Пейзаж с церковью живопись: Пейзажи с церквями | Купить картину с церквью в СПб

церковь на картинах известных художников

•

Пасторальный пейзаж московских задворок, чистых и невинных, им не нужен снег, чтобы покрыть неизбывную грязь и мусорные кучи антропогенного пейзажа нынешней столицы.

Между всеми искусствами, кои природа определила в удел роду человеческому, живопись есть самое приятное и служит для полезного увеселения очам и разуму.
Александр Андреевич Иванов

•

Превосходная по изяществу колорита, гениальная по простоте и смысловой наполненности сюжета картина Исаака Левитана, казалось бы, представляет собой просто «фотографический снимок» пейзажа с водой, мостиком, лесом, в котором скрываются колокольни и церкви «Тихой обители». Но вдумаемся в символы и знаки. Сочинение о картине Тихая обитель Исаака Левитана →

•

Вот необычная золотая осень — странная композиция, нарочитый сюжет, деревенская жизнь как она есть — люди ходят, разговаривают, перевозят что-то на телегах… Непонятно, праздник это али будень. Исаак Бродский, Золотая осень — интересная картина. Сочинение о картине Золотая осень Исаака Бродского →

•

Удивительно современный художник Николай Крымов. Его «Зимний вечер» отлично бы смотрелся в галерее художников на Вернисаже или Крымском валу. Вот только сейчас так пишут все, ну или через одного, а Крымов — первый. И очень разный. Сочинение о картине Зимний вечер Николая Крымова →

•

Бесконечный круговорот обновления природы, зыбкий процесс таяния и намокания, робкие переговоры между собой о текущей ситуации и между народном положении — вот темы, которые добросовестные рецензенты усматривают в картине Алексея Саврасова «Грачи прилетели». Сочинение о картине Грачи прилетели Алексея Саврасова →

Картина, давшая сюжет для знаменитой песни, [су]мрачна до невозможности. При этом грязи и черноты в красках нет. Подивимся же еще разок на признанный шедевр живописи. Сочинение о картине Над вечным покоем Исаака Левитана →

Сельский храм в картинах русских художников

Сельский храм отличает от городского открытость пространства. Он не застроен другими многоэтажными зданиями и с любовью вписан в окружающий деревенский пейзаж, его видно издалека среди лугов и полей. Устремленные в небо купола и кресты как будто осеняют окружающие просторы. До революции наличие церкви обычно отличало деревню от села. В крупных селениях могла быть и не одна церковь. Зачастую эти церкви строились прихожанами и не всегда отличались особой изысканностью архитектуры в отличие от храмов в богатых сельских имениях, дворцово-парковых ансамблях, принадлежавших знатным фамилиям. Такие церкви выделялись особым архитектурным стилем и богатым убранством, что удачно подчеркивалось красотами природы, т.к. храмы зачастую вписывались в парковый ландшафт.

Вид села Варварина.
Репин, Илья Ефимович (1844 — 1930). 1878 г. Холст, масло, 53,5 × 88 см.
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва
Поступление: в ГМИИ с 1986 (дар И.С. Зильберштейна, Москва)
Инв. ГМИИ МЛК ЖР-71

Село расположено на берегу реки Колокши в 7 верстах от уездного города Юрьев-Польский Владимирской губернии. Варварино — одно из древнейших селений в Юрьевском уезде; исторические известия о нем относятся к началу XIV в. Каменная церковь во имя Рождества Пресвятой Богородицы была построена в 1772 году средствами владельца села г-на Лихарева на месте деревянной церкви, которая в свою очередь была построена вместо другой деревянной церкви, уничтоженной пожаром. Одновременно построена каменная колокольня. В 1879 году прихожане на свои средства построили каменную ограду. В 1960-е гг. храм был снесен.

Церковь Владимирской Богоматери в Быково.
А. Н. Бакарев. 1804 г.  Бумага, акварель. 45,5 мм x 59 мм.
Внизу под изображением имеется надпись: «Вид церкви въ Селе Быкове Марьино тожъ поколоменской дороге растояниемъ отъ Москвы 25 вёрстъ». Ниже, слева: «1804-го года апреля… дня кончено». Справа: «рисовал А.Бакаревъ».
Государственный Исторический музей, Москва
Передана в 1905 году как дар по завещанию известного мецената и коллекционера А.П. Бахрушина
Архитектор А.Н. Бакарев изобразил на своем рисунке реку и горы, что могло символизировать сакральные пространства, некое подобие Святой Земли.

Церковь Владимирской иконы Божией Матери на территории усадьбы Воронцова-Дашкова Московского уезда у озера Баклан, в то время принадлежавшей генерал-аншефу Михаилу Измайлову, построена в 1783 году в псевдоготическом стиле взамен обветшавшей Христорождественской церкви и колокольни. По стилистическим особенностям проект приписывается Василию Баженову, но точное имя автора этого шедевра архитектуры неизвестно.
Храм имеет два этажа. Снаружи церковь облицована белым камнем. Овальная в плане, с двумя симметричными башнями со шпилями и стрельчатыми арками, она сохраняет связь с древнерусской архитектурой и с классицистическими традициями. По этому поводу И. Е. Путятин писал: «При единовременном восприятии фасада и интерьера центральной части быковской церкви становится ясно, что здесь самым тщательным образом воспроизведена с позиций классицистической теории крестово-купольная система древнерусского четырёхстолпного храма. Именно это побудило автора вознести параболический купол на высокий световой барабан и придать последнему наименьший возможный диаметр, в чём тоже состоит значительное отличие этой церкви от барочных и классицистических как западноевропейских, так и русских храмов. Обратившись к общему стилистическому замыслу быковской церкви, можно обнаружить, что в намеренно «готическую» оболочку национальной русской архитектуры заключен интерьер в лучшем «греческом вкусе», организованный, в соответствии новейшим достижениям теоретической мысли Просвещения, с ориентацией на раннехристианские и преемственные им византийские образцы».
В 1830-х годах рядом с церковью построена отдельно стоящая колокольня, выдержанная в том же стиле, что и храм.
В 1930-х годах церковь была закрыта: там разместили швейную фабрику, а позднее склад. Лишь в 1989 году церковь была возвращена Русской православной церкви. Верхняя церковь освящена в честь Владимирской иконы Божией Матери, храм в подклете — Христорождественский.
Объект культурного наследия федерального значения.

Косино.
Савицкий, Константин Аполлонович (1844 — 1905). Холст, масло, 71 х 187 см
Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого
Косино – бывшее село в Московской области в 10 верстах от Москвы, в настоящее время входит в состав столицы. По семейной легенде, проезжая по этой дороге, К. А. Савицкий сделал предложение Валерии Ипполитовне Дюмулен, своей будущей супруге.

Деревенская звонница.
Туржанский, Леонард Викторович (1875 — 1945). Холст на картоне, масло. 25 x 59.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Весна в западном крае.
Туржанский, Леонард Викторович (1875 — 1945). Около 1910 г. Холст, масло, 70 x 119.
Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева

Пейзаж.
Туржанский, Леонард Викторович (1875 — 1945). Бумага на картоне, масло, 20 х 55.
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
№ Ж-1447

Осень.
Туржанский, Леонард Викторович (1875 — 1945). Картон; масло, 13,5×33.
Частное собрание
Учитывая, что художник каждую весну отправлялся из Москвы в с. Малый Исток, в 12 верстах от Екатеринбурга на Большом Сибирском тракте, где жил до зимы и писал по несколько этюдов в день, можно предположить, что эти этюды тоже написаны в Малом Истоке, а изображенный на картинах храм — это церковь во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла. Эта небольшая деревянная церковь была перестроена в 1905 из часовни, известной с 1844 г. Закрыта в 1937 г., позднее была капитально перестроена и занята домом культуры. В 2005 возвращена верующим в аварийном состоянии, через некоторое время ввиду ветхого состояния была снесена. Сейчас на этом месте построен новый храм. Бывшая деревня Малый Исток стала частью Екатеринбурга.

Летний пейзаж.
Герасимов, Сергей Васильевич (1885 — 1964). Конец 1940-х гг. Холст, масло. 39,6х51,3.

Летний пейзаж.
Герасимов, Сергей Васильевич (1885 — 1964). Конец 1940-х гг. Холст, масло. 39,6х51,7.

После дождя.
Васнецов, Аполлинарий Михайлович (1856 — 1933). 1887 г. Холст, масло. 78 x 85 см
Киевский национальный музей русского искусства, Украина 

Летний день.
Васнецов, Аполлинарий Михайлович (1856 — 1933). Холст, масло.
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

Гора Благодать.
Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856 — 1933). 1890 г. Этюд. Холст на картоне, масло. 38 x 31.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов изобразил гору Благодать, расположенную на восточном склоне Уральского хребта, во время путешествия по Уралу в 1890 году. Гора состоит из железной руды высокого качества. Рудник начал разрабатываться в 1735 году и снабжал рудой несколько уральских заводов. Тогда же рядом был основан город Кушва. Гора была названа в честь императрицы Анны Иоанновны (имя Анна на древнееврейском означает «благодать»). 

Озеро.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1898-1899 гг. Холст на дереве, масло. 48 x 69 см
Эскиз к картине «Озеро. Русь» (1899-1900, ГРМ)
Нижегородский государственный художественный музей
Инв. номер: 1157

Озеро.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1898-1899 гг. Холст, масло. 26 x 34.
Первый вариант картины «Озеро. Русь» (1899-1900, ГРМ)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. номер: Ж-552 

Озеро. Русь.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1899-1900 гг. Холст, масло. 149 x 208 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Инв. номер: Ж-4262

Озеро. Осень.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). Конец 1890-х. Холст, масло
Государственный художественный музей, Ханты-Мансийск, Югра

После бури.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1887 г. Картон, масло, гуашь, акварель. 16 x 15 см
Частное собрание

Последние лучи. Озеро.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1898-1899 гг. Бумага на картоне, масло. 17 x 26 см
Этюд для картины «Озеро» (1899-1900, ГРМ)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. номер: 9117

Церковь с колокольней в Решме.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1890 г. Набросок.
Бумага, графитный карандаш. 15 x 9.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. номер: 25233/36

Решму — село в Кинешемском районе Ивановской области, расположенное на правом берегу реки Волги, и его окрестности когда-то украшало несколько старинных храмов и монастырь Макарьева пустошь (в настоящее время Макариев-Решемский женский монастырь), основанный в конце XIV века преподобным Макарием Желтоводским и широко известный своим старинным архитектурным памятником — церковью святой Троицы (не сохранилась).
В слободе Решма были построены каменные приходские церкви: однопрестольная летняя церковь Рождества Христова с каменной колокольнею и зимняя Смоленская церковь, имевшая два престола: в честь Смоленской иконы Божией Матери и преподобного Иоанна Рыльского.
Также каменные однопрестольные приходские храмы были построены в середине XVIII века в селе Нагорное при слободе Решма. Это летний пятиглавый храм Воскресения Христова и зимний храм Николая Чудотворца. Восьмигранная столпообразная колокольня, завершенная высоким шатром, костромского типа своим основанием служила притвором храма Воскресения. Храм Николая Чудотворца в настоящее время приписан к Макариеву-Решемскому монастырю, а храм Воскресения, изображенный в альбоме Левитана, за годы советской власти превращен в руины.

Летний пейзаж с церковью.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1893 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. 19 x 14.
Частное собрание

Осенний пейзаж с церковью.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1890-е. Бумага, пастель. 62 x 48.
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Инв. номер: Ж-4279

Осенний пейзаж с церковью.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1893-1895 гг. Бумага на картоне, пастель. 50 x 64.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. номер: Р-5449

К вечеру.
Левитан, Исаак Ильич (1860 — 1900). 1899 г. Этюд. Холст, масло. 22 x 33.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Село.
Ярцев, Григорий Фёдорович (1858-1918). 1890 г. Холст, масло, 43х43 см
Севастопольский художественный музей имени П. М. Крошицкого

Деревня весной.
Калмыков, Иван Леонидович (1866-1925). 1896 г. Холст, масло. 48 x 68
Государственная Третьяковская галерея

У церкви.
Колесников (Одесский), Степан Федорович (1879-1955)

Пейзаж с церковью.
Колесников (Одесский), Степан Федорович (1879-1955). ІІ четверть ХХ в. Картон, масло. 24 х 29,5.
Частное собрание

Лунная ночь.
Колесников (Одесский), Степан Федорович (1879-1955). 1910 г. Холст, масло, 33 x 41,5.
Севастопольский художественный музей имени П.М. Крошицкого

Лунная ночь.
Колесников (Одесский), Степан Федорович (1879-1955). Холст, масло.
Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

Зимний пейзаж с церковью.
Кондратенко, Гавриил Павлович (1854 — 1924). 1880-е. Холст, масло. 31 x 48.
Частное собрание

Зимний пейзаж.
Кондратенко, Гавриил Павлович (1854 — 1924). 1890 г. Картон, масло. 25 x 34.
Частное собрание

Пейзаж с церковью.
Маковский, Александр Владимирович (1869-1924). 1900 г. Дерево, масло. 26 x 42.
Частное собрание 

На пасеке.
Маковский, Александр Владимирович (1869-1924). 1916 г. 

Осень.
Виноградов, Сергей Арсеньевич (1870 — 1938). 1898 г. Холст, масло. 40 x 75.
Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых, Киров 

Деревенский пейзаж с полем и церковью.
Горбатов, Константин Иванович (1876 — 1945). 1920-е. Холст, масло. 51 x 80.
Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра, Московская обл.
Инв. номер: ЖГ-29

Пейзаж с церковью.
Горбатов, Константин Иванович (1876 — 1945). 1910-е. Холст, масло.
Частное собрание

Деревня под снегом солнечным днем.
Горбатов, Константин Иванович (1876 — 1945). 1919 г. Холст, масло. 40 x 51.
Частное собрание

Зима.
Горбатов, Константин Иванович (1876 — 1945). 1919 г. Холст, масло. 108 x 162.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. номер: ЖС-4921

Серый день. Тверская губерния.
Горбатов, Константин Иванович (1876 — 1945). 1907 г. Дерево, масло. 24 x 31.
Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра, Московская обл.
Инв. номер: ЖГ-1

Забытая деревня.
Боголюбов, Алексей Петрович (1824 — 1896). Бумага, сепия, кисть, графитный карандаш. 13 x 22.
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева 

Старая деревня.
Жуковский, Станислав Юлианович (1873-1944). 1909 г. Холст, масло. 71 x 98 см
Тульский областной художественный музей

Часовня у пруда.
Милорадович, Сергей Дмитриевич (1851 — 1943). 1900-е. Холст, масло. 52 x 70 см
Вологодская областная картинная галерея

Часовня в лесу.
Шишкин, Иван Иванович (1832 — 1898). 1893 г. Холст, масло. 50 x 59 см
Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Церковь.
Пимоненко, Николай Корнилович (1862 — 1912). Холст, наклеенный на картон, масло. 26 x 39 см
Национальный художественный музей Украины, Киев
Инв. номер: Ж-289

Зима в Абрамцево. Церковь.
Серов, Валентин Александрович (1865 — 1911). 1886 г. Холст, масло. 20 x 15 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Церковь в Абрамцеве.
Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870-1902). 1890-93 гг. Холст, масло, 33х23
Частное собрание

Церковь старой усадьбы Черёмушки близ Москвы.
Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870-1902). 1897 г. Холст, масло, 64,4х46
Государственная Третьяковская галерея

Часовня.
Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870-1902). 1896 г. Литография на бумаге, 30,5х22,5 (оригинал — бумага; гуашь, 52,4×34,9).
Изображена часовня, находившаяся неподалеку от Нары (Якунчикова дача) — подмосковного имения М.Ф. Якунчиковой — жены брата художницы Владимира Васильевича — в Наро-Фоминске на реке Нара.

Церковь в селе Дьякове.
Суриков, Василий Иванович (1848 — 1916). 1910-е. Бумага, акварель, графитный карандаш. 25 x 34
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вид церкви села Дьякова в Коломенском близ Москвы.
Маковский, Николай Егорович (1841-1886). Холст на картоне, масло. 69 x 43 см
Государственная Третьяковская галерея

Кормление индюшек.
Маковский, Николай Егорович (1841-1886). Холст, масло.
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

После обедни.
Максимов, Василий Максимович (1844 — 1911). 1891 г. Картон, масло. 27 x 17 см
Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Часовня на берегу Оки. 1893
Поленов, Василий Дмитриевич (1844 — 1927). Холст, масло. 24×43.
Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль», Ростов, Ярославская обл. 

Эскиз и план Троицкой церкви для села Бёхова.
Поленов, Василий Дмитриевич (1844 — 1927). 1903 г. Бумага, акварель, карандаш.
Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Тульская обл.

Церковь в Бёхове.
Поленов, Василий Дмитриевич (1844 — 1927). 1907 г. Холст, наклеенный на картон, масло, 41,6 × 55,6.
Частное собрание, Москва

Имение в Бёхове на Оке было приобретено Поленовыми в самом конце 1889 года. В 1906 году по проекту Поленова и по большей части на его средства рядом с храмом 1799 года постройки, уже обветшавшим к тому времени, была построена новая Троицкая церковь, которая стала и своеобразным памятником самому художнику. В 1907 году Поленов написал картину ,«Церковь в Бехове» (1907, частное собрание), на которой запечатлел исторический момент существования рядом обоих храмов. «Удачно поставленные на высоком холме среди вольного окского простора, старая обветшавшая и новая, с ее ясностью и строгой упорядоченностью сложной конструкции, особой живописностью пластических объемов, производят особенно сильное и цельное впечатление на фоне голубизны неба, реки и лесных далей, среди золота осеннего убора земли». Элеонора Пастон

У часовни.
Касаткин, Николай Алексеевич (1859-1930). 1883 г. Холст, масло 51х78.
Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля

Часовня в парке усадьбы Островки Тверской губернии.
Сорока, Григорий Васильевич (1823—1864). Конец 1840 — начало 1850-х гг.

Вид озера Молдино в «Островках» имении Н.П. Милюкова.
Сорока, Григорий Васильевич (1823—1864). Конец 1840-х – начало 1850-х. Холст, масло, 50,5 х 64,5.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник Григорий Васильевич Сорока (настоящая фамилия Васильев (Васильев сын), а Сорока — прозвище, которое со временем стало употребляться в качестве фамилии) был крепостным надворного советника Николая Петровича Милюкова, служившего при межевом ведомстве и после отставки поселившегося в полученном в наследство имении «Островки» в Тверской губернии. Художник был самоучкой, но весьма способным. Рисунки Сороки увидел сосед и приятель помещика, художник Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Он высоко оценил способности крепостного юноши и с 1842 года стал сам обучать его живописи. К сожалению, энергичные усилия Венецианова не помогла его ученику получить вольную и поступить в Академию художеств, помещик, жёсткий крепостник, был против, он определил Григория в садовники. Безвременная гибель учителя Венецианова, столкновение с крепостничеством привели художника к постоянной грусти, а затем и к суициду. Долгое время имя художника пребывало в забвении. Первое упоминание о нём в печати появилось только в 1894 году в одном из выпусков «Русского художественного архива». Более всего художнику удавались пейзажи, которые он писал с натуры вокруг усадьбы, виды самой усадьбы, её интерьеры. Идиллический пейзаж «Часовня в парке усадьбы Островки» изображает на берегу озера на фоне парка часовню в псевдоготическом стиле, который был распространен в конце XVIII — начале XIX вв.

Вид в имении Спасское Тамбовской губернии.
Сорока, Григорий Васильевич (1823—1864). 1840-е. Холст, масло, 69 х 88,5.
Тверская областная картинная галерея

Село Спасское (Спасское-Лепехино) Козловского уезда Тамбовской губернии (ныне Староюрьевский район Тамбовской области) принадлежало на момент написания картины дворянину Лепехину, дяде помещика Н.П. Милюкова — владельца крепостного художника Г. Сороки. Молодой живописец посещал имение в 1842-47 гг. Спасская церковь в стиле классицизма была построена в 1825 году и освящена в праздник Спаса Нерукотворного образа (6 августа ст. стиля). Это дало новое название селу Лепехину — Спасское. В храме было три престола: главный – Спаса Нерукотворного, придельные – Покрова Божией Матери и святителя Петра, митрополита Московского. Возможно, что Григорий Сорока помогал благоукрашать храм, т.к. известно, что он много занимался иконописью сельских храмов. В храме находилась икона Смоленской Божией Матери, привезённая Лепехиными из их московского дома, сгоревшего в Отечественную войну 1812 года. В настоящее время храм сохранился с большими утратами, высокую колокольню можно видеть только на картине Сороки. С 1995 года церковь передана верующим, которые пытаются возродить храм. 

Вид усадьбы Останкино
Подключников, Николай Иванович (1813-1877). 1833 г. Холст, масло.

Вид пруда, церкви и дворца в подмосковной усадьбе гр.Шереметевых Останкино при утреннем освещении.
Раев, Василий Егорович (1808-1871). Около 1858 г. Холст, масло, 46 x 68.
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени

Деревянная церковь Живоначальной Троицы в селе Останкино была построена в 1584 году и разрушена в Смутное время. В 1625-1627 годах была построена новая деревянная церковь, взамен которой в конце XVII века владелец села князь Михаил Яковлевич Черкасский решил построить каменную, ставшую одной из кульминационных точек в развитии московского узорочья, её фасады сплошь закрыты декором. Новый храм, расположенный в непосредственной близости от усадьбы, был домашней церковью Черкасских, имел три придела: северный придел, освященный 3 февраля 1683 году во имя Тихвинской иконы Божией Матери, южный — во имя св. Александра Свирского, освящен 1 августа 1691 года; центральный — во имя Живоначальной Троицы, освящен 3 июня 1692 года, этим же годом датируется девятиярусный иконостас. Не раз знатные особы, в том числе и члены царской семьи останавливались по пути в Троице-Сергиеву Лавру в усадьбе Черкасских, молились в их домашней церкви. До 1767 года храм оставался в неприкосновенности, но в последующие годы, при графах Шереметевых, во внешний облик храма и его иконостас неоднократно вносились изменения. После революции приход храма стал бедным и малолюдным, богослужения проводились в подклете, где был освящен престол во имя св. Николая. 23 апреля 1922 года из храма изъяли ценности, при этом вес окладов с икон и Евангелий составил 4 пуда 1 фунт 12 золотников серебра. В 1920-е годы храм претерпевает крайнюю нужду. Предположительно в 1930 году храм перешел во владение Антирелигиозного музея искусств совместно с финансовым отделом Дзержинского района Москвы. Наркомпит складировал в подклет храма картофель. С января 1935 года музей демонстрирует храм как памятник архитектуры XVII века. С начала Великой Отечественной войны музей был закрыт, помещение храма служило хранилищем. В 1970-е годы началась реставрация иконостасов, стенописи, ремонт кровли, фасадов. В 1980-е годы в церкви устраивали концерты духовной и светской музыки XVIII века в исполнении камерного ансамбля. В 1990-е годы храм вновь становится действующим, заново освящаются его приделы. На протяжении почти девяти лет здесь находилось подворье Свято-Введенского монастыря Оптина Пустынь, а ныне Патриаршее подворье.

Зимний сон.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 1911 г. Холст, масло, 97х116.
Национальный художественный музей Республики Беларусь
Картина была отмечена бронзовой медалью на выставке в Барселоне

Голубая часовня.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 1912 г. Холст; масло.
Национальный художественный музей Республики Беларусь

Зимний пейзаж.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 1912 г. Холст, масло, 82х104,5
Тверская областная картинная галерея

Голубая часовня.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 1912 г. Холст; масло, 66,9×82.
Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Художник любил неоднократно возвращаться к понравившемуся ему мотиву. Например, есть три варианта картины «Голубая часовня» (Рыбинский историко-художественный музей, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Тверская областная картинная галерея — под названием «Зимний пейзаж»). Все три написаны в 1912 году. До сих пор остается неизвестным, есть ли у этого пейзажа реальный прототип.

Храм в селе Островно.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 

Тихая осень.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872- 1957). 1916-1917 гг. Холст, масло. 94х145,3.
Национальный художественный музей Республики Беларусь

Серый день (В конце зимы).
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872-1957). 1907 г. Холст, масло. 71 x 106,5 см
Государственный Русский музей

Николо-Стан.
Аксаков Н.М. 1908 г.
Почти с той же точки этот вид написал художник-любитель Н. Аксаков в 1908 году. В названии картины точно указано место нахождения церкви — Николо-Стан.

Церковь на Удомельском озере.
Белыницкий-Бируля, Витольд Каэтанович (1872-1957). 1910 г.
Тверской государственный объединенный историко-архитектурный и литературный музей

По мнению исследователя Д. Малева, на этих двух картинах с разных ракурсов изображена деревянная церковь Рождества Христова (1730 г.) в селе Николо-Стан Вышневолоцкого уезда Тверской губернии (в настоящее время д. Стан Удомельского района Тверской области) на берегу о. Удомля, на месте истечения из озера р. Съежи». Церковь стояла на кладбище Удомельского Николаевского погоста. В ней было 2 престола: холодный — Рождества Христова и теплый — преподобного Александра Свирского. В описании 1901 года на погосте числится еще один храм — каменный пятикупольный — во имя Богоявления Господня, выстроенный в 1872 году вместо деревянной Никольской церкви (1720 г.), в честь которой погост продолжал именоваться Никольским. Богоявленский храм был разрушен в 1937 году, в настоящее время сохранились остатки фундамента и заброшенного кладбища. В начале XX века Тверская духовная консистория обращалась в Императорское Археологическое Общество за разрешением о сносе Христорождественской церкви. По некоторым сведениям, храм был переснесён деревню Ряд. Возможно, художник узнал о планах снести деревянный храм и запечатлел его на своих полотнах. 

В то же время существует другая версия. А.А. Моравов, сын художника А.В. Моравова, входившего в число знакомых В.К. Белыницкого-Бирули и часто бывавшего в Удомельском крае, указал, что название картины «Церковь на Удомельском озере» ошибочно. На самом деле изображена церковь на озере Кезадра.

Церковь в Щупоголово.
Дервиз, Владимир Дмитриевич (1859-1937). Бумага, акварель, гуашь, 30,7х24,3.
Тверская областная картинная галерея

Небольшая деревянная церковь Рождества Иоанна Предтечи в Щупоголово (ныне деревня в Ям-Тёсовском сельском поселении Лужского района Ленинградской области), построенная до 1745 г. представляет собой одноглавый клетский четверик с прямоугольным алтарем и небольшой трапезной, над которой поставлен ярус звона колокольни. При перестройках обшита тесом, покрыта железом, окна расширены или заделаны. После революции имела статус часовни. В 1939 г. закрыта, в 1942 г. открыта, более не закрывалась. Богослужения совершаются по праздникам.
Участники архитектурно-поискового отряда ВООПИК в 1988 г. собрали местные сведения, касающиеся истории щупоголовской церкви. По этим сведениям, церковь эта возникла из часовни, поставленной то ли на месте и в память битвы с литовцами, то ли на месте остановки Ивана Грозного во время Ливонского похода. Так или иначе, но церковь-часовня была рублена в XVI в. и обшита тесом в 1905 г. Если эти данные достоверны, то щуполголовская церковь является уникальным историческим памятником. (Набокина О.В. Луга и окрестности. Из истории населенных мест Лужского района / О.В. Набокина, А.В. Носков. — М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2015.)

Рожь.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1881 г. Холст масло, 45,4 x 64.
Государственная Третьяковская галерея

Сосновый бор на берегу реки.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1890-е.

Сельское кладбище в лунную ночь.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1887 г. Бумага, гуашь
Частное собрание

Пейзаж с церковью.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1885 г.

Распутица.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1894 г. Холст, масло, 69 x 80.
Волгоградский областной музей художественных искусств

Оттепель.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). Холст масло, 68 х 54.

Окрестности села Михайловского Псковской губернии.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1880-е. Холст, масло. 48 x 62.
Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент

В селе Михайловском Псковской губернии располагалось родовое имение Ганнибалов-Пушкиных, где Александр Сергеевич Пушкин неоднократно бывал в разные годы и затем обрел свой последний приют.

Ранняя весна.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1880-е. Холст, масло. 71 x 98 см
Киевский национальный музей русского искусства, Украина

Грачи прилетели.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1871 г. Холст, масло. 62 x 48 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Саврасов начал свою работу над «Грачами» в марте 1871 года. Натурные этюды к будущему полотну были написаны художником во время его поездки в Костромскую губернию, когда он находился в селе Молвитино (ныне посёлок Сусанино Костромской области). Прообразом храма, изображённого на картине, является построенная в конце XVII века Воскресенская церковь, сохранившаяся до наших дней. Место, где работал художник, подтверждается его надписью, сделанной в левом нижнем углу полотна: «1871. С. Молвитино. А. Саврасовъ».
Каменная церковь Воскресения Христова в селе Молвитино построена в 1690 году по инициативе владельца села П. М. Салтыкова. В 1930-е годы службы в церкви прекратились. Храм частично разрушили, в разные годы в нём размещались зернохранилище и сапожная мастерская. В 1977 году церковь начали реставрировать, к 1988 году храму был возвращён прежний облик. Тогда же в нём разместили музей подвига Ивана Сусанина (филиал Костромского музея-заповедника). В 2021 году принято решение до 2024 года перенести музей в новое место — старинный купеческий особняк «Дом жилой Божедомова», а здание храма передать в пользование Костромской епархии Русской Православной Церкви. В реставрации нуждаются фрески и колокольня, находящаяся в аварийном состоянии.

Весна. Грачи прилетели.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1872 г. Холст, масло. 67 x 117 см
Частное собрание

Ранняя весна.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). 1880-1890-е. Холст, масло. 51 x 37 см
Вариант-повторение картины «Грачи прилетели»
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Воробьевы горы близ Москвы.
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830 — 1897). Конец 1840-х — 1850-е.
Бумага светло-коричневая, графитный карандаш, белила. 16 x 22 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва 

Церковь.
Архипов, Абрам Ефимович (1862 — 1930). 1902 г. Холст, масло. 73 x 55.
Государственный исторический музей, Москва

Пейзаж (Этюд со срубом).
Архипов, Абрам Ефимович (1862 — 1930). 1900-е. Холст, масло. 70 x 83.
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Инв. номер: Ж-118

Забытый храм.
Ярошенко, Николай Александрович (1846-1898).
Мемориальный музей-усадьба художника Н.А. Ярошенко

Церковная ограда.
Крыжицкий, Константин Яковлевич (1858 — 1911). 1905 г. Холст, масло
Государственный Русский музей, С.-Петербург

В имении коллекционера Е.Г. Шварца «Успенское» в Старой Ладоге.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1908 г. Холст, масло. 53 x 70 см
Тюменский областной музей изобразительных искусств

Праздник в деревне.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1917 г. Холст, масло. 93 x 108 см
Частное собрание

Сельский праздник.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). Эскиз. 1919 г. Картон, масло. 18 x 18 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Сельская ярмарка.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1920 г. Холст, масло. 57 x 57 см
Частное собрание

Ярмарка в деревне.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1919 г.

Деревенская ярмарка.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1921 г. Литография. 40 x 36 см
Бурятский республиканский художественный музей им. Ц.С.Сампилова, Улан-Удэ

Деревенская ярмарка.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1926 г. Эскиз для линогравюры. Бумага, тушь. 26 x 26 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Ярмарка в деревне.
Кустодиев, Борис Михайлович (1878 — 1927). 1927 г. Линогравюра. 40 x 44 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Сельский праздник. Тверская губерния.
Юон, Константин Федорович (1875-1958). 1910 г. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея

Ярмарка в Воронежской губернии.
Петров, Николай Филиппович (1872 — 1941). 1925 г. Холст, масло. 102 x 195 см
Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого

После дождя.
Нестеров, Михаил Васильевич (1862 — 1942). 1883 г. Холст, масло. 27 x 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Пейзаж с церковью. Холст, масло, 69,2х101,2 см.
Грабарь, Игорь Эммануилович
Тверская областная картинная галерея

В отдельных подборках на сайте также представлены:

Образ храма в русской живописи >>>

Преподобный Сергий Радонежский и Троице-Сергиева лавра >>>

Виды монастырей России >>>

Выезды и походы на богомолье в русской живописи >>>

Монашеская жизнь на полотнах русских художников >>>

Златоглавая Москва в русском изобразительном искусстве >>>

Храмы имперской столицы в русской живописи >>>

Православная вера глазами русских художников >>>

Картины Левитана: пейзаж

Вечерний звон. 1892

Исаак Ильич Левитан (1861—1900) —  выдающийся русский художник, член товарищества передвижнических выставок.

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. В 1884 г Левитан стал выступать на выставках московского общества любителей художеств. В 1886 г. выставляет впервые у передвижников «Весну», а с 1888 г. принимает постоянное участие в передвижных выставках. В 1898 г. Левитан принимает участие в выставке «Русских и финляндских художников», устроенной С. Дягилевым.  С 1897 член художественного объединения «Мюнхенский Сецессион». Участник выставок журнала «Мир искусства» (1898—1900). Левитан работал в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887—90), в Финляндии (1896), в Италии, Франции, Швейцарии (1890, 1894, 1897, 1898). В 1898 г. Левитан получает звание академика и в том же году становится преподавателем московского училища живописи и ваяния.

Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной натурной достоверности обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами. Самые знаменитые картины Левитана: «Осенний день. Сокольники», «Владимирка», « Берёзовая роща», «Сумерки. Стога», « Свежий ветер. Волга», «Вечерний звон», «У омута», «Над вечным покоем», «Озеро». Творчество Левитана составило целую эпоху в развитии русской пейзажной живописи.

Смотрите также:

Натюрморты Левитана

Портреты Левитана

Март. 1895

Над вечным покоем. 1894

Осенний день. Сокольники. 1879

После дождя. Плёс. 1889

Владимирка. 1892

Вечер. Золотой Плёс2. 1889

Весна. Большая вода. 1897

Волга. 1889

Дворик

Дорожка. 1890-е

Дуб. 1880

Избушка на лугу. 1880-е

Июньский день (Лето). 1890-е

Канал в Венеции. 1890

Корниш. Юг Франции. 1895

Лесистый берег. Сумерки. 1892

Луг на опушке леса. 1898

Мостик. Саввинская слобода. 1884

На Волге. 1887-1888

Октябрь (Осень). 1891

Осень. Охотник. 1880

Осень. 1896

Саввинская слобода под Звенигородом. 1884

Тихая обитель. 1890

Солнечный день. Весна. 1876-1877

Пчельник. 1880-е

Пасмурный день. 1890

Осень. Дорога в деревне. 1877

Осенний пейзаж с церковью. 1890-е

Озеро. Серый день. 1895

На севере. 1896

Крымский пейзаж. 1887

Дуб на берегу реки. 1887

Дорога. 1898

Домик с ракитами. Первая половина 1880-х

Волга. Баржи. 1890-е

Вечер на Волге 2. 1888

Вечер на Волге 1. 1888

Ветхий дворик. Плёс. 1888-1890

Венеция. Рива дельи Скьявони. 1890

В парке. 1880

В начале марта. 1900

В лесу осенью. 1894

В крымских горах. 1886

Бульвар зимой. 1883

Близ Бордигеры. На севере Италии2. 1890

Березовая роща. 1885-1889

Аллея. Останкино. 1880-е

Церковь в Плёсе. 1888

Тишина. 1898

У омута. 1892

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

Специфика церковной живописи XIX — начала xx вв – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 75.03 ББК 85.146

Шахова Илона Валерьевна,

аспирант,

ФГБОУВПО «Рязанский государстеенныйуниеерситет

имени С. А. Есенина», ул. Свободы, д. 46, 390000, г. Рязань, Российская Федерация

E-mail: [email protected]

СПЕЦИФИКА ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ XIX — НАЧАЛА XX вв.

Аннотация: Многие выдающиеся русские художники участвовали в оформлении храмов в XIX — начале XX вв. В. Л. Боровиковский, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский, расписывая соборы, перенимали образцы живописи эпохи итальянского Возрождения, уходя от строгой каноничности византийского искусства. В творчестве В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова прослеживается влияние раннехристианского искусства, происходит тесное сплетение как византийских, так и русских традиций. Со временем в церковных росписях художники начали использовать художественные приёмы модерна. Так, на рубеже XIX-XX вв. русское церковное монументальное искусство испытало сильное влияние западноевропейского искусства; многие художники стремились возродить национальные традиции, обратившись к византийским и древнерусским истокам; вместе с тем очевидно и обращение русских мастеров к новым веяниям в живописи.

Ключевые слова: живопись, религия, христианские сюжеты, церковь.

На протяжении всей истории русского искусства художники считали за честь выступать в качестве оформителей интерьеров храмов. Выполнение работ подобного толка служило мерилом мастерства. В послепетровскую эпоху начала развиваться светская живопись на религиозные сюжеты.

Удачно выполненные на холстах христианские образы могли переноситься на стены храмов, например, «Явление Христа народу» А. А. Иванова, «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, «Христос и грешница» В. Д. Поленова. Академия художеств, основанная в 1757 г., стала центром разработки светских стандартов, а также оказывала влияние на развитие церковной монументальной живописи. В данный период времени трудно рассматривать церковную и светскую живопись раздельно. Церковное искусство развивалось параллельно со светским, обогащаясь новыми идеями. В частности, художники начали разрывать связь с иконописным каноном и писать не темперой на доске, а маслом на холсте, по большей части ориентируясь на произведения эпохи итальянского Возрождения.

©ШаховаИ. В.,2016

Одним из первых храмов в России, полностью выполненном в европейском стиле, стал Казанский собор архитектора А. Н. Воронихина в Санкт-Петербурге (1801-1811). Для проведения работ были созваны лучшие художники-академисты: В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский и др. К наиболее значительным произведениям можно причислить работы В. Л. Боровиковского, выполненные на основе западных традиций. Несмотря на это, он старался не прославлять плоть, а показывать земную красоту тонко и деликатно, беря за образец подражания скорее манеру Рафаэля. Замысел удачно воплотился в «Святой Великомученице Екатерине», в образах, созданных для царских врат (четыре евангелиста и Благовещение). Вплоть до революции 1917 г. В. Л. Боровиковского считали преимущественно церковным живописцем, его работам в жанре портрета отводили второстепенную роль. Для Казанского собора O.A. Кипренский написал «Богоматерь с Предвечным младенцем», являющуюся единственным его произведением на религиозную тематику, дошедшим до наших дней. Работа эта светлая, радостная, наполненная счастьем. Прекрасное творение в Казанском соборе — запрестольный образ «Взятие Божией Матери на небо» К. П. Брюллова, явившийся отчасти результатом его благоговейного почитания перед Рафаэлем.

На протяжении 1818-1858 гг. возводился Исаакиевский собор архитектора О. Монферрана в Санкт-Петербурге. В его украшении принимали участие П. В. Басин, К. П. Брюллов, Ф. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев и ряд других представителей русской академической школы. Жесточайший контроль Синода, совета Академии, императора сковывал замыслы художников, к примеру, К. П. Брюллову пришлось переделывать эскизы. Художник, находясь под сильным влиянием Микеланджело, расписал грандиозный плафон главного купола — «Богоматерь во славе». Ф. А. Бруни выполнил многие стенные росписи, которые составили важный этап в его творчестве. Он являлся приверженцем живописи итальянского Возрождения, что выражалось, к примеру, в особой чувственности его работ. Во «Всемирном потопе» Ф. А. Бруни не просто иллюстрирует библейский сюжет, а создаёт психологически тонкое художественное произведение. Росписи Исаакиевского собора имеют характерную особенность для церковных росписей того времени: многие композиции обращены к истории Руси. В соборе была нарушена традиционная схема изображения икон «праздничного чина»: их изображение в нишах пилонов позволило усилить эмоциональное воздействие.

В оформлении храма Христа Спасителя по проекту К. А. Тона в Москве (1875-1883) также принимали участие художники-академисты: Ф. А. Бруни, В. П. Верещагин, И. Н. Крамской, В. И. Суриков и др. Росписи храма указывали на разрыв с иконописной традицией. Так, в центральном куполе была изображена Новозаветная Троица, которую, как известно, не одобрил Стоглавый Собор 1551 г., а позже запретил Большой Московский Собор 1667 г. Но остановить развитие русской иконописи, всё более тяготеющей к западным образцам, уже не представлялось возможным.

Таким образом, работы вышеназванных художников указывают на отход от древних традиций и на сильное западноевропейское влияние. Л. А. Успенский ярко

характеризует подобного рода подход: «И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону» [10, с. 528].

В 1880-1910 гг. ряд таких живописцев, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, обратились к монументальным церковным росписям, ориентируясь преимущественно не на живопись эпохи Возрождения, а на раннехристианское искусство. Появились храмы, в которых иконы были выполнены в достаточно реалистической манере. Одним из таких примеров, предвосхитивших росписи Владимирского собора в Киеве, можно считать церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцево (1881-1882), выполненную по проектам В. Д. Поленова и В. М. Васнецова. Изначально В. Д. Поленов за образец взял храм Спаса на Нередице под Новгородом, но по его проекту церковь получилась тяжёлой и суровой, за работу принялся В. М. Васнецов. Получившаяся церковь предварила архитектуру русского модерна. В украшении храма приняли участие многие представители мамонтовского кружка. Главную роль в оформлении интерьера церкви сыграл В. Д. Поленов: им выполнены эскизы для иконостаса и киотов, а также разная церковная утварь, ему принадлежит образ «Спаса Нерукотворного» над входом в храм. М. А. Врубель создал изразцовую печь, В. М. Васнецов занимался мозаикой пола. В иконостасе сочетаются как иконы древнего письма, так и работы известных художников — «Богоматерь» и «Сергий Радонежский» В. М. Васнецова, «Благовещение» В. Д. Поленова, «Спас Нерукотворный» И. Е. Репина.

В 1884 г. в Киеве началась реставрация Кирилловской церкви XII в. Как одного из лучших учеников П. П. Чистякова, для восстановительных работ А. В. Прахов пригласил М. А. Врубеля, творчество которого называют мостом между искусством второй половины XIX в. и искусством XX в. В. И. Ракитин отмечает: «Врубель — истинный сын века противоречий и разочарований, века крушения старых идеалов и зарождения первых ростков нового гуманизма» [6, с. 5]. В результате изучения монументального византийского искусства им было создано несколько работ для Кирилловской церкви. Одной из интереснейших явилась фреска «Сошествие святого духа», где автор стремился показать напряжённое ожидание чуда. В качестве натурщиков он выбрал психически больных из учреждения, находившегося на территории Кирилловского монастыря. Д. 3. Коган пытается объяснить выбор художника тем, что «они знали нечто такое, чего не знали здоровые, они были вне пределов «земного», «положительного» и уже поэтому могли пережить духовное просветление» [4, с. 73]. В евангельских сюжетах М. А. Врубеля привлекали человеческие страсти, переживания. Для Кирилловской церкви художник создал четыре алтарные иконы. Особым драматизмом отличается «Богоматерь с младенцем», чей необычный образ создан вопреки канонам иконописи. Внимание уделяется лицу Богоматери, её печальному и глубокому взгляду. Огромные завораживающие глаза кажутся земными и неземными одновременно, что не удивляет, ведь прототипом выступила Э. Л. Прахова, жена А. В. Прахова, к которой художник имел глубокие чувства. Для мраморного иконостаса М. А. Врубель написал «Иисуса Христа», «Святого Афанасия» и «Святого Кирилла».

В Киеве в преддверии празднования 900-летия Крещения Руси приняли решение построить храм в честь святого Владимира. Строительство длилось несколько десятилетий, и только с 1885 г. началось оформление интерьера. Согласно концепции И. И. Малышевского, планировалось возвести храм в древнерусском стиле времени правления князя Владимира. Услуги по составлению проекта внутреннего убранства предложил А. В. Прахов, который пригласил в свою очередь В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, а также модных на тот момент В. А. Котарбинского и П. А. Сведомского. Предложение поступило также H. Н. Ге, В. Д. Поленову, В. А. Серову, В. И. Сурикову, но они по различным причинам не участвовали в оформлении храма.

В 1887 г. М. А. Врубель начал работать над эскизами росписей для Владимирского собора в Киеве, ноА.В. Прахов отверг и «Надгробный плач», и «Воскресение». Официальная версия: М. А. Врубель опоздал с предоставлением эскизов, да и созданные образы не отвечали канонам. А. В. Прахов к тому времени прекрасно знал о влюблённости художника в его жену. Если в начале сотрудничества с М. А. Врубелем он относился к нему с симпатией, разрешил ему расписывать Кирилловскую церковь и был доволен результатами, то со временем отношения их испортились. А. В. Прахов писал: «С Врубелем в это время у меня произошла размолвка на почве чисто личных отношений, и мы не виделись» [8, с. 127].

Между тем художником сделано четыре варианта «Надгробного плача». Интересен третий вариант, выполненный чёрной акварелью. Действие показано с не виданной до того времени экспрессией. Что касается «Воскресения», то существуют два варианта, в которых с ещё большей силой выражается боль страдания. Наибольшее внимание вызывает второй эскиз, в котором, наряду с празднично-декоративным оформлением, чувствуется ужас, великая трагедия человечества. Учитывая, что уже в этот период М. А. Врубель увлечённо работал над образом Демона, некоторые исследователи приходят к выводу, что именно во втором варианте «Воскресения» в заснувших стражниках художник создаёт прототипы образа Демона. H. М. Тарабукин отмечает, что «образ Демона явился творческой антитезой образу богоматери… Образы богоматери и Демона возникли как художественные антитезы того «душевного дела», которое наполняет интимную жизнь художника в течение всего киевского периода» [8, с. 21]. По возвращении в 1901 г. в Киев художник начал испытывать неудовлетворённость своим творчеством. Стоя в Кирилловской церкви перед своим «Надгробным плачем», художник сказал: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться» [8, с. 133].

Евангельские образы явились для него способом выразить наболевшие мысли и показать современные проблемы. В. И. Ракитин пишет: «Подобно Иванову, он обращается к «вечным темам», в «вечном» выражая современное восприятие мира, обращаясь к совести зрителя» [6, с. 77]. При этом, работая над росписями в храмах, художник интересовался технической составляющей. Один из его лечащих врачей писал: «Часто приходится слышать, что творчество Врубеля — больное творчество… Я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить» [7, с. 170]. Уже

находясь в больнице, художник написал «Голову Пророка», «Шестикрылого Серафима», «Серафима», «Иоанна Крестителя», «Путь в Эммаус», «Херувима». Последней работой М. А. Врубеля стало «Видение пророка Иезекииля», которое он создавал, будучи уже полуслепым. Интересно мнение искусствоведа Г. К. Вагнера: «Такого приближения образа Христа и вообще окружающих его лиц к наднациональному евангельскому идеалу не было ни у Н. Н. Ге, ни у В. Д. Поленова. Тем более такой степени надмирности образов не мог достичь В. М. Васнецов, уже написавший к 1890 году во Владимирском соборе «Христа» (в куполе) и «Богоматерь» (в апсиде)» [1,с. 67].

В отличие от М. А. Врубеля, желавшего проявить себя монументалистом, В. М. Васнецов, когда ему предложили расписать Владимирский собор в Киеве, руководствовался другими причинами. Он считал, что украшение храма есть величайшее искусство. «По убеждению Васнецова, — отмечала Э. В. Пастон, — храм был тем местом, где могло произойти «воссоединение» интеллигенции и народа. Объединяющей платформой для тех и других могло стать возрождавшееся церковное искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальные верования и идеалы» [5, с. 26]. Росписи В. М. Васнецова зачастую считаются совершеннейшим образцом церковной живописи. Хотя, к примеру, Е. Н. Трубецкой в своё время резко критиковал его работы во Владимирском соборе в Киеве: «У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабевает впечатление» [9, с. 16]. Одним из интереснейших образов, созданных В. М. Васнецовым во Владимирском соборе, является «Богоматерь с Младенцем» в центральной апсиде. Перед нами молодая женщина, идущая навстречу зрителю, на её руках младенец с распростёртыми к людям руками.

Незадолго до смерти В. М. Васнецов познакомился с фресками Дионисия: «Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи» [2, с. 174-175]. Такое умонастроение отчасти было связано с тем, что в начале XX в. стали звучать резкие выпады в сторону художника. Если изначально в его творчестве видели возрождение национального церковного искусства, то с открытием подлинной древнерусской иконы в отношении работ В.М. Васнецова произошло явное охлаждение.

Работал В. М. Васнецов и по заказу царской семьи, откликался и на другие заказы религиозного содержания. Ещё во время работ во Владимирском соборе в Киеве В. М. Васнецову поступило предложение от известного фабриканта и мецената Ю. С. Нечаева-Мальцова о работе над внутренним убранством Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном. Художник согласился, так как это был не просто

очень выгодный для него заказ, но ему действительно хотелось создать что-то величественное в самом сердце России. В 1896-1904 гг. В. М. Васнецов осуществил задуманное, написав «Голгофу», «Евхаристию», «Сошествие во ад», «Страшный суд». При Историческом музее в Москве специально построили павильон, в котором художник работал над огромным полотном «Страшный суд». По окончании работ прошли выставки, после которых посетители оставили положительные отклики, а именитый историк искусств П. П. Гнедич написал восторженные отзывы. Кроме того, по эскизам В. М. Васнецова В. А. Фроловым была выполнена мозаика «О тебе радуется», размещённая в алтарной части.

Ещё одним выдающимся художником, работавшим во Владимирском соборе в Киеве, был М. В. Нестеров. В начале творческого пути он не думал, что когда-либо будет заниматься монументальной росписью. Все его работы отличались утончённостью используемого колорита, декоративностью композиций. Вместе с В. М. Васнецовым им были выполнены многие эскизы для мозаик построенного по проекту А. А. Парланда и архимандрита Игнатия Храма Воскресения Христова («Спас-на-крови») в Санкт-Петербурге (1883-1907). Впервые мозаика стала доминантой в русском храме. При участии П. П. Чистякова, Н. В. Покровского, В. И. Успенского более 30 русских живописцев рубежа Х1Х-ХХ вв. создали эскизы к мозаикам. Работы выполнялись в византийских традициях и канонах академизма, применялись также стилистические приёмы модерна. Так, по оригиналам В. М. Васнецова были набраны мозаики в тимпанах четырёх крылец собора, оформляющих западный фасад: «Несение Креста», «Распятие», «Снятие с Креста», «Сошествие во ад». Тональный подбор смальт особо подчёркивает драматизм сцен. На фронтоне же северного фасада — «Воскресение Христово», отличающееся поэтическим почерком М. В. Нестерова и присущей ему лирической печалью. Им на западном фасаде колокольни был выполнен «Спас Нерукотворный, несомый ангелами, с предстоящими Богоматерью и Иоанном».

Для иконостаса В. М. Васнецов создаёт «Богоматерь» и «Спасителя», поражающие простотой и величием. Лёгкой грустью проникнут образ Богоматери, тень тревоги и на лике Младенца. Мягкий колорит иконы вторит теплоте образов. Автор ряда мозаик иконостаса и киотов М. В. Нестеров наполняет свои работы гармонией красок и особым лиризмом: «Вознесение», «Сошествие во ад», «Святая Троица», «Христос по дороге в Эммаус» в иконостасе, а также «Воскресение Христово» и «Александр Невский» в киотах. Образу последнего художник придал национально-лирический настрой через северный пейзаж. Все композиции выполнены в безукоризненной цветовой гамме.

На протяжении 1899-1904 гг. М. В. Нестеров работал над росписями церкви Александра Невского в Абастумани в Грузии по приглашению вице-президента Академии художеств графа Толстого. С. Н. Дурылин пишет: «Художнику предоставлялась полная свобода в росписи храма. Не было ни комиссий, ни духовных цензоров. Не назначалось никаких сроков» [3, с. 225]. Это был нетипичный случай, когда весь храм оформлял один художник.

М. В. Нестеров считал самыми значительными своими произведениями росписи церкви Марфо-Мариинской обители в Москве (1907-1911), где он работал по приглашению великой княгини Елизаветы Фёдоровны. Художник не хотел стилизовать свои работы под новгородские фрески, а решил использовать новые формы, новые краски, нехарактерные для церковных росписей. Самое значительное и известное произведение — «Путь ко Христу» (1911). Здесь М. В. Нестеров порвал с традициями православной живописи, изобразив, как мужчины, женщины и дети идут навстречу Христу, ища спасения. Дело не только в том, что много десятилетий назад А. А. Иванов изобразил Христа, идущего к людям, теперь уже сам народ тянется к Христу. В церковных росписях до этого случая не принято было изображать простых смертных, а тем более современников. Эта работа перекликалась с картинами «Святая Русь» (1905) и «Душа народа» (1916). М. В. Нестерова всегда интересовала духовная жизнь России. Долгое время публика, критика не воспринимала его работы на религиозную тематику. Со временем он скептически начал относиться к собственной церковной живописи и больше не стал брать церковные заказы. Художник однажды признался, что ему «недоставало ни мистического воодушевления, ни подлинной фантазии, могущей иногда заменить художнику духовные свойства» [2, с. 186].

Итак, в русском изобразительном искусстве XIX — начала XX вв. религиозная тематика начала занимать второстепенное положение. Русское церковное монументальное искусство испытало сильное влияние западноевропейского искусства: внимание русских мастеров привлекала живопись итальянского Возрождения. Многие художники стремились возродить национальные истоки, обратившись к раннехристианскому искусству, воспринимая его в свете общественных и политических событий. На рубеже Х1Х-ХХ вв. церковное искусство оказалось связанным со стилем модерн.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников, серединаХ1Х — нач. XX в. М.: Искусство, 1993. 176 с.

2 Дунаев М. М. Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв. М.: ФИЛОЛОГИЯ, 1997. 224 с.

3 Дурылин С. Н. Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1965. 528 с.

4 КоганД. 3. Михаил Александрович Врубель (1856-1910). М.: Искусство, 1979. 352 с.

5 Пастон Э. В. Виктор Васнецов. М.: Белый город, 2001. 64 с.

6 РакитинВ. И. Михаил Врубель. М.: Искусство, 1971. 104 с.

7 СарабъяновД.В. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и их картинах. М.: Молодая гвардия, 1967. 176 с.

8 ТарабукинН.М. Михаил Александрович Врубель. М.: Искусство, 1974. 175 с.

9 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. 112 с.

10 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. 656 с.

* * *

Shakhova Ilona Valeriyevna,

Postgraduate Student, Ryazan State University named after S. Yesenin, Svoboda Street, 46, 390000, Ryazan, Russian Federation

E-mail: i. [email protected]

SPECIFICS OF THE CHURCH PAINTING DURING THE XIX — EARLY XX CENTURIES

Abstract: Many famous Russian artists participated in decoration of the temples in the XIX — early XX centuries. V. L. Borovikovsky, F. A. Bruni, K. P. Briullov, 0. A. Kiprensky, while painting cathedrals, borrowed the samples of paintings of the Italian Renaissance, trying to move away from the strict canonical Byzantine art. The works of V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, M. V. Nesterov demonstrate the influence of the early Christian art, close links between the Byzantine and Russian traditions. With time artists started to use the artistic methods of modern. At the turn of XIX-XX centuries Russian monumental church art was greatly influenced by Westen European art. Many artists tried to revive national traditions, turning to Byzantine and old Russian foundations. At the same time the interest of Russian artists to new tendenciesis in art is obvious.

Keywords: painting, Christian imagery, religion, church. REFERENCES

1 Vagner G. K. Vpoiskah istiny. Religiozno-filosofskie iskanija russkih hudozhnikov, seredina

XIX — nach. XX v. [In search of the truth. Religious and philosophical pursuits of Russian artists, the middle XIX — beginning XX century], Moscow, Iskusstvo Publ., 1993. 176 p.

2 Dunaev M. M. Svoeobrazie russkoj religioznoj zhivopisi. Ocherki russkoj kul’tury XII-XXw. [Peculiarity of Russian religious painting. Essays on Russian culture of XII-

XX centuries], Moscow, FILOLOGIJa Publ., 1997. 224 p.

3 Durylin S. N. Nesterov v zhizni i tvorchestve [Nesterov in life and work], Moscow, MolodajagvardijaPubl. , 1965. 528p.

4 Kogan D. Z.MihailAleksandrovich Vrubel’ (1856-1910) [Mikhail Vrubel (1856-1910)]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1979. 352 p.

5 Paston Je. V. ‘Viktor Vasnecov [Viktor Vasnetsov]. Moscow, Belyj gorod Publ., 2001. 64 p.

6 Rakitin V. l.Mihail Vrubel’ [Mikhail Vrubel], Moscow, Iskusstvo Publ., 1971. 104 p.

7 Sarab’janov D. V. Obrazy veka. O russkoj zhivopisi XIX stoletija, ee masterah i ih kartinah [Images of the century. On Russian paintings of the XIX century, its masters and paintings]. Moscow, Molodaja gvardija Publ., 1967. 176 p.

8 Tarabukin N. M. Mihail Aleksandrovich Vrubel’ [Mikhail Vrubel]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1974. 175 p.

9 Trubeckoj E. N. Tri ocherka o russkoj ikone: Umozrenie v kraskah. Dva mira v drevnerusskoj ikonopisi. Rossija v ee ikone [Three Essays on the Russian icon: Speculation in colors. Two worlds in ancient iconography. Russia in its icons]. Moscow, InfoArt Publ., 1991. 112 p.

10 Uspenskij L. A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi [Theology of icons of the Orthodox Church], Pereslavl, Izdatel’stvo bratstva vo imja svjatogo knjazja Aleksandra Nevskogo Publ., 1997. 656 p.

Recensioni алмазная живопись пейзаж церковью

Promozioni hot in алмазная живопись пейзаж церковью: le migliori offerte e sconti online con recensioni di clienti reali.

Grandi notizie! Sei nel posto giusto per алмазная живопись пейзаж церковью. Ormai sai già che, qualunque cosa tu stia cercando, lo troverai su AliExpress. Abbiamo letteralmente migliaia di ottimi prodotti in tutte le categorie di prodotti. Sia che tu stia cercando etichette di fascia alta o acquisti economici e economici, ti garantiamo che è qui su AliExpress.Troverai negozi ufficiali per i marchi oltre a piccoli venditori indipendenti di sconti, i quali offrono metodi di pagamento rapidi e affidabili, oltre che convenienti e sicuri, indipendentemente da quanto tu scelga di spendere.

AliExpress non sarà mai battuto per scelta, qualità e prezzo. Ogni giorno troverai nuove offerte solo online, sconti sui negozi e l’opportunità di risparmiare ancora di più raccogliendo i coupon. Ma potresti dover agire in fretta poiché questo алмазная живопись пейзаж церковью è destinato a diventare uno dei best seller più richiesti in pochissimo tempo. Pensa quanto saranno gelosi i tuoi amici quando dici che hai il tuo алмазная живопись пейзаж церковью su AliExpress. Con i prezzi più bassi online, le tariffe di spedizione economiche e le opzioni di ritiro locali, puoi realizzare un risparmio ancora maggiore.

Se hai ancora due menti алмазная живопись пейзаж церковью e stai pensando di scegliere un prodotto simile, AliExpress è un ottimo posto per confrontare prezzi e venditori. Ti aiuteremo a capire se vale la pena pagare un extra per una versione di fascia alta o se stai ottenendo un acquisto altrettanto vantaggioso acquistando l’articolo più economico. Inoltre, se vuoi solo concederti e dare un’occhiata alla versione più costosa, AliExpress si assicurerà sempre che tu possa ottenere il miglior prezzo per il tuo denaro, anche facendoti sapere quando starai meglio ad aspettare che inizi una promozione e i risparmi che puoi aspettarti di fare.

AliExpress è orgogliosa di assicurarsi di avere sempre una scelta informata quando acquisti da una delle centinaia di negozi e venditori sulla nostra piattaforma. Ogni negozio e venditore è valutato per il servizio clienti, il prezzo e la qualità dei clienti reali. Inoltre puoi scoprire il negozio o le singole valutazioni del venditore, oltre a confrontare prezzi, offerte di spedizione e sconti sullo stesso prodotto leggendo commenti e recensioni lasciati dagli utenti. Ogni acquisto è valutato a stelle e spesso ha commenti lasciati dai precedenti clienti che descrivono la loro esperienza di transazione in modo da poter acquistare con fiducia ogni volta. In breve, non devi crederci sulla parola — ascolta i nostri milioni di clienti soddisfatti.

E se sei nuovo su AliExpress, ti faremo conoscere un segreto. Poco prima di fare clic su «acquista ora» nel processo di transazione, prenditi un momento per controllare i coupon e risparmierai ancora di più. Puoi trovare coupon negozio, coupon AliExpress o puoi raccogliere coupon ogni giorno giocando ai giochi sull’app AliExpress. Inoltre, poiché la maggior parte dei nostri venditori offre la spedizione gratuita, riteniamo che accetti di ottenere questo алмазная живопись пейзаж церковью a uno dei migliori prezzi online.

Abbiamo sempre l’ultima tecnologia, le ultime tendenze e le etichette più discusse. Su AliExpress, qualità, prezzo e servizio di alta qualità sono sempre di serie. Inizia la migliore esperienza di shopping che tu abbia mai, proprio qui.

Живопись — Европейская — Коллекция

Живопись

Западноевропейский отдел собрания Национальной галереи Армении представлен итальянской, голландской, фламандской и французской школами, а также произведениями испанских, английских, швейцарских и американских мастеров.

Идеалы Высокого Возрождения, воплощенные в образе храброго и красивого человека, развили великие мастера Джорджоне и Тициан, обогатившие искусство новым восприятием природы. Композиция “Аполлон и Пан”, их младшего современника, Тинторетто является ярким примером открытий Высокого Возрождения. Мифологическая тематика, органическая общность человека с природой, колоритное исполнение присущи не только венецианской школе, но и художественному языку раннего Тинторетто, который чарует внутренним оптимизмом и гармонией.

Фламандская и голландская школы, корнями из Нидерландов, переживали расцвет в XVII в. Большинство работ художников этой школы, представляющих и хранящихся в музее, относится к этому периоду. Крупные монументальные полотна, предназначенные для оформления церквей и дворцов, заказчиками которых были в основном. верхние слои общества и церковь, определили расцвет барочного стиля во фламандском искусстве. Это направление, с присущей ему декоративностью, динамизмом и масштабностью изображения, особо ярко и цельно проявляется в работах великих художников Фландрии: П.Рубенса, Я.Йорданса, Ф.Снайдерса и др., творчество которых, способствуя формированию национального стиля, имело огромное влияние на отдельных мастеров. В изображенной неизвестным мастером Богоматери (очевидно, школы Рубенса), окруженной гирляндами цветов, проявляются отголоски творчества великого мастера. Особенно полноценно национальное мышление ощущается в одной из наилучших композиций собрания – картине “Сатир в гостях у крестьянина”, кисти Яна Коссирса. Античная легенда, представленная во фламандском духе, с характерными типажами, богатой палитрой, композиционным решением, усиливая воздействие и выразительность, сообщает работе характер жанровой сцены.

Излюбленными жанрами фламандских художников были натюрморт, портрет; они также, часто они обращались к архитектурным мотивам, изображению интерьера церкви. В собрании галереи ярким примером подобной живописи является “Интерьер готической церкви” П.Неффа. Интересны также натюрморты К.Вербрюгена, Яна Фейта и ряда неизвестных мастеров. Особо нужно отметить редкие портреты неизвестного мастера и нидерландского художника XVI в., Поурбуса, которые привлекают сдержанностью и лаконизмом стиля, изображением деталей, что было характерно для живописи этого периода.

Историческая победа голландцев в XVII в. и освобождение от испанского ига, изменили картину национального искусства. Протестантство, одержавшее победу в стране, противилось украшению церквей религиозными картинами. Уже мирские, светские мотивы доминируют в голландском искусстве, направляя его развитие по новому, реалистическому пути. Излюбленными жанрами голландцев становятся: пейзаж, портрет, натюрморт и композиции с жанровыми сценками. В собрании галереи немногочисленные, но типичные работы голландской живописи представлены как передовыми, так и малоизветсными мастерами. Среди них доминируют полотна, изображающие бытовые сценки, такие, как “Урок пения” Каспара Нетше, “Общество за столом” П.Коде, очаровательные изображения деревенских празднеств, так называемые “кермесы”, в которых сочетаются картины пейзажей и повседневной жизни. Примером может служить работа “Праздничный день” И.Дрохслота, картины, изображающие трактирные мотивы, солдатскую жизнь и т. д. Экспозиция представляет голландских пейзажистов XVII в., среди них — полотна “Вид Дордрехта” и “Пейзаж”, исполненные известным мастером техники тональной живописи, Яном ван Гойеном. ЕЕго пейзажи, привлекающие нежными переходами охристых-коричневатых тонов и умело передающие свет и влажность воздуха, раскрывают прочувствованные и лирические картины родной земли. Большой интерес представляет, хранящаяся в галерее, работа А.Ван Эвердингена “Пейзаж со сломанным деревом”, на первом плане которой доминирует дерево с громадным, витым стволом, сообщающим пейзажному образу выразительность и драматизм. В Голландии широкое распространение находит так называемый “итальянизирующий пейзаж”, который представлен композицией К. Пуленбурга “Сцена в Римской Кампаннии” и работами К.Дюжардена и Ф.Мушерона. Некоторые мастера этого направления, даже не посещавшие Италию, интерпретируют ее образ с особым вниманием к конкретному мотиву и деталям, характерным для голландцев, что придает работам определенную жизненность.

Неотьемлимой частью голландского жилого дома были натюрморты и портреты. В галерее хранятся прекрасные работы Питера Класа, Авраама ван Бейерена и представителей школы Виллем Клас Геды. Они подчеркивают материальный характер предметов обихода голландцев, сообщая некоторую поэтичность манерой исполнения и изысканностью цветовых и световых соотношений. В голландском портрете доминирует, скорее типичное, нежели индивидуальное начало. Композиция М.Стомера “Меняла” привлекает острой выразительностью вкупе с социальной характеристикой модели.

«Малые голландцы” – так часто называют мастеров этой небольшой страны, где картина стала как бы неотделимой частью обихода, стимулируя спрос произведений искусства. Часто это определение относится не только к камерному характеру работ, но и к склонности голландского искусства к повседневной тематике, что ни в коей мере не умаляет вклад этих мастеров в развитие реалистического искусства Западной Европы.

В отличие от других западноевропейских художественных школ, французское искусство представлено более целостно и охватывает долгий период – XVII-XX вв. Произведения известных мастеров XVШ в.,  Жана Оноре Фрагонара, Франсуа Друэ, Карла Ванлоо, Жана Батиста Греза составляют основную часть французского собрания. Работы этих художников, пронизанные гедонистическим духом, характерным для искусства рококо, тягой к театральности, декоративизму и мифологическим сюжетам, освещают атмосферу своего времени, насыщенную чувственностью и стремлением к наслаждению всеми благами жизни. В стиле рокайль представлена композиция “Ринальдо и Армида”( предположительно кисти Фрагонара). Этот сюжет, заимствованный из поэмы Торрквато Тассо “Освобожденный Иерусалим”, был одним из самых распространенных в этот период и находил своеобразное воплощение в музыке и живописи. Вспомним работы В.-Б. Люлля и Ф.Буше. Манера изображения образов, декоративность пейзажей, богатый колорит с серебристо-зелеными, розовыми тонами, тонкие переходы линий и форм, наделяющие образы полнокровной жизненностью, определяют высокую художественную ценность картины. И несмотря на сомнительное авторство Фрагонара, полотно занимает свое достойное место среди шедевров коллекции. В работе Греза “Голова девушки”, милая и приятная внешность действующих лиц, нежные светлые тона, гладкая фактура как бы стирают грани между искусством рококо и салонным искусством, что имело значительное влияние на формирование художественного стиля Греза. В “Портрете герцогини Меньшиковой с дочерью”, исполненном Элизабет Виже-Лебрен, пользовавшейся широкой известностью в Европе и России, также очевидны отголоски салонного искусства, и в то же время здесь как бы переплетены характерные черты сентиментализма и классицизма.

В экспозиции музея более последовательно представлено развитие французского пейзажа, начиная с XVII в. К этому периоду относятся работы Г.Дюгена, ученика Н.Пуссена, который развивал стилистические традиции классицизма, акцентируя внимание на задаче освещения, что сообщало его пейзажам перспективу, драматизм и напряженность. Интерес к игре света определяет и искусство известного мариниста XVШ в. Ж. Верне. Он изображал в основном кораблекрушения, лунные ночи и закат. В собрании представлены также работы младшего современника Гюбера Робера, в которых отражено собственное восприятие природы и памятников Италии. Художник оживляет полные одухотворенности античные руины фигурами людей, занимающихся повседневными делами, что сообщает жизненность и эмоциональное звучание композиции.
Развитие реалистических традиций во французском искусстве XIX в. связано с пейзажистами барбизонской школы. “Пейзажу” предводителя школы Теодора Руссо присуща монументальность, целостность, романтическое звучание и выразительные средства, характерные для раннего периода творчества художника. Романтические черты появляются и в творчестве Диаза де ла Пеньи. Этот мастер таинственных пейзажей со временем, больше под влиянием Руссо, изменил свой художественный стиль, сделав его более реалистичным. Реалистические тенденции продолжают дальнейшее развитие в творчестве самого яркого представителя этого направления Г.Курбе. «Голова девушки», хранящаяся в собрании галереи, является произведением раннего периода художника и проникнута духом романтизма, отнюдь не чуждым мастеру. Наличие работ предшественников импрессионизма — А.Монтичелли, Э.Будена, композиций авторов более позднего периода — Л.Анкетена, М.Брианшона, Б.Бюффе — дает общее представление о развитии французской живописи нового времени.

Определяя коллекцию в общих чертах, нельзя не отметить полотна М.Фортуни и неизвестных авторов испанской школы, композиции английских и румынских мастеров, ряд работ известного американского художника, Рокуэла Кента, которые в будущем могут составить основу новых отделов коллекции зарубежного искусства.
 

художников по школе живописи: Hudson River School

Школа или группа

Школа реки Гудзон не была школой или художественным движением в современном понимании этого слова, а была группой художников-пейзажистов, которые начали работать в долине реки Гудзон в штате Нью-Йорк.Название группы по-разному приписывалось искусствоведу Кларенсу Куку или художнику Гомеру Доджу Мартину, но, в любом случае, оно было придумано как уничижительный термин в 1870-х годах, чтобы предположить, что стиль и тематика группы были устаревшими. и провинциальный.

Самые ранние работы, которые можно было отнести к категории картин школы реки Гудзон, принадлежали Томасу Даути, одному из первых американских художников-пейзажистов, который рисовал тихие лирические сцены этого региона. Однако самым известным и влиятельным в группе был Томас Коул; именно под его руководством группа стала известной и уважаемой, и поэтому его чаще всего называют основателем группы.Коул наделил пейзаж символизмом, предположив, что природные сцены могут быть преобразованы в значимые аллегории, а также в захватывающий и трансформирующий опыт для зрителя. Благодаря вниманию к реализму и точному иллюзионизму, а также сложной передаче сообщений и впечатляющим перспективам его полотна можно было оценить как на интеллектуальном, так и на эмоциональном уровне.

Когда Коул умер в 1848 году, руководство Школой реки Гудзон перешло к Ашеру Б. Дюранду. Под влиянием пейзажей британского художника-романтика Джона Констебла Дюран сместил стиль группы в сторону более натуралистической живописи.Как глава Национальной академии дизайна он подчеркивал внимательное наблюдение и репрезентативность. Он поощрял сцены тихого общения с природой, а не драматические аллегории.

Второе поколение художников Школы реки Гудзон было сосредоточено вокруг Дюрана, Альберта Бирштадта, Джона Фредерика Кенсетта, Сэнфорда Робинсона Гиффорда, а также единственного ученика Коула, Фредерика Эдвина Черча. Второе поколение художников Школы реки Гудзон покинуло район Нью-Йорка, чтобы исследовать более отдаленные регионы Америки.Их картина задокументировала экспансию на запад и укрепила концепцию «Манифеста судьбы». Во время Гражданской войны их величественные образы нетронутого Запада давали надежду на послевоенное примирение и обещали просторы дикой страны, полные надежд и не пострадавшие от битв.

Пейзажная живопись, долгое время считавшаяся прибыльной, но скромной темой для серьезных художников (поскольку она заключалась в простом копировании увиденного), получила новое внимание в середине XIX века. Подобно художникам-романтикам в Великобритании и Германии, художники Школы реки Гудзон восприняли пейзаж как значимый предмет именно тогда, когда индустриализация начала менять ландшафт и видоизменять связь человека с окружающей средой. Американцы и отстаивали эти силы модернизации, и сокрушались по потерянным во имя «прогресса».

Поколения американских художников вернулись в Европу для обучения и переняли стили и сюжеты художников Старого Света. Художники Школы реки Гудзон хотели более местных традиций, создавая узнаваемые американские сцены. Лично и профессионально они сформировали сети с писателями и философами, чтобы создать отчетливо американскую культуру.

В 1870-х годах школа реки Гудзон вышла из моды, так как в мире искусства доминировало влияние барбизонской школы и импрессионизма.Для сравнения, реализм и мимесис школы реки Гудзон казались устаревшими, иногда сентиментальными или представляющими чисто исторический интерес. Тем не менее, будучи художественно немодной, школа оказала глубокое культурное влияние, популяризируя свой идеал дикой природы, что поощряло усилия по сохранению и развитию национальных парков. Олана, обширное поместье церкви с видом на реку Гудзон, было сохранено как национальный исторический памятник. Сегодня здесь находится музей, посетители могут совершить поездку по дому и территории Церкви и осмотреть инсталляции исторического и современного искусства, вдохновленные школой реки Гудзон.Дом Томаса Коула в Катскиллс также сохранился как музей.

Регионализм или американская картина сцен, основанная на модели школы реки Гудзон, которая развивалась на Среднем Западе Америки в 1930-е годы. Такие художники, как Томас Харт Бентон, Грант Вуд и Джон Стюарт Карри, стремились создать современное, но отчетливо американское искусство. Они переняли сельские пейзажи, реалистичные детали и региональную идентичность, которые характеризовали более раннее движение.

В изображении дикой природы и величественных пейзажей современная фотография также испытала влияние школы реки Гудзон, особенно в таких работах, как работа Анселя Адамса « Титоны и река Змеи » (1942).

В послевоенные годы картина Школы реки Гудзон подвергалась критике и подражанию. В 1960-е годы новое поколение фотографов, таких как Эд Руша и Роберт Адамс, сознательно позиционировало свои фотографии банальной пригородной современности как вызов драматическому и героическому видению природы. Однако с развитием ленд-арта и экологической активности в 1970-х годах этот стиль вернулся в моду.

Источники: www.theartstory.org

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Hudson_River_School

Картина маслом: Фредерик Эдвин Черч: великий учитель пейзажной живописи

Немногие американские художники были столь же знаменитыми, успешными или влиятельными, как Фредерик Эдвин Черч.

М.Стивен Доэрти

Есть несколько американских художников, которые были столь же знаменитыми, успешными или влиятельными, как Фредерик Эдвин Черч (1826-1900). В то время как многие из его современников умерли разоренными, дискредитированными или забытыми, Черч сумел жить благополучной жизнью до конца эпохи, сформированной его влиянием на художников, коллекционеров и музеи.Это влияние продолжается и сегодня через частые выставки, научные каталоги и иллюстрированные книги. Даже сейчас проходят крупные выставки, на которых представлены его рисунки и картины, а также несколько книг, которые все еще печатаются, в которых описываются его методы рисования и способы, которыми он руководил своей успешной карьерой.

Черча основано не на том, что он был художником-новатором или активным учителем. Вместо этого он исходит из его мощно выполненных картин как известных мест, так и экзотических мест; благодаря его влиянию как основателя Музея искусств Метрополитен в Нью-Йорке и как члена Национальной академии в Нью-Йорке; и благодаря усилиям коллекционеров сделать огромное количество его эскизов доступным для студентов-искусствоведов.

Метод Черча по созданию больших студийных картин был типичным для большинства художников XIX века. Он сделал подробные графитовые рисунки и наброски маслом на месте и приобрел фотографии этих сцен, чтобы составить картины маслом в своей нью-йоркской студии. Он даже зашел так далеко, что закрасил чужие фотоотпечатки, чтобы составить свою самую популярную картину Ниагарского водопада. Что помогло Черчу выделиться из толпы художников, так это его инстинкт создания захватывающих композиций, его предпочтение драматического освещения и интригующих деталей, а также его блестящие маркетинговые стратегии.

Зависимость Церкви от рисунков и масляных набросков
Историк искусства Элейн Эванс Ди предложила полное объяснение процесса Черча в каталоге под названием Frederic E.Церковь: Под изменяющимся небом , которая сопровождала выставку 1992 года масляных набросков и рисунков из Национального музея дизайна Купер-Хьюитта Смитсоновского института. «Подход Фредерика Черча к своему искусству был прямым, интеллектуальным и практичным», — писал Ди. «Он изучал природу из первых рук и гордился тем, что переводил увиденное на бумагу и холст. Он выбрал для картин, которые он рисовал в своей студии, те аспекты своих рисунков, которые лучше всего подходили для их композиции, но только после того, как он тщательно изучил предмет, используя все доступные ему средства. Рисунки легли в основу церковного искусства.

«Его любимым средством для рисования был графит (карандаш) различной твердости», — продолжил Ди. «Перо и тушь появляются редко, а акварель почти никогда. Графит часто используется в сочетании с белой гуашью, особенно на темной бумаге. Белая гуашь использовалась для выделения или определения формы и особенно подходила для облаков, воды и льда. Бумаги различаются по размеру от трех с половиной дюймов на четыре с половиной дюйма до четырнадцати на двадцать два дюйма.Иногда он соединял два больших листа вместе, чтобы нарисовать своего рода панораму. Бумаги бывают разных типов и цветов; серо-зеленый — самый распространенный. Как и те, которые использовались большинством его современников в Америке, они сотканы машинным способом.

Водопад «Подкова» Фредерика Эдвина Черча, 1856–1857 гг., масло на двух листах бумаги, соединенных вместе, закрепленных на холсте, 11½ x 35 ?. Коллекция Историческое место штата Олана , Гудзон, Нью-Йорк.

«Черч видел, как его учитель Томас Коул [1801–1848] время от времени делал наброски маслом, но, больше, чем любой другой художник того времени, Черч использовал этот формат в полной мере», — утверждает Ди. «Черч никогда не переносил масляный набросок прямо на большой холст; он сослался на несколько рисунков и набросков маслом и извлек из каждого из них детали, которые были объединены в окончательной картине, чтобы составить целое. Наброски были экспериментами, процессом познания предмета.

«Черч стал замечательно искусным в проведении быстрых исследований, часто в неблагоприятных условиях климата или физического дискомфорта, но он также обратился к формату масляного наброска, чтобы разработать окончательный состав большого масла. По большому счету он не ожидал их продать.

«Эскизы маслом делались на картоне, иногда на холсте или бумаге, и чаще всего на очень тонком картоне кремового цвета», — пояснил Ди. «В ранних набросках маслом Черч покрыл доску темно-красной землей, что помогало создать иллюзию массивности и плотности изображения.По мере того, как он отошел от изучения особенностей природы к более широкому пониманию атмосферы и света, он изменил цвет фона на белый ».

Историки искусства, кураторы и практикующие художники имеют преимущество знать эти подробности о технике Черча, потому что он много писал о своем вдохновении и методологии, он сохранил огромное количество своих эскизов и фотографий, а его дети пожертвовали или продали массивная коллекция его материалов в Купер-Хьюитт, Национальный музей дизайна.В нью-йоркском учреждении хранится более 3000 рисунков, фотографий и масляных набросков Черча, большинство из которых были приобретены сестрами Сарой Купер Хьюитт, Элеонор Гарньер Хьюитт и Амелией Хьюитт для создания учебного музея, аффилированного с Союзом Купера, для Школа «Развитие науки и искусства», основанная их дедом Питером Купером.

Церковь: непревзойденный саморекламы
Историк Гейл С. Дэвидсон написала информативное эссе для каталога выставки Купер-Хьюитт, в котором объяснила, почему Черч был намного успешнее в продвижении своих работ, чем современники, которые рисовали некоторые из них. предметы.Дэвидсон особо отмечает серию рисунков, набросков маслом и студийных снимков, которые в конечном итоге привели к созданию одной из самых известных картин Черча, Ниагара (Коллекция Художественной галереи Коркорана, Вашингтон, округ Колумбия).

«Если бы Черч проигнорировал в своих картинах туристов и туристические ловушки, вторгшиеся в водопад, он, конечно, не забыл бы коллекционеров и публику изобразительного искусства, которые поняли бы его намерения при написании его монументального холста», — писал Дэвидсон.«На самом деле предпринимательская смекалка Черча, как у Уинслоу Гомера и Томаса Морана, сопоставима с рекламными навыками девелоперов Ниагары в сфере недвижимости и отелей. Совершив беспрецедентное предприятие, художник, прежде чем завершить картину Коркорана, разместил подготовительный эскиз Оланы с другими эскизами Ниагарского масла в своей студии в декабре 1856 года, чтобы максимально увеличить освещение его проекта в прессе и подогреть аппетит потенциальных покупателей. Впоследствии, вместо того, чтобы следовать обычной процедуре показа крупной работы в Национальной академии, он выбрал более интересный путь, продав картину вместе с правами на публикацию напрямую нью-йоркским дилерам Уильямсу, Стивенсу и Уильямсу.

Закат над долиной Гудзона Фредерика Эдвина Черча, 1870, графит и масло на тонком, кремовом картоне, 11? х 15¼. Коллекция Купера-Хьюитта, Национальный музей дизайна , Нью-Йорк, Нью-Йорк.

«Умело продвигая картину между 1858 и 1859 годами в U.С. и британские выставки, галерея также заказала хромолитографию лондонским граверам Risdon & Day для продажи во время тура », — пояснил Дэвидсон. «Общественный отклик на панораму водопада Подкова, высота которой составляет семь футов и три с половиной фута, был взрывным. Для тысяч зрителей и покупателей печатной продукции в Англии и в городах США от Нью-Йорка до Нового Орлеана картина Черча Niagara вытеснила саму Ниагару как символ Америки и способствовала укреплению репутации художника как величайшего из ныне живущих пейзажистов.В последний момент картина 1857 года была включена в американскую экспозицию на Парижской 1867 Exposition Universelle , где ее символизм и виртуозная техника произвели фурор ».

Другие художники пробовали использовать ту же схему создания больших картин с драматическими сценами или историческими событиями, а затем представили их как на передвижных выставках, так и на хромолитографических репродукциях, но ни один из них не добился такого успеха в привлечении внимания и признательности публики. Когда импрессионизм стал доминирующим стилем живописи в Америке и Европе, великие художники, такие как Джаспер Фрэнсис Кропси (1823–1900) и Альберт Бирштадт (1830–1902), потеряли свое состояние, в то время как Черч сохранил свое богатство и влияние.

М. Стивен Доэрти — главный редактор журнала American Artist.

Южноамериканский пейзаж — Церковь, Фредерик Эдвин. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

В 1856 г. и в начале 1857 г. Черч был очень занят своей работой над своим большим холстом «Ниагара» (1857; Corcoran Gallery of Art). Одновременно он планировал свою вторую экспедицию в Южную Америку и написал серию прекрасных тропических картин, включая «В тропиках» (1856; Вирджинский музей изящных искусств, Ричмонд), «Вид Котопакси» (1857, Художественный институт Чикаго) и «Южноамериканский пейзаж». .Эти работы выражают его предвкушение предстоящих путешествий и смещение его интереса к более суровым пейзажам и эмоциональным представлениям. Он экспериментировал с композиционными мотивами для достижения этих эффектов в Южноамериканском пейзаже, где правый передний план занимает клин густой растительности, уравновешенный слева и немного дальше от темной массы холма, увенчанного купольной церковью. Оттуда взгляд зрителя возвращается к заснеженной вершине Анд вдали.Иными словами, художник устранил четкую золотую середину; обходясь без постепенных шагов от переднего плана к дальнему, он создает более драматичную картину. Он двигался к своим формальным решениям панорамного Сердца Анд (1859; MMA), который был представлен на выставке отдельных работ и сопровождался опубликованным путеводителем, который шаг за шагом проводил зрителя по изображенному ландшафту. Однако уже в картине Тиссена он стремится достичь аналогичного эффекта, для чего он отошел от традиционной композиционной формулы, чтобы воссоздать опыт пребывания в Андах.Черч предлагает зрителю отождествить себя с женской фигурой, которая остановилась у дороги в центре Южноамериканского пейзажа; как и она, мы скоро отправимся в путь, идя по видимой тропе, а затем исчезая в растительности, чтобы добраться до горы за ее пределами.

Черч перешел в Эквадор из Колумбии 25 августа 1853 года, когда он натолкнулся на пейзаж, который он описал своими словами как «вид такого несравненного великолепия […], что я должен назвать его одним из величайших чудес природы […] Мой идеал Кордильер осуществился. «В течение нескольких дней после этого серия огромных» снежных пиков «постоянно была в поле зрения. Чимборасо был одним из них, который Гумбольдт объявил самым высоким и благородным из всех. продолжает очаровывать Черч, рано появляется вдали от южноамериканского пейзажа.

Кэтрин Э. Манторн

Художник-пейзажист школы реки Гудзон

Мир церкви — Государственный исторический памятник Олана, штат Нью-Йорк,

Потомок одной из пуританских семей, основавших Хартфорд, штат Коннектикут, Фредерик Эдвин Чёрч родился там в 1826 году в семье Джозефа и Элизы Джейн Чёрч.Фредерик Черч вырос в семье конгрегационалистов, он был сыном серебряника, интересовавшимся мукомольным производством, страхованием, недвижимостью и железными дорогами. Проявив ранний артистический талант, родители Черча устроили его учиться у Томаса Коула в Катскилле, штат Нью-Йорк. Коул уже зарекомендовал себя как выдающийся пейзажист, и Черч учился с ним между 1844 и 1846 годами. Оба проводили время в студии и в пейзаже, и можно увидеть сцену в сумерках на Кэтскилл-Крик, написанную в этот период Черчем. в Олане.Черч переехал в Нью-Йорк в 1847 году и начал свою независимую карьеру. Путешествия стали постоянным элементом жизни Черча, поскольку он искал определенные места и темы для рисования. Он пересек Новую Англию, и у Оланы есть холсты, изображающие Айру Маунтин, Вермонт, Бар-Харбор, штат Мэн, и Чартерный дуб в Хартфорде, Коннектикут. Он отправился дальше в Лабрадор, чтобы увидеть айсберги, и в Южную Америку в 1853 и 1857 годах, вдоль кордильер Анд, чтобы увидеть экваториальные вулканы.

«Дуб Чартерный, Хартфорд» Фредерика Черча, начало 1846 г., холст, масло, 22 1/8 x 30 1/8, Государственный исторический памятник Олана, OL.1981,16

Когда ему было еще за двадцать, он добился большого успеха на выставках и продажах Американского художественного союза и Национальной академии дизайна и привлек важных покровителей, таких как Сайрус Филд, изобретатель трансатлантического кабеля, и Джон Тейлор Джонстон, железнодорожник. магнат. Даже когда Олана стал его основной резиденцией, Черч продолжал активно присутствовать в Нью-Йорке, где он был частью художественного сообщества. Как и многие художники, Черч был членом Национальной академии дизайна и клуба Century Club, и у него была студия в 10th Street Studio Building.

Чёрч Фредерика Эдвина | Биография, искусство и факты

Фредерик Эдвин Черч (родился 4 мая 1826 года, Хартфорд, Коннектикут, США — умер 7 апреля 1900 года недалеко от Нью-Йорка), американский художник-пейзажист-романтик, который был одним из наиболее выдающиеся представители школы реки Гудзон.

Черч учился у художника Томаса Коула в его доме в Катскилле, штат Нью-Йорк, и они оставались друзьями на протяжении всей своей жизни. С самого начала Черч искал для своих подданных чудеса природы, такие как Ниагарский водопад, извержение вулканов и айсберги.На него большое влияние оказали труды Александра фон Гумбольдта, немецкого натуралиста, и в 1853 году, когда он был в Эквадоре, он останавливался в доме, где жил Гумбольдт. Церковь с большим мастерством запечатлела красоту Анд и тропических лесов. Используя свет и цвет, а также изображая природные явления, такие как радуга, туман и закаты, он создавал реалистичные и эмоциональные изображения. Его совместный интерес к экзотическим местам и естествознанию заставлял Черча иногда подходить к предмету систематически.Например, он нарисовал эквадорский вулкан Котопакси в течение нескольких лет в нескольких состояниях извержения.

Церковь, Фредерик Эдвин: Сердце Анд

Сердце Анд , холст, масло, Фредерик Эдвин Черч, 1859; в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Завещание Марии ДеВитт Джесуп, 15.30.67, www.metmuseum.org

В 1849 году Чёрч стал членом Национальной академии дизайна.Среди его основных работ — Анд Эквадора (1855), Ниагара (1857) и Котопакси (1862). При жизни Черч получил большие похвалы за свои работы и продавал свои картины по высоким ценам. Он много путешествовал по Европе и Ближнему Востоку, но после 1877 года был вынужден отказаться от живописи из-за тяжелого ревматизма в руках. Он умер в Олане, своем доме на реке Гудзон, где сейчас находится музей. Энтузиазм к работам Черча возродился в конце 20 века, когда искусствоведы стали считать его одним из выдающихся американских художников-пейзажистов.Давно утерянный шедевр Черча, Айсберги (1861), был вновь открыт в 1979 году.

Церковь, Фредерик Эдвин: Парфенон

Парфенон , холст, масло, Фредерик Эдвин Черч, 1871 г .; в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Завещание Маргарет Э. Доус, 1909, 09.95, www.metmuseum.org

Картина Авроры отдает дань уважения окончанию гражданской войны

В этом году отмечается полувековая годовщина окончания Гражданской войны в США, конфликта, который Авраам Линкольн назвал «Могучий бич».Это был один из самых острых периодов в истории США, обнажающий политические, экономические, социальные и моральные разногласия между северными и южными штатами. Причиной расхождения, приведшего к войне, было рабство [например, McPherson , 1988, гл. 3] — институт, который к XIX веку был фактически упразднен на Севере, но оставался прочно закрепленным на Юге.

Война разразилась в 1861 году после того, как конфедерация южных штатов объявила о выходе из Союза Соединенных Штатов.Когда война, наконец, закончилась в 1865 году, Союз восторжествовал, и впоследствии рабство было отменено во всех Соединенных Штатах. Этот результат был достигнут ценой 750 000 жизней американцев и значительных разрушений, особенно на юге [например, Gugliotta , 2012].

В 1865 году, в том же году, когда закончилась война, американский художник-пейзажист Фредерик Эдвин Черч представил Aurora Borealis (на фото выше), драматическую и таинственную картину, которую можно интерпретировать с точки зрения романтизма XIX века, научной философии и арктических миссий. разведки. Aurora Borealis также можно рассматривать как сдержанную дань уважения окончанию Гражданской войны — трогательный пример того, как наука и текущие события служили музам поздних романтических художников [например, Carr , 1994, p. 277; , Эйвери, , 2011 г .; Harvey , 2012].

Фон и стиль Портретная фотография Фредерика Эдвина Черча, сделанная между 1855 и 1865 годами. Предоставлено: Библиотека Конгресса, коллекция Брейди-Хэнди, Вашингтон, округ Колумбия.

Фредерик Эдвин Черч родился в 1826 году в Хартфорде, штат Коннектикут.Богатство семьи позволило ему с ранних лет интересоваться искусством. Когда Черчу было 18, друг семьи познакомил его с Томасом Коулом, выдающимся художником-пейзажистом, который основал важное американское романтическое художественное движение, известное как Школа реки Гудзон [например, Howart , 1987; Warner , 1989].

Под руководством Коула Черч научился рисовать пейзажи с мельчайшими деталями, подчеркивая естественный свет. Среди других выдающихся художников школы реки Гудзон были Альберт Бирштадт и Томас Моран, но Черч стал, пожалуй, самым технически совершенным художником школы [e.g., Huntington , 1966]. В 1849 году Черч стал самым молодым художником, когда-либо избранным в Национальную академию дизайна. Публичные показы основных работ Церкви часто сопровождались предварительной рекламой и фанфарами.

Церковь была известна тем, что рисовала большие панорамы с водопадами, закатами и высокими горами — сценами, которые нравились многим американцам 19 века. В то время казалось, что Соединенные Штаты были обречены на территориальную экспансию. И хотя необъятные просторы дикой природы постепенно уменьшались, повседневная жизнь большинства американцев оставалась относительно близкой к природе.Большинство американцев жили в сельской местности и работали на фермах. Даже для тех, кто живет в городах, звездная красота ночного неба еще не была полностью скрыта.

Влияние Гумбольдта

Черч внимательно изобразил природу на холсте, во многом благодаря Александру фон Гумбольдту, великому прусскому географу и исследователю, который продвигал целостный взгляд на Вселенную как на одну гигантскую взаимодействующую систему. В начале 19 века Гумбольдт был знаменитостью, и примечательно, что в личной библиотеке Черча была копия шедевра Гумбольдта Kosmos [e.г., Барон , 2005]. Многотомный трактат Kosmos охватывает удивительное разнообразие тем, многие из которых являются научными, но некоторые также историческими и культурными. Есть даже раздел, посвященный полярным сияниям, которые, как правильно понял Гумбольдт, связаны с магнитными бурями.

Как и другие интеллектуалы-романтики XIX века, Гумбольдт считал, что можно получить вдохновение и понимание своего места в мире, изучая космос и размышляя о его величии [e.г., Стены , 2009]. Гумбольдт посвятил целую главу в Kosmos пейзажной живописи, которая, по его словам, «должна быть результатом одновременно глубокого и всеобъемлющего восприятия видимого зрелища внешней природы и внутреннего процесса ума» [ Humboldt , 1850, часть I.II]. Другими словами, пейзажная живопись может облегчить созерцание природы, что, по мнению Гумбольдта, могло быть полезно лично.

В своем непрерывном поиске возвышенного Черч обратил свое внимание на север.С 1799 по 1804 год Гумбольдт много путешествовал по Южной Америке, составляя карты рек, измеряя горы и каталогизируя флору [например, Gillis , 2012]. Полвека спустя Черч проследил за некоторыми путешествиями Гумбольдта, посетив многие из мест, которые он посетил, нарисовав многие из тех же гор и водопадов, которые Гумбольдт видел и зарисовывал. Впоследствии, в своем непрерывном поиске возвышенного, Черч обратил свое внимание на север, посетив Лабрадор, Канада, летом 1859 года, где он зарисовал и нарисовал айсберги и, что неудивительно, стал свидетелем прекрасных полярных сияний [ Noble , 1861].

Сцена из Северное сияние

После битвы при Геттисберге в июле 1863 года было бы разумно предсказать победу Союза в Гражданской войне в США [например, McPherson , 1988, гл. 21]. В том же году Черч начал работу над Aurora Borealis, объединяющими элементы, взятые из разных источников, чтобы сформировать то, что по сути является вымышленной сценой [например, Truettner , 1968]. Картина, холст, масло, физически велика: 143 × 212 сантиметров.С возвышенной и волнующей перспективы мы смотрим на далекий северный ночной пейзаж. Авроральный свет отбрасывает тусклый свет на неподвижный мир бесплодных гор и широкий простор замерзшего моря. На переднем плане мы видим небольшую лодку и человека с запряженными собаками упряжками.

Церковь ни разу не видела пейзаж, представленный в Aurora Borealis . Так случилось, что Черч обучил исследователя Арктики Исаака Исраэля Хейса изящным искусствам рисования и живописи. Черч и Хейс стали близкими друзьями, и пейзаж в Северное сияние основан на рисунках, сделанных Хейсом во время экспедиции 1860 года [e.g., Truettner , 1968]. Замкнутая во льду лодка — это шхуна Хейса, United States [ Hayes , 1867, p. 211]. Горы — это изображение гор на острове Элсмир, самой северной земле Канады. А на заднем плане — острый пик, который Хейс назвал Пиком Черч (81,26 ° с.ш., 65,62 ° з.д.), названный в честь его друга и учителя искусства [ Hayes, 1867, p. 351].

Что касается северного сияния, изображенного в Aurora Borealis , Черч вполне мог вспомнить блестящие проявления северного сияния, которые были перед войной в августе и сентябре 1859 года.Они были вызваны солнечными и магнитными бурями, которые теперь все вместе называют событием Кэррингтона [например, Clark , 2007].

Полярные сияния 1859 года широко освещались в газетах и ​​наблюдались по всей территории Соединенных Штатов, даже на юге, где некоторые наблюдатели интерпретировали их как предвещающие войну [например, Love , 2014]. Тем не менее, стоит признать, что Черч много раз видел полярные сияния, когда жил в Новой Англии и Нью-Йорке, а также во время своих поездок на Лабрадор.Действительно, форма дуги полярных сияний Aurora Borealis взята из эскиза, который Черч сделал в сентябре 1860 года во время посещения штата Мэн [например, Truettner , 1968, примечание 36].

Художественная лицензия

Когда Aurora Borealis впервые было публично показано в марте 1865 года, рецензент описал его изображение как «чудесно странные воздушные явления… переданные с удивительной яркостью и тонкостью чувств» [ Bayley , 1865, p. 266]. Художественные способности Черча были, безусловно, впечатляющими, но мы можем признать, что Черч не обязательно стремился изобразить природу со строгой точностью. Он был «интерпретатором природы, а не расшифровщиком» [ Warner , 1989, p. 185].

Черч был «интерпретатором природы, а не транскрибером». Черч рисовал лучи полярного сияния, сходящиеся к точке схода на горизонте. Обычно авроральные лучи возникают в результате падения заряженных частиц из магнитосферы в атмосферу, проводимых вдоль силовых линий магнитного поля Земли.На пути вниз столкновения между этими частицами и молекулами атмосферы заставляют заряженные частицы светиться. Силовые линии магнитного поля спускаются на высоких широтах и ​​сходятся к магнитным полюсам. Таким образом, обычная художественная перспектива показывала бы полярные сияния около горизонта как занавески с вертикальными лучами; в противном случае, лучи полярных сияний, казалось бы, сходятся к точке схода высоко над головой, по существу ортогональной изображению, выбранному Черчем.

Возможно, Черч использовал лучи полярной дуги, чтобы передать ощущение широкой панорамы с нами, наблюдателями, в ее центре.Или он, возможно, просто намеревался привлечь наше внимание с небес на землю и человечество внизу.

Некоторые манипуляции Черчем формой могут отражать тот факт, что Aurora Borealis было выполнено одновременно с другой картиной, Сезон дождей в тропиках , на которой изображена двойная радуга над горным пейзажем Центральной Америки. Две картины, обе увенчанные изогнутыми световыми дугами, дополняют друг друга [например, Avery , 2011; Harvey , 2012] — один показывает ночь, другой день; один изображает сцену на высоких широтах, другой — на низких; один холодный, другой теплый.

Еще одно любопытство — цветовая палитра Aurora Borealis . Доминирующий цвет в авроральном свете обычно зеленый, излучаемый атомарным кислородом на длине волны 557,7 нм. Тем не менее, Черч в основном опускает зеленый цвет в Aurora Borealis , делая акцент на красном, синем и желтом свете. Более того, полярное сияние обычно рассматривается как своего рода вертикальный набор цветов, с красным светом наверху, переходящим в зеленый, затем синий, а иногда и темно-красный внизу. Напротив, Черч показывает дугу полярных сияний с красным светом на том же горизонтальном уровне, что и синий.

Интерпретация Aurora Borealis как символа Гражданской войны Деталь из Aurora Borealis, , изображающая обледеневшую шхуну и человека с собачьей упряжкой. На этой картине человечество изображено крошечным и, казалось бы, незначительным. Предоставлено: Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия / Art Resource, NY

Aurora Borealis наполнен символикой. Авроральная дуга света охватывает темную пустоту в небе, которая может представлять неизведанный север или что-то еще более неизведанное.Ниже, у подножия темных гор, Черч изображает человечество — одинокого человека с его ездовыми собаками — крошечным и, казалось бы, незначительным (см. Подробности). Задача исследования неизведанного представлена ​​размещением шхуны: она заперта во льду и обращена к бескрайнему замерзшему морю. Его команда может искать Северо-Западный проход или мифическое незамерзающее полярное море [ Hayes , 1867]. Они могут или не могут добиться успеха в своих поисках; независимо от того, вселенная продолжит свое существование. Тем не менее, несмотря на кажущиеся огромными проблемы, есть небольшой признак оптимизма: свет проникает через окно корабля.

Нетрудно истолковать картину как дань ожидаемому окончанию Гражданской войны в США. Такое резюме прямолинейно и согласуется с традиционными романтическими представлениями, но, возможно, это не вся история Aurora Borealis . Некоторые историки искусства видят, что социальная и политическая напряженность и потрясения в Америке середины XIX века отражены в пейзажных картинах той эпохи [например, Harvey , 2012]. Хотя Черч никогда не комментировал значение своих картин и оставил мало письменных записей, мы можем предположить возможность того, что Черч намеревался нарисовать что-то довольно глубокое в Aurora Borealis . Учитывая обстоятельства того времени, нетрудно интерпретировать Aurora Borealis как дань ожидаемому окончанию Гражданской войны в США.

Если Черч имел в виду свет в Aurora Borealis как метафору окончания Гражданской войны, то он был в компании поэтов. Герман Мелвилл, автор эпического романа Моби Дик , написал меланхоличную поэму о ходе войны под названием «Северное сияние» [ Мелвилл, 1866], описывая сверхъестественный марш «миллиона сияющих клинков». и который был распущен с восходом солнца в конце войны.Кристофер Крэнч, проповедник и другой художник из Школы реки Гудзон, писал о травмах и кажущейся необходимости войны в «Рассвете мира» [ Cranch , 1890]: «Мы просыпаемся, чтобы увидеть, как сияние полярных сияний течет через океан. боевой дым с открывающихся небес. Демон, вопя, разрывает нас, когда он улетает, изгнанный из нашего искалеченного и истекающего кровью тела. О дорогой выкуп! »

Церковь, безусловно, питала националистические чувства. Это ярко продемонстрировано в его нарисованном эскизе 1861 года под названием Наше знамя в небе , где американский флаг рассматривается как чудесная материализация в небе из белых облаков, красного света восхода солнца, удобного участка голубого неба и яркая звезда.Это была простая, но популярная пьеса, резонирующая с эмоциями поклонения флагу, охватившими Север вскоре после начала войны [например, Burke , 1982; , Avery , 2011]. Но война не закончилась, как многие надеялись, быстро и аккуратно. Вместо этого это продолжалось до 1865 года, когда количество разрушений и смертей достигло устрашающего уровня.

Послание картины Черча приглушено, даже двусмысленно. В отличие от откровенно националистического Banner , послание Aurora Borealis приглушено, даже двусмысленно [e.г., , Эйвери , 2011]. Посетитель студии Черча, который видел Aurora Borealis в марте 1865 года, сравнил его с застывшим девятым кругом Данте Inferno , ужасным местом для тех, кто совершил предательство; тот же посетитель даже предположил, что такова может быть судьба всей нации [ Barbone , 1865]. Некоторые предположили, что драпировка света в Aurora Borealis представляет американский флаг [например, Carr , 1994, p. 277].Если так, то оно развернулось на холодном и бесплодном ландшафте не в экстравагантном праздновании ожидаемого конца войны, а в сдержанном и мрачном осознании реальности послевоенного запустения и неопределенного будущего.

Благодарности

Я благодарю К. А. Финна, Э. Дж. Риглера, Дж. Маккарти и Дж. Л. Слейта за рецензирование чернового варианта рукописи. Благодарю W. S. Leith за полезные беседы.

Эйвери, К. Дж.(2011), Ралли вокруг флага: Церковь Фредерика Эдвина и гражданская война, Hudson River Valley Rev. , 27 (2), 66–103.

Barbone (1865), Искусство в Нью-Йорке, 18 марта Daily Evening Bull. (Филадельфия), 21 марта, 8.

Барон, Ф. (2005), От Александра фон Гумбольдта до Фредерика Эдвина Черча: Путешествие научных исследований и творчества, Int. Преподобный Гумбольдтианский стад. , 6 (6), 1–15.

Бэйли, У. П. (1865), г.Картины Черча, Art J. , 4 , 265–267.

Берк, Д. Б. (1982), Фредерик Эдвин Черч и «Знамя рассвета», Am. Art J. , Spring, 39–46.

Карр, Г. Л. (1994), Чёрч Фредерика Эдвина: Каталог произведений искусства в Государственном историческом месте Олана, vol. 1, Text , 565 pp., Cambridge Univ. Press, Нью-Йорк.

Кларк, С. (2007), Короли Солнца: Неожиданная трагедия Ричарда Кэррингтона и рассказ о том, как зародилась современная астрономия , 211 с., Princeton Univ. Press, Princeton, N.J.

Кранч, К. П. (1890), Птица и колокол , 327 стр., Хоутон, Миффлин, Бостон, Массачусетс

Гиллис, А. М. (2012). Гумбольдт в Новом Свете, Гуманитарные науки , 33 (6), 18–21, 41.

Gugliotta, G. (2012), Новая оценка увеличивает число погибших в гражданской войне, New York Times , 2 апреля.

Харви, Э. Дж. (2012), Гражданская война и американское искусство , 352 стр., Йельский университет. Press, Нью-Хейвен, Коннектикут.

Hayes, I. I. (1867), The Open Polar Sea , 407 pp., Sampson Low, Son, and Marston, London.

Ховарт, Дж. К. (ред.) (1987), Американский рай: мир реки Гудзон. Школа , 347 стр., Metropolitan Mus. искусства, Нью-Йорк.

Humboldt, A., von (1850), Cosmos , английский перевод Kosmos Э. К. Отте, т. 2, Харпер, Нью-Йорк. [Перепечатка, Johns Hopkins Univ. Press, Балтимор, Мэриленд, 1997.]

Хантингтон, Д.C. (1966), Пейзажи Чёрча Фредерика Эдвина , 210 стр., Braziller, New York.

Лав, Дж. Дж. (2014), Авроральные предзнаменования гражданской войны в США, Weatherwise , 67 (5), 34–41, DOI: 10.1080 / 00431672.2014.939912.

Макферсон, Дж. М. (1988), Боевой клич свободы: эра гражданской войны , 952 стр., Oxford Univ. Press, Нью-Йорк.

Мелвилл, Х. (1866), Battle-Pieces and Aspect of the War , 272 pp., Harper, New York.

Нобл, Л. Л. (1861), После айсбергов с художником , 336 стр., Д. Эпплтон, Нью-Йорк.

Truettner, W.H. (1968), Genesis of Frederic Edwin Church’s Aurora Borealis , Art Q. , 31 , 266–283.

Уоллс, Л. Д. (2009), Введение Гумбольдта Cosmos , Minding Nat. , 3–15 августа.

Уорнер, К. Д. (1989), незаконченная биография художника, в Фредерик Эдвин Черч , отредактированный Ф.Келли, стр. 174–199, Smithsonian Institution Press, Вашингтон, округ Колумбия,

Сведения об авторе

Джеффри Дж. Лав, Геологическая служба США, Денвер, штат Колорадо; электронная почта: [адрес электронной почты защищен]

Образец цитирования: Любовь, Дж. Дж. (2015), Картина «Аврора» посвящена окончанию гражданской войны, Eos, 96, doi: 10.

No related posts.