции справедливо как для статической фотографии и живописи, так и для кинематографии.Но то, что делает кино особенным, — это, конечно, движение , как с точки зрения того, как движутся объекты в кадре (также известное как блокирующее ), так и с точки зрения того, как сам кадр перемещается по сцене. И хотя блокировка актеров в сцене важна, я хочу сосредоточиться на том, как кинематографист может перемещать камеру в пределах одного кадра, чтобы переформатировать изображение и потенциально изменить смысл сцены.

    Камера может перемещаться по-разному. Давайте рассмотрим некоторые из самых простых, начиная с противней и наклона .Наклон — это просто перемещение камеры вверх или вниз от фиксированной точки, обычно со штатива. Панорама — это просто вращение камеры из стороны в сторону, также от фиксированной точки. Вот пример сковороды:

    Эффект такой же, как если бы вы просто повернули голову слева направо, глядя прямо перед собой. Но перемещая кадр, оператор может радикально переориентировать нашу точку зрения, одновременно создавая ощущение предвкушения того, что будет показано.

    Но если вы хотите, чтобы камера действительно перемещалась в пространстве, а не просто двигалась слева направо или вверх и вниз, есть несколько вариантов.Вы можете просто поднять его и переместить. Это называется, что вполне уместно, ручной снимок . Но если вы хотите, чтобы это движение было более тонким или, по крайней мере, более плавным, вам понадобится более точный контроль над движением камеры. Один из способов добиться этого — поставить его на колеса. Иногда эти колеса застревают на гусенице, на которую рукоятки легли для определенного выстрела, а иногда это просто хорошо смазанные колеса, которые будут двигаться туда, куда их толкает рукоятка. В любом случае это называется выстрел на тележке .Куколки бывают самых разных вкусов. Вы можете тележек в или тележек из , то есть двигаться к неподвижному объекту или от него. Вот пример выдвинутой тележки в сочетании с наклоном:

    вы можете настроить отслеживающий снимок , который отслеживает вместе с движущимся объектом (и может быть, а может и не быть на реальных дорожках). Вот простой снимок двух детей на велосипедах:

    В этом случае камера была установлена ​​на задней части фургона, отслеживая перед объектами, ведя их вперед.Также обратите внимание на то, как ближе к концу кадра камера слегка смещается, чтобы перефразировать изображение только на девушке, указывая на небольшое смещение акцента в истории.

    Вы также можете поставить камеру на кран, чтобы добиться действительно резкого изменения точки обзора, как на этом снимке крана из High Noon (1952, Фред Зиннеман, реж.):

    Обратите внимание, насколько эффективно этот сдвиг в перспективе заставляет персонажа казаться изолированным, маленьким и бессильным, даже не зная контекста или остальной части истории (это потрясающий фильм, и вы должны пойти посмотреть его прямо сейчас).

    Если вам нужна свобода физического переноски камеры по сцене, но при этом требуется плавное движение тележки, вы можете использовать специальную оснастку под названием steadicam . Steadicam — это на самом деле торговая марка стабилизатора камеры, которая стала в некоторой степени общим термином (например, Kleenex или Xerox… кто-нибудь еще говорит Xerox?). Камера прикреплена к оператору с помощью системы противовесов, подвесов и гироскопов (такое ощущение, что я придумываю эти слова, но это не так):

    Стедикам и оператор.

    Результат — невероятно плавное движение независимо от местности.

    Вот один из самых известных кадров в истории кино из фильма Мартина Скорсезе Goodfellas (1990):

    Попробуйте проследить за этими двумя актерами через все это с камерой на колесах!

    Сковороды, наклоны, тележки, краны и стедикамы, независимо от того, как режиссер перемещает камеру, один вопрос, на который они всегда должны сначала ответить: зачем вообще перемещать камеру? То есть движение мотивировано ? В случае со стедикамом Скорсезе, снятого выше, мы идем вслед за главными героями в ночной клуб.Достаточно мотивации, чтобы двигаться вместе с ними. Или этот снимок крана из High Noon , этот ход раскрывает кое-что важное в персонаже. И снова солидная мотивация. Но что происходит, когда движение камеры мотивировано против ? Если камера двигается просто потому, что режиссер считает, что она «круто смотрится»? (Я смотрю на тебя, Майкл Бэй). Чаще всего немотивированное движение камеры, не отвечающее сюжету, напоминает зрителю, что он смотрит фильм. Движение становится видимым вместо невидимым , и обычно это последнее, чего хочет режиссер.Все это должно быть невидимым, помнишь?

    Но иногда режиссер намеренно перемещает камеру без явной мотивации для достижения определенного эффекта. Например, отслеживающий снимок может перемещаться по сцене с движущимися объектами или без них. Поскольку нет причин для перемещения камеры, движение может казаться немотивированным и, следовательно, более заметным для зрителя . Так зачем это делать? Вот подробное описание того, насколько эффективным может быть выстрел с боковым отслеживанием:

    Возможно, лучшим примером действительно эффективного, но совершенно немотивированного движения камеры является одно из фирменных движений кинорежиссера Спайка Ли: Долли Спайка Ли.По крайней мере, один раз в каждом фильме Спайк Ли будет помещать одного или нескольких персонажей на ту же тележку, что и камера, и перемещать их и по сцене. Это дезориентирует и немного странно, но создает захватывающий образ, который может вовлечь зрителя в психологию персонажа:

    Хорошо спланированное и продуманное движение камеры, обычно мотивированное, может не только помочь рассказать историю, но и радикально изменить наше отношение к ней. Это не всегда должно быть кричащим.Это могло быть просто неуловимым сдвигом в перспективе. Небольшая кастрюля или минутное нажатие на тележку. Но он может все изменить:

    Последнее, что я хотел бы сказать в отношении кинематографии, — это то, как действительно великие кинематографисты могут объединить всех вышеперечисленных в один непрерывный бравурный снимок, который может продвинуть историю вперед без единого редактирования. Не поймите меня неправильно, редактирование важно, и мы перейдем к этому позже. Но иногда режиссер находит способ продвинуться по сцене, ставя актеров и съемочную группу таким образом, чтобы история разворачивалась в одном длинном непрерывном кадре.И это может быть захватывающе.

    На самом деле, приведенный выше снимок из Goodfellas является довольно хорошим примером. Обратите внимание на то, как Скорсезе перемещает камеру через несколько различных настроек, не отрываясь от кадра. Но самый известный длинный дубль — это, вероятно, первый кадр Орсона Уэллса из Touch of Evil (1958). Серьезно, посмотрите:

    Представьте себе планирование, необходимое для постановки этой последовательности. Все должно было работать как часы (каламбур).И все же в плане кинематографического повествования ничего не было принесено в жертву. Уэллс может снимать и приближать крупные планы, средние и длинные планы, снимки с мостового крана и плавные снимки с отслеживанием, направляя наше внимание, раскрывая информацию и создавая напряжение. И все без единого разреза.

    А теперь посмотрите, как такие режиссеры, как Сэм Мендес, до сих пор имитируют этот знаковый снимок в таких фильмах, как Spectre (2015):

    Иногда эти длинные кадры гораздо менее заметны.Посмотрите, как такой режиссер, как Стивен Спилберг, не обязательно известный бравурными движениями камеры, все еще находит способы использовать случайные длинные кадры для передачи истории:


    Авторство видео и изображений:

    Взгляд режиссера: Рэйчел Моррисон — DP — лучшая работа на съемочной площадке, мы все знаем об этом по ARRIChannel. Стандартная лицензия YouTube.

    Значит, вы не хотите смотреть черно-белый фильм? Киношколы RocketJump.Стандартная лицензия YouTube.

    Мотивированное практическое освещение от Амина Суведи. Стандартная лицензия YouTube.

    «Освещение 101: качество света» от киношколы RocketJump. Стандартная лицензия YouTube.

    Киношкола Frameforest: 3-точечное освещение от Frameforest. Стандартная лицензия YouTube.

    История и наука о цветовой температуре, автор фильма IQ. Стандартная лицензия YouTube.

    Роджер Дикинс: Создание красивых изображений Джеймса Хейса. Стандартная лицензия YouTube.

    Кинематографист представляет 3 разных объектива от Vanity Fair. Стандартная лицензия YouTube.

    Понимание фокусного расстояния от Canon New Zealand. Стандартная лицензия YouTube.

    Искусство притяжения фокуса от Фандора. Стандартная лицензия YouTube.

    Уэс Андерсон // Центр когонады. Стандартная лицензия Vimeo.

    Драйв (2011) — Система квадрантов в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

    Плохой сон (1960) — Геометрия сцены.пользователя Every Frame a Painting. Стандартная лицензия YouTube.

    В настроении для любви: кадры в кадрах, автор Nerdwriter1. Стандартная лицензия YouTube.

    Композиция в повествовании | CRISWELL | Кинокартография Крисвелла. Стандартная лицензия YouTube.

    Журавль в полдень, выстрел, сделанный C.P. Присядь. Стандартная лицензия YouTube.

    Стедикам и оператор перед толпой. Изображение в общественном достоянии.

    Goodfellas — Steadicam Shot by 805Bruin. Стандартная лицензия YouTube.

    Дети волка (2012) — Боковое отслеживание каждого кадра картины.Стандартная лицензия YouTube.

    Спайк Ли — Снимок куклы Ричарда Круза. Стандартная лицензия YouTube.

    5 ярких моментов движения камеры от CineFix. Стандартная лицензия YouTube.

    Touch of Evil (1958) — вступительная часть (оригинал Уэллса) от Fix Me A Scene. Стандартная лицензия YouTube.

    Spectre — Начальный снимок для отслеживания в 1080p, сделанный Movie Maker. Стандартная лицензия YouTube.

    Онер Спилберга в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

    Картина: базовая кинематография для начинающих кинематографистов

    При планировании каждого кадра нужно о многом подумать. Вам нужно подумать об отдельных снимках и о том, как они будут сочетаться друг с другом. То, как вы настраиваете, освещаете и снимаете свой кадр, называется cinematography .

    Размер кадра

    Что будет в кадре и насколько он будет большим?

    Используйте кадры разного размера, чтобы рассказать свою историю.Вы можете использовать дальний очень длинный снимок , чтобы установить сцену; ближе длинных планов и средних кадров для представления людей и демонстрации действия; и крупным планом и очень крупным планом, чтобы показать выражения лиц людей и важные детали. Подробнее о размере кадра…

    Композиция

    Как вы расставите все в кадре?

    То, как вы расставляете предметы в кадре, может сделать его естественным, формальным или странным.

    Чтобы изображение выглядело естественно, расположите важные предметы немного смещением от центра (примерно на треть от края экрана).Чтобы быть более формальным или стильным, расставьте вещи по центру или используйте симметрию.

    Чтобы создать жуткое или тревожное ощущение, вы можете поставить камеру под наклоном или сделать композицию действительно несбалансированной. Подробнее о композиции…

    Положение и угол наклона камеры

    Куда вы положите камеру?



    Не снимайте все с уровня глаз. Направьте камеру вверх — снимок под низким углом — чтобы люди или предметы выглядели мощными или угрожающими, или используйте снимок под большим углом , чтобы они выглядели меньше или слабее.Вы даже можете использовать выстрел с высоты птичьего полета прямо над головой.

    Поместите камеру в разные места вокруг объекта. Снимайте прямо с перед , чтобы люди чувствовали себя по-настоящему заинтересованными, или с со стороны , чтобы показать точку зрения наблюдателя. Меняйте положение камеры с каждым снимком. Подробнее о положении и угле камеры…

    Использование объектива

    Что будет в фокусе? Какой объектив или настройку зума вы будете использовать?

    Вы можете использовать deep focus , чтобы люди могли видеть, что происходит на переднем и заднем плане.Если вы используете мелкий фокус , вы можете размыть фон, чтобы ваш объект выделялся. Вы даже можете перемещать фокус между разными частями сцены во время съемки.

    Используйте широкоугольный объектив или настройку с уменьшенным масштабом, чтобы приблизиться к месту действия и сделать перспективу более впечатляющей. Телеобъектив — увеличенный снимок лучше всего подходит для крупным планом лиц и деталей. Подробнее об использовании объектива…

    Свет и цвет

    Каким будет свет? Как ты будешь использовать цвет?

    Свет влияет на настроение вашего снимка.Яркое освещение в высоком ключе спереди дает совершенно иное ощущение от пугающего бокового света в сдержанном ключе с густыми тенями. Атмосферный r im light сзади выделяет край объекта на фоне.

    Вы можете настроить цвета всей сцены при редактировании: теплые , красноватые тона кажутся успокаивающими, но холодные , голубоватые цвета отталкивают или футуристичны. Вы даже можете сделать его черно-белым .Цвета предметов , таких как одежда или стены в сцене, также могут помочь рассказать историю. Подробнее о свете и цвете…

    Механизм

    Как вы покажете движение? Камера будет двигаться?



    Вы можете просто держать камеру неподвижно и позволить действию происходить прямо перед ней. Это лучший способ показать легкие движения.

    Вы можете держать камеру в одном месте и панорамировать вбок или наклонять вверх или вниз. Однако перемещение всей камеры выглядит лучше: отслеживает для увеличения интенсивности, отслеживает , чтобы раскрыть большую часть сцены, или отслеживает вбок, отслеживает действие.Вы можете перемещать камеру на тележке или стабилизаторе или использовать ее в ручном режиме. Вы даже можете поднять его над боевым краном или стрелой. Подробнее о движении…

    Проверьте свой выстрел перед выстрелом

    Когда вы будете готовы к выстрелу, следуйте этому простому правилу ABCDEF, чтобы убедиться, что вы сделали правильный выстрел. Проверьте угол , фон, композицию, расстояние (размер кадра), выдержку и фокус . Подробнее о настройке вашего кадра…

    Самые красивые фильмы: лучшая кинематография 21 века

    От «Древа жизни» до «Любовного настроения» IndieWire занимает 40 фильмов с лучшей кинематографией за последние 20 лет .

    Примечание редактора: этот список был первоначально опубликован в 2017 году, но он был дополнен 16 новыми записями и повторно ранжирован.

    Кинематографию сложно судить по ее достоинствам, потому что ее трудно выделить из других сил визуального повествования. В то же время в каждом красивом фильме есть подпись как талантливого фотографа, так и режиссера. В процессе рассмотрения лучших кинематографических достижений этого десятилетия этот список включает великолепные фильмы, которые — в некоторых случаях — достигают большего на уровне кинематографии, чем что-либо еще.

    Последние два десятилетия показали, что искусство кинематографии значительно продвинулось на уровне цифровых технологий и других инноваций, но, в конце концов, эти детали имеют меньшее значение, чем чистое впечатление, оставленное изображениями и движениями, снятыми кинематографистами. на пике своих способностей. Вот некоторые из лучших примеров этого молодого века.

    Представленные продукты выбираются нашей редакционной группой независимо, и мы можем получать комиссию за покупки, сделанные по нашим ссылкам.

    40. «Тишина» (2016)

    Мексиканский DP Родриго Прието сначала объединил усилия с Мартином Скорсезе в «Волке с Уолл-стрит», но их сотрудничество достигло новых высот в «Тишине». Когда вы смотрите мощную религиозную / историческую драму, отчетливая палитра и резкие образы поражают даже для фильма Скорсезе, но это не совсем удивительно, учитывая тщательное планирование, которое входит в каждый его фильм. Но Прието создал скульптурный образ фильма в невозможных условиях.Жонглируя неровными локациями в постоянно меняющихся и суровых погодных условиях, Прието каким-то образом контролирует элементы, превращая туман, природу, море и солнечный свет в инструменты своей студии под открытым небом. —CO
    Возьмите напрокат или купите на Amazon.

    39. «Лабиринт Фавна» (2006)

    Многолетний кинематографист Гильермо дель Торо Гильермо Наварро получил заслуженный Оскар за работу над очаровательным мрачным фэнтезийным фильмом. Наварро является неотъемлемой частью фильмов дель Торо, как любой сказочный монстр, он снялся в шести фильмах со своими соотечественниками: «Кронос», «Дьявольский хребет», «Хеллбой», «Лабиринт Фавна», «Хеллбой II: Золотая армия» и «Тихоокеанский рубеж.«Наварро также работал с Робертом Родригесом над несколькими фильмами и снял« Джеки Браун »Квентина Тарантино. Фильм настолько зависит от визуальных эффектов, чтобы соткать свою темную нить, гений «Лабиринта Фавна» находится в тонком балансе, который он устанавливает между светом и тьмой. Наполовину детская сказка, наполовину кошмар, Наварро окутывает свои образы темно-синим и жутко-желтым. Плавные движения камеры незаметно и устрашающе уводят зрителя из темного царства фантазии в холодный свет реальности. Это опьяняющий эффект — образы каким-то образом омывают вас, как бурлящее море, и одновременно вселяют в вас страх перед богом. –JD
    Возьмите напрокат или купите на Amazon.

    38. «Мастер» (2012)

    Неудивительно, что Пол Томас Андерсон выступил в роли оператора своего последнего безымянного фильма (премьера которого состоялась в декабре). Независимо от того, работает ли он с обычным режиссером Робертом Элсвитом или с новичком Михаем Малаймаре-младшим в «Мастере», PTA — режиссер, полностью отвечающий за его точные изображения, вплоть до выбора точных линз, необходимых для передачи его зрения.В то время как для большинства режиссеров переключение между цифровым и кинематографическим форматом не повлияло на их работу, фотография Андерсона все больше становится специфичной для текстуры, цвета и магии целлулоида.

    Для «Мастера» переход на 70 мм был ключевым, поскольку Андерсон поворачивает галлюцинаторный циферблат на своих изображениях, чтобы погрузить нас в послевоенную дымку ветерана, очарованного торговцем. Океан, свет и атмосфера настолько присутствуют, что мы погружаемся в чарующее сказочное состояние. Каждый кадр — это выразительная фотография с резкими цветами и деталями того периода, которая исходит из того, что находится в кадре, а не из-за фильтров и пост-продакшн-манипуляций.Эти изображения созданы для того, чтобы имплантироваться в ваш мозг, что может объяснить, почему репутация фильма выросла в геометрической прогрессии с момента его первого выхода. — CO
    Арендуйте или купите на Amazon.

    37. «Все эти бессонные ночи» (2017)

    Лучший пример новых форм повествования и кинематографического языка, которые возможны с новым поколением светочувствительных, относительно недорогих цифровых фотоаппаратов. В сотрудничестве со своими двумя главными героями режиссер и со-оператор Михал Марчак создал кинематографический портрет беспокойной молодежи, который кажется более связанным с французской Новой волной, чем с документальным фильмом.

    Кинематография — такая большая часть творчества Марчака: его портреты миров с бесконечными вечеринками часто происходят в то время суток, когда свет наиболее запоминающийся, и в некоторых случаях он рано появлялся вместе с со-допингом Мацеем Твардовски, чтобы сами создайте правильное освещение. Оказавшись на мероприятии, Марчака нет для документирования; он использует крохотные Sony AS7 и камеру, которую построил сам, чтобы создавать и находить выразительные эфемерные моменты, когда он плетет вечеринки и строит свое повествование. —CO
    Транслируйте, арендуйте или покупайте на Amazon.

    36. «Войдите в пустоту» (2010)

    Джон Альтон написал бесценную «Живопись со светом» (название позже было позаимствовано для великолепного документального фильма о ремесле), чтобы объяснить, как он создавал сдержанные схемы освещения в стиле нуар, которые изменили Голливуд. Остается только надеяться, что однажды Бенуа Деби напишет свою книгу под названием «Живопись цветом». С недавним появлением (и значительными улучшениями) регулируемого, легкого и доступного по цене светодиодного освещения объем работ Деби за последние 20 лет (который в большей степени основывался на гелях, фильтрах и практиках) стал одним из самых влиятельных в мире. современный кинематограф.Режиссеры, получившие теперь простой способ экспериментировать и включать цвет в собственное освещение, все чаще изучают смелое использование цвета Деби в его сотрудничестве с Хармони Корин («Spring Breakers» и «The Beach Bum») и Гаспаром Ноэ («Climax» , »« Необратимый »), но именно экспериментальный« Enter the Void »часто лишает их дара речи.

    Ночной мир Токио, освещенный нейлоном, персонажи, принимающие психоделические препараты, и история раненого торговца, имеющего несколько внетелесный опыт — все эти элементы дают Ноэ и Деби лицензию на создание визуального языка мерцания, иногда нестабильные изображения, которые кажутся чем-то новым.Цвет — это эмоция, состояние души, но также и сама история. Как и в случае с Корином во Флориде, дело не только в цвете, который Деби добавляет в кадр, но и в том, как он фильтрует и улавливает цвет и ощущение мира перед его объективом, что создает палитру, непохожую на все, что мы делаем. видел раньше. —CO
    Стриминг на Amazon через IFC Films Unlimited или AMC +; арендовать или купить на Amazon.

    35. «Неоновый демон» (2016)

    Визуальная концепция красочного кошмара, созданного режиссером Николасом Виндингом Рефном, порожденная очарованием красоты из модных журналов, — одна из тех идей, которые звучат захватывающе и круто, но не так-то просто воплотить в жизнь.К счастью, кинематографист Наташа Брайер — одна из самых изобретательных, находчивых и бесстрашных операторов, работающих сегодня, — не только создала элегантный блеск дорогой модной фотографии с нуарным подтекстом, но и снимала в нескольких местах и ​​в пределах стремительного -Распространенные, баребоны за 5 миллионов долларов снимают. Рисуя почти полностью цветом и тенями, Брейрер превращает узнаваемый Лос-Анджелес в потрясающий адский пейзаж. —CO
    Стрим на Amazon.

    34.«Великая красота» (2013)

    Лука Бигацци и режиссер Паоло Соррентино сделали долгую совместную карьеру, сотрудничая как в кино («Молодежь»), так и на телевидении («Молодой Папа»). Но их главным визуальным достижением, вероятно, станет их совместная работа над фильмом «Великая красота» в 2013 году, путешествие стареющего мужчины по блеску и клубам его прошлых лет. Это яркий контраст между днем ​​и ночью, захватывающий залитые солнцем итальянские пейзажи и вечерние вечеринки, освещенные фейерверками.Огромная операторская работа на масштабных торжествах — дань уважения движению и телам внизу. Бигацци подчеркивает неподвижность в центре кадра, поскольку его окружает живой хаос. Это ослепительный водоворот природы и рукотворного, простоты и искусности. Это непримиримая расточительность в кинематографической форме. –SG
    Возьмите напрокат или купите на Amazon.

    33. «Mudbound» (2017)

    Наблюдая за богатой классической элегантностью «Mudbound», легко забыть, насколько команда кинематографистов вышла за рамки своих средств (производственный бюджет в 9 миллионов долларов), создав великолепный ансамбль той эпохи.Кинематография Рэйчел Моррисон впечатляет не только из-за наложенных на нее ограничений.

    Действие происходит в Миссисипи 1940-х годов. Трезвый взгляд режиссера Ди Риса на беспорядок расы в такой же степени касается сегодняшнего дня, как и прошлого нашей страны, побуждая Моррисона избегать золотой ностальгии по традиционной престижной пьесе «Оскар». Снимая в цифровом формате, оператор запечатлел специфику фотографов WPA того времени, таких как Доротея Ланге и Уокер Эванс, которые вдохновили режиссера на этот подход.Моррисон находит человечность этой трагической истории в ее поразительном пейзаже.

    Тем не менее, визуально ошеломляющий фильм был результатом простого захвата естественного света. Снимки с такой скульптурой не получаются легко при съемке в тесных домах издольщиков без окон или под суровым летним светом Глубокого Юга. До «Mudbound» Моррисон был одним из самых ярких талантов в мире независимого кино. С этим фильмом она превзошла этот статус и вошла в список А. —CO
    Стрим на Netflix.

    Зарегистрируйтесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

    Страница 1 из 5

    Продолжить чтение: Лучшая кинематография 21 века

    камер и объективов 2019 года, использованных в 35 претендентах на «Оскар» — лучшая операторская работа

    Лучшие кинематографисты мира объясняют, как они создали визуальный язык «Рома», «Звезда родилась», «Черная пантера», «Власть» и т. Д. .


    IndieWire обратился к кинематографистам, чьи фильмы являются одними из самых признанных критиков фильмов года, чтобы узнать, какие камеры и объективы они использовали, и, что более важно, почему это были правильные инструменты для создания визуального языка их фильмов. фильмы

    (Фильмы расположены в алфавитном порядке по названию.)

    «Аннигиляция»

    Оператор Роб Харди на съемках «Аннигиляции»

    Питер Маунтин

    Формат и камера: Sony F65 в 4K, для мерцания мы переключились на RED weapon 6K.
    Объектив: Мы начали с анаморфотного Primo, затем для мерцания перешли на анаморфотный G-Series.

    Роб Харди: Я хотел слегка изменить внешний вид фильма, поскольку персонаж Лены (Натали Портман) движется по сюжету, и все становится все более и более галлюциногенным. Так что, отказавшись от камер и объективов, мы сделали внешний вид намного более изысканным. Кроме того, мы сгенерировали эффект цветового мерцания в камере, создав библиотеку мерцания — это было достигнуто за счет съемки цветных проекторов на черном фоне с использованием широкоформатного анаморфного объектива Panatar.Затем полученные в результате цветовые аберрации были добавлены в виде слоев в DI для достижения органического вида самого мерцания.

    «У ворот вечности»

    Оператор «У ворот вечности» Бенуа Делом

    CBS Films

    Формат: Цифровой, соотношение сторон 2,35, 8k, пост-обработка производилась в 4k
    Камера: Красный гелий 8K
    Объектив: Сферические линзы Vintage Kowa

    Бенуа Делом: Я выбрал красный гелий, потому что я никогда раньше не использовал красную камеру в художественных фильмах, и мне понравилась идея работы с камерой, которую я не мог полностью контролировать и понимать.Я знал, что это повлияет на мою фотографию, но мне было интересно рискнуть. Я хотел найти новые текстуры. Я хотел удивиться собственным изображениям. Я обнаружил, что красный дает мне более насыщенные цвета, чем те, к которым я привык, и это было хорошо для захвата территории Ван Гога. Я также хотел снимать в формате 8K, чтобы получить очень точные детали пейзажей и деревьев.

    Я никогда не думал снимать этот фильм на пленку из-за того, как я хотел работать. Мне нужна была камера размером с старый Hasselblad.Я уменьшил «Красный гелий» до минимально возможного размера с помощью двух больших деревянных рукояток, и я смог бегать по полям, как военный фотограф. Я мог везде следить за Виллемом Дефо и импровизировать сложные кадры. Я хотел, чтобы ручное управление было очень живым, как если бы камера была персонажем фильма. Линзы Kowas были особенными и опасными в использовании, потому что у них почти не было антибликового покрытия. Поэтому, когда я кадрировал солнце, у меня были очень интересные призрачные круги вокруг него.Это было очень похоже на то, как Винсент Ван Гог писал солнце. Эти линзы были далеки от совершенства, и поэтому они мне понравились. Я часто добавлял на них разделенные диоптрии, чтобы размыть нижнюю часть кадра, когда мы снимали субъективные кадры Винсента, переживающего кризис.

    «Плохие времена в Эль-Рояле»

    Кинематографист «Плохие времена в Эль Рояль» Шеймус МакГарви

    Кимберли Френч

    Формат: Пленка 35 мм (Kodak 5219), анаморфотная с соотношением сторон 1: 2.39 Соотношение сторон
    Камера: Panaflex XL
    Объектив: Анаморфные линзы Panavision серий C и E

    Симус МакГарви: С самого первого моего разговора с режиссером Дрю Годдардом о кинематографическом виде фильма мы всегда говорили о съемке на пленку с использованием анаморфных линз. Мы выбрали анаморфотный, потому что мне нравятся естественные искажения, присущие сжатию и разжиманию изображения, и то, что это делает с «реальным». Он интересным образом перекликается с реальностью и отдаляет от театральности декорации.Вы можете более эффективно расфокусировать фон. Это также прекрасный формат для портретной съемки. В нашем сете были очень широкие, но также было много ключевых моментов игры крупным планом. Нет ничего более красивого, чем анаморфный крупный план с фокусировкой на глазах и опусканием. Вы действительно чувствуете, что находитесь в чьей-то голове, что было критически важно для психологического аспекта этого фильма.

    Старые объективы серии C привносят немного индивидуальности. Многие кинематографисты очень заинтересованы в том, чтобы стекло передавало что-то, что не является безупречной четкостью, контрастом и резкостью от края до края.Иногда людям нужно немного дистанции и марли между вами и съемочной площадкой и актером. Это как-то привносит немного сущности и волшебства кино. Съемка с использованием пленки в качестве носителя придала фильму текстуру цвета, контраста и зернистости. Мне нравится, как фильм показывает всю глубину тьмы и детали в светлых участках (особенно в пламени), которые были ключевыми элементами нашей истории. Съемка на пленку требует дисциплины, которая, по моим наблюдениям, исчезла в некоторых снятых мною цифровых продуктах.В фильме есть уважение к фактическому результату… он почти делает декорации более святым местом!

    «Баллада о Бастере Скраггсе»

    Оператор «Баллада о Бастере Скраггсе» Бруно Делбоннель

    Элисон Коэн Роза / Netflix

    Формат: ARRIRAW 3.4K OPEN GATE
    Камера: Arri Alexa Studio XT и Mini
    Объектив: Zeiss Master Primes. зум-объективы Arri Alura 15.5-45 и 30-80

    Бруно Дельбоннель: Я старался сделать вещи как можно проще, поскольку Джоэл и Итан Коэн впервые использовали цифровую камеру.Меня никогда не интересовали новые технологии, я всегда старался, чтобы все было очень просто. Свет и обрамление важнее новых игрушек. В течение многих лет я использовал один и тот же комплект: набор линз Cooke S4, Arricam и Kodak 5219. Для этого проекта наиболее близкой к этому цифровому набору была студия Alexa с ее оптическим искателем и набором основных простых чисел из-за дополнительная остановка мне понадобится в удаленных местах с очень ограниченным доступом к большим генераторам. Основная задача «Бастера Скраггса» заключалась в том, чтобы найти другой «взгляд» на шесть рассказов, сохранив при этом визуальную идею «иллюстрированной книги.”

    Шесть разных очень отдаленных пейзажей были сняты во время очень плохой с точки зрения погоды лета. Думаю, Alexa и ее широкая широта помогли мне получить контраст, который мне нужен, когда я переходил от солнечного утра к пасмурному дню. Обладая такой широтой и зная, что я не смогу повторно заснять большие пейзажи, я знал, что при оценке у меня будет достаточно информации в верхней и нижней части изображения, чтобы сопоставить оценку и найти шесть разных «взглядов».

    «Красивый мальчик»

    Оператор «Красивый мальчик» Рубен Импенс и режиссер Феликс ван Грёнинген

    Франсуа Дюамель / Amazon

    Формат: ARRIRAW 2.8K
    Камера: Arri Alexa SXT
    Объектив: HAWK, анаморфное сжатие V-lite 1.3x, соотношение сторон 1:85

    Рубен Импенс: Мы хотели, чтобы фильм был с соотношением сторон 1:85 и выглядел не слишком современным, действие фильма происходит в 2002 году. В то же время он не должен казаться слишком романтичным, поэтому мы протестировали несколько сферических линз и камеры Alexa 65. Анализируя тестовые кадры, мы очень быстро влюбляемся в взгляд ястреба. Я никогда этим не пользовался 1.3-кратное сжатие линз, но казалось, что это идеальный баланс. У нас было много солнечных мест на улице, и анаморфное боке казалось правильным. Alexa 65 был интересным, но слишком чистым, а выбор объективов довольно ограниченным, плюс, поскольку у нас оставалась всего пара недель на подготовку, мне было неудобно идти по этому пути. Мне нужно больше времени.

    О движениях камеры. Нам нужно было надежное простое использование камеры, достаточно широкие линзы с «медленными незаметными» движениями. Темп фильма довольно медленный, как и камера, она подкрадывается к вам.Это была идея, и она сработала очень хорошо.

    «Черная пантера»

    Режиссер Райан Куглер и оператор Рэйчел Моррисон на съемках «Черной пантеры»

    Формат : 3,4K Open Gate Arriraw
    Камера: Alexa SXT и Alexa Mini
    Объектив: Panavision Primo увеличивает и увеличивает масштаб. Мы сняли большую часть пленки на 27 мм, 30 мм и 35 мм

    .

    Рэйчел Моррисон: В конечном итоге мы выбрали сферический 35-миллиметровый сенсор вместо 65-миллиметрового или анаморфного, потому что [режиссер] Райан [Куглер] действительно хотел ощущения естественности и большей глубины резкости, чтобы зрители могли видеть и познавать мир Ваканды.Нам нужно было стекло, которое было достаточно острым для композитинга, что устранило некоторую старую «причудливую» оптику. Тем не менее, меня не интересовали Master Primes, которые иногда могут показаться слишком идеальными и даже клиническими. Мы протестировали несколько объективов, но в конечном итоге остановились на Cooke S4 или Panavision Primos, и мы выбрали Primos, потому что нам понравилось качество их бликов. Кроме того, что важно, мы изучали тему круга для Ваканды, и Cookes имеют восьмиугольное боке, тогда как Primos имеют гораздо более округлое боке — на той же остановке съемки.Arri Alexa с линзами Primo помогли нам сбалансировать грандиозный масштаб с человечностью и интимностью.

    «Чёрный клановец»

    Оператор Чейз Ирвин на съемках «Блэкклансмена»

    Дэвид Ли / Focus Features

    Формат: Kodak 35mm Film
    Камера: Panavision XL2, Arricam LT, Aaton Penelope
    Объектив: Panavision PVintage Lenses

    Чайз Ирвин: На самом деле не я выбрал эти инструменты, они выбрали нас.Я экспериментировал со многими идеями в пре-продакшене, видео, 16 мм, 35 ​​мм, Ektachrome, анаморфных линзах, сферических линзах, современных линзах, винтажных линзах. Затем я просмотрел отснятый материал голым, без каких-либо препятствий для просмотра формата или практики. Я был действительно загипнотизирован 35-миллиметровыми изображениями, и, кроме того, когда они были запечатлены с помощью Panaflasher 3. Каким-то образом это показалось мне свежим, это бросило мне вызов. Kodak только что открыла новую лабораторию в Нью-Йорке, и я интерпретировал все эти знаки как фильм, говорящий нам, что это именно то, что нужно.Это очень подход Wu Wei к созданию фильмов, но я никогда не хочу, чтобы изображения казались надуманными и символичными, чтобы избежать этого, я должен позволить всему этому вырасти изнутри процесса.

    «Богемская рапсодия»

    Оператор «Богемской рапсодии» Ньютон Томас Сигель

    Алекс Бейли

    Формат: Arriraw, пленка 16 мм и 35 мм
    Камера: Arri Alexa SXT, Alexa 65, 35 Arri BL
    Объектив: Линзы Arri DNA, винтажные Cooke Speed ​​Panchros

    Newton Thomas Sigel: Первые дни прибытия иммигранта Фредди в Лондон и встречи с другими мальчиками в группе были сфотографированы с помощью Alexa SXT и винтажного Cooke Speed ​​Panchros.Когда Queen сформировалась и вышла на национальную арену, был произведен переход на Alexa 65 со специально разработанными линзами Arri DNA — все было записано в Arriraw. Я также использовал 16-мм и 35-мм пленку, особенно в культовом видео «Я хочу вырваться на свободу», которое было снято на 35 Arri BL. Забавный факт: мы нашли настоящую камеру, которая снимала последнее видео Фредди незадолго до его смерти!

    «Богемская рапсодия» начинается с Live Aid, а затем возвращается в 1970 год, когда Фредди впервые приехал в Лондон.В те дни он и его будущие товарищи по группе обладали прекрасной идеалистической энергией. Я использовал старый Speed ​​Panchros и специальный LUT, чтобы обозначить этот период. Он очень золотистый и романтичный, но немного грубоватый: ручной и зернистый. Затем идет «Top Of The Pops», их тур по Америке, и они стремительно растут. Это было сделано с помощью комбинации 65 / ДНК, и она дает более чистый, ненасыщенный вид. Он растет по мере приближения к 80-м годам, и Фредди также меняет свой внешний вид. Кульминацией этого мероприятия станет масштабный концерт Live Aid.

    «Мальчик стерт»

    Оператор «Boy Erased» Эдуард Грау

    Калеб Холланд / Focus Features

    Формат: 35 мм для внешних сцен, Alexa Arriraw 2.Остальное 8К.
    Камера: Ари Алекса и лейтенант Арри
    Объектив: Zeiss Superspeed t1.3 с покрытием и без покрытия в зависимости от сцены.

    Эдуард Грау: Когда мы говорили о фильме с [режиссером] Джоэлем [Эдгертоном], мы хотели быть честными по отношению к персонажам, и после тестирования мы посчитали правильным снимать сферическое изображение с соотношением сторон 1: 1,85, потому что это менее вычурен и сделал персонажей более реальными и симпатичными. Но также мы хотели иметь небольшую глубину резкости, чтобы Джаред (Лукас Хеджес) находился в своем личном мире.Нам также понравились линзы zeiss superspeed, потому что они имели пастельный вид и помогли нам добиться мягкости изображений. На изображении нет ничего черного или белого, потому что наши персонажи ни хороши, ни плохи.

    Мы снимали на 35 мм, потому что это дало нам базовую текстуру пленки, но для выступлений в фильме было более выгодно снимать цифровое изображение, поэтому мы так и поступили с основными сценами. В конце концов, мы должны помогать рассказывать истории своими решениями.

    «Сможете ли вы меня простить?»

    Кинематографист Брэндон Трост и режиссер Мариэль Хеллер на съемках фильма «Сможете ли вы меня простить?»

    Мария Цибульская

    Формат: REDCode RAW 8K
    Камера: Panavision Millennium DXL
    Объектив: Объективы серии Panavison Primo 70 с индивидуальной оптической конструкцией Дэна Сасаки, которая стала основой для Panavision Primo Artiste T1.8 линз.

    Брэндон Трост: Режиссер Мариэль Хеллер и я всегда планировали снять фильм «Сможете ли вы меня простить?» с анаморфными линзами, но в последний момент мы протестировали DXL и сразу почувствовали, что большой формат — правильный выбор для сюжета. Традиционно большой формат используется для большого ощущения масштаба и размаха, но мы хотели меньшего масштаба, поэтому его не было на нашем радаре. Нам был нужен интимный портрет Нью-Йорка начала 90-х годов, и мы были удивлены, обнаружив, что большой датчик может позволить более личное ощущение глубины.Мы могли использовать более широкие линзы для съемки крупным планом без эффекта искажения, что выглядело так, как будто мы позволяли зрителям ощутить эту интимность по-настоящему индивидуально.

    Я также хотел получить очень мягкий аналоговый тон для этого фильма, поэтому изначально я был обеспокоен тем, что при съемке в формате 8k разрешение будет слишком большим, и на мой вкус он будет выглядеть резким. В конечном итоге этого не произошло, и я обнаружил, что различные техники «смягчения» работают хорошо. Сначала я хотел использовать винтажные линзы, поскольку они обычно мягче по своей природе, но они оказались недоступны, поэтому я повторно оптимизировал линзы Primo 70s.Это дало аналоговое качество, которое было очень мягким и почти кремовым при сохранении идеального разрешения. Мы также снимали большую часть этого фильма на открытой диафрагме, и малая глубина резкости, которую мы смогли достичь с помощью этой системы, была действительно очень красивой, даже с широкоугольными объективами. Камера была рассчитана на 3200 ISO для всей пленки, что создавало дополнительный слой более мягкой текстуры, позволяя снимать при очень слабом освещении. Вдобавок к этому мы добавили эффект зернистости в DI, который действительно связал все вместе.

    Мы также были самой первой пленкой, в которой использовалась эта система камеры и линз, так что это было немного рискованно, но получилось великолепно, и результат того стоил. Я хотел, чтобы этот фильм выглядел как ностальгическая зимняя фотография Нью-Йорка, напечатанная на матовой бумаге, и я думаю, что у нас это получилось.

    «Холодная война»

    Оператор «Холодной войны» Лукаш Зал

    Amazon

    Формат: 2.8 ARRIRAW
    Камера: ARRI ALEXA SXT
    Объектив: серии Zeiss Ultra Prime, Angénieux Optimo увеличивает масштаб 24-290 мм, 19,5-90 мм и 45-120 облегченный

    Лукаш Зал: Оборудование в определенной степени важно, но оно не влияет на то, как рассказ рассказывается через изображение.Для Павла образ является неотъемлемой частью истории и так же важен, как актеры, музыка и повествование. В течение долгого процесса подготовки мы искали лучшие формальные решения, чтобы рассказать историю. Мы потратили огромное количество времени на подготовку, но как только началась съемка, мы предоставили немного места, чтобы буквально вылепить изображение — мы постоянно переделывали и улучшали каждый кадр, чтобы найти лучший. Мы не делали типичных репортажей, в основном мы снимали сцену всего одним или двумя кадрами.Мы взяли все эти элементы — актеров, статистов, реквизит, движение камеры и освещение, которые должны были совпадать в одно и то же время. Этот волшебный момент, когда все это сходится воедино, является для меня самой захватывающей частью работы кинематографистом.

    Продолжение этой публикации на следующей странице.

    Зарегистрируйтесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

    Страница 1 из 4

    Продолжить чтение: Обзор кинематографии «Оскар»: вот фотоаппараты и объективы, использованные для съемки 35 претендентов на награду

    30 лучших приемов кинематографии и советов, которым вы не научились в киношколе

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Знать сценарий

    Похоже, еще одна «простая задача».

    Но …

    Слишком часто съемочные группы и даже DoP не знают сценарий взад и вперед.

    И вы можете увидеть то же самое мышление в игре на онлайн-форумах и в группах, где акцент так сильно смещен на оборудование и технические приемы кинематографии, а не на искусство визуального повествования.

    Быть кинематографистом настолько же творчески, насколько и технически.

    Убедитесь, что идеи, которые вы приносите, основаны на знании материала сценария.

    Мы знаем, что обсуждать новые модные камеры и подвесы — это весело, но лучшие DP — это не просто редукторы.

    DP Грегг Толанд ввел новшества и действительно «изменил игру» с помощью света и тени в Citizen Kane

    Великолепным ранним примером того, как DP и Режиссер вместе вводят новшества и обслуживают историю, является Citizen Kane.

    DP Грегг Толанд сохранил свою глубину резкости и использовал свет и тень, чтобы направить взгляд, создавая более драматичный вид. Без акцента на том, как служить истории, такое нововведение было бы бессмысленным.

    Делайте заметки в своем сценарии. Создавайте визуальные предложения, вопросы и идеи. Поговорите о стилях, которым можно подражать, другие фильмы напоминают вам эту историю. Чем лучше вы знаете проект, тем лучше вы сможете помочь ему в его реализации.

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Используйте правильное оборудование для работы

    Не для каждой съемки потребуется полностью укомплектованный пакет Alexa с зумом для кинотеатра. Иногда наплечная камера ENG — это именно то, что нужно проекту.

    Познакомьтесь со ВСЕМИ типами фотоаппаратов и объективов. Не только в кинотеатрах с большими билетами. Точность в том, что вам нужно, — один из самых важных приемов кинематографии, которые вы будете развивать.

    Потому что, если и когда директор просит что-то необычное, вам нужно быть готовым не только с предложениями, но и с необходимыми знаниями для их реализации.

    Знание того, как достичь тех же конечных целей, сделает вас фаворитом производителей. Что, вероятно, означает больше рабочих мест.

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Выполните тесты камеры

    Узнайте, как проводить традиционные тесты камеры с помощью таблицы микросхем, цветовой диаграммы и моделей людей, а затем выполнять их, как только вы возьмете камеру в руки.

    При правильном тестировании вы можете точно увидеть, как камера реагирует, прежде чем вы попадете на съемочную площадку, и заранее определите множество стратегий освещения и съемки. В отличие от съемок, где вас будет ждать дюжина людей, чтобы вы познакомились с камерой.Вы могли научиться этому в киношколе.

    Но мы помещаем это здесь, потому что не хотим, чтобы кто-то воспринимал это как должное. Иногда некоторые основы уходят на второй план. Это то, чего вы никогда не должны допустить.

    ДЛЯ ЛУЧШЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРОВЕРЬТЕ:

  • Различные настройки камеры (ISO, рабочая остановка, LUT, цветовые пространства и т. Д.)
  • Фильтры
  • Выбор освещения (цветовая температура, диффузия, направление, яркость)
  • ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Составьте список снимков

    Вы захотите составить список снимков сразу после технического разведчика, чтобы определить, какие линзы вам нужны.Хорошо организованный список выстрелов станет одним из ваших лучших инструментов на съемочной площадке.

    В StudioBinder вы можете создать новый список снимков. Оттуда вы можете создавать новые снимки, группировать и сортировать снимки по типу.

    Вы даже можете добавить фотографии своего скаута прямо в приложение, что создаст раскадровку, которую вы сможете показать своему режиссеру.

    Как создать список снимков с помощью StudioBinder

    Вы также можете быстро добавлять и систематизировать снимки на ходу.

    Многие другие методы кинематографии зависят от вашей способности в первую очередь понимать и использовать такие инструменты!

    В качестве примера со списком кадров взгляните на то, как создатель фильмов о жизни и приключениях Мэтт Комо спланировал 24-часовое производство фильма с помощью функции списка кадров StudioBinder.

    Как спланировать список снимков

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Местоположение, местоположение, местоположение

    Мы уже упоминали Джона Форда ранее, но еще одна вещь, которую он помог институту, — это съемка на местности для максимального визуального воздействия.

    Кинематографическая техника Форда: снимайте эпические локации, такие как Долина монументов

    Форд снимал бесчисленное количество вестернов в потрясающем природном ландшафте Аризоны — долине монументов.

    Он хорошо знал это место, и высокие красные скалы помогали ему идеально выстраивать кадры.

    Найдите хорошие места. Узнайте, как там будет выглядеть свет в разное время года или дня (подробнее об этом позже).

    Чем лучше ваше местоположение, тем лучше вы выглядите с меньшим объемом работы от вас и вашей команды.

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Никогда не говори «исправь это в сообщении»

    Ну, это можно сказать.Иногда весело сказать.

    Постарайтесь не зависеть от этого.

    Лучшая кинематография обычно достигается за счет вашего местоположения и освещения, а не с помощью DaVinci Resolve. Программное обеспечение для постпроизводства не будет включено в список наших методов кинематографии.

    Plus — все, что вы не можете запечатлеть естественным образом на съемочной площадке, может потребовать гораздо больше времени и денег, чтобы воссоздать его при публикации.

    Лучший способ получить лучший вид с первого раза? Дайте себе ВРЕМЯ на его создание.

    Это означает, что нужно тщательно спланировать съемку и придерживаться своего плана игры на съемочной площадке. Если вы не думаете, что у вас будет время, используйте скриншоты из существующих фильмов и телешоу, создайте раскадровку или доску настроения в StudioBinder и поделитесь ею со своей командой в качестве превиза.

    Если здесь все выглядит хорошо, скорее всего, на съемочной площадке вам подойдет.

    Превратите свой список кадров в раскадровки в StudioBinder

    Помните, что вас нанимают за ваши знания в области кинематографии.Ваш продюсер будет любить вас за то, что вы сэкономили ему тысячи. Исправления после публикации обходятся дороже, чем если художественный отдел исправит ошибку.

    ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

    Перепроверьте лист звонков

    Тройной проверьте лист звонков.

    Почему?

    Потому что иначе вы могли бы опоздать. Или не в том месте.

    Вы можете закончить киношколу, даже не увидев надлежащего списка профессиональных звонков.

    Это действительно относится к другим методам кинематографии?

    Может быть.Возможно, нет. Сделайте это в любом случае.

    Если это так, посмотрите на некоторые сейчас. Ознакомьтесь с функцией списка вызовов в StudioBinder и узнайте, на что вы будете смотреть.

    Это то, что продукция будет присылать вам КАЖДЫЙ день. Вы хотите знать, где на нем все самое важное.

    Они сообщат важные детали о съемках следующих дней. По многим из них вы получите консультации.

    Некоторые из них стоит знать. Например, сколько времени у вас будет между вызовом бригады и первым выстрелом?

    Как долго вам придется менять сцены?

    Во сколько приходит талант? Когда делают макияж? Как это повлияет на ваше планирование?

    Не знаю.Но ты должен. И ты будешь.

    Потому что вы узнаете все о листах вызовов еще до того, как их получите.

    БЕСПЛАТНАЯ ЗАГРУЗКА БОНУС

    Скачать БЕСПЛАТНУЮ шпаргалку по методам кинематографии

    Написание этой статьи заняло 30 часов. 30! Излишне говорить, что было МНОГОЕ, что мы не могли включить в сообщение. Загрузите нашу БЕСПЛАТНУЮ распечатываемую шпаргалку в формате PDF, чтобы получить доступ к более чем 30+ советам по кинематографии (включая дополнительный контент, которого нет в публикации).

    Кинематография: от кадра к фильму — Фотографии и интервью с Рышардом Ленчевски

    Примечание: это интервью было первоначально опубликовано LensCulture в 2014 году, и вдохновение, выраженное в разговоре, вневременное.

    Польский кинематографист Рышард Ленчевский давно и успешная карьера в кино: за четыре десятилетия он снял почти 100 фильмов в 32 странах мира. Он был номинирован и завоевал награды не только в Польша, но также в Соединенном Королевстве и Соединенных Штатах.

    Но до того, как он начал работать в кино, Ленчевский хотел быть фотограф. Выучив основы фотолаборатории во время работы в типографии. дом, он начал снимать самостоятельно. Вскоре он стал выигрывать местную фотографию. соревнования и мечтает о карьере в этой сфере. Но в коммунистической Польше в то время карьера фотографа была невозможна — не было журналов, рекламы, моды. Он определил, что лучший способ получить за фотоаппаратом и снимать образы должен был стать кинематографистом.

    Однако Ленчевский никогда не отказывался от своих корней. Он продолжает фотографировать по сей день и чувствует, что фотографические кадры являются неотъемлемой частью его упражняться. Приведенные выше кадры были взяты как подготовительные наброски для его последнего, отмеченная наградами работа над фильмом Ида. Александр Стрекер из LensCulture обратился к Lenczewski по телефону, чтобы узнать больше о его визуальном подходе.


    LC: Вы описываете, как фотографируете для вас как «зарисовка» — способ помочь вам подготовить кинематографические кадры.Это стандартная практика среди кинематографистов? Как до сих пор фотография стала такой важной частью вашего профессионального метода?

    РЛ: Во время одного из моих первых фильмов в качестве оператора я работал с непростым режиссером. У нас были проблемы с общением, особенно по поводу того, как должен выглядеть фильм. Я знал, что он был очень точен, и нам не хватало слов. Итак, я откопал свою старую камеру, Praktica, и начал исследовать места самостоятельно. Как только я показал ему отпечатки, нам стало проще и проще общаться.В конце концов, кадры стали для нас раскадровкой и задали тон всему фильму.

    Фотосъемка не только дает мне возможность общаться с режиссерами в простой визуальной манере, но и дает мне большую независимость. Фильмы — это очень совместный проект, но когда я ищу места, я могу идти сам и делать фотографии, когда мне заблагорассудится.

    LC: У Иды очень отличный визуальный стиль. Во-первых, он был черно-белым. Как было принято это решение?

    Учитывая, что действие фильма происходит в 60-х годах, в то время, когда все в Польше казалось черно-белым, было естественно, что внешний вид фильма соответствовал эпохе.Перед началом съемок у меня была возможность неоднократно разговаривать с режиссером Павлом Павликовским. Посмотрев вместе старые фильмы из разных стран, мы начали формировать видение того, как будет сниматься Ida .

    Конечно, ничего не прояснилось, пока я не начал снимать фотографии. Раньше мы ехали по сельской местности, и я сказал: «Стой, стой, вот и все!» Я вышел из машины и сфотографировал панораму. Это стало первым впечатлением от фильма и задало тон нашему восприятию фильма.По мере того, как я фотографировал больше, я обнаружил одиночество, грусть, ностальгию — другими словами, я нашел эстетику и чувства всего фильма.

    В итоге я сделал около 3000 фотографий. Это стало основой для раскадровки фильма, для разделения сцен. В каждом фильме сценарий играет большую роль в определении темпа и структуры фильма. В этом случае фотографии были не менее важны, чем строительные блоки.

    Фактически, когда мы выиграли «Золотую лягушку» [ главный приз ] на Международном кинофестивале искусства кинематографии, занявший второе место пожаловался, что это было несправедливо: мы не снимали фильм, у нас был только сделал еще фотографии.

    LC: Действительно, ваша кинематография кажется такой фотографической — повлияли ли на вас какие-либо фотографы?

    Большая часть кинематографии связана с освещением, поэтому, конечно же, я ищу вдохновения в фотографии! В 1970-х, когда я учился в киношколе, был французский фотограф с польскими корнями по имени Жанлу Сьефф. Многие из его фотографий были сняты на улице в пасмурные дни. Он также предпочитал позднюю осень и раннюю весну, когда деревья были почти полностью бесплодны.Когда он стрелял внутрь, он использовал только один источник света. Его работа стала нашим вдохновением для освещения Ida .

    Ирвинг Пенн всегда оказывал большое влияние. Некоторые визуальные впечатления от его фотографий остались со мной по сей день: форма, изгиб, темные символы впереди со светлыми фоны. Я всегда имею в виду такие образы, когда работаю над освещением; Я всегда очень хорошо осознаю связь в свете между главным героем и фоном.

    Наконец, Картье-Брессон — мой хозяин.Он умел ловить обычные моменты, находя в них что-то метафизическое. В моем доме есть темная комната. В темной комнате висит плакат с изображением парня, перепрыгивающего через кусок дерева. У меня был этот плакат много лет — мне пришлось купить его в Бельгии и привезти обратно в Польшу в коммунистическую эпоху.

    LC: Как вы относитесь к пленке и цифровым технологиям как в кино, так и в фотографии?

    Я снимаю на небольшую цифровую камеру Rx-100.Мне нужна моя камера, чтобы ее было легко взять с собой в дорогу. Что касается съемок, я думаю, что закончил с кинопленкой лет десять назад. Например, с Ida у нас изначально была идея снимать цифровым способом, а затем переносить на пленку. Когда я посмотрел на цифровой отпечаток, он выглядел идеально — не было смысла передавать. И, учитывая согласованность цифровой проекции по сравнению с при согласованности пленочных проекторов, это действительно кажется легкой задачей.

    Больше всего меня беспокоит цифровой композитинг.В этом случае вы действительно начинаете удалять актеров из реального мира. Я надеюсь, что цифровой композитинг можно использовать осторожно и осторожно. Но, в конце концов, все в порядке — кисти у нас новые, но мы все еще художники.

    —Рышард Ленчевски, интервью с Александром Стрекером


    Примечание редактора: просмотрите трейлер фильма, а затем посмотрите фильм. Красиво, трогательно, очень рекомендуется.

    Кинематография 101 — Рассказывать истории визуально

    Визуальное повествование

    У каждого есть хотя бы одна хорошая история.У большинства людей в какой-то момент возникает зуд поделиться этим тем или иным образом. Здорово, если вы, как и мы, любите истории. Проблема в том, что по умолчанию большинство людей не умеют им рассказывать. Рассказывание историй — это научное искусство. В прошлые века, если вы научились рассказывать свою историю с помощью песен, вы были бардом или музыкантом. Если вы говорили через книги,
    вы были писцом или писателем. Сегодня, в мире, где изображения являются ключевыми, вы можете рассказать историю в кино или видео. Получение лучших изображений для продвижения истории — вот что такое кинематография.

    Так что же такое кинематография? Википедия определяет кинематографию: «Выбор освещения и камеры при записи фотографических изображений для кино». Кино — это театр, в котором демонстрируются фильмы. Энциклопедия Британника расширяет это, заявляя, что «… искусство и технология киносъемки. Он включает в себя такие приемы, как
    общая композиция сцены; освещение декорации или локации; выбор фотоаппаратов, объективов, фильтров и фотопленки; ракурс и движения камеры; и интеграция любых спецэффектов.”

    «В кинематографе используются такие приемы, как общая композиция сцены; освещение декорации или локации; выбор фотоаппаратов, объективов, фильтров и фотопленки; ракурс и движения камеры; и интеграция любых спецэффектов ».

    Это, мягко говоря, очень всеобъемлющее определение. Тем не менее, это лишь малая часть того, что включает в себя создание кино. Хотя он может определять значение кинематографии, как и словарь, он не отражает масштаб.В нашем слишком коротком путешествии мы исследуем некоторые основы и концепции создания видео. Изучение мельчайших деталей того, что задействовано в создании фильма, поможет нам приблизиться к хорошему определению кинематографии. Давайте поговорим о том, что вам нужно, чтобы стать кинематографистом.

    Но что такое кинематограф?

    Готовы к шоку? В этом абзаце мы расскажем вам все, что вам нужно знать о кинематографии. Фильм или видео на самом деле состоит из серии неподвижных изображений, называемых кадрами, которые обычно снимаются и воспроизводятся с такой скоростью, что мы воспринимаем их как одно непрерывное движущееся изображение.Рамка определяется полем зрения. Это поле зрения определяется настройками камеры и ее объектива. Позже вы снова представляете свою пьесу аудитории в другом кадре, на экране. Кинематография — это наука и искусство захвата движущихся изображений и воспроизведения их в кадре.

    Звучит до жалости, но это самое важное правило, которое кинематографист должен понимать. Вы можете быть скрытным или загадочным, сколько душе угодно. Если этого не произошло в этом кадре, то для зрителя этого не произошло.Конечно, в кинематографии есть еще кое-что, но все остальное связано с оптимизацией кадра и его содержимого. Итак, как вы это делаете? Как вы представите свою историю наилучшим образом?

    Кинематография движется

    Ваша рама может меняться. Вы можете перемещать камеру, менять линзы, изменять поле зрения, изменять фокусное расстояние и кадрировать изображение. Но не вносите эти изменения произвольно. Все должно делаться целенаправленно.

    Всегда думайте об информации и о том, как доставлять ее оптимальным образом.Постоянно размышляйте, как лучше всего заставить аудиторию сочувствовать вашим персонажам. Подумайте, как раскрыть сюжет, который разворачивается вокруг ваших персонажей. Влеките за собой аудиторию. Подумайте, как информация на экране может вызывать душевное состояние при просмотре. В тот момент, когда вы больше не можете оптимально предоставить всю информацию, необходимую в вашем текущем кадре, именно тогда должен произойти переход к следующему кадру.

    Визуализация через провидца

    Фото любезно предоставлено Star Trek: Renegades.

    Оператор-постановщик, обычно называемый Д. П., — это термин, который часто используется как синоним оператора. На практике это специализированная форма. Думайте о них как о человеке, ответственном за внешний вид фильма. Они ликвидируют разрыв между творческим видением режиссера и технической стороной постановки.

    Вместе с режиссером DP является кинематографическим стержнем всего производственного процесса. Композиция — это их метод. Они проектируют кадр так, как он будет выглядеть через объектив камеры, упорядочивая место действия, реквизит и персонажей, чтобы наилучшим образом передать задуманный стиль постановки.Для перемещения по сцене используются разные типы ракурсов, например, где разместить камеру по отношению к действию, чтобы лучше всего запечатлеть детали и улучшить настроение.

    Например, при низком ракурсе кто-то может казаться больше, чем на самом деле, а при высоком угле — черствым. Они также могут использовать движение камеры, динамически изменяя положение камеры относительно действия, чтобы со временем раскрыть или скрыть детали. DP может использовать специализированные снимки, такие как фотография с дронов, — используя камеры для полетов, чтобы запечатлеть действие в контексте обширного ландшафта.Сюда также могут входить системы, смонтированные на столбах, кранах и тросах.

    «Оператор» (DP) — термин, часто используемый как синоним оператора. Думайте о них как о человеке, ответственном за внешний вид фильма.

    Точно так же, если камера движется вправо, они могут вызвать резкое ощущение, если следующий снимок движется влево. Лучшие операторы съемок, как и режиссеры, могут думать как редактор во время съемки. Они подготовят свои композиции и блокировку — движение в кадре — с учетом редактирования.Они всегда думают о том, что понадобится редактору и как история сочетается друг с другом. Вместе с режиссером DP является кинематографическим стержнем всего производственного процесса.

    Кинематография и технологии

    Еще одна проблема, с которой должен столкнуться кинематографист, — это сильные и слабые стороны оборудования. Даже современные передовые камеры и экраны не могут записывать и воспроизводить изображение так, как это делают наши глаза. Например, кадр не соответствует действительности или не отражает наше поле зрения, поэтому DP должен компенсировать это несоответствие.

    Освещение — ключ к успеху

    Одно из важнейших соображений — освещение, освещение съемочной площадки с помощью практических и дополнительных источников света, чтобы увидеть действие, помочь в определении местоположения и улучшить настроение. Кинематографист знает, как их камера воспринимает свет, и может использовать это в своих интересах. Однако Лайт не всегда играет честно. Или, по крайней мере, наш мозг интерпретирует это по-разному в зависимости от ситуации. Камера воспринимает свет как абсолютный.Белый — это белый, а черный — черный, а если это не так, то это неправильно. Он не может интерпретировать отраженный свет так, как мы. Поэтому мы должны задать ему базовую линию, чтобы сбалансировать белый цвет камеры. Баланс белого сообщает электронике вашего оборудования, что на снимке является истинным белым, поэтому он может компенсировать цвет света, взаимодействующего с ним, и отображать цвета на основе этой настройки.

    Глубина резкости

    Важным инструментом съемки в арсенале кинематографиста является глубина резкости.DoF важен для освоения кинематографистов, поскольку позволяет им управлять фокусом для достижения определенного вида или эффекта.

    Экспозиция и фокусное расстояние

    С освещением идет рука об руку с настройкой экспозиции камеры, которая определяет, сколько света проходит через объектив или насколько интенсивно датчик должен его обрабатывать. Это электронная или механическая версия прищуривания.

    Фокусное расстояние — еще один важный фактор. Фокусное расстояние — это расстояние, на котором объект должен находиться от данного объектива, чтобы он выглядел резким и четким для сенсора камеры.Фокус позволяет зрителям осознать глубину и помогает направить внимание.

    Форматы файлов

    Форматы файлов — еще одно техническое соображение. Это тип файла данных и система хранения, которые ваше оборудование использует для хранения записей и сопутствующих данных. Формат обычно основан в первую очередь на предполагаемом методе (-ах) воспроизведения, но также может определяться запланированным методом пост-обработки, требуемым количеством деталей и маркой используемого оборудования. У разных форматов будут разные сильные стороны и ограничения.Достойный оператор должен не только понимать ограничения выбранного формата, но и уметь эффективно использовать его сильные стороны.

    Искусство и техника

    Последний ресурс — это сочетание искусства композиции с техническим аспектом имеющихся инструментов. Это позволяет кинематографисту изменять восприятие так, как мы не можем сделать в одиночку. Они могут изменять время или искажать контент, чтобы описать и улучшить его реальность.

    Игра со временем

    Один из наиболее очевидных подходов — замедленная съемка; добавление дополнительных кадров к захваченным изображениям, но воспроизведение видео с той же скоростью, что и нормальный контент.Это эффективно продлевает время для зрителя и дает больше временных деталей действия. В качестве альтернативы они могут использовать таймлапс, снимая серию одиночных неподвижных изображений с заданными интервалами. Воспроизведите это с той же абсолютной скоростью, и длительный период записи объединится в короткий промежуток просмотра.

    С помощью подобных методов зритель может видеть большую или меньшую картинку, но что, если кинематографист хочет, чтобы они видели другую картинку? Вот тут-то и пригодятся спецэффекты.Одним из самых популярных и полезных является зеленый экран, специальный эффект, при котором сплошной [зеленый] фон помещается за действием с целью облегчения его удаления электронным способом и замены его другим изображением позже.

    Опять же, все эти и другие методы, которые они используют, зависит от того, что создатели пытаются передать и как лучше всего это передать. Важно понимать, что каждый из этих терминов может повлиять на окончательное качество, внешний вид и эмоциональные ощущения от постановки и, как таковой, должен находиться под неусыпно бдительным контролем кинематографиста.

    Занимает деревню

    Во время производства все художественные и технические аспекты должны быть оценены, сбалансированы и отрегулированы. Для этого в современном производстве требуется широкий набор вспомогательного оборудования и программного обеспечения. Кинематографист посвятит этим активам большую часть производства. Кабели, мониторы, электронные прицелы, процессоры изображений и многое другое попадают в эту категорию. Эти инструменты помощи при съемке или помощи при видеосъемке охватывают всю систему предварительного просмотра и анализа изображений, которые проходят через камеру (камеры) и поступают в записывающее устройство.Обычно это заканчивается в диспетчерской в ​​студии или в видеодеревне на месте. Видеодеревня — это центральный узел, из которого оператор может видеть сразу все камеры и обрабатывать всю необходимую информацию о них.

    От проектирования до реализации

    Скрипт содержит диалог, имена персонажей, локации и основные действия для пьесы. Хороший сценарий — это скорее инструмент для режиссера и актеров, он также успешно передаст настроение произведения, не вдаваясь в подробности.Это вдохновение для внешнего вида и ориентир для развития.

    После завершения команда разбирает сценарий. Каждая сцена — или, по крайней мере, сложные — затем выкладывается на раскадровке. Раскадровка — это представление конечного продукта до того, как будет снято какое-либо изображение. Думайте о них как о комиксе с инструкциями о том, как история будет выглядеть на экране.

    Когда раскадровка будет завершена, команда будет использовать ее вместе со сценарием, чтобы составить список кадров.Одинаковые углы комбинируются и / или размещаются рядом друг с другом. Эти группы объединены с другими снимками в том же месте. Особое внимание уделяется преемственности, составу, доступности актеров и свойств, местоположению, времени в пути, оборудованию и многому другому. В конце концов, у режиссера и продюсера будет контрольный список для каждого кадра в постановке с максимальным учетом бюджета и времени. Они будут использовать эту информацию, чтобы решить, какое оборудование необходимо для завершения производства.

    Хотя новые идеи часто возникают в процессе производства и внесения изменений, эти документы служат основой для отражения всей истории, обеспечивая качество и согласованность, и ничто не остается упущенным или забытым.Они, наряду с описанными выше кинематографическими приемами, гарантируют, что провидец может эффективно осознать историю, которую он хочет рассказать, и в конечном итоге вызвать у зрителей чувство восхищения и удивления.

    Думайте как оператор

    Кинематографисты хорошо знают свое дело и понимают как технические, так и художественные процессы. Они могут справиться с действительно совместной задачей, связанной с созданием фильмов. Они не боятся действовать в одиночку, когда никто не понимает.DP может предвидеть конечный продукт в своем уме и знать, какое оборудование потребуется для достижения желаемого внешнего вида.

    Вся эта информация лишь поверхностно затрагивает кинематографический процесс. Это начало; введение. Возьми и беги с этим. Обратитесь за советом. Есть масса ресурсов, которые помогут вам в вашем путешествии. Videomaker предоставляет статьи, обучающие видео, специальные мероприятия и обширное сообщество коллег, которые помогут вам на каждом этапе пути к успеху. Для более формального обучения ремеслу доступны курсы колледжей и школы кинематографии.В Интернете можно найти огромное количество учебных пособий, блогов и очерков по кинематографии. Библиотеки, книжные магазины и другие отраслевые издания ждут.

    Может быть, лучший обучающий инструмент — просто смотреть фильмы и телевизор. Обратите внимание на методы, использованные при их создании.

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *