Пейзаж русской природы: Пейзажи русских художников маслом на холсте

Пейзажи русских художников маслом на холсте

В этом разделе представлены картины с изображением такой разной русской природы. На одних картинах можно увидеть позднюю осень, где только шорох падающих листочков издает, легкий звук. На других картинах поля, такие бескрайние и красивые, смотря на которые, может показаться, что нет ничего более гармоничнее, чем они. Ну и проходя глазами дальше по разделу «Русский пейзаж», нельзя не заметить картины с изображением речки и ее берегов. Река полностью спокойная и гладкая, и невольно возникает ощущение умиротворения. Наверное, не зря говорят, что вода успокаивает.

Купить русский пейзаж маслом на холсте в Москве

Русский пейзаж — это уникальный жанр, сочетающий в себе столько разных форм и вариаций. Как художники 18 века, так и художники наших дней, очень часто обращают свой взор к этому направлению. И это вовсе не случайно, ведь красота нашей Русской природы, притягивает внимание не только художников и поэтов русских корней, но и зарубежные с особым трепетом ищут вдохновения в ней.

Зайдя в очередную квартиру или дом, вы наверняка встретите хоть какое-нибудь упоминание о русской природе. У одних это могут быть фотографии или сувениры. В то время как у других картины. Да, картинами с изображением природы украшают в наши дни разные виды интерьеров, независимо от того жилое это помещение или коммерческое. Русский пейзаж будет прекрасно выглядеть в любом помещении. Ну а если вы собрались на праздник, и не знаете, что подарить такого уникального. Картина с русскими просторами станет очень хорошим вариантом подарка.

Покупая картину в нашем интернет-магазине, вам всегда захочется вернуться за очередной картиной вновь. Ведь наши социальные цены в сравнение с другими похожими лавками, наши опытные и, главное, дружелюбные специалисты, не только поднимут вам настроение перед получением купленной вами картины, но и возможно обрадуют возможностью доставки. Доставка предусматривает в себе два варианта. Это доставка в указанное, оговоренное место. И доставка по России, в плотной упаковке. Она даст вам 100% гарантию, что картина к вам прибудет в идеальном состоянии.

Каждая картина в этом разделе — это кусочек русской природы, запечатленный маслом, с горстью частичкой чувств и мыслей художника. Каждая картина передает особенное видение мира художника. Такая картина не просто украсит ваше помещение, она принесет новые яркие эмоции в вашу жизнь. Поможет погрузиться в свои мысли и немного помечтать. Помечтать о предстоящем отдыхе на природе, о встрече со всеми своими друзьями, и расслабленной, умиротворённой обстановке. 

Природа в русском национальном пейзаже. Опыт исследования на основе методологии структурно-семантической аналитики (продолжение, начало в №1, 2009)

Европейское искусство шло к национальному пейзажу через образы небесного райского сада или земного сада Богоматери. Русское искусство проделало примерно тот же путь, но несколько в иных условиях. В сжатом виде краткую формулу этого пути очертил Д.С. Лихач.в, описывая творческий путь А.С. Пушкина: «Пушкин открыл природу сперва в царскосельских парках вблизи дворца и лицея, но дальше он вышел за пределы «ухоженной природы». Из регулярного лицейского сада он переш.л в его парковую часть, а затем в русскую деревню. Таков пейзажный маршрут пушкинской поэзии. От сада к парку и от парка к деревенской русской природе. Соответственно нарастало и национальное и социальное видение им природы ..» (4, 35). Пушкинский путь к национальному пейзажу – это гармоничная модель развития, своеобразная программа для русских художников примерно на целое столетие. Особенность пушкинского гения состояла в том, что развиваясь он не терял того, что оставлял позади – «От вас беру воспоминанье, / А сердце оставляю вам» («Простите, верные дубравы …»). В пушкинской поэзии гармонично сосуществуют «селенья, лес и дикий садик мой … счастливый домик … И сей укромный огород / С калиткой ветхою, с обрушенным забором», все времена года – «ветра позднего осенние набеги; / Да в пору благотворны снеги … зел.ный скат холмов … и кл.нов шумный кров» («Домовому»). И что главное, «унылая пора» у Пушкина не отменяет права природы «красою тихою» («Осень») блистать смиренно. К сожалению нечто подобное нельзя сказать о русской пейзажной живописи, которая развивалась неравномерно и порою на некоторых этапах шла к гармонии русского пейзажа, отрицая возможности и необходимость гармонии и красоты как таковой.

Первым пейзажистом сугубо природных мотивов в истории русского искусства стал Сем. Щедрин. В реальности отправной точкой для него стала «естественная природа» парков петербургских императорских резиденций, а художественным образцом – образность идеального пейзажа К. Лоррена в его сугубо декоративном изводе, который представлен в творчестве Г. Робера. Гармонический образ парка, где вс. ясно, покойно, уютно и приветливо, по существу, сыграл в истории русской пейзажной живописи ту же роль, что и райский сад в истории живописи европейской. Парки Сем. Щедрина при всей их европейской абстрактности незримо связаны с древнерусской народной традицией синтетического представления об идеальной природе, как о всеобъемлющем лоне, в котором представлено вс. разнообразие жизни, как о бытие постоянного благоденствия, в котором всегда царит вечное лето, как о мире всеобщей гармонии. При этом, тут важны не некие формальные аналогии, а скорее общеструктурные – классицистическая основа, как пейзажного парка, так и идеального пейзажа сопрягается с русской народной традицией именно в точке гармонического и целостного видения бытия. Если бы не наше стойкое неприятие к идеализации, воспитанное на категориальной системе критического реализма, то мы смогли бы положительно оценить попытки Сем. Щедрина внедрить конкретные мотивы, избы и крестьян в национальных костюмах, в идиллию пейзажного парка («Пейзаж в окрестностях Петербурга»).
Поступательное движение в этом направлении ч.тко прослеживается в творчестве А. Венецианова, который опять же в лоне классицизма пытается передать некое синтетическое представление о гармоническом бытии народно-природного космоса. Специфичной чертой художественной модели А. Венецианова является то, что в ней классицистическая составляющая органично сливается с фольклорными представлениями о мире. Внешним фактором, повлиявшим на появление такого симбиоза является своеобразный культ «родных пенатов», который возник в

русской культуре в 20-е гг. ХIХ века. Внутренние основания базировались на некоем родстве фольклорной и классицистической модели, в которых мир мыслится как замкнутое, центрированное вокруг человека, целое, а бытие зиждется на константах вечности и гармонии. Знаковыми для русского национального пейзажа стали картины Венецианова «На пашне. Весна» и «Лето. На жатве». Сам выбор изображаемого времени года, весны и лета, говорит о приверженности автора к фольклорной сезонной оси, ориентированной на Руси на «Весну красну» – «Лето красное». Каждый раз смысловым средоточием пейзажей Венецианов делает символический образ женщины-матери, кормящей опоры мироздания, восходящий к архетипу Богини-матери. Фигуры женщин настолько обобщены, что воспринимаются, с одной стороны, как своеобразные пластические формулы классического искусства, а с другой – как знаковые формулы декоративно-прикладного народного искусства (см. женские образы в вышивке и росписях прялок). Праздничность и бытийная пассивность персонажей в пейзажах Венецианова становится знаком непоколебимости извечного течения бытия, космически равновесного состояния круговорота жизни, бытийной предопредел.нности сезонных изменений и связанной с ними деятельности человека. Характерно, что женщина, ведущая коней в картине «Весна» не прилагает никаких физических усилий, чтобы продвигаться впер.д, она гряд.т сама по себе, естественным образом владея просторами пашен, всех пашен русской земли, а не только конкретной на этой картине. Вс. происходит само собой, совсем как в весенних закличках: «Жаворонки, / Прилетите! / Красну весну / Принесите!» или «Весна красна! На ч.м пришла? / – На сошочке, на бороночке, / На овсяном снопочку, / На ржаном колосочку». В картине «Лето» благодатный, дарящий богатый урожай, жар солнца истекает на землю так же легко и щедро как материнское молоко. Труд без усилий на вольных, ничем не стесн.нных просторах равнинной земли – это и классицистический идеал гармонического сосуществования природы и человека, и своеобразная картина фольклорных представлений о всеобщем благоденствии, материализованном рае на земле. Одновременно с этим в картинах Венецианова появляется главный элемент русской природной модели – непреложная константа горизонтали. Предельно ясно она обозначена в картине «На пашне. Весна». С переднего плана исчезают кулисы. Художник сосредотачивается только на двух основополагающих компонентах мироздания – земле и небе. При этом Венецианов абсолютно точно отражает национальную специфику связи этих двух первоэлементах – земля и небо связаны абстрактностью пустотного безмерного пространства. Небо у Венецианова лишено материальной пластики и энергии тяж.лых облачных образований (ср. с небом пейзажей Д. Констебля и В. Ван Гога), оно легко, прозрачно и пустынно, оно легко уносит взгляд в высь и вдаль. Столь же мало пластична и гладь поля (ср. с напряж.нной пластикой земли на картинах К. Фридриха и П. Сезанна). Первым в русском искусстве Венецианов изображает типично русский почвенный слой земли – настолько неглубокий, что его предпочтительнее подвергать не глубокой вспашке, а слегка приглаживать бороной, настолько малоплодородный, что достаточный урожай достигается за сч.т безмерной обширности поля (ср. отсутствие границ у русского поля и лоскутность полей в пейзажах Ван Гога). Определяющей в композиции картины «Весна» становится не ограниченная ничем линия горизонта, беспрепятственно уходящая в бесконечность слева и справа. Нечто подобное происходит и в картине «Лето». Она построена так, что несмотря на вертикальный формат, композиционные направляющие тяготеют к горизонтали: «горизонталь помоста, на котором спиной к зрителю сидит крестьянка, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то разрежаясь, и, в конце концов, подводят линии, соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих «волнах» приобретает наглядность, становясь мотивом, характеризующим особенность русской природы и своеобразие национального визуального восприятия» (6, 212). Ещ. чуть-чуть и появится потенциально гнетущая тоска императива горизонтали, но у Венецианова этого не происходит, так как разлив пространства всюду сдерживается центростремительной пластикой фигур. Крестьянка на пашне, передвигаясь в пространстве, как бы вед.т за собой ось мира. Пламенеющая открытым красным цветом, фигура кормящей матери потенциально заряжена энергией вертикали – лежащий рядом серп предполагает е. воздвижение как раз в центре композиции, к тому же центр «держит» и вертикаль девушки среди полей на заднем плане. Пластика фигур в картинах Венецианова играет ту же роль, что и пластика церквей среди русских бескрайних равнин. И то и другое как было отмечено выше в высказывании Д.С. Лихач.ва, «подавляет страх одиночества». Интуитивно А.Венецианов вышел на ту же парадигму, в которой действовали наши предки в дал.ком прошлом. Совмещение мифологической и национальной пространственной модели, как мы видим на примере творчества А. Венецианова, нейтрализует некоторые специфические черты последней и приводит в конечном сч.те образность пейзажа к гармоничному знаменателю целостного синтетизма.

Несколько иной, но близкий Венецианову вариант синтетического пейзажа реализует в сво.м творчестве А.А. Иванов. Близость А.А. Иванова с А. Венециановым проявляется в общности исходной классицистической парадигмы. Различие состоит в том, что А.А. Иванов творит не в
фольклорном, а в библейском мифологическом пространстве, истолковывая его как фундирующую часть пространства мировой истории. Воплощение библейской истории через призму национального визуального восприятия становится для Иванова знаком национального присвоения мирового мифа. Роль пейзажа в картине «Явление Христа народу» огромна. Верхняя пейзажная часть концентрирует в себе сакральные смыслы картины. Сияющие дали мира «горнего» противопоставлены пластике мира «дольнего». Та же драматургия разв.ртывается слева направо – материальность и дробность растительности слева противопоставлены священной пустоте неба справа, обжитость и насел.нность долины с той же левой стороны противопоставлена «пустыне» справа. «Здесь, в правом краю пейзажа, открыто как бы окно в бесконечность, сюда устремлены диагональные линии композиции и ток пространства. Взгляд с любовью останавливается на левой, обжитой части ландшафта, защищ.нного горой и занятого городскими строениями, но постоянно ощущает присутствие «окна» справа, откуда веет дыханием вечности, – там светлее и ярче небесная лазурь…» (2, 170-171) – анализ М.М. Аленова подготовительного этюда к картине «Явление Христа народу» очень образно конкретизирует, воплощ.нную в полотне национальную пространственную формулу однонаправленной бесконечности. В полотне А.А. Иванова пустынность дали – свята и именно она порождает как бы из себя как идею спасения, так и е. конкретное воплощение в фигуре Мессии.
Шестидесятые-семидесятые годы ХIХ века ознаменовались двойным переворотом в русской пейзажной живописи. Русские художники покинули, обжитую человеком зону и вышли в истинную беспредельность необжитых русских просторов, что поставило их непосредственно перед лицом проблем национальной пространственной модели и прежде всего перед проблемой бесконечности. Это потребовало отказа от базовой замкнутой и конечной мифологической и классицистической пространственно-временной модели и е. замещения иной пространственно-разомкнутой моделью. В качестве исходного образца перед русскими пейзажистами на выбор предстали барочная традиция в виде голландского национального пейзажа, романтическая концепция природы как беспредельного космоса эманации страстей человеческой души и примеры своеобразного поэтического синтеза романтизма и реализма на выходе из первого в виде опытов представителей барбизонской школы. Во всех вышепривед.нных концепциях присутствовало два компонента, привлекательных для русских художников – это оперирование с неограниченным пространством и выход на формулировку особенностей национального пейзажа. Показателен сам процесс отбора нужных и отсеивания чуждых русскому видению элементов. Так например, из голландской традиции не была взята главная идея – идея земли как арены деятельности человека. Отказываются русские пейзажисты и от масштабности мотива голландского пейзажа, на котором изображается как минимум долина реки, залив в целом, панорама с городом на горизонте. Что близко русским художникам, так это изменчивая и очень насыщенная жизнь воздушно-облачной и водной стихии, выбор в пользу эффектов переменчивой погоды, общий северный колорит пейзажа и повышенный эмоциональный тонус изображения природы. Стремление русских живописцев на первых порах к ограниченности мотива можно считать аналогичным исканиям барбизонцев, с которыми русских мастеров роднило романтическая любовь к явно выраженным моментам, в которых проявлялась подвижность природных стихий, е. перманентная изменчивость. Чуждым русской живописи оказалась склонность барбизонцев к некой аллегоричности и к изображению внешних эффектов проявления жизни природы, типа порывов ветра и т.п. В русской пейзажной живописи отдельного изображения мотива ветра как у Коро например нет, подвижность жизни природы изображается на более глубинных уровнях типа изображения пограничных погодных и сезонных состояний природы («После дождя. Прос.лок», «Оттепель» Ф. Васильева, «Грачи прилетели», «Прос.лок» А. Саврасова, «Грозовой день»А. Попова-Московского, «После грозы» А. Куинджи). Связь русского национального пейзажа с романтической традицией прослеживается скорее не на формальном, а на общекультурном уровне. Повышенная эмоциональность переживания природы стала необходимым компонентом при формировании т.н. лирического «пейзажа настроения». Избранность осени, первоначально в качестве сезона вдохновения, а затем в качестве знака увядания, в романтизме повлияла в целом на изменение сезонного вектора пейзажной живописи в сторону «осень – зима». «Образ осенней России .. войд.т в поэтический арсенал русской художественной культуры, став символом нищенства и убогости крепостной страны» (7, 431). То же можно сказать и об изображении зимы, особенно применительно к творчеству В. Перова. Расцвет пейзажной живописи в 70-е гг. ХIХ века можно истолковать и как своеобразный романтический уход художников от неразрешимости социальных проблем в царство природы, понимаемой как прообраз естественной свободы изначальных врем.н, золотого века. Другой вопрос – насколько русский национальный пейзаж соответствует идеальным представлениям о золотом веке и какой корректировке подверглась эта идея и образ в конкретных условиях. Первоначально свобода получилась с привкусом горечи. Свобода огромных пространств дышала нечеловеческой бездомностью: «Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин!»
(Пушкин А.С. «Бесы»), «Ни огня, ни ч.рной хаты, / Глушь и снег …»(Пушкин А.С. «Зимняя дорога»). Освободившись от сдерживающей узды мифа, закономерности национальной модели начали действовать в полную силу. Извечно, на бескрайних просторах Руси, которые осмысливались как пространство внешнее, родственное стихийности и непредсказуемости хаоса происходили некие странные вещи: то Соловьи-разбойники свистом губят люд, то из взвихренного хаоса метели выныривает Емеля Пугач.в, то «Бесконечны, безобразны, / В мутной месяца игре / Закружились бесы разны…». «Бесконечность» и «безобразность», так же как и «беспредельность вышины», тотальная неопредел.нность всего сущего внушают безотч.тный страх смерти. В этом контексте один из основных архетипических пространственных мотивов, мотив дороги, получает в русском пейзаже одну, из самых радикальных из возможных трактовок – дорога осмысливается как дорога смерти. В шокирующем виде впервые это толкование мотив дороги получил в картине В. Якоби «Привал арестантов». Устрашающее воздействие оказывает не столько смерть каторжника на первом плане, сколько ненасытность мутного горизонта, поглощающего множество колонны людей. На звание национальной формулы в этом отношении претендует картина В. Перова «Проводы покойника». В ней вс. бь.т в одну точку. Выбор зимы как тягостного состояния затянувшегося ожидания смерти согласуется с традиционным представлением о зиме как о сезоне умирания природы, с той только лишь разницей, что у Перова и зима, и смерть не включены в круговорот природы и следовательно носят окончательный характер. В картине, по существу, в смерть идут все: испитые лица детей свидетельствуют, что они не жильцы на этом свете, обтянутая одной кожей кляча скорее похожа на апокалиптического коня смерти, покорные позы людей говорят о полной утрате надежды, а ч.рная клякса воющей собаки просто продырявливает заснеженной саван бытия, оставляя в н.м прореху, в которую безнадежно утекает жизнь. Серый с воспал.нной желтизной чахоточный свет закатных сумерек окончательно безнад.жен. Повтор многочисленных угнетающих горизонталей облаков неимоверно давит. Путь, накатанный в никуда, в стылую беспредельность горизонта – этот образ будет незримо присутствовать за кадром в пейзажах последующих пейзажистов, и в «Оттепели» Ф. Васильева, и во «Владимирке» И. Левитана и определит в целом философию дороги в русском пейзаже.
От человека на отечественных просторах мало что оста.тся. Как ни странно, при традиционном русском «бездорожье» самым устойчивым «наследством», которое переда.тся от предков к потомкам в России являются дороги. И это вовсе не построенные на тысячелетия, каменные дороги Рима, а самые простые, всеми проклинаемые, вечно раскисшие прос.лочные дороги. При всей их эфемерности они просто неистребимы. После каждого дождя и оттепели, размывающего их, они вновь и вновь возрождаются, вбирая в себя следы людей. В этом есть что-то от российской исторической судьбы. Человеку на русских просторах почти невозможно оставить индивидуальный след, хотя бы в виде дома, передаваемого по наследству из века в век. От русских деревянных городов и деревень остаются только церкви, плод коллективного труда. Можно сказать, что дороги тоже являются знаком коллективных усилий русского народа. Индивидуальность на русских просторах рассеивается, уходит в никуда русских просторов, оста.тся только е. след, присовокупл.нный к единству коллективной судьбы народа. В этом есть и что-то величественно-эпическое и, одновременно, трагическое. Пейзажисты 60-х–70-х. гг.переживают национальную парадигму исторической памяти с индивидуалистической точки зрения и следовательно трагически. Межсезонная распутица, которая мгновенно размывает следы прошедших по дороге людей, становится в их творчестве своеобразной метафорой тщеты жизни («Прос.лок» А. Саврасова, «После дождя», «Оттепель», После дождя. Прос.лок» Ф. Васильева). Последующее поколение пейзажистов 80-х–90-х. гг., сохраняя подспудную печаль, переносит акценты на эпичность этого явления. В произведениях И. Шишкина и И. Левитана дорога просто есть и небеса своими водами уже не покушаются на непоколебимость е. бытия. Прос.лочная дорога становится такой же законной частью русских пространств как небо и земля («Рожь» И. Шишкина, «Владимирка», «Лунная ночь. Большая дорога», «Лунная ночь. Деревня» И. Левитана). Мало того е. образ сливается с образом такого природного объекта как река и в ряде работ именно река становится символом извечного проистечения судеб русского народа и знаком их запечатления на лике земли («Над вечным покоем», «Свежий ветер. Волга» И. Левитана, «Днепр утром» А. Куинджи).
Тоскливая хватка беспредельности внешнего необжитого пространства срезонировала с тотальным негативизмом шестидесятников по отношению к реалиям жизни и это придало ей необычную силу. Закономерности переживания внешнего пространства экстраполировались на восприятие внутреннего обжитого и очеловеченного пространства и полностью подавили его. Одним из ярких свидетельств этого является то, что в русском пейзаже на этапе 60-х–70-х гг.
принципиально нет селений, городов, дома, как самодостаточного мотива, силуэта храма и т.д. (см. творчество В. Перова, А. Саврасова, Ф. Васильева), а если они и встречаются, то только в качестве подчин.нного элементы, временной остановки среди равнин (см. выше). Экстравертность национальной модели закрепилась в переживании внутреннего как внешнего и внешнего как внутреннего, в образах непрерывного истечения внутреннего во вне. В «Оттепели» Ф. Васильева центробежная спираль перекр.стка дорог выбрасывает на периферию картины тепло домика с курящейся трубой. Странникам, стоящим на перекр.стке даже в голову не приходит заглянуть на огон.к, они пришли из никуда и идут в никуда и это для них может быть и тоскливо, но вполне закономерно и естественно – парадокс состоит в том, что среди неприюта беспутицы люди себя чувствуют как дома. То же сиротливое впечатление неприкаянности производит и ситуация в картине «После дождя. Прос.лок». Изображ.нная на ней извивающаяся дорога подобна знаку бесконечности. У дороги нет не только, членящих пространство вех, но и конечной цели на горизонте. Куда гонят корову и куда бредут люди под дожд.м неизвестно. И совсем абсурдно выглядит указатель в никуда на переднем плане. Этот абсурдизм позднее отзов.тся в творчестве И. Левитана образами добротного моста-дороги, ведущего в бесформенную муть леса («У омута»), и пустых ворот среди чиста поля, обозначающих выход в горизонт («Летний день»). В любом полотне Ф. Васильева композиционные направляющие уводят взгляд вдаль, где он бесприютно блуждает в безбрежном океане неба. Абсолютной знаковостью в этом отношении обладает работа «Закат над болотом». Структурно этот пейзаж идентичен картине А. Венецианова «На пашне. Весна» – те же пропорции вытянутого по горизонтали полотна и соотношения полосы земли к небу, тот же пустынный горизонт, тот же пристальный интерес к естеству земли и неба. Кардинально поменялся предмет изображения – вместо структурируемой бороздами пашни, перед нами зыбкая неопредел.нность и неструктурированность болота. На фоне полной безлюдности васильевского пейзажа начинаешь понимать сколь важна роль женской фигуры в картине Венецианова, как жаждет наш глаз и душа упокоится на твердыне е. вертикали и избавится от неопредел.нности парения в небесной вышине. Вдаль и ввысь – Ф. Васильев формулируют и демонстрирует нам пространственную национальную модель в чистом виде, так же как и сопряж.нную с ней тоску, бесприютность и отреш.нное смирение с таким состоянием коллективной души народа. Пейзажисты 60-70-х гг. сделали выбор в пользу ограниченности изображаемого пространственного мотива – если это дорога, то изображается только е. поворот или фрагмент («Прос.лок» А. Саврасова), если это лес, то только опушка («Сосновая роща у болота» Ф. Васильева), если это река, то только часть берега («Ивы у пруда» А. Саврасова) и т.д. – тем самым решившись только на первый шаг навстречу бесконечности. Следующим шагом было столкновение лицом к лицу с самой бесконечностью. С точки зрения психологии это задача не из л.гких. Чтобы вынести е. тяжесть необходимо было или принять на себя груз непосильной муки, «сосредоточится в квант-сгусток всех своих жизненных сил и изойти и рассеяться … объять необъятное, ибо оно стеч.тся – в суть, в сердцевину» (2, 33), как выразился Г. Гачев или выйти из ситуации, отстраниться и посмотреть на вс. со стороны, с точки зрения эпического течения вечности. По первому пути пош.л И. Левитан, по второму – такие художники как А. Куинджи и И. Шишкин. Творчество Левитана по общему настроению крайне неровно: на одном полюсе такие беззаботные и радостные работы как «Мостик», «Первая зелень», «Бер.зовая роща», «Март», а на другом – напряж.нно-драматические «Вечер на Волге», «У омута», «Владимирка», «Над вечным покоем», «Деревня», а между ними загадка таких вещей как «Вечер. Золотой пл.с», «Вечерний звон», «Золотая осень». В первой группе произведений изображаемый мотив всегда ограничен шаговой доступностью для зрителя – шаг и ты на мостках, шаг и ты окунаешься в душистое тепло бер.зовой рощи. Здесь нет проблем с осмыслением отечественных пространств, вс. просто и понятно, жить бы да радоваться как импрессионисты. Но мятущейся русской душе этого мало, так как за радостями близкого и доступного всегда ощущается манящее томление дал.кого и непостижимого. Вот душа и уходит в бесконечные перспективы дорог под сумрачным небом, рассеивается безбрежными равнинами, размывается водами могучих рек, тщится слиться с ними и тем самым понять их суть и навсегда попадает в ловушку их вечного бытия. Только так можно понять пронзительную личность тоскливого переживания эпических просторов, изображ.нных на картине «Над вечным покоем». В полотнах Левитана нет внешнего наблюдателя, который постигает мистические тайны природы как в картинах Фридриха, у него нет ч.тко обозначенных полюсов природного и изучающего его интеллектуального. Русская ситуация иная, чем в немецкой культуре, которая при любых условиях сохраняет автономность индивидуально-человеческого. Интуитивно потянувшись к тайнам бытия, русский разум сращивается и рассеивается в «вечном покое», теряя свою индивидуальную концентрированность и энергию, но не теряя тоски по возврату к ним. Возможно, что загадка третьей группы произведений И. Левитана, на первый взгляд гармонично–умиротвор.нных, а в сущности пугающе отреш.нных, кроется в том, что Левитан наш.л вариант соединения образа первозданного счастья воли/свободы с реальностью бездомных русских пространств/пустошей. Опорой для Левитана послужила средневековые
народные представления о включ.нности рая в реальное географическое пространство и принципиальной возможности прижизненного его посещения (см. свидетельство новгородских летописей «Искусство» № 6, 2006). Условием достижения святых земель была их беспредельная удал.нность. Святость приравнивалась к дали. А даль – это внешние земли, земли иные, земли пустынные в отличии от, насыщенных плодами рук человеческих, земель внутренних. Земным подобием града небесного был монастырь. Град небесный сопрягался с понятием пустыни, в результате чего пугающая бесконечность превращалась в условие достижении благодати, в образ священной золотой дали. Полотна «На Волге» и «Вечер. Золотой пл.с» – это скорее предчувствие решения проблемы, в то время как картины «Тихая обитель» и «Вечерний звон» – найденный и отлитый в совершенную форму образ (см. «Искусство» №17, 2006). Гармония классицистических садов золотого века Сем. Щедрина на русской почве обрела форму предчувствия гармонии райского сада за стенами монастыря, на том берегу, в золотой дымке заката. «Под небом голубым, есть город золотой….» – стихи Б. Гребенщикова свидетельствуют об устойчивости найденного И. Левитаном образа. Ближайшим приемников Левитана в этом отношении окажется М. Нестеров. В путь к святой земле отправится его «Пустынник», вечность отразится в застывших водах озера его «Осеннего пейзажа», отзов.тся в тишине картины «Молчание» и «За Волгой». «Вечерний звон» не был финальной точкой этой темы в творчестве Левитана. Он жаждал гармонии не по ту сторону жизни, а по эту. Претерпев муку распятия души бесконечностью, он наш.л в себе силы с высот увидеть мир обжитой и вернуться в него. Художник был вознагражд.н «стечением в суть, в сердцевину» его творчества гармонии величия внешнего мира и тепла внутреннего. В его последнем полотне «Озеро. Русь» меж небесами воздушными и оз.рными на земле как на божественной ладони покоятся ж.лтые нивы, рыжие крыши домов и белизна церквей. Второй путь предполагал нахождение некой позиции, позволяющей противостоять бесконечности и вечности, выйти из под е. угнетающей магии. А. Куинджи и И. Шишкиным избрали разные, но одинаково эффективные варианты решения проблемы. Несколько детская, примитивисткая по сути, любовь А. Куинджи к красоте взятой в непосредственном абсолюте, избавила последнего от тяжести крестного пути Левитана. Его омытые утренней росой равнинные просторы с привольно разлившейся рекой возникают перед зрителем как непреложная данность существующая от века. Полная безмятежность и покой природы в его картине «Днепр утром» сродни фольклорной поэтики, которая исключает присутствие индивидуального личностного начала и связанных с ним противоречий. А. Куинджи изъял личностное переживание или по крайней мере отдалил его от объекта изображения на дистанцию эпического отчуждения. Своеобразие пути И. Шишкина в живописном освоении не тронутых человеком пространств связано со спецификой основного объекта изображения в его творчестве – с лесом. Если мы вспомним сказки, то сразу увидим, что лес это граница мира внутреннего и внешнего, это иномир, лежащий за рекой, чьи тайны стереж.т Баба Яга – хозяйка потустороннего мира. С дремучем лесом в фольклорной традиции связано понятие пустоши, пустыни, явлений напрямую выходящих на представления о пустоте и бесконечности. Однако бесконечность пустыни леса – это бесконечность материально заполненная. Бесконечность леса воплощается в понятии множественности. «Дерево … с одной стороны – самостоятельно, само собой прожить может … , а с другой – член множества: рощи, леса – т.е. артели, общины, мира» (2, 43). При этом множественность леса не бесформенна как пустота и зыбкость того же неба, болота или плоской равнины, а структурирована. И это можно понимать не только на уровне простого рядоположения растущих рядом деревьев, но и в на более высоком бытийном уровне: «Дереву … приходится знать и бытие, и небытие: ибо зимой, видно, оно жив.т лишь ровно настолько, чтобы память сохранить , т.е. чистую душу и форму … Его суть – устойчивая форма (или идея, эйдос, вид), тогда как жизнь – то приходит, то уходит» (2, 45-46). Итак, лес – это бесконечность имеющая в основе незыблемую форму. Категория вечности в связи с лесом тоже приобретает конкретно-чувственную форму в образе дерева, которое «сочится, расцветает и умирает вместе со сменой времени года», с одной стороны, и чья жизнь «неподвижное вырастание во времени, сосредоточение – податливость и самоотдача» – с другой, а вместе – «полифония вечности и времени» (2, 43-46). Таким образом, сам выбор предмета изображения, выводит во многом И. Шишкина из под давления доминанты национальной пространственной модели. Это особенно чувствуется в картине «Рожь», в которой формообразующая мощь леса только слегка намечена. Обратите внимание какую роль играют сосны на горизонте в этом полотне. Они принципиально выполняют фольклорные функции леса – «стоять стеной», ограждать, охранять. Они тут же нейтрализуют протяжность горизонтали, уравновешивая е. ритмом вертикалей. Они структурируют небо, вычерчивая на н.м подобие ритмической структуры песенного мотива. И главное, они отгораживают от зрителя бесконечность равнины, выделяя уютную часть вселенной с ненавязчивой центральной осью (крайняя справа сосна находится по оси золотого сечения). В изображении леса («Сосны. Освещ.нные солнцем», «Дождь в дубовом лесу», «В лесу графини Мордвиновой», «Корабельная роща», «Дубы. Этюд») И. Шишкин сосредотачивается прежде всего
на главной идее леса как хранителя эйдоса формы. Предмет изображения максимально придвигается к зрителю, небо исчезает, а земля превращается в узкую полоску. Перед нами суть леса – мощные стволы деревьев, суть их функции – служить скрепами мироздания. Лес на картинах Шишкина предельно упорядочен, деревья растут ровными рядами, вертикали стволов безупречны, отсутствуют диагонали ярко читаемых переплетений ветвей. Эпический лес художника всегда пребывает в расцвете своей жизненной силы (отсутствуют как слишком молодые ростки, так и засохшие деревья), он само воплощение вечности. В н.м всегда царит вечнозамершее состояние золотого полдня и середины лета, он весь в свете – тени ему не ведомы. Для него нет непогоды (нет изображения грозы, бури, ветра), стихии даже не рискнут сразится с ним, лес их просто не допустит в свою гущу. В своей богатырской мощи лес Шишкина самодостаточен и гармоничен подобно античному космосу и крайне индифферентен к человеку. Фигурки человека не только крайне редко появляются на полотнах Шишкина, главное то, что их существование не предполагаются самим лесом. Лес на картинах Шишкина принципиально не нуждается в человеке. Питаемая Матерью Сырой Земл.й мощь леса не направлена во вне, не ищет выхода в действии по отношению к человеку, а пребывает в состоянии внутренней концентрации. Национальная специфика образности леса в русской культуре очень точно передана Шишкиным. Если мы обратимся к русским народным сказкам, то обнаружим, что лес принципиально не враждебен к сказочным героям (в н.м они находят многочисленных волшебных помощников, да и сама хозяйка, баба Яга может быть благой советницей), чего нельзя сказать о западноевропейской традиции, в которой лес напрямую угрожает жизни людей (начиная от сказки «Мальчик с пальчик» и кончая злой волей Вековечного леса во «Властелине колец» Дж.Р.Р. Толкина). Устойчивое выражение «лес стеной» свидетельствует о том, что исторически русский человек имел дело преимущественно с фасадом леса и не заходил в лабиринты его губительных дебрей. Наши предки-землепашцы, освобождая пашню, предпочитали отодвигать лес, а не входить под его сень подобно охотнику. Русская традиция не знает ужаса европейского эпоса перед чуждостью и устрашающей враждебностью леса, воспринимаемого как образ «темницы из бесчисленных ветвей» (Мильтон Д. «Потерянный рай»). Лес в произведениях И. Шишкина не застит человеку белый свет, подобно дебрям в картине А. Альтдорфера «Святой Георгий в лесу», он не заманивает его в ловушку и не уводит в смерть подобно еловому лесу, обступающего одинокого путника в картине К.Д. Фридриха «Егерь в лесу», он просто предстоит, являясь неким природным хранителем пластической формулы вечности и бесконечности, идеи соборной сущности нации. Соответственно внутренней идеи этого образа И. Шишкин отбирает художественные средства изображения. Он максимально отстраняется от предмета изображения поражая до сих пор зрителя «нечеловеческой отреш.нностью» (3, 86) «завораживающего предметного веризма»(5, 272). Мы видим, что творчество А. Куинджи и И. Шишкина хотя бы частично питалось фрагментами архаической фольклорной пространственно-временной модели и это приводило к нейтрализации ряда психологических опасностей национальной модели. Тенденции к возврату на новом уровне к архаической модели усиливаются в 90-е. гг. и особенно к рубежу столетий. Своеобразный итог исканиям и достижениям русской пейзажной живописи подв.л М. Врубель. Он постиг тайны механизмов мифологического мышления и на основании этого смог создать обобщ.нные антропоморфные пластические образы адекватные русскому национальному видению природы. Его «Богатырь» как будто аккумулировал в себе мощь лесов с картин И. Шишкина. В н.м бродят соки земли, подобно деревьям ногами он вязнет в е. недрах, а макушкой упирается в небеса. Он так же статичен, самодостаточен и сосредоточен на вечности бытия как могучие сосны. Он так же един во множестве и множествен в единстве как вековечный бор или дубравы. Другой образ М. Врубеля «Пан» – это квинтэссенция творчества И. Левитана, трагического безумия его бесконечных равнин (см. «Искусство» № 21, 2005). На втором плане полотна М. Врубель изобразил чисто левитановский пейзаж, чья бесприютная тоска на наших глазах сгущается в фантастическую фигуру античного божества по-русски не поддающийся рациональному постижению. Пан – это беспричинный страх в пустыне дикой природы. Пан – это тоскливая песня нераздел.нной любви, обволакивающая мир незримыми нитями родства. Пан – это одиночество помноженное на вечность и бесконечность. Опасная бесструктурности воздушно-водного океана русских просторов трепещет в волшебном оперении «Царевны-Лебедь». Таинство вечного покоя волжских вод смотрит нам прямо в глаза.
Библиография: 1. Аленов М.М. Александр Андреевич Иванов: Монография. М., 1980. 2. Гачев Г. Русский эрос. М. 2004. 3. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. 4. Лихач.в Д.С. Заметки о русском. М., 1984. 5. Раздольская В.И. Европейское искусство ХIХ века. Классицизм, романтизм. СПб., 2005. 6. Сарабьянов Д.В. Изобразительное искусство России // Мировая художественная культура. ХIХ
век. Изобразительное искусство, музыка и театр / Ред.-сост. Е.П. Кабкова СПб., 2007. 7. Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

Пейзажи русской Природы на рубеже 19-20 веков…

                           

Тема пейзажа неисчерпаема. Эта тема может начаться, но не закончится никогда.Художники пейзажисты это отдельная каста в живописи. Сколько мастеров, столько и техник, столько и стилей.

Волков Ефим Ефимович (1844—1920) родился  в Петербурге, отец его был фельдшер. В двадцать два года начал обучение в Рисовальной школе. До этого грамоте обучался в гимназии.

Проучился в Рисовальной школе не долго, всего год, после чего занимается в Императорской Академии Художеств. В Академии он как вольнослушатель. Здесь приходит первый его успех. Была отмечена его картина «Вид в окрестностях Петербурга». Но настоящий успех пришел с картиной «Болото осенью» (1872).

Пейзаж понравился, и его отправляют на выставку в Лондон, где награждают художника пейзажиста Волкова бронзовой медалью. А так же получает вторую премию, за эту же картину, в конкурсе Поощрения Художеств. Так же в этом конкурсе, в 1875 году, он получает вторую премию за картину «На базаре» (1877).

Далее карьера художника пейзажиста Волкова идет вверх. В 1979 году он становится членом Товарищества Передвижников, и после этого свои работы выставляет только здесь.

Сидя дома и выдумывая пейзажи, художником не станешь. Учится необходимо у природы. Многие художники пейзажисты выходят на пленер, путешествуют по стране, по миру, и оттачивают свое мастерство на натуре. Не исключением был и Волков. В восьмидесятые — девяностые годы он путешествует  по реке Волга. В конце восьмидесятых едет на Ближний Восток. И привозит из своих путешествий немало пейзажей.

В девяносто девятом году ему присвоено звание академика.

Так же он известен как график и иллюстратор.

                                                             ****

Художник-пейзажист Ефим Волков

Оригинал взят у sergei_1956 в Пейзажи русской Природы на рубеже 19-20 веков…

Картины Волкова, Ефима Ефимовича

Художник-пейзажист Ефим Волков, художник, пейзаж, художник Ефим Волков, Ефим Волков, картины Волкова, живопись, картина

Художник-пейзажист Ефим Волков(1844-1920)             О художниках и живописи….                   Художники               Живопись                       Картины старых мастеров

                                                                                                     

Картины с изображением русской природы

Пейзажи природы в произведениях русских художников передают самую тонкую и почти невидимую грань, которая отделяет человек от природы. На сегодняшний день природа в живописи отражает мир, в котором не человек главенствует над природой, а она над ним. В этом мире краски обостряют все чувства приближения к природе.

           Красивые картины природы нередко отражают смену времен года, причем, данная тематика часто присуща полотнам с русской природой, потому что ничто иное так не трогает, как смена облика леса или поля. Одновременно с сезоном меняется само настроение природы, которое с непревзойденной легкостью художники передают в своих картинах.

           С самого первого взгляда русская природа несколько уступает экзотическим южным пейзажам. Однако художники, которые работают с натуры, отлично знают, насколько природа изменчива и как сложно бывает передать тонкими оттенками ее состояние. Традиционные картины русской природы средней полосы (графика и живопись) украшают многие дома ценителей народного творчества.

           В традиционных для нашего народа жанрах живописи именно пейзаж завоевал самое прочное место. Язык пейзажа стал напоминать поэзию и выражать высокие чувства художников, он вошел в область искусства, в которой проявляются серьезные и глубокие истины о судьбе и жизни людей. Рассматриваякартины природы маслом, а также прислушиваясь к тому, о чем говорит художник, зритель учится понимаю, любви к человеку и миру, учится знанию жизни.

           Все самые крупные отечественные исследователи русской и пейзажной живописи отмечают сильную роль пейзажа в расцвете всей русской живописи, в частности, в 19 веке. Достижения и завоевания русской пейзажной живописи 19 века приобрели мировое значение и огромную ценность. Образы природы, которые содержаткартины русской природы, созданные нашими художниками, обогатили мировую и русскую культуру.

           В отечественной живописи 19 столетия раскрывается сразу несколько сторон пейзажа, как разновидности живописи: объективная сторона, которая изображает вид определенного города или местности, а также субъективная сторона, выражающаяся в образах природы человеческого переживания и чувства. Русский пейзаж отображает действительность которая находится вне человека и преобразуется им. С иной стороны, он отражает рост общественного и личного самосознания.

           Конечно, развитие живописи в пейзажной манере невозможно без роста научного самосознания, искусства, науки и поэтического чувства. На протяжении 19 века все выдающиеся деятели в сфере искусства и науки высказывали свои мнения о русской пейзажной живописи, по тем или другим вопросам вступали в полемику. Однако и теперь красивые картины природы, изображающие русские просторы, пользуются большой популярностью.

           Как правило, такие картины приобретают для оформления загородных домов и коттеджей, чтобы подчеркнуть неиссякаемую красоту русского пейзажа. Однако нередко подобные полотна размещаются и в городских квартирах для того чтобы создать атмосферу единения с природой, отдать должное природным красотам русского края.

           По атмосфере картины природы маслом могут быть самыми разными. Это может быть осеннее золотистое русское поле, изображение березовой рощицы с зеленеющей травой и голубым небом, знаменитые русские леса, мощные водоемы и многое другое. Самое важное – это подчеркнуть уже имеющийся интерьер в помещении, вдохнуть в него новую жизнь или полностью обновить. С помощью даже небольшой картины с изображением русской природы можно подчеркнуть свою национальную принадлежность, отдать должное отечественным мастерам-художникам, которые с большой любовью создают потрясающие шедевры, достойные крупнейших музеев мира.

 

 

 

Solla.site Русский пейзаж. Шишкин, Саврасов, Левитан, Каменев и др.

Пейзаж – это один из жанров живописи. Русский пейзаж -жанр очень важный как для русского искусства, так и для русской культуры в целом. Пейзаж изображает природу. Природные ландшафты, природные пространства. Пейзаж отображает восприятие природы человеком.

Святой Иоанн Предтеча в пустыне

 

Первые кирпичики для развития пейзажной живописи заложили иконы, фоном которых и были, собственно, пейзажи. В 17-ом веке мастера стали отходить от иконописных канонов и пробовать что-то новое. Именно с этого времени живопись перестает «стоять на месте» и начинает развиваться.

 

М.И. Махеев

В 18-ом веке, когда русское искусство приобщается к европейской художественной системе, пейзаж в русском искусстве становится самостоятельным жанром. Но в это время он направлен на фиксацию действительности, которая окружала человека. Фотоаппаратов еще не было, а вот желание запечатлеть знаменательные события или произведения архитектуры было уже сильным. Первые пейзажи, как самостоятельный жанр в искусстве, представляли собой топографические виды Петербурга, Москвы, дворцов и парков. 

 

Ф.Я. Алексеев. Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве

Ф.Я. Алексеев

С.Ф. Щедрин

 

Ф.М. Матвеев. Итальянский пейзаж

В начале 19-го века русские художники пишут в основном Италию. Италия считалась родиной искусства и творчества. Художники обучаются за границей, подражают манере иностранных мастеров. Русская природа считается невыразительной, скучной, поэтому даже исконно русские художники пишут иностранную природу, отдавая ей предпочтение как более интересной и художественной. В России радушно встречают иностранцев: живописцев, учителей танцев и фехтования. Русское высшее общество говорит на французском языке. Русских барышень обучают французские гувернантки. Все иностранное считается признаком высшего общества, признаком образованности и воспитанности, а проявления русской национальной культуры — признак дурного вкуса и грубости. В знаменитой опере П.И. Чайковского, написанной по бессмертной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» французская гувернантка ругает княжну Лизу за то, что она пляшет «по-русски», это было стыдно для дамы из высшего общества. 

 

С.Ф. Щедрин. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо

И.Г. Давыдов. Предместье Рима

С.Ф. Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри

 

В середине 19-го века, русская интеллигенция и художники в частности начинают задумываться о недооцененности русской культуры.  В русском обществе появляются два противоположных направления: западники и славянофилы. Западники считали, что Россия это часть общемировой истории и исключали ее народную самобытность, в то время как славянофилы считали, что  Россия – особенная страна, с богатой культурой и историей. Славянофилы считали, что путь развития России должен коренным образом отличаться от европейского, что русская культура и русская природа достойны того, чтобы описывать ее в литературе, изображать на полотнах,  и запечатлевать в музыкальных произведениях.

 

Ниже будут представлены картины, на которых будут изображены пейзажи Русской земли. Для удобства восприятия картины будут перечислены не в хронологическом порядке и не по авторам, а по временам года, к которым можно отнести картины.

Саврасов. Грачи прилетели

Русский пейзаж. Саврасов «Грачи прилетели»

Обычно с весной ассоциируется душевный подъем, ожидание радости, солнца и тепла. Но, на картине Саврасова «Грачи прилетели» мы не видим не солнца, ни тепла, и даже храмовые купола написаны серыми, как буд-то еще непроснувшимися красками.

Весна в России часто начинается робкими шагами. Тает снег, и в лужах отражается небо и деревья. Грачи заняты своим грачиным делом – строят гнезда. Корявые и голые стволы берез утончаются, поднимаясь к небу, как буд-то тянутся к нему постепенно оживая. Небо, на первый взгляд серое, наполнено оттенками синего, а края облаков немного осветлены, как будто проглядывают лучи солнца.

С первого взгляда картина может производить мрачное впечатление, и не каждый может почувствовать ту радость и торжество, которая бала заложена в ней художником. Эта картина была впервые представлена на первой выставке товарищества передвижников в 1871 году. И в каталоге этой выставки она называлась «Грачи прилетели!» в конце названия стоял восклицательный знак. И вот эта радость, которая только ожидается, которой еще нет на картине, была выражена именно этим восклицательным знаком. Саврасов даже в самом названии старался передать неуловимую радость от ожидания весны. Со временем восклицательный знак потерялся и картина стала называться просто «Грачи прилетели».

Именно эта картина начинает утверждение пейзажной живописи как равноправного, а в каких-то периодах ведущего жанра русской живописи.

 

И. Левитан. Март

Русский пейзаж. И. Левитан. Март

Март это очень опасный месяц – с одной стороны вроде бы как светит солнце, ну а с другой бывает очень холодно и промозгло.

Эта весна воздуха напоенного светом. Здесь уже более отчетливо чувствуется радость от прихода весны. Её еще пока как буд-то не видно, она только в названии картины. Но, если присмотреться повнимательнее, то можно почувствовать теплоту стены, согретую солнцем.

Синие, насыщенные, звонкие тени не только от деревьев и их стволов, но и тени в снеговых рытвинах, по которым прошел человек

 

М. Клод. На пашне

Русский пейзаж. М. Клод. На пашне

На картине Михаила Клода человек (в отличие от современного городского жителя) живет в едином ритме с природой. Природа задает ритм жизни человеку, который живет на земле. Весной человек вспахивает эту землю, осенью –убирает  урожай. Жеребенок на картине, как продолжение жизни.

Для русской природы характерна равнинность – здесь редко встретишь горы или возвышенности. И вот это отсутствие напряжения и пафоса Гоголь удивительно точно характеризовал как «беспорывность русской природы». Именно эту «беспорывность» и стремились передать в своих картинах русские художники-пейзажисты 19-го века.

 

Паленов. Московский дворик

Русский пейзаж. Паленов «Московский дворик»

Одна из самых обаятельных картин в русской живописи.  Визитная карточка Поленова. Это городской пейзаж, в котором мы видим обычную жизнь московских мальчишек и девчонок.  Не всегда даже сам художник понимает значимость своих работ. Здесь изображена и городская усадьба и уже заваливающийся сарай и дети, лошадь и над всем этим мы видим церковь. Здест и крестьянство и барство и дети и работа и Храм – все приметы русской жизни. Вся картина пронизана воздухом, солнцем и светом – поэтому она такая притягательная и на нее так приятно смотреть. Картина «Московский дворик» согревает душу своим теплом и простотой.

 

Резиденция американского посла Спасс-хаус

Сегодня, на Спасо-песковском переулке, на месте дворика, изображенного Паленовым находится резиденция американского посла Спасс-хаус. 

 

И.Шишкин. Рожь

Русский пейзаж. И.Шишкин. Рожь

Жизнь русского человека  в 19 в была тесно связана с ритмами жизни природы: посев хлеба, взращивание, сбор урожая. В русской природе есть широта и пространство. Художники в своих картинах стараются это передать.

Шишкина называют «царь леса», потому, что больше всего у него лесных пейзажей. А здесь мы видим равнинный пейзаж с засеянным ржаным полем. У самого края картины начинается дорога, и,  петляя, бежит среди полей. В глубине дороги, среди высокой ржи мы видим крестьянские головы в красных платках. На заднем плане изображены могучие сосны, которые как великаны шагают через это поле, на некоторых мы видим признаки увядания. Это жизнь природы – старые деревья увядают, новые появляются. Над головой небо очень чистое, а ближе к горизонту начинают собираться облака. Пройдет несколько минут и облака передвинутся ближе к переднему краю и пойдет дождь. Об этом же нам напоминают и птицы, которые летают низко над землей – туда их прибивает воздух и атмосфера.

Первоначально Шишкин хотел назвать эту картину «Родина». Во время написания этой картины Шишкин думал об образе Русской земли.  Но потом он ушел от этого названия, чтобы не было лишнего пафоса. Иван Иванович Шишкин любил простоту и естественность, считая, что именно в простоте правда жизни.

 

Ефимов-Волков. Октябрь

Русский пейзаж.

Ефимов-Волков. «Октябрь»

«Есть в осени первоначальной…»

Федор Тютчев

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…

Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто всё — простор везде,-
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.

Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко ещё до первых зимних бурь —
И льётся чистая и тёплая лазурь
На отдыхающее поле…

Картина Ефимова-Волкова «Октябрь» передаёт лирику осени. На переднем плане картины – с огромной любовью выписана молодая березовая роща. Хрупкие стволы березок и бурая земля, засыпанная осенней листвой. 

 

И. Левитан. Осень золотая

Русский пейзаж. И. Левитан. «Осень золотая»

Гимн осени. Игра цвета и света в маленькой речушке. Тверская губерния, имение Турчаниновых. Горка. Изменчивость цвета, разнообразие оттенков золотого цвета. Он то густой, то более мягкий и тонкий, то совсем прозрачный. И вот это движение и  жизнь цвета заставляет нас ощутить жизнь самой природы.

 

 

Л. Каменев. Зимняя дорога

Русский пейзаж. Л. Каменев

. «Зимняя дорога»

На картине художник изобразил безкрайний снежный простор, зимнюю дорогу, по которой лошадь с трудом тащит дровни. Вдали виднеются деревня и лес. Ни солнца, ни луны, только унылые сумерки. В изображении Л. Каменева дорога занесена снегом, по ней мало кто ездит, она ведет в занесенную снегом деревню, где нет света ни в одном окне. Картина создает тоскливое и печальноенастроение.

 

И. Шишкин. На севере диком

М.Ю.Лермонтов
«На севере диком»
На севере диком стоит одиноко
      На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
      Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,
      В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
      Прекрасная пальма растет.

 

И. Шишкин. «На севере диком»

Картина  Шишкина  является художественным воплощением мотива одиночества, воспетого Лермонтовым в поэтическом произведении «Сосна».

 

 Елена Лебедева, графический дизайнер solla.site, преподаватель компьютерной графики .

 

Провела урок по этой статье в средней школе. Дети угадывали авторов стихотворений и названия картин. Судя по их ответам, литературу школьники знают намного лучше чем искусство)))

 Похожие статьи

Образы русской природы в музыке и живописи. Пейзаж | Искусство, музыка, МХК

Образы русской природы в музыке и живописи. Пейзаж

Автор: Щукина Анна Александровна

Организация: МБОУ СОШ №33 г.Владимир

Населенный пункт: город Владимир, Владимирская область

Ход урока

2 слайд

Послушайте музыкального произведения Г. Свиридова и скажите:

— Какое время года соответствует настроению и характеру музыкальной миниатюры? (Весна)

— Почему? Как звучит? (Нежно, светло, тепло).

Музыкальное произведение называется «Весна».

-Что вы себе представили, слушая музыкальную пьесу, какую картину природы нарисовали?

-Как называется изображение природы в искусстве? (пейзаж)

— Можно ли пьесу «Весна » назвать музыкальным пейзажем?

— В каком еще виде искусства мы можем встретиться с пейзажем? (В живописи).

3 слайд

— Как бы вы назвали наш урок? (Пр: Пейзаж в музыке и живописи)

— Ребята, а как вы думаете, если что- то общее в изображении природы на картинах и в музыкальных произведениях? (Предположения учащихся)

Сегодня на уроке мы познакомимся, сравним художественные произведения музыкального и изобразительного искусства, появление которых навеяно картинами природы. Образы природы вдохновляли и продолжают вдохновлять художников, композиторов, писателей. В этих произведениях образы природы предстают перед нами как сердечная песнь о ее неповторимой красоте.

За окном зима…

— Дайте словесное определение зимней природе. Какая она? (Волшебная, таинственная, снежная….)

Игра «Я – композитор»

— Если бы вы были композитором, музыкой какого характера вы бы озвучили зимнюю природу?

4 слайд -5 слайд

— Послушайте пьесу «Декабрь. Святки» П. И. Чайковского, которая входит в цикл пьес «Времена года». «Времена года» созданы композитором как последовательный ряд картин русской природы и быта. Всего 12 пьес. Композитор вложил в них всю свою огромную любовь ко всему родному – к русскому человеку, русской природе, русским обычаям.

Каждая пьеса сопровождается поэтическими строками – стихотворениями русских поэтов. Святки – это старинный праздник от Рождества до Крещения. Самые короткие дни и длинные ночи. Веселые, шумные праздники – волшебные гадания. Пьеса «Декабрь. Святки» сопровождается эпиграфом, взятым из баллады В. Жуковского «Светлана»

Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали…

— Послушай пьесу «Декабрь. Святки». Как звучит она? Проанализируйте пьесу с точки зрения средств выразительности и запишите свои суждения в карточку «Пейзаж в музыке и живописи». (слушание)

— Поделитесь впечатлениями от прослушанной музыки.

— Какие чувства вызвала у вас эта музыка?

— Как звучит? Мелодия – легкая, нежная, красивая. Мелодическая линия – плавная, взлетающая. Лад – мажор

— Какое настроение придает пьесе мажорный лад? (теплое, улыбчивое, сердечное, радостное, волнительное, связанное с добрым рождественским праздником). Не случайно композитор написал пьесу в жанре вальса, так как «вальс» был популярным танцем семейных праздников того времени.

— Можно ли назвать музыкальную пьесу «Декабрь» живописной музыкой?

( Можно)

— Почему? ( Мы увидели картину природы.)

— Что вы себе представили, слушая пьесу «Декабрь», какую картину нарисовали в вашем воображении?

— Можно ли пьесу «Декабрь» назвать музыкальным пейзажем зимы?

— Образ, какой зимы создал композитор? (сказочной, волшебной)

2. Обратимся к жанру пейзажа в живописи.

Слайд 6 — 8

— Сказочная и величественная зима во все времена вдохновляла художников. Недаром русские художники любили и любят рисовать зимнюю сказку (пейзажи), хранящую в себе множество тайн секретов. Ребята, давайте посмотрим, как знакомую красоту зимнего леса изображали русские художники.

— Если изображение природы в искусстве называется пейзаж. То, как мы назовем художника, рисующего картины природы? (Пейзажист)

— Рассмотрите репродукции картин русских художников. Что объединяет данные полотна?

— Зима, природа…

— Какое эмоциональное состояние преобладает на этих полотнах?

(Восторг, радость, тишина, покой, уравновешенность, грусть, тоска)

— Почему вы так решили. Как художнику удалось передать радость, восторг на своих полотнах? Проанализируем живописный язык…

Слайд 9

В живописи также как и в музыке есть средства выразительности, помогающие художнику передать внимательному зрителю свои душевные переживания. Это рисунок, линия, цвет, колорит. Рассматривая рисунок, мы обращаем внимание на его линию, штрих. Плавные линии рисунка передают мягкость, нежность, покой; ниспадающие линии, нисходящие линии – успокоение и грусть; восходящие линии – радость, свет, восторг, энергию.

Слайд 10

Проанализируем репродукцию картины А. М. Васнецова «Зимний сон».

— Какие линии преобладают в этом пейзаже?

— Плавные, спокойные, волнистые, мягкие…

— Какое настроение они передают?

— Покой, нежность, грусть, сказочность, успокоение…

— Цвет также влияет на эмоциональное состояние картины. А что можно сказать о цвете? Мы знаем, что все цвета делятся на теплые и холодные.

— Какие цвета преобладают в этом пейзаже?

— Голубой, белый, синий. (Холодные)

— Образ, какой зимы создал художник? (Мягкой, умиротворенной, спокойной).

Слайд 11

Николай Никонорович Дубовский «Зимний вечер»

— А сейчас мы посмотрим на другую зиму. Вьюга немало потрудилась, намела сугробы, замела деревеньку. Одинокая маленькая березка стоит замершая, тишина, снег переливается разноцветными красками в лучах зимнего заходящего солнца.

— Какие краски художник использует в этом полотне?

— Оранжевые, желтые, розовые, фиолетовые…

— Каков колорит рисунка?

— Теплый.

Образ, какой зимы создал художник? (

 

Слайд12

Игорь Эммануилович Грабарь «Роскошный иней»

Серебристо – белым пушистым ковром снег устилает землю, осыпает ветки деревьев. Бело – синее небо почти сливается с землей. И вокруг все сказочное. Сама сказка таится вокруг.

«Чародейкою Зимою» Федор Тютчев

Чародейкою Зимою
Околдован, лес стоит,
И под снежной бахромою,
Неподвижною, немою,
Чудной жизнью он блестит.

— Проанализируйте пейзаж «Роскошный иней» И.Э. Грабаря с точки зрения средств выразительности живописи и запишите свои суждения в карточку «Пейзаж в музыке и живописи».

— Какие линии преобладают в этом пейзаже? Отрывистые, острые или плавные, мягкие?

— Восходящие, отрывистые, острые.

— Какое настроение они передают? Грусть, печаль, покой или радость, восторг?

— Восторг, радость, энергию.

— Какие цвета здесь преобладают в этом пейзаже?

— Голубой, желтый, розовый.

— Что в восприятии мира, запечатленного в пейзаже художника близко тебе, а чем оно отличается от твоего?

— Образ, какой зимы создал художник? Сказочной, волшебной или мягкой, спокойной?

— Сказочной, волшебной.

— Можно ли пейзаж И.Э. Грабаря «Роскошный иней» назвать музыкальной живописью?

— Да.

— Почему?

— Живопись И.Э Грабаря наполнена тонким поэтическим чувством, которое можно выразить только поэтичной мелодией.

— Прислушайтесь, какая тишина в лесу зимой. Пушистость и сверкающая белизна снега, в этой картине русская природа приобрела необычайную звонкость и яркость колорита.

Слайд 13

Практическая работа «Зимний пейзаж»

А какого цвета снег?
Для кого-то он искристый,
В переливах серебристый.
Для иных – снег голубой

Или с нежной белизной,

То от солнца желтоватый,
Теплой краскою богатый.
Что за чудеса на свете?
Столько краски в белом цвете.
Даже серым снег бывает.
По весне, когда он тает…
В гамме снежного “портрета” –
Все почти что краски цвета!

— Но в основном, какая краска используется художниками для изображения зимы? – Какие цвета преобладают в зимнем времени года?

— Белая.

«Пусть у зимы нет буйства красок,

Всего один лишь белый цвет,

Но для фантазий зимних сказок,

Как для мечты предела нет…»

 

— Сегодня мы с вами будет рисовать зимний пейзаж. Но необычный. Вы, используя только белую краску, должны будите нарисовать зиму.

Очень важным для нас сегодня будет рисунок, линия, мазок, штрих. Так как мы используем только одну краску, важно именно какой линией вы будите передавать настроение вашего пейзажа. Мягкая, спокойная, сказочная или острые, кривые, ломаные…

— За работу ребята! Удачи вам. (Под музыку «Декабрь.Святки » П. И. Чайковского учащиеся выполняют практическую работу).

 

 

 

 

 

Слайд 14 — 15

— Сопоставим музыкальную пьесу «Декабрь» с репродукциями картин русских художников.

— Какая из репродукций картин русских художников больше всего подходит по образу, настроению музыкальной пьесе «Декабрь» П.И. Чайковского?

Почему? (И.Э. Грабарь «Роскошный иней»)

— Совпадает ли образ природы в пьесе «Декабрь» с образом природы живописного полотна?

— Образ, какой природы зимы создал композитор, образ какой природы зимы создал художник?

П.И. Чайковский «Декабрь. Святки» И.Э. Грабарь «Роскошный иней»

Мелодия (линия) – плавная, восходящая Линия – восходящая, острая

Лад – мажор Цвет – голубой, желтый

Настроение – теплое, улыбчивое Настроение – восторг, радость

Образ зимы – сказочная, волшебная Образ зимы — сказочная

 

Слайд16

— Ребята, а как вы думаете, если что- то общее в изображении природы на картинах и в музыкальных произведениях?

— Да. Природа передает нам то или иное настроение. А каково оно можно услышать в музыке и увидеть на картине.

— Родство понятий: музыкальная живопись, живописная музыка, средства выразительности: мелодическая линия – графическая линия, лад- цвет

— Выскажите свое суждение о том, как относились художники, композитор к русской природе. ( С любовью, трепетом)

— Выскажите свое отношение к природе России.

Слайд17

В русских пейзажах-настроениях — стихотворных, живописных и музы­кальных — образы природы, благодаря удивительной песенности интонаций, мелодий, длящихся как бесконечная песнь, как напев жаворонка, передают лирическое стремление души челове­ка к красоте, помогают людям глубже понять поэтичное содержание зари­совок природы.

Слайд 18

В заключение нашего урока мы посмотрим видеоряд, представленный репродукциями картин русских художников, в сопровождении музыкального произведения «Декабрь. Святки» П.И. Чайковского.

 

 

Приложения:

1. file0.zip.. 15,1 МБ

Опубликовано: 27.11.2019

Русская пейзажная живопись

19 столетия глазами современников.

 Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. 

 Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи в 19 веке. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи 19 века имеют мировое значение и непреходящую ценность, и , как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру» 11.

 В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная- выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания.

 Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области науки и искусства , высказывали свои мнение о достижениях русской пейзажной живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения.

 Вот что писал К.А. Тимирязев, один из величайших русских ученых- естествоиспытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и русскую в частности: «Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя ее красот есть какая-то внутренняя органическая связь» 12. Другой великий ученый Д.И. Менделеев очень высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: «….быть может, придет время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи» 13.

 В трудах, посвященных истории развития живописи, при рассмотрении творчества русских художников-пейзажистов, проводятся многочисленные музыкальные и поэтические параллели.

 Однако, впервые вопрос о русской природе как предмете изображения был поднят В. Г. Белинским в сороковых годах. В статьях14, посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны. Поэзией Пушкина раскрывались для восприятия новые грани природы, так как то, «что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; и то, что для них была проза — для него поэзия». В связи с поэзией Пушкина Белинский поднимал ряд принципиальных вопросов, относящихся непосредственно к области реалистической эстетики: о верности изображения родной природы; о способности поэта и художника «делать поэтическими самые прозаические предметы»; о сущности поэтического подражания в произведении, изображающем природу, и, наконец, национальном своеобразии поэзии Пушкина, которое раскрылось в стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пушкине как о поэте национальном, Белинский приводит здесь же блестяще выраженную мысль Гоголя: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа, их может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия – родина». Гоголь считал Пушкина поэтом, обладавшим в высокой степени развитым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению Гоголя, и помогало поэту глубоко чувствовать и раскрывать в своих стихах особую красоту, присущую русской природе. «Чем предмет обыкновеннее, — пишет Гоголь, — тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» 15. 

 Можно смело сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Уже в 40-х -60-х 19 века годах русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности изображения. 

 Старый корявый дуб, вновь зазеленевший и обросший густой и сочной листвой, открыл Андрею Болконскому тайны неумирающей жажды жизни и вечного возрождения с той особой силой, которая недоступна философскому трактату. Звездная синева ночного неба вернула Алеше Карамазову пошатнувшуюся было в его душе надежду, а величественные картины степных просторов глубоко залегли в душу героя чеховской «Степи», потрясли ее. 

 А вот что пишет Лев Толстой в своем дневнике: «Я люблю природу, когда со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы» 16.

 Безусловно, такое поэтическое описание природы великим русским писателем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы, воплощенные в полотнах великих пейзажистов 19 столетия. 

 Деятельность русских пейзажистов привлекала большое внимание и не оставляла равнодушными никого, их пейзажи и картины постоянно обсуждались в русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника Айвазовского поэт А.А. Майков: «Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом…Видя беспокойную волну, он не шептал ей: «поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною»17.

 В 1853 году в первом номере журнала «Современник» появилась рецензия И. С. Тургенева на вновь вышедшую книгу С.Т. Аксакова «Записки ружейного охотника», отрывки из которой приведены в работе Стасевича. Эта пространная критическая статья представляет больший интерес, так как высказанные в ней Тургеневым мысли, касающиеся изображения природы в книге С. Т. Аксакова, могут быть отнесены и к творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту тему. «Он, т. е. \Аксаков. — Ф. М.\ смотрит на природу (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, — пишет Тургенев. — Он … наблюдает умно, добросовестно и тонко … Он не подмечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются «немногие»; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее» 18.

 Все, выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской литературы. Тургенев приветствует это отношение к природе и противопоставляет его такому восприятию, в котором частности выигрывают за счет общего впечатления. Пример подобного восприятия Тургенев видит в поэзии Фета. «Бывают тонко развитые, нервические, раздражительно- поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным чутьем ее красот; они подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Частности у них выигрывают насчет общего впечатления. К подобным личностям не принадлежит Аксаков, и я очень этому рад»19. Тургенев заканчивает рецензию выводами, касающимися метода изображения природы художником и писателем — реалистом: «словом описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать все, что может придти вам в голову: говорите то, что должно придти каждому в голову — но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего желать»20. В методе изображения природы, которым проникнута была книга Аксакова, Тургенев приветствовал торжество новых художественных идей, которые, придя на смену романтизму в поэзии и в искусстве, прочно утверждались в русской литературе.

 В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестьян и мотивы природы, связанные с нею. Неотъемлемой чертой демократического реализма было, в том время, понятие национального характера, который рассматривался в неразрывной связи с крестьянским вопросом. Представление о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы особенно можно было похвалиться»21. Продолжая развивать картину типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание проникновенными строками: «Но я люблю ее, эту однообразную природу русской земли, я люблю ее не для нее самой, а для человека, которого воспитала она на лоне своем и которого она объясняет:..» 22

 Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное стремление к борьбе за народное счастье — все эти высокие демократические идеалы теснейшим образом переплетались в произведениях передовых русских писателей с глубокой привязанностью к природе родного края. Глубокое впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской природе (написано за границей в 1853 году): «В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся природе… что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце» 23. Данный отрывок особенно важен не только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя ответственными революционные демократы. 

 Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода построения обобщенного образа природы, могли стать в то время достоянием всего передового искусства.

 Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких- нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую- нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается»24. 

 Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «… Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»25 — писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. 

 Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит о ее жизни. «Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. «Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами свежую жизнь… Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их… пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен….Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский, — что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни»26. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала коренным образом все узаконенные академической традицией представления об этом виде искусства»27. И действительно, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, — опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности»28. Приводя ряд примеров из области пейзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку…, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась»28. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить». 

 «Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «… для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни»29. 

 Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике. 

 Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный … который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»… проповедь ее не была потеряна в пустыне … что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»30.

 Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века , связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31

 И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции.

 Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «…Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет… 

 Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей….»32. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;…в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала»33. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра, выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно права…Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние — дело скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз…» 34 Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева- известного композитора и музыкального критика-, «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех… Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли. 

 Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли. 

 В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

 ГЛАВА II. Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 века. 

 Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. 

 В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. 

 Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению, например, во французском искусстве. Исторические условия в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, — во всем видел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания «самовластия» и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер -в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл «томленьем упования». Русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы — большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

 Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19 столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. 

 Одним из высших достижений русской реалистической живописи в пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф. Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает тот «совершенно похожий на природу» пейзаж, который жаждала видеть на выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах. 

 В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров- Давыдов в своей работе, «художники этого круга- видописцы в узком смысле слова». И действительно, при написании картины они редко ставили перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности. Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам. 

 Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: «Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа…» 36 

 Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков. 

 Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны пейзажи и картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818 год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Дальняя панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Дальний пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам. Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь».

           Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». 

 Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически- идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой коричневой тональности.

 Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии. 

 Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

 В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности- романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы Позилиппо».

 Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни». 

 Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения. В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.

 Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом художнике: «он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспир- зной души смятенного бурною страстию…»37. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затеннённые кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом. Таким образом, художники этого направления романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с натуры. 

 В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем творчестве тему русской провинции и деревни. 

 Романтизму был свойственен интерес к частному миру человека, к его художественному самопроявлению вне правил и законов школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы. Художник Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного «открытия» красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как «альбомного художника», подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем «горячем стремлении к правде» на новые пути, посеявшего «первые семена народной живописи». Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением». То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов», навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.

 Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной- природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы. 

 Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь. 

 С простодушным реализмом они писали то, что знали и видели, опираясь на ограниченный арсенал живописных приемов, почерпнутых во время обучения. 

 Ученику Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик Венецианова- А. Тыранов. 

 Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей — линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей- столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т. п. 

 Еще один мастер венециановского круга Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений- «Площадь провинциального города». Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала»38.

 Городской романтический пейзаж, родившись в русском искусстве как образ двух столиц- старой и новой, стал затем достоянием многих провинциальных, неизвестных художников. Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в 19 столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он- область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Пейзажные произведения венециановского круга- лучшая и наиболее известная часть той обширной художественной продукции, которая рождалась на свет вдалеке от главной сцены художественной жизни- в усадьбах и провинциальных городах. 

 Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков.

 Искусство середины прошлого века вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера искали правдивого изображения действительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники — перовооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины 19 века Александр Иванов. 

 Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира. Главным произведением Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые». 

 Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе.

 Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания . Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым. 

 Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж. 

 Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

 Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40- м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные пейзажи и картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

 В нескольких крупных картинах- «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», — созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения. 

 Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современников:

 «На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся…Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии…Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений»39. Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века.

 Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу»40. Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью. 

 Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.

 ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века. 

 Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. 

 Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. 

 Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа

В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края. 

 Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах. Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников. 

 Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им. 

 Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях. 

 Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

 Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия. 

 Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

 За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода. 

 К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

 В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы»41, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

 В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. 

 Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. 

 Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев. 

 Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

 Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие. 

 Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. 

 Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота — вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

 Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью. 

 Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов. 

 Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту. 

 По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства. 

 Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох. 

 В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности. 

 Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки. 

 Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

 Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее современники.

 Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, -скажет в последствии его ученик И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле»44. 

 Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу»45. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н. Бенуа, — «путеводной звездой»46 для целого поколения пейзажистов. Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений. 

 И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

 После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно- описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

11 невероятно красивых природных ландшафтов России

Алтай. jackmac34 (c) | Pixabay

Россия — огромная и загадочная страна, расположенная в разных часовых поясах и климатических условиях. Если вы планируете посетить Россию и хотите открыть для себя больше ее природных достопримечательностей, озер или даже вулканов, вам повезло! Мы составили список самых захватывающих природных ландшафтов России.

Горный Алтай считается одним из красивейших природных массивов России.Панорамные виды с горных вершин поистине уникальны и незабываемы, особенно если учесть, что цветовая палитра меняется с каждым сезоном. Горы находятся в Центральной и Восточной Азии, граничат с Россией, Монголией, Казахстаном и Китаем. Что делает их еще более привлекательными для посетителей, так это то, что до них нелегко добраться. Посетители чувствуют себя первыми, кто видит этот дикий пейзаж. Природные парки вокруг гор очень разные; некоторые районы очень холодные и покрыты снегом круглый год, а другие районы расположены недалеко от низинной русской тайги, где климат мягкий.

Полуостров Камчатка — единственная часть России, покрытая вулканами и термальными ваннами. Только здесь весной или летом можно увидеть действующий вулкан, окруженный льдом. Полуостров окружен озерами, реками, морями и океанами, и здесь довольно ветрено. Ключевская сопка, стратовулкан, внесенный в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, считается крупнейшим вулканом в Азии и Европе. К сожалению, извержения в этой области очень сложно предсказать; однако они случаются нечасто, поэтому бронируйте свой рейс.Лучшее время для посещения — с мая до середины сентября. Удобнее всего добираться из аэропорта Петропавловска-Камчатского или на катере из Японии.

Озеро Байкал, несомненно, одно из самых больших, старых и глубоких озер на планете; он настолько огромен, что некоторые даже сравнивают его с морем или океаном. Это определенно то, что нужно посетить в России. Вода в озере является одной из самых чистых и свежих в России и содержит примерно 23 процента пресных поверхностных вод Земли.Лучшее время для посещения — с середины июня по октябрь, когда легче всего пройти по Большой Байкальской тропе, окружающей озеро. Но если вы любитель зимних пейзажей, настоятельно рекомендуем вам приехать в декабре. Озеро замерзает, и вы можете увидеть невероятное количество кристально чистого льда.

Это место, несомненно, является одним из главных исторических и природных центров России, охраняемым и охраняемым государством. Все достопримечательности Золотого кольца являются объектами всемирного наследия ЮНЕСКО, что говорит об их важности.Он состоит из восьми городов, построенных между двенадцатым и восемнадцатым веками. Золотое кольцо с соборами, церквями, монастырями и кремлями, построенными в каждом городе, сыграло решающую роль в формировании Русской православной церкви. Только здесь можно увидеть типичный северный природный ландшафт в окружении старинных построек, которые теперь открыты для посещения.

Маленькая республика Карелия, расположенная на северо-западе России, считается одним из красивейших мест страны.Это место дает возможность увидеть уникальное сочетание финских и русских пейзажей с водопадами, озерами, садами, лесами и деревьями. Рускеала — красивая деревня, расположенная рядом с горным парком и кристально чистым озером, окруженная мраморными каньонами и лесами. Если вы путешествуете из Санкт-Петербурга или Хельсинки, вы должны посетить это потрясающее место.

Якутская земля, вероятно, одна из самых холодных, но очень красивых, расположена прямо в центре дальневосточного региона России, граничащего с большей частью Сибирского моря.Поскольку это самая большая из федеральных территорий России и одна из наименее населенных, это идеальное место для фото-туров и качественного отдыха на природе. Зимы здесь холодные и продолжительные. Лучшее время для посещения — с середины апреля по сентябрь.

Уральские горы — одни из старейших горных хребтов на Земле. Они также являются огромной естественной границей между Азией и Европой. Природный ландшафт хребта поистине живописен и включает в себя бесчисленные пещеры, холмы, озера, реки и леса.

Гора Эльбрус расположена в южной части России, недалеко от границы с Грузией. Считается одной из самых высоких вершин Европы. Но это больше, чем гора, это потухший вулкан с двумя конусами. Погода здесь очень непредсказуема в течение всего года, поэтому будьте осторожны и консультируйтесь с местными гидами при посещении. Гора Эльбрус также является одной из наиболее доступных точек семи вершин Кавказских гор.

Эти горы расположены на юге Сибири, и их настоятельно рекомендуется исследовать с середины апреля по сентябрь.Их выдающиеся красивые пейзажи включают естественные долины, многочисленные озера, горные реки и очаровательные леса. Этот регион когда-то считался границей между Россией и Монголией, и многие отличительные геологические особенности происходят от него, в том числе реки Енесей. Лето короткое и прохладное, здесь растут земляника, черника и малина. Также можно увидеть сибирского оленя, бурундуков, сов, кабаргу и северных оленей.

Расположенный в Сибири, этот заповедник имеет множество скал, скал, пещер и каменных холмов для скалолазов.Это настоящий рай для любителей природы в целом, так как он полон дикой природы.

Ессентуки — известный природно-исторический курортный город, расположенный в Ставропольском крае, недалеко от города Минеральные Воды. Это место очень известно в Восточной Европе, особенно из-за горячих минеральных источников, наполненных соленой минеральной водой.

Новый пейзаж: современная российская фотография

Президентский центр Бориса Ельцина сообщает о предстоящей выставке «Новый пейзаж», на которой представлены семь фотопроектов, отражающих трансформацию постсоветского пейзажа.Выставка открывается в пространстве Картинной галереи 16 марта 2018 года.
Художники: Александр Гронский, Анастасия Цайдер, Лиза Фактор, Макс Шер, Петр Антонов, Сергей Новиков, Валерий Нистратов.
Кураторы Анастасия Цайдер и Петр Антонов.

Групповая выставка «Новый пейзаж» представляет семь фотопроектов, исследующих пейзаж как средство осмысления новой постсоветской культуры. Наблюдая за тем, как антропогенный ландшафт трансформируется в результате перехода от индустриального к постиндустриальному, работы показывают, как эти изменения усиливаются переходом от плановой экономики к свободному рынку, от советской к постсоветской. .Собранные вместе работы создают изображение того, что может быть преобразованием ландшафта и культуры, беспрецедентным по масштабу и темпам.

Работы Лизы Фактор, самые ранние из представленных проектов, рассматривают Сибирь как российский рубеж, когда-то частично прирученный, но вновь заброшенный из-за краха централизованной плановой экономики. В книге Александра Гронского «Меньше одного» исследуются самые отдаленные регионы России, где в среднем проживает менее одного человека на квадратный километр. «Документы природы» Валерия Нистратова, снятые в основном на окраинах Москвы, столицы мегаполиса страны, выявляют признаки зарождающегося капитализма на границах городского и сельского населения.Работы Макса Шера и Петра Антонова исследуют аналогичные изменения, за исключением того, что они используют встроенную среду для записи возникающей эстетики. В книге Сергея Новикова «Массовый футбол» пейзажи современной России представляют собой гигантский фон для российского любительского футбола, поскольку страна готовится к чемпионату мира по футболу 2018 года, и именно этот фон привлекает основное внимание. «Аркадия» Анастасии Цайдер, как и «Документы природы» Валерия Нистратова, рассматривает связь между человеческим и природным, но вместо того, чтобы найти противостояние, обнаруживает странное сосуществование.Если между ними возникает конфликт, то побеждает природа, вновь завоевывая городское пространство.

Интерес к критической интерпретации пейзажа в российской фотографии возрастает в 1990-е годы и достигает пика в 2010-х годах. Художники реагируют на социальные изменения и наблюдают вызываемые ими парадоксы. Их работы сосредоточены на конфликте между искусственным и естественным, разрастании городов, строительстве унифицированных торговых центров и офисных зданий, преобразовании советского централизованно планируемого ландшафта рыночной экономикой — все это является проявлением рождается новый постсоветский пейзаж.

Выставка будет сопровождаться общественной программой, которая будет включать в себя серию панельных дискуссий, лекций и фильмов на темы ландшафта, культурологии и современной фотографии.

Выставка «Новый пейзаж» будет представлена ​​в Екатеринбурге с 16 марта по 27 мая 2018 года по адресу: Ельцин Центр, ул. Бориса Ельцина, 3, Картинная галерея Ельцин Центр, 2 эт. Часы работы: 10.00 — 21.00.

Художники:

Петр Антонов родился в Москве в 1977 году и полностью занимается фотографией с 2008 года.Работы Петра Антонова выставлялись в России, Канаде, Великобритании, Дании, Италии, Латвии, Литве, Швеции, Сирии, США и были номинированы на премии Prix Pictet, Paul Huf и PDN30. Его серия «Руины» вошла в шорт-лист конкурса Sony World Photography Award 2016 года.
www.petrantonov.com

Александр Гронский родился в 1980 году в Таллинне. Работает профессиональным фотографом с 1998 года. Работы Александра Гронского выставлялись по всему миру и являются частью музейных и частных коллекций.Александр Гронский — лауреат премии Foam Paul Huf Award, премии Aperture Portfolio, премии World Press Photo, премии Linhof Young Photographer, премии за инновации, номинанта на Премию Кандинского.
www.alexandergronsky.com

Валерий Нистратов родился в Москве в 1973 году. Валерий Нистратов начал свою фотографическую карьеру в 1990 году в возрасте 17 лет в качестве новостного фотографа, в 1994 году он пересмотрел свою фотографию и решил сосредоточиться на личных проектах. Фотографии Валерия Нистратова выставлялись в России, Франции, Нидерландах, Швейцарии, США, Мексике, ЮАР, Японии, Китае и других странах.Валерий Нистратов ведет курс документальной фотографии в Школе фотографии и мультимедиа им. Родченко.
www.valerinistratov.com

Сергей Новиков родился в 1979 году в Чебоксарах, обучался монтажу фото и видео. С 2009 года Сергей Новиков занимается личными фото-проектами. Работы Сергея Новикова экспонировались на персональных и групповых выставках в России и за рубежом. Его фотокниги были номинированы на премию Luma Rencontres Dummy Book в Арле, Dummy Award Photobookfest, DOCfield Dummy Award, Fiebre Photobook Festival, Encontros da Imagem Dummy Award.
www.sergeynovikov.com

Лиза Фактор родилась в Москве, живет и работает в США. Она является продюсером, куратором, фотографом и соучредителем Screen, производственной компании визуального повествования. Она была директором-основателем фонда «Объективная реальность» и соучредителем Agency.Photographer.ru. Она создала мультиплатформенные визуальные документальные проекты и куратор более двадцати выставок в России, США, Великобритании, Франции, Нидерландах и ОАЭ.Она дважды была лауреатом премии Говарда Чапника за продвижение фотожурналистики и входила в состав жюри по всему миру, в том числе в конкурсе цифровых рассказов World Press Photo. Фотографией занимается с середины 1990-х годов. Ее фотоработы выставлялись в России, Испании, Великобритании и США.
www.lizafaktor.com

Макс Шер родился в 1975 году в Ленинграде. Макс Шер изучал лингвистику в Кемеровском и Страсбургском университетах и ​​занялся фотографией в 2006 году.В 2008 году он был номинирован на премию KLM Paul Huf Award и стал финалистом Cord Prize в 2013 году. Его работы демонстрировались на персональных и групповых выставках в России, Австрии, Италии и Англии.
www.maxsher.com

Анастасия Цайдер родилась в 1983 году в Карелии, в 2009 году окончила факультет фотожурналистики Союза журналистов Санкт-Петербурга. Лауреат премии «Серебряный фотоаппарат», финалистка Премии Кандинского. Работы Анастасии Цайдер экспонировались на персональных и групповых выставках в России и за рубежом, в том числе «Русские интерьеры» (Московский музей современного искусства в рамках Фотобиеннале-2014), Московия.Research (Музей декоративно-прикладного искусства, Москва), фестиваль Rencontres d’Arles (Франция).
www.tsayder.com

Ельцин Центр — точка притяжения городской и международной аудитории, новое место на карте Екатеринбурга, России, мира. Ельцин-центр (Президентский центр Бориса Ельцина) — некоммерческая организация, носящая имя первого президента России. Основная цель Центра — сохранить, изучить и осмыслить историческое наследие Бориса Ельцина в контексте политических и социальных событий 1990-х годов.Ельцин Центр открылся 25 ноября 2015 года в Екатеринбурге. Президентский Центр Б.Н. Ельцина создан в соответствии с Федеральным законом № 68 «О Историко-заповедных центрах президентов Российской Федерации, прекративших свою деятельность», принятым в 2008 году.

Художественная галерея — это пространство временных выставок, где вниманию посетителей предлагаются художественные практики и кураторские проекты, представляющие искусство ХХ и ХХI веков. Неполные два года в галерее проходили выставки «90-е», «Берлинское дело», «Единомышленники», «Новокузнецкая школа фотографии», «Август 91.Люди на площади »,« Нонконформизм как ориентир »,« Владимир Дубосарский. Свидетельство о возрождении »,« Неизвестный »и другие.

За дополнительной информацией обращайтесь в пресс-службу Ельцин Центра (Елена Волкова, [email protected], +7 (912) 699-81-60).

Создан новый ландшафтный заказник в Архангельской области России после 17 лет работы

Опубликовано 02 Октябрь 2019

Охраняемая территория будет защищать 300 000 гектаров быстро исчезающей северной тайги, последнего большого массива нетронутых лесов в Европе.

Исторический шаг — на этой неделе в российской тайге был создан новый охраняемый заповедник. Региональный Двино-Пинежский ландшафтный заповедник поможет защитить 300 000 гектаров нетронутых лесов, один из последних крупных участков девственного первобытного леса в Европе, где обитают такие знаковые виды, как дикий лесной северный олень. Это заявление было сделано после 17 лет работы WWF России и других экологических НПО.

Новый заказник расположен между реками Северная Двина и Пинега на северо-западе России.Леса в этом регионе быстро исчезают, и по оценкам экспертов, Россия может потерять их все примерно через 80 лет, если они не будут защищены. Нетронутые леса имеют решающее значение для поддержания экологического баланса в регионе, поскольку они регулируют климат, поглощают парниковые газы и выделяют кислород, защищают истоки и являются домом для многих животных, растений и видов, в том числе диких лесных северных оленей, которые входят в состав Красная книга МСОП.

«Важной частью этого процесса стала организация WWF России междисциплинарных экспедиций, после которых был разработан проект эколого-экономического обоснования создания заповедника», — сказал Андрей Щеголев, директор лесной программы WWF России.«Переговоры с местными лесопромышленными компаниями оказались самыми сложными, поскольку территорию будущего заповедника арендовали семь региональных компаний. Обозначение границ было непростым процессом, но нам удалось найти решение, которое позволило бы местным компаниям в зона для продолжения деятельности и сохранения рабочих мест для местных жителей, одновременно защищая наиболее экологически ценную часть нетронутого леса от вырубки.

«Создание этого заповедника — историческое событие.А для WWF России, который в этом году отмечает свое 25 ^-ю годовщину, это лучший подарок, о котором мы только могли мечтать ».

Фото: Игорь Шпиленок / WWF России

Для местных жителей эта тайга — это является важным источником средств к существованию в качестве места охоты, рыбной ловли и собирательства. Новый статус охраняемой территории этой лесной зоны гарантирует, что эти общины смогут пользоваться этими благами для будущих поколений. Запрещены только интенсивные виды деятельности, такие как промышленные лесозаготовки. заповедная зона.

Созданию заповедника предшествовали значительные полевые работы, включая выявление флоры и фауны, а также редких видов; а также разработка проекта и согласование границ с лесной промышленностью и властями. Внедрение методов устойчивого лесопользования в регионе потребовало долгосрочных усилий и сотрудничества всех заинтересованных сторон.

«Сегодня день первостепенной важности, когда мы принимаем взвешенное решение о создании Двинско-Пинежского заповедника, в котором мы вместе много лет работаем.Благодарю всех, кто принимал участие в работе — WWF России, Гринпис, проявившие настойчивость, которая помогла прийти к компромиссному решению. Большое спасибо лесным компаниям, осознающим важность этой работы. Очень важно, чтобы сегодня все участники этого процесса понимали, что только объединив усилия, мы можем сделать все необходимое для того, чтобы природная система выжила и выполняла свою важнейшую функцию по сохранению унаследованного нами уникального разнообразия природы », — сказал Игорь Орлов. , Губернатор Архангельской области.

Кредит: Игорь Шпиленок / WWF России

WWF России благодарен всем заинтересованным сторонам за их активное участие в диалоге и поиск компромисса, учитывающий экологические, социальные и экономические аспекты, и подчеркивает, что дальнейшее сотрудничество предприятий, природоохранных организаций и властей потребуется сохранить статус заповедника и баланс интересов в будущем. Значительным вкладом станет Инициатива по рациональному использованию ландшафтов Двинского леса, которую WWF России запустит в 2020 году и которая будет учитывать ландшафтный подход для комплексного развития территорий.Это будет опираться на международную поддержку со стороны живых европейских рек и Bankable Water Solutions, инициативы Всемирного фонда дикой природы, направленной на поддержку и финансирование решений для самых биоразнообразных ландшафтов мира.

История создания заповедника
Ученые Института экологических проблем Севера УрО РАН впервые подчеркнули экологическую ценность этой территории в начале 2000-х годов. С 2003 по 2009 год WWF России организовал несколько экспедиций на водораздел Двина-Пинега.Для комплексного изучения местности приняли участие ученые, лесники, экологи из Архангельска, Москвы и Санкт-Петербурга. В 2008 году заказник был официально включен в Лесной план Архангельской области, а в 2011 году — в региональную схему территориального планирования.

В 2013 году проект создания заказника был успешно принят и одобрен Государственной экологической экспертизой. Переговоры между экологическими организациями, в том числе WWF России и Гринпис, и региональными лесопромышленными компаниями о согласовании границ заповедника длились шесть лет.Добровольная лесная сертификация FSC, основанная на балансе экологических, социальных и экономических интересов, стала мощным инструментом, помогающим найти компромисс. Наконец, в апреле 2018 года все заинтересованные стороны пришли к компромиссу, результатом которого стало подписание соглашения о границах заповедника.

«Плодотворный диалог между экологическими организациями и компаниями по созданию Двино-Пинежского заповедника и сохранению этой уникальной северной тайги стал возможным благодаря добровольной лесной сертификации FSC», — сказал Николай Шматков, директор FSC в России.«В рамках внедрения стандарта сертификации лесозаготовительные компании должны учитывать мнение экологических организаций, ученых и сохранять нетронутые лесные экосистемы. Для нас решение о создании заповедника также является важным шагом на пути к согласованию механизм управления экологически ценными природными ресурсами в рамках сертификации FSC на всей территории страны ».

В 2018-2019 годах были проведены дополнительные исследования, а обновленное эколого-экономическое обоснование прошло государственную экологическую экспертизу и согласовано в Минприроды России.1 октября 2019 года правительство Архангельской области приняло постановление о создании заповедника.

В ходе этого многолетнего проекта работа WWF России по созданию Двино-Пинежского заповедника была поддержана рядом частных доноров, в том числе Андреем Карташовым и корпоративными партнерами, такими как IKEA, в рамках глобального партнерства WWF-IKEA. IKEA не арендует леса в этом районе, но поддерживает работу WWF России по сохранению лесов с целью выхода за рамки собственных нужд цепочки поставок.

«ИКЕА стремится продвигать устойчивое лесопользование за пределами своей цепочки поставок. Это то, что мы называем «лесным позитивом». Наше партнерство с WWF является хорошим примером, когда наши усилия по превращению ответственного лесного хозяйства в отраслевую норму выходят далеко за рамки нашей цепочки поставок. Важным направлением нашей работы с WWF в России было поддержание разработки правовой базы того, как можно рационально управлять и защищать нетронутые лесные ландшафты с учетом экономических, социальных и экологических интересов.Это нашло отражение в концепции «национального наследия», — сказал Михаил Тарасов, менеджер по глобальному лесному хозяйству IKEA. «Мы приветствуем решение правительства создать охраняемые территории в наиболее экологически ценных лесах. Это помогает защитить биоразнообразие и вносит ясность в компании, занимающиеся управлением лесным хозяйством «.

Славянское обозрение | Индексы

Том 62 Номер 4 Тезисы

На работу, на отдых: о туризме, путешествиях и отдыхе в России

Дайан П.Коенкер

Во введении к этому специальному выпуску Дайан П. Кенкер обсуждает взаимосвязанные категории путешествий, туризма и отдыха, рассматривая контрастирующие определения путешественника и туриста и помещая российский и советский опыт в более широкую литературу. Среди тем, затронутых в статьях этого номера, она перечисляет поиски знаний и премию, придаваемую познавательным путешествиям и отдыху, противоречие между нормативными ценностями и желанием туристов и путешественников создавать свой собственный автономный опыт, а также способы в котором социалистический проект переоценил роль коллективного гастрольного опыта.Она также рассматривает способы, которыми путешествия создавали как национальную идентичность, так и космополитическую идентичность, и обсуждает некоторые последствия пространственного и гендерного анализа для изучения путешествий, путешествий и отдыха вдали от дома.

Истоки русского пейзажа: туризм на Волге и эстетика русского пейзажа

Кристофер Эли

Основная идея ландшафта, заключающаяся в том, что участок местности может быть оценен как визуальный или эстетический объект, в значительной степени является феноменом современной истории, связанным с такими процессами, как урбанизация и развитие туризма.Хотя на понимание ландшафта в России повлияла европейская эстетика, Россия разработала уникальный подход к своей собственной природной среде, и река Волга сыграла важную роль в этом процессе. Когда в конце девятнадцатого века на Волге появился пароходный туризм, река стала решающим местом для выражения новой живописной эстетики. Но эта эстетика конкурировала с более ранними представлениями о русском пейзаже, которые считали, что простой и невзрачный характер местной сельской местности выгодно контрастирует с чрезмерно живописными и неаутентичными пейзажами Западной Европы.Образы Волги, появлявшиеся в путеводителях, путеводителях и визуальных средствах массовой информации, формировались в попытках согласовать между туристическим порывом ценить красивые пейзажи и более устоявшимися представлениями о российской природе как привлекательной именно в ее отсутствии живописности.

Знакомство с «Народами СССР»: этнографические выставки как советский виртуальный туризм, 1923-1934 гг.

Франсин Хирш

В этой статье Франсин Хирш рассматривает этнографический отдел Русского музея как площадку для виртуального туризма, где посетители музея могли познакомиться с «народами СССР» и где советские этнографы и активисты Политпросвета пытались выработать идеализированный повествование о социалистических преобразованиях Советского Союза.Сосредоточив внимание на периоде «Великого перелома», Хирш исследует роль «нарратива» в процессе формирования советского государства и роль массового участия в содействии советскому авторитарному правлению. Хирш рассматривает «идеологический фронт» как динамическое царство и показывает, как этнографы, активисты и любители музеев пытались устранить различия между «реальным» и «идеальным» в Советском Союзе. Кроме того, она оценивает, как советский нарратив сторонников развития развивался после 1931 года, когда этнографы пытались сформулировать небиологическое, социально-историческое объяснение сохранения традиционной культуры среди определенных групп населения в попытке противостоять немецким расовым теориям.

Зная «местное»: визиты сотрудников Фонда Рокфеллера в Россию в 1920-е годы

Сьюзан Гросс Соломон

В декабре 1927 года Алан Грегг отправился в Москву по поручению отдела медицинского образования Фонда Рокфеллера, чтобы провести «исследование местных условий» в советском медицинском образовании. Визит, подготовка которого длилась пять лет, с нетерпением ожидалось должностными лицами фонда как первая возможность получить «достоверные знания» о новой России.Оказавшись в поле, Грегг столкнулся с серьезной дилеммой суждения. Он приехал в Россию с американской моделью медицинского образования, которую одобряли сотрудники Фонда Рокфеллера. Было ли советское медицинское образование вариантом модели или чем-то принципиально новым? Вынося суждения по этому поводу, Грегг разговаривал с множеством деятелей, задействованных на всех уровнях советского медицинского образования. Какие голоса отдать должное, а какие сбрасывать со счетов? Соломон рассматривает знаменательное путешествие Грегга в Россию как пример проблем, с которыми сталкиваются опытные путешественники, стремящиеся «узнать» иностранный регион.

Сталинский западник? Литературно-политические образы Европы Александра Аросева

Майкл Дэвид-Фокс

В статье исследуются пестрые изображения Европы и Запада, созданные в 1920-1930-х годах Александром Яковлевичем Аросевым, старым большевистским деятелем культуры, писателем и дипломатом. Аросев путешествовал и работал во многих частях Европы в период довоенной эмиграции, в 1920-х и начале 1930-х годов в качестве советского посла в Праге и других европейских столицах, а в годы Народного фронта — в качестве главы Всесоюзного общества культурных связей за рубежом. (ВОКС).Дискуссия преломляет часто задаваемый вопрос — что новые источники говорят об отношении к советской системе — через новую призму, изображения внешнего мира. Хотя личный дневник Аросева и неопубликованные отчеты о культурной дипломатии с европейскими попутчиками предполагают зачастую поразительную степень восхищения и близости к Западу, более высокий уровень враждебности выражается в его литературных произведениях, массовых брошюрах и особенно в его письмах к Иосифу. Сталин. Интерпретируя эти разногласия, Дэвид-Фокс утверждает, что Аросев воспользовался противоречиями в советской идеологии для создания изображений Европы для разных аудиторий.До казни в 1937 году для Аросева было вполне возможно быть и сталинистом, и западником, но это сочетание было опасным, болезненным и трудным для поддержания.

«Нет места лучше дома»: советский туризм в эпоху позднего сталинизма

Энн Э. Горсуч

В этой статье Энн Э. Горсуч исследует природу и значение туризма в трудные и голодные годы позднего сталинизма. В этот период тревог «холодной войны» туризм рассматривался как средство укрепления советской идентичности.Москва была особым центром советского патриотического воспитания, но туризм также способствовал построению советской идентичности на более широком коллективном уровне Советского Союза. Туризм также предлагался как часть культурной «хорошей жизни» за счет лояльных советских граждан. В каждом случае туристам напоминали, что только в пределах социалистической родины советские граждане могут ослабить бдительность и быть уверены в теплом приеме.

Борьба с капитализмом на постсоветской даче: значение выращивания продуктов питания для городских россиян

Джейн Зависка

Почти половина городских домохозяйств России выращивают продукты на своих дачных участках.Это исследование исследует значение этой деятельности как для тех, кто ее принимает, так и для тех, кто ее отвергает. Существующие ученые рассматривают постсоветскую дачу как стратегию выживания и обсуждают ее эффективность. Этнографические данные показывают, что дача является не просто источником пищи, но дискурсивной ареной для обсуждения рациональности и морали перехода к рыночной экономике. Из-за своей богатой истории дачи могут интерпретироваться как места производства или потребления, как предметы экономической необходимости или индикаторы статуса.Эта двусмысленность делает дачи особенно заметными в спорах о надлежащих отношениях между экономической властью и общественным уважением в меняющемся порядке стратификации.

В русскую природу — Алан Д. Роу

В русскую природу

Туризм, охрана окружающей среды и национальные парки в двадцатом веке

Алан Д. Роу

Обзоры и награды

«Алан Роу подробно реконструирует историю национальных парков в советской и постсоветской истории.В этой обширной истории есть романтики, бунтари, идеологи, экономические прагматики, защитники и противники защиты природы. Анализируя местные, федеральные и международные регистры, отчет Роу показывает, как позиционирование себя как части глобального экологического движения может быть как преимуществом, так и обузой для советских / российских экологов. Into Russian Nature преследует читателя, как советская / российская история охраны природы отходит от западной истории и разделяет ее.»- Эрика Монахан, автор книги Сибирские купцы: торговля в Евразии раннего Нового времени

«Это захватывающий и отрезвляющий отчет об усилиях по объединению рекреации и охраны природы в Советском Союзе и постсоветской России. Роу предлагает важные перспективы взаимодействия россиян с тем, что американцы назвали бы« отдаленной местностью », рассказывая о том, как российская версия «Споры о дикой природе» уже разыграны, и как обширная и разнообразная территория России продолжает вызывать глубокую любовь и яростную защиту.»- Джейн Костлоу, автор книги Heart-Pine Russia: Walking and Writing the Nineteen Century Forest

« Into Russian Nature рассказывает увлекательную и ранее неизученную историю национальных парков России. С яркой и ясной прозой он исследует историю советской защиты окружающей среды, туризма и культуры науки и охраны природы двадцатого века. написал книгу, которую мы все хотели бы написать: вдумчивый и впечатляющий анализ темы мирового значения, основанный на беспрецедентных исследованиях и великолепном множестве источников.»- Николас Брейфогл, редактор журнала Eurasian Environments: Nature and Ecology in Imperial Russian and Soviet History

«Написанный с заразительной страстью и поразительной тщательностью, Алан Роу рассказывает забытую историю национальных парков в России. В то время как политики в стране относились к национальным паркам как к второстепенной мысли, а не к« лучшей идее », российские экологи возлагали большие надежды на эти охраняемые заповедники. территорий и испытал горькие разочарования по ним. Into Russian Nature предлагает жизненно важный вклад в экологическую историю России и понимание национальных парков во всем мире », — Энди Бруно, Университет Северного Иллинойса,

форм рельефа Москвы, Россия | USA Today

(Фото:)

Москва, Россия — захватывающая столица, наполненная культурой, историей и духовным значением. Хотя большинство путешественников, вероятно, слышали о Кремле и Красной площади, легендарной православной церковной архитектуре и остатках советской истории, пронизывающих город, возможно, путешественники не так хорошо знакомы с ландшафтом и рельефом города.Чтобы лучше понять географию Москвы, запланируйте поездку по городским скверам, паркам и зеленым насаждениям.

Рельеф, ландшафт и география Москвы

Москва расположена на западе России, на берегу Москвы-реки, в одном из самых густонаселенных районов страны. Технически часть долины реки Волги, Москва построена на одной из трех террас, спускающихся вверх к Клинско-Дмитровскому моренному гребню. Город относительно плоский, хотя вокруг центра есть несколько небольших холмов.

В юго-западной части Москвы есть возвышенность, называемая Теплостанская возвышенность, которая возвышается на 300 футов над Москвой-рекой. Хотя раньше в Москву-реку через территорию города впадали несколько рек и ручьев, большинство из них с тех пор залито водой.

Изучите московские сады, парки и панорамные виды

Для путешественников, ищущих более глубокое представление об общем ландшафте Москвы и география, посетите хорошо сохранившиеся парки, зеленые насаждения и сады города.Городские парки и яркие зеленые насаждения Москвы сами по себе являются достопримечательностями. Посетите Парк Горького , самый популярный парк города, полный живописных клумб, трав и множества мероприятий, от пляжного волейбола до занятий фитнесом и кинотеатра под открытым небом. Затем сверните на Воробьевы горы, , заповедник, соединенный с парком Горького на берегу Москвы-реки. Чтобы получить довольно приличный вид на город и его пейзаж, поднимитесь на вершину смотровой площадки на территории кампуса МГУ.А чтобы посмотреть на одну из лучших городских природных территорий, остановитесь у Измайлово . Это ближайший к Москве рекреационный лесной массив, и здесь есть отличный парк с соснами и пышной травой, который идеально подходит для прогулок или просто бездельничанья. Не говоря уже о том, что это идеальное место для покупки сувениров: блошиный рынок здесь заполнен множеством предметов ручной работы и винтажных вещей, которые вы вряд ли найдете где-либо еще. Сокольники похожи как на Парк Горького, так и на Измайлово тем, что это лесная зона с велосипедными дорожками и интересными мероприятиями.А чтобы полюбоваться одним из лучших видов на город (и его рельеф), закажите напиток в баре City Space , расположенном на 34-м этаже отеля Swissotel Красные Холмы. В конце концов, после всех этих прогулок по парку вы заслуживаете водки.

Ссылки

Ресурсы

Биография писателя

Жюстин Харрингтон — внештатный журналист-путешественник (и скиталец на всю жизнь) из Остина, штат Техас. Ее очерки, профили и путеводители публиковались в Fodor’s, Forbes Travel Guide, Backpacker, Scandinavian Traveler, Frommer’s, Austin-American Statesman, Austin Monthly, Misadventures Magazine и многих других.У нее есть степень бакалавра по французскому языку и антропологии, и она занимала практически любую работу, связанную с путешествиями, которую только можно вообразить, от директора программы обучения за границей во Франции до преподавателя ESL в Эквадоре. Чтобы узнать больше, посетите www.justineharrington.com.

парков с фотовыставками / Новости / Сайт Москвы

Полюбуйтесь северной природой Белого моря и цветущими горными пейзажами, достопримечательностями российских городов и архивными фотографиями Владимира Высоцкого в зеленых зонах отдыха Москвы.Весной этого года в восьми парках Департамента культуры Москвы открылись фотовыставки.

Увидеть самые красивые места России

К 200-летию открытия Антарктиды экспедицией Фаддеуса Беллинсгаузена и Михаила Лазарева в парке Музеон Артс подготовлена ​​специальная выставка. В нем представлены фотографии рисунков и литографии участника экспедиции художника Павла Михайлова. В них представлены арктические пейзажи, портреты аборигенов, растений и животных Заполярья.Есть также копии географических карт, составленных Фаддеусом Беллинсгаузеном. Выставка продлится до 20 апреля. Найти фотостенды на Крымской набережной рядом с сухим фонтаном.

Посетите Сад Эрмитаж , чтобы ознакомиться с выставкой «Путешествие дома». Это настоящая Россия. В него вошли лучшие работы фотографов из десяти регионов России. Вы увидите суровые пейзажи Белого моря, цветущие склоны Хвалынских гор, рассвет на плато Гуниб и многое другое. Найдите выставочные стенды рядом с Театром Новая Опера.Выставка продлится до 31 марта.

Посмотреть историю фото парка

На выставке Воронцовского парка представлены архивные фотографии того, как парк менялся на протяжении многих лет. В частности, вы увидите фотографии того, как реконструировался каскад парковых прудов, как выглядел храм Живоначальной Троицы до реставрации и многое другое. Выставка «Усадьба Воронцово: история и архитектура» открыта до 31 марта в центральной части парка.

С 15 по 30 апреля в нем пройдет выставка «Усадьбы Москвы и Подмосковья», на которой будут представлены фотографии картин современного художника Владимира Лаповока. Любимая тема художника — усадебные пейзажи. На снимках открываются прекрасные виды на Останкино, Кусково, Кузьминки, Царицыно, Воронцово и другие усадьбы. Подробную информацию о выставках этих источников в Воронцовском парке читайте на сайте.

Еще одна бесплатная выставка открылась на центральной площади Кузьминки, парк и продлится до 30 апреля.На выставке «Отдых в Кузьминках» представлены фотографии парка с начала ХХ века до наших дней. Посетите выставку «Птицы наших парков» в парке «Северное Тушино». На каждой фотографии птицы есть краткое описание ее среды обитания, привычек и рациона. Полюбуйтесь птицами до 30 апреля. Выставка открылась рядом с Военно-морским музеем.

Портреты воительниц и редкие марки

Узнайте о подвигах Жанны д’Арк, принцессы Ольги, графини Данбар — Черной Агнесы — на выставке «Женщины-воительницы» в Бабушкинском парке. Он будет работать до 30 апреля с 09:00 до 22:00. Выставочные стенды находятся у центрального входа в парк со стороны Менжинской улицы.

Поклонников Владимира Высоцкого ждет фотовыставка «» в Таганском парке «». Экспозиция Слава Таганке! Смех! Плакать! Крик! рассказывает о жизни и творческой деятельности поэта в период его работы в Театре на Таганке. Вы увидите афиши спектаклей, личные заметки и уникальные фотографии Высоцкого. Фотовыставка продлится до 31 марта на Фонтанной площади парка.

Сад им. Баумана приглашает к просмотру фотографий российских достопримечательностей и почтовых марок с живописными русскими локациями. Каждый фото стенд оформлен в виде конверта.