Пикториализм: Пикториализм в фотографии и его особенности

Posted on 06.01.2021 by alexxlab

Содержание

Пикториализм в фотографии и его особенности

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

O’Keeffe Hands and Thimble. Фото Альфреда Стиглица, 1919 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Dance Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1926 г. © František Drtikol

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

Spring Showers. Фото Альфреда Стиглица, 1901 г. © [Alfred Stieglitz / 2000 George Eastman House, Rochester, NY] (http://www.eastman.org)

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Arabian Nude Study. Фото Франтишека Дртикола, Прага 1912 г. © František Drtikol

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

«Пикториализм был детской болезнью» | Colta.ru

В Центре фотографии им. братьев Люмьер до 10 марта проходит выставка российского арт-фотографа Вадима Гущина «Из частной библиотеки». Снимая самые простые повседневные предметы — книги, блокноты и ластики, он создает неосупрематические работы, в которых чувствуется опора и на голландский натюрморт — например, на открытого лишь в XX веке минималиста Адриана Коорта. Наталия Киеня поговорила с художником о том, как с помощью снимков создать слепок времени, как супрематизм связан с иконами и может ли фотография освободиться от своей функциональной роли, как когда-то благодаря ее появлению это сделала живопись.

— Выставка посвящена книге. Почему вы выбрали такой предмет?

— Когда я готовил выставку, то рассматривал все свои работы за последние два с половиной года. Визуально и интуитивно мне показалось, что правильно будет выбрать эту тему. Я не зациклен на сто процентов на книге и снимаю другие предметы. Например, в 2013 году я выпустил альбом «Повседневные вещи / культурные ценности». К культурным ценностям относятся самые разные объекты, в том числе и книги. Видимо, за последние два с половиной года я, во-первых, часто их снимал, во-вторых, снимки оказались удачнее других.

— Некоторые молодые люди могут сказать, что книга — это уже не повседневный предмет.

— Я бы не согласился. В метро люди читают книги. Процентов у семидесяти книги электронные, но можно встретить и бумажные. Это вопрос субъективных пристрастий. Но тем не менее в России и особенно в Москве есть огромное количество книжных магазинов, которые не разоряются. Люди покупают книги целыми стопками.

И потом, ничто не заменит общения с объектом. Книга может быть произведением искусства, есть дорогие авторские экземпляры. Мне кажется, вряд ли когда-нибудь окажется так, что книг не будет нигде и останутся одни гаджеты с текстами из интернета. Книга — один из универсальных архетипов.

Думаю, в России супрематическая традиция до сих пор ни разу не прерывалась.

— Должна сказать, что с точки зрения искусства ваш взгляд очень супрематический. Понятно, что выставка — про цвет, но кажется, что от «подсобной роли» в этом случае освобождается не столько цвет, сколько сам инструмент фотографии.

— Фотография освободиться полностью не может: ведь это просто медиум, с помощью которого мы выражаем идею. Это, скорее, освобождение цвета от формы. Термин «супрематизм» происходит от слова supremus — «высший». Когда Малевич придумал его, он имел в виду превосходство цвета. Цвет всегда был слугой формы: сначала рисовали, к примеру, контуры канапе, а потом окрашивали его в тот или иной тон. А Малевич позволил цвету главенствовать.

Я, конечно, ссылаюсь на Малевича и на его последователей. Думаю, в России супрематическая традиция актуальна и сейчас — во-первых, потому что она русская, и во-вторых, потому что она до сих пор ни разу не прерывалась. Малевич написал свой квадрат в 1915 году, потом был мощный всплеск популярности супрематизма благодаря работе его последователей — не только в России, но и в Европе (в частности, в Германии). А затем начало развиваться неофициальное советское искусство. Многие шестидесятники так или иначе продолжали традицию Малевича. Можно назвать Владимира Немухина, Эдуарда Штенберга и ныне здравствующего Юрия Желтова. Поскольку я общался с Немухиным и общаюсь с Желтовым, параллель, конечно, очевидна. Мне нравится, что люди, так или иначе знакомые с историей искусства и понимающие, о чем идет речь, видят это направление моей деятельности. Так я оказываюсь встроен в эту великую традицию. Очень важно быть встроенным в то или иное течение искусства.

Другое дело, что я пытаюсь создавать супрематические работы с помощью фотографии, а это сложнее. В отличие от живописцев, которые управляют цветом и могут создавать его на палитре, фотограф ограничен. У него куда меньше возможностей. Фотограф имеет дело с тем, что увидит. Если он не манипулирует изображением в Photoshop — а я этим не занимаюсь, — цвет получится таким, каким был. А живописец может сделать его более светлым или темным, теплым или холодным.

Но фотография открывает и новые возможности. Она позволяет достигать абстрактных результатов, но в то же время остается стопроцентно фигуративной. Позволяет передавать фактуру, форму. Даже если ты убегаешь от формы и делаешь ее, как болванку для отливки.

Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы.

Русский авангард начала ХХ века — великое достижение искусства. Сейчас, на новом витке гегелевской спирали развития, мы пришли к той же точке. Другое дело, что сегодня нельзя просто копировать шаблоны, которые были созданы сто лет назад. К этому надо относиться творчески. Для меня важно сохранять связь со временем и фотографировать вещи здесь и сейчас. Я отказываюсь от съемок вычурных антикварных предметов: все, что я снимаю, — это мои вещи. Одна из моих выставок так и называлась — «Мои вещи». В 1999 году она прошла сначала в России, в галерее РОСИЗО, а потом — в Германии, в музее фотографии в Брауншвейге. Тот же принцип я использую и сейчас. Связь с эпохой обеспечивает то, что объект — современный. Книга — такая же, как и столетие назад. Но одновременно — совершенно другая. Меняются дизайн, форма подачи. Появились, например, прозрачные футляры, блокноты. Вот это уже из сегодняшнего дня.

Я называю свои работы не натюрмортами, а предметными абстракциями. Конечно, искусствоведы могут не согласиться с этим термином. Но он мне нравится, поскольку в двух словах определяет то, чем я занимаюсь. Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы. На выставке есть, скажем, ластики в виде книжечек, которые только недавно появились в Москве. Или оранжевый листок для заметок, куда можно записать цитату.

Фотография требует связи со временем. Салонные фотографы от времени пытаются оторваться и испытывают ностальгию. Они любят снимать псевдобарочный натюрморт в духе малых голландцев. Чтобы этого избежать, надо тщательно выбирать предмет и то, как ты подаешь его с визуальной точки зрения.

— Насколько важно обладать национальностью в искусстве?

— Я не стремлюсь показать, что я из России, но думаю, что мы все равно предрасположены к родной культуре. Когда я в 1993 году попал в Центр Помпиду в Париже, то увидел картину с фантастическим синим цветом. Он буквально потянул меня к себе. Я подошел и увидел, что это работа Василия Кандинского.

Мы, может быть, этого не осознаем, но авангард выходит из иконы. Малевич это, кстати говоря, подчеркивал. «Черный квадрат» — это антиикона, и он повесил его в красном углу. Малевич — вовсе не безбожник, как иногда думают, он просто многое, мне кажется, предвидел. У него даже есть работа «Бога сбрасывать со счетов рано».

Структура иконы очень супрематична. Например, «Спас в Силах»: несколько геометрических фигур вписано друг в друга. Наверное, все идет оттуда — генетическая память отбрасывает нас дальше, чем мы думаем.

У меня осознанная отсылка к супрематистам появилась, когда я перестал снимать черно-белые работы и начал работать с цветом. Свои первые цветные фотографии я показывал художникам, с которыми дружил. Они цвет чувствуют по-другому, и их не проведешь, если что-то не совпадает.

— Как вы относитесь к постмодернизму и цитированию в культуре?

— Если человек это делает творчески и красиво, все в порядке. Другое дело, что так получается не всегда. Мне кажется, сейчас эта тенденция уже отошла. Я себя постмодернистом не считаю. Постмодернизм включает в себя игру, стеб, иронию, а у меня этого нет. Вот кухонный супрематизм «Синих носов» — это постмодернизм, хоть и довольно злой. Они же просто взяли композицию Малевича № 17, где все летит, и скопировали ее, вырезая кусочки колбасы и сыра.

— Вы говорили о голландцах, и я вспомнила художника Адриана Коорта. Он в XVII веке писал очень минималистичные работы: фрукты по сезону на одной и той же каменной столешнице. Одна из ваших фотографий из серии «Ракушки» мне напомнила его натюрморт. Эта ссылка намеренная или нет?

— Ссылка подсознательная, хотя Коорта я хорошо знаю. Все художники стоят на плечах друг у друга. Все уже придумано, мы не изобретем велосипед. Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп. Или в астрономии. Если экспедиция отправится на Сатурн и в ней будет фотограф, он снимет такие пейзажи, которых не было никогда. Вот это будет новизна.

Адриан Коорт. Пять раковин на каменной столешнице. 1696© Louvre Museum

Но у меня на той фотографии с ракушкой немного другая точка — точка сверху. Это прерогатива XX века — так называемая птичья перспектива. Кроме того, ракушка попадает в цвет с доской. Это уже не барочный натюрморт.

Я очень уважаю, конечно, голландский натюрморт. Я им переболел: в 90-е у меня был постмодернистский этап, когда я делал псевдоголландские натюрморты, но как-то их обыгрывал. Скажем, подписывал на фруктах номера. Голландский натюрморт, переходящий в разряд типологии. В этом отношении аналогии уместны.

Коорт очень фотографичен. Его можно приводить в пример, когда говоришь о натюрморте. И я это, кстати говоря, делаю: я преподаю и занимаю должность завкафедрой факультета фотоискусства в ИГУМО.

— Можно ли научить арт-фотографии?

— Нельзя научить человека быть художником. Мы можем научить ремеслу. Показать, как делается фотография, как люди работают над проектом, выбирают тему, какие требования сегодня есть на рынке искусства. Но все равно в большей степени результат учебы зависит от студента. Прежде всего, у него должны быть амбиции. Если амбиций нет, все бесполезно. Человек должен хотеть чего-то добиться. И нужен талант. С этим тоже не у всех хорошо. Но не все обязаны быть арт-фотографами. Даже если студенты ими не станут, мы пытаемся просто им привить хороший вкус.

Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп.

— Вы работаете с предметами быта, которые есть в каждой московской квартире, даже бедной. В чем цель?

— Мне просто хотелось методом фотографии рассказать о времени и о себе. В какой-то степени это каталогизация нашей жизни. Ведь через предметы мы понимаем, как люди живут, чем они пользуются, какие у них интересы. В каком-то смысле я занимаюсь архивированием для истории. Я не пытаюсь быть археологом из будущего, который открывает для себя пласты истории. Но если будущее состоится, почему бы и нет? Это реальные вещи из реального времени — из XXI века.

Меня интересуют предмет и его место в нашей жизни. Поэтому я обращаю внимание на простые вещи, которые обладают при этом большим значением. Например, таблетки. Это ведь тоже признак времени. Сегодня человек старше 45 ежедневно выпивает таблеточку-другую. А на Западе это распространено еще больше. Таблетки — это практически второй хлеб. Обращая на них внимание, я пытаюсь говорить об этом. С одной стороны, это формальный прием, который зародился в недрах русского искусства. А с другой стороны, речь идет обо всем известных предметах. Американцы, скажем, прекрасно меня понимают, хотя живут на другом конце земного шара. И китайцы тоже. Таблетки одинаковые у всех, как, кстати, и книги.

— Ваши работы вызывают даже не ностальгию, но тоску эмигранта. Довольно болезненный укол: с одной стороны, это целиком твое, а с другой, есть намек на уродство повседневной жизни.

— Потому что я пытаюсь профанное преобразить в сакральное. Из пенопластовой подложки сделать монумент, к примеру. Или снять салфетку с каплей крови и создать рассказ, который каждый зритель сможет интерпретировать по-своему. Хотя предметы эти примитивные и где-то даже отвратительные.

Но все-таки совсем уж «трэшевых» вещей я избегаю. Наподобие «Моей кровати» Трейси Эмин, где разбросаны презервативы, тампоны… Я не хочу себя насиловать из конъюнктурных соображений. Хотя, может, мне и следовало бы снять что-нибудь «желтое». Это вряд ли поднимет продажи, но может поднять цитируемость. Скандальность обычно используют, чтобы повысить собственные популярность и значимость. Другой вопрос, насколько эта значимость на самом деле убедительна.

— Освобождение живописи от ее функциональной роли, когда портреты писали, поскольку нельзя было иным способом запечатлеть человека, произошло с развитием фотографии. Именно это, кажется, сделало возможным импрессионизм, экспрессионизм. Может ли что-то, в свою очередь, освободить фотографию?

— Некоторые фотографы пытаются это делать, но пока неубедительно. Например, снимают так нерезко, что возникают пятна. В такой абстрактной композиции не остается фотографии. Фотография — это субъективный слепок с объективной реальности. Поэтому, я боюсь, полного освобождения не произойдет.

Но оно и не нужно: в этом заключается ее сила. В конце XIX века было такое направление — пикториализм, которое пыталось изгнать из фотографии фотографичность. Особенно в этом преуспели французы, а именно — Робер Демаши. Он беспощадно убирал все детали, красил кисточкой позитив, и работы превращались в фотогравюры. Однако сейчас понятно, что пикториализм был детской болезнью. Фотографы тогда не могли говорить на собственном языке, он был еще не развит. Сформировался он уже позднее, в 20-е, когда появилось «новое видение» и изобрели Leica.

Robert Demachy, Toucques Valley, 1906

Фотографический экспрессионизм если и появится, то за счет новых технологий. Сейчас в нашей сфере уклон идет в компьютерную графику. От фотографичности снова хотят избавиться, но другим способом: снимки настолько меняются в Photoshop, что превращаются в продукт симбиоза графики и съемки. Это тоже освобождение, только в другой форме. Может быть, фотография переродится как раз за счет digital arts. Но тогда она уже будет называться по-другому.

Мнение художника может не совпадать с мнением редакции.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Пикториализм на рубеже XIX-XX веков.

История фотографии на рубеже XIX – XX веков в своем развитии во многом связана с таким художественным направлением, как пикториализм . Продолжаю публикацию материалов по данной теме, начатую ранее.

Большой интерес к пикториализму проявился в Австрии. Известный деятель венского Клуба фотографов-любителей Гуго Геннеберг (1864-1918 г.г.) посетил в середине 90-х годов XIX века фотовыставку в Лондоне, где впервые увидел снимки Демаши, сделанные «благородными способами печати». Они произвели на него настолько сильное впечатление, что после возвращения в Вену он знакомит с новой техникой двух своих друзей — Ганса Ватчека (1848-1903 г.г.) и Генриха Кюна (1866-1944 г.г.). Совместными усилиями они очень скоро добились неплохих результатов не только в Вене, но и в других городах Австро-Венгерской империи.

Фото Гуго Геннеберга. 1895 г.

Гуго Геннеберг.

Видимо наиболее важную роль играл Ганс Ватчек, имевший солидное образование в области живописи, т. к. после короткой практики в ксилографическом институте он обучался в академиях в Лейпциге и Мюнхене. Работал преподавателем рисования в венской реальной гимназии. В связи со своей работой он изучал способности человека видеть и сравнивал эти спосбности со снимком.

Ватцек стремился делать мягкие, но достаточно отчетливые снимки. Начинал он, как и Дэвисон, с камерой-обскурой, но вскоре заменил ее аппаратом с обыкновенным мениском. Ватчек работал с исключительной ответственностью и самокритичностью: за 12 лет работы он считал готовыми лишь 65 фотографий.

Из этой австрийской трехчленной группы “Трилистник” (в качестве символа авторы к своей подписи дорисовывали три лепестка) дольше всех прожил Гейнрих Кюн, который постепенно стал одним из главных защитников следования образцам живописи в странах с немецким языком. Помимо активной творческой деятельности он написал также целый ряд статей и публикаций о фотографии. «Излишнюю резкость» фотографического изображения Кюн разрушал различными насадками на объектив фотоаппарата. Он сконструировал совместно с мюнхенским оптиком Францем Стэблем специальный объектив, для которого использовалась кольцевая диафрагма с отверствиями, в результате чего преобладало освещение изображения со стороны, причем дозу смягчения можно было регулировать. Прототип этого объектива послужил основой для объектива «Имагон», широко применявшегося в фотоателье еще в период между двумя мировыми войнами и практически использовавшегося в некоторых случаях до недавнего времени.

Фото Генриха Кюна. 1910 г.

Фото Генриха Кюна.

Австрийские (а частично и германские) пикториалистические течения оказали значительное влияние на развитие фотографии. Приверженцем венских образцов был Карел Новак (1882-1952 г.г.), создавший портреты, напоминающие картины художников. После окончания первой мировой войны он преподавал фотографию в Государственной полиграфической школе в Праге, где в то время учился Йозеф Судек.

Германский вариант пикториализма, отличавшийся от австрийского имел выдающегося последователя в Чехословакии Франтишека Дртикола (1883-1961 г.г.).

Начальное образование, полученное в ателье Маттаса в городе Пршибрам, он дополнил в Учебном исследовательском институте фотографии в Мюнхене, который окончил с отличием в 1903 г. В то время главное внимание уделялось портрету. Этому жанру Дртикол преимущественно и посвятил себя в собственном ателье сначала в г. Пршибрам (1907-1910 г.г.), а потом в Праге (1910-1935 г.г.).

Однако наиболее интересные снимки, ваписавшие его имя в историю фотографии, были созданы не по заказу. Прежде всего это были акты, которые Дртикол стилизировал согласно требованиям времени так, чтобы они ывзывали определенные аллегорические представления . Под влиянием модернизма Дртикол соблюдал декоративность при выборе композиции, что нередко применял при создании портретов. Сочетая это с «облагораживающими способами печати», он добивался таких результатов, которые получали у его современников наибольшее признание.

Тесные культурные связи с Францией спосбствовали распространению пикториализма еще накануне первой мировой войны и в царской России. К наиболее известным представителям пикториализма относились Н.А.Петров, С.Лобовиков, и С.Саврасов. Как и в большинстве стран в молодом Советском государстве тоже можно было найти отзвуки пикториализма и после окончания первой мировой войны в произведениях некоторых авторов, например, у Сергея Иванова-Алилуева.

Сергей Лобовников. Домовница. 1910 г.

Сергей Лобовников. Вятский крестьянин.

Сергей Лобовников. Учительницы.

Вне европейского континента пикториализм нашел довольно широкое распространение в США, но с некоторыми модификациями, отличающими его от европейского. Американский пикториализм ориентировался прежде всего на платинотипию в позитивном процессе, в значительно меньшей мере стирающей типичные фотографические черты, чем пигментовая, угольная и бромомасляная печать, применяемые в Европе. Лучшие представители американского пикториализма объединились в группе «Фото-Сецепшн», созданной в 1902 г. Небезынтересно, что гланым инициатором возникновения этой группы был Альфред Стиглиц (1864-1946 г.г.), большая часть творчества которого относится к так называемой «непосредственной фотографии» и совершенно очевидно отличается от пикториализма, навеянного импрессионизмом.

Альфред Стиглиц. 1911 г.

Альфред Стиглиц.

Наиболее выдающимся среди авторов группы «Фото-Сецепшн», работавших в духе пикториализма, был Эдвард Стейхен (1879-1973 г.г.). Он уделял большое внимание освещению, которое считал важнейшим фактором для создания снимка. Стейхен без колебаний использовал даже лунное освещение, если оно казалось ему более подходящим для выражения сюжета. Этот путь он избрал, например, при создании снимка скульптуры Родена «Бальзак».

Скульптура Родена “Бальзак”

Стейхен освоил также искусство использования лучей света для смягчения очертаний.

Фото Эдварда Стейхена.

Эдвард Стейхен. Портрет Глории Свенсон.

К видным членам-основателям «Фото-Сецепшн» относилась также Гертруда Кэзебир (1852-1934 г.г.). В своем творчестве-самовыражении она довольно часто обращалась к теме девичьего портрета и к выражению отношений между женщиной и детьми. В определенной мере она использовала эти темы для того, чтобы выразить в своих снимках часть своей сложной личности.

Гертруда Кэзебир. Флоренс Эвелина Несбит.

Гертруда Кэзенбир. “Зиткала-Ша. Читающая у окна”.

Несколько вне группы «Фото-Сецепшн» работал Фрэд Голланд Дэй (1864-1933 г.г.), ибо он был сильной личностью и определенная ревность и соперничество между ним и Стиглицем были общеизвестны. Дэй унаследовал от отца большое состояние, поэтому мог всю жизнь заниматься лишь тем, что приносило ему радость. Фотографируя, он использовал обеспечивающую мягкость рисунка оптику без корректирования недостатков, что позволяло ему создавать необходимую атмосферу. Его творчество отличалось романтическими чертами в подражании художникам, некоторые снимки пронизаны даже духом мистицизма. Он даже изображал себя в виде Спасителя.

Фрэд Голланд Дэй. Святой Себастьян. 1906 г.

В 1900 г. он стал организатором выставки Королевского фотографического общества, на которой из 375 работ сорока двух фотографов 103 принадлежали самому Дэю.

Российская революция прервала путь Дэя-фотографа. Т.к. его техника была основана на платиновой печати, которая позволяла получать фотоснимки очень высокого качества, то она сильно зависела от поставок платины. А в то время Россия контролировала 90% мирового рынка платины. После событий 1917 г. Россия прекратила поставлять платину, которая использовалась исключительно в военных целях. Это и общее падение интереса к пикториалистической фотографии привело к утрате интереса Дэя к фотографии.

Фред Голланд Дэй

Фред Голланд Дэй. Портрет Николы Джанкола.1900 г.

Оценивая пикториалистическое творчество, навеянное импрессионизмом и другими направлениями живописи, необходимо осознать, что это течение продержалось удивительно долго. Поэтому проявлялись различные нюансы, оражавшие определенные перемены времени. Для объективной оценки необходимо видеть как положительные, так и отрицательные стороны пикториализма, прежде всего с точки зрения логики развития фотографии.

Несомненным вкладом можно считать дальнейшее накопление сведений о структуре изображения, хотя в некоторых случаях необоснованно преобладала формальная композиция над необходимосьбю выражения темы.

Очень важным был интерес к изобразительным возможностям освещения, которые глубоко изучались. Так что история фотографии во многом обязана пикториализму.

Отрицательной чертой пикториализма можно считать чрезмерное подчеркивание типичных для живописи элементов, особенно если они находились в противоречии со специфичностью фотографического изображения. Чистота фотовыражения, отвечающая духу изобразительного средства, несомненно, пострадала от стремления подражать полотнам художников. Таким образом развитие фотографии сошло с прямолинейного пути. С этой точки зрения пикториалистические течения на рубеже XIX-XX веков были определенным шагом назад по сравнению с натуралистической фотографией Эмерсона. Однако необходимо добавить, что для многих авторов увлечение пикториализмом означало лишь определенную ступень в их развитии, период, в который они приобрели важный опыт формального построения изображения, использованный ими позже уже в других направлениях творчества, полностью отвечавших специфике фотографии.

Следует отметить, что пикториализм был не единственным течением в развитии фотографии, некоторые фотографы были сторонниками и других направлений, в частности упоминавшийся выше Альфред Стиглис.

Следует отметить, что пикториализм не умер, он развивается и в наше время, в частности в восточной фотографии. Примером может служить китайский пикториализм.

Петр Тауск

«Fotografi 81”

А вот Вам красивый осенний мотив и чудная музыка. Да, увы… осень наступила:

Поделиться в соц. сетях

Об авторе

Я живу в г Новосибирске. Образование высшее — НГТУ, физикотехнический факультет. В настоящее время на пенсии. Семья: жена, две дочери, две внучки. Работал в последнее время в электронной промышленности в ОКБ по разработке и производству приборов ночного видения. Люблю музыку- классику, джаз, оперу, балет. Главное увлечение — любительская фотография.

Пикториализм — так вот, что это такое!

Сделав пост о восхитившем меня китайском фотографе Дун Хун-Оай и впервые услышав о фотохудожественном стиле «пикториализм», не смогла отказать себе в удовольствии узнать о нём побольше.
Делюсь своими находками. Научная информация почерпнута из одного источника, а фотоизображения — их разных.
Приятного просмотра! :))

Attic, Kelmscott Manor. Фото F. H. Evans, 1896 г.

Пикториализм (или пиктореализм — в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению.

В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Капли дождя. Фото Кларенс Хадсон Уайт (Clarence H. White), 1903 г.

Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала бихроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.
С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра.

Versailles. Фото Laure Albin-Guillot, 1950 г.

Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Female Nude with Wreathe of Flowers. Фото неизвестного автора, 1910 г.

Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии.

Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов.

Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

«Пикториализм, фотограф-пикториалист Александр Кейгли», отсюда: http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=335

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой.

В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей.

Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов.

Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Motiv aux Pommern, Фото Hugo Henneberg, 1895–96 г., printed 1902 г.

Photographer’s Sons with Cameras. Фото Leonard Misonne, 1928 г

Poppies and Wheat Stalks. Фото Jean-Marie Auradon, 1930 г.

Rainy Day in Brussels. Фото Leonard Misonne, 1930 г.

Sanctuary. Фото Anne Brigman, 1921 г.

Sortie de Gare (Belgium Train Station). Фото Leonard Misonne, 1938 г.

Tangier Sound. Фото A. Aubrey Bodine, USA 1948 г.

Источник: http://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm
Источники фотоизображений указаны в посте, а также взяты тут: http://alldayplus.ru/design_art_photo/photo/1110-piktorializm-staraya-i-redkaya-fototehnika-kak-narisovat-fotografiyu.html.

Пикториализм — Вспомнить, подумать… — LiveJournal

Шведский фотограф Генри Гудвин

Генри Гудвин (Henry Goodwin, 1878- 11 сентября 1931) родился в Германии под именем Генрих Карл
Хьюго Бергель. С 1904 года он жил в Швеции, некоторое время преподавал немецкий язык в Упсальском
университете. Через несколько лет молодой человек принял шведское гражданство, сменил имя с
Генриха на Генри и взял фамилию Гудвин.

Площадь Густава Адольфа у Регерингсгатана, ок. 1918

Не достигнув на преподавательском поприще особых успехов, Генри Гудвин решил стать профессиональным
фотографом. В 1913 году он открыл фотоателье и к концу 1910-х годов стал одним из самых популярных
шведских фотографов. Как практик и автор большого количества статей на фотографические темы он был
хорошо известен любителям фотографии по всему миру, его неоднократно приглашали работать и читать
лекции в Англию и США. Он был последовательным приверженцем импрессионизма и пикториальной
фотографии и не отошел от своих пристрастий даже в 1920-х годах, когда по всему миру пикториализм
начал сдавать свои позиции.

Грета Гарбо, 1924

Большое влияние на Генри Гудвина оказали его первый учитель Никола Першайд, у которого Гудвин работал
во время обучения в Лейпцигском университете, и его друг знаменитый американский фотограф Элвин
Лэнгдон Кобюрн. Исследователи заметили, что Гудвин часто подражал своему американскому коллеге.
Но подражание носило чисто внешний характер — Гудвин выпускал схожие по тематике и названиям книги,
устраивал выставки вслед за Кобюрном и тому подобное. Но когда Кобюрн отошел от пикториализма,
Гудвин не последовал его примеру, не говоря уже о том, чтобы уйти вслед за ним в религию.

The actress/dancer Jenny Hasselqvist

Генри Гудвин активно работал до конца жизни. Он неоднократно участвовал в выставках по всему миру,
его фотографии печатались в таких престижных журналах как «Vogue» и «Vanity Fair». Гудвин был —
и остается — одним из самых знаменитых шведских фотографов за всю историю фотоискусства.
Прославился художественными портретами и видами шведской столицы.

Хенри Гудвин. Портрет Греты Гарбо, ок.1920

Портрет

Стокгольм 1915

Anders de Wahl. — Bukowskis

Андерс де Валь, фото Генри Б. Гудвина с 1919 года.

Anders de Wahl. — Bukowskis

Андерс де Валь (1869-1959) был шведским актером. У него было несколько ролей в кино,
но он в основном работал в театре и был большой звездой на Vasateatern и Dramaten,
среди других. Он читал «Новогодние часы» Альфреда Теннисона по радио в течение
долгого времени в полночь в канун Нового года.

Шведская танцовщица и актриса Дженни Хассельквист в роли Марианны Синклер в «Gösta Berling»

bersten sisters

Пикториализм: антисемитские портреты Уильяма Мортенсена

Уильям Мортенсен он использовал пикториализм как идеальный ток для вашего диверсия y отказаться от.

Родился в штате Юта в 1897, он был одним из самых инновационных фотографов 20-го века.

Хотя малоизвестно, его работа была противоречивой потому что он нарушал статус-кво.

Мортенсен по прозвищу «Антихрист изобразительного искусства»изображали женщин, которые моделировали иметь связи с черной магией.

Кроме того, в его искусстве он включил такие практики, как постановочные мероприятия для камеры, фотомонтажи и изображения / текстовые комбинации. Всегда с эзотерическим и таинственным оттенком.

Его работа была противопоставлена академической фотографии, с которой он утверждал ценности фотографии.

Из-за этого его изобразительность должна создать произведения искусства в полном равенстве с другими художественными дисциплинами (скульптура, архитектура).

Он полностью отказался от простой имитации живописи.

Как рождается изобразительность?

Я появился как отказ от любительской фотографии — родился с коммерциализацией камеры Kodak.

Фактически, изобразительность также отвергла систему разработки и копирования в промышленных лабораториях.

Отделяя себя от реальности, он использовал технику размытие или эффект муки. Кроме того, он содержал размытое изображение, сильно подверженное влиянию импрессионизм.

МортенсенПрисвоив эти характеристики с первого момента, сделал образы о оккультизм, черная магия, гротеск и темная красота.

Презрение пуристов

Мортенсен всегда был осужден fotógrafos пуристы времени как Ansel Адамс o Эдвард Weston.

По сути, его отказ начался с серии фотографий ведьм и женщин с привидениями, взятых между 1926 и 1927. Эта интерпретация женщины и ее связь с черной магией снискали ей плохую репутацию.

К счастью, картина Уильяма Мортенсена приобрела новый вид. Это, хотя он оставался анонимным в течение многих лет.

Две его книги были переизданы, и его работа была частью коллекции Морбидный анатомический музейв Бруклине.

Пикториализм

Фотография еще не идентифицируется обществом как отдельное искусство. Зато передовые фотографы осознают свою деятельность именно в эстетических параметрах, жестко отделяя ее от рутинной профессиональной и коммерческой фотографии.

«Говорить о художественной фотографии с людьми, которые имеют в виду визитный портрет г-на X или г-на Y в своем альбоме, – дело бесполезное и щекотливое», – пишет Робер Демаши, ведущий представитель французского пикториализма. Предметы и события сами по себе, эффект их точной воспроизводимости в фотоизображении более не представляют интереса. Внимание переносится с содержания снимков на визуальное впечатление, на оформление.

Теперь камера поставляет фотографу один лишь сырец визуальности, который подобен этюдам или наброскам, сделанным художником. Это только начало пути, и от фотографа-любителя требуется, чтобы он вдохнул жизнь в бесчувственный материал.

Меняется само представление о том, что такое натура. Окружающая среда вне ее одушевления, оформления кажется ныне неестественной, театрально-условной. Натура возрождается только в соучастии с фотографом, при его личностной реализации.

Формула возврата к природе означает отнюдь не дисциплину скрупулезной точности, скорее это парафраз установки символизма, входящей в эстетическую аксиоматику эпохи модерна. В ее основе лежит представление о correspondances, сформулированное Шарлем Бодлером, соответствие душевных состояний модусам неодушевленной натуры. В случае фотографии это означает, что существенная, авторская часть работы происходит только в процессе трансформации начального снимка. Этот процесс есть художественная часть работы фотографа, и соответственно такая работа становится неотличимой от труда художника. Так фотограф становится фотохудожником, а фотография частью общехудожественного процесса – художественной фотографией.

Данное направление, ставшее знаком фотоэволюции на рубеже веков, получило название «пикториализм». Формальным средством его реализации стали самые различные техники «благородной печати» (флексография, олеография, бромойл и т.д.), зачастую делавшие снимок почти неотличимым от картины, сообщавшие ему

вибрирующую цветность, живописную атмосферу (в соответствии с природной и психической изменчивостью жизни). Так складывается набор дуальностей, при помощи, которых историки будут описывать художественную фотографию той эпохи. Это приверженность к «случайным снимкам» (snap-shots), сделанным ручной камерой (или же стационарным аппаратом, но в единственный и неповторимый момент), в результате кропотливых манипуляций с которыми рождались универсальные фотокартины. Это интернациональный деиндивидуализированный «нерезкий» стиль, который создавался усилиями людей, обладавших яркой харизмой, острой индивидуальностью. И, наконец, это небывалые прежде популярность и статусность фотографии при парадоксально противоположных массовому успеху глубокой интимности, субъективности самих фотоизображений.

Напряженный баланс этих противоположностей мог поддерживаться только энергией группы выдающихся адептов. И только сравнительно короткое время. В определенный момент стало непонятно, почему поставленные пикториализмом задачи должны быть осуществлены именно при помощи фототехнологии.

Очевидность этого противоречия выразительно проявилась в деятельности, может быть, самого выдающегося представителя движения американца Альфреда Стиглица, фотохудожника, а также основателя знаменитого журнала Camera Work и общества «Фото-Сецессион». Если в 1900-е годы в своей издательской и экспозиционной деятельности он активно соединяет фотографию и искусство, то в 1910-е и его журнал, и его галерея уделяют главное внимание художникам, все более отодвигая фотографию на второй план. Стиглиц и сам как фотограф резко меняет манеру съемки в то самое время, когда пикториализм как направление быстро превращается в производство сентиментальных картинок. Когда явственно наступают совсем иные времена.

Живопись :: Фотография :: Учебные комплекты :: Учебные ресурсы :: Образование :: Художественная галерея NSW

Щелкните одно из маленьких изображений, чтобы начать слайд-шоу

1/7

Джордж Дэвисон
Луковое поле 1890, напечатано в 1907 году из Camera Work, no 8, April 1907
photogravure

2/7

Mathilde Weil
Через поля c1900
Желатин, серебро, фотография

3/7

Кларенс Уайт и Альфред Штиглиц
Эксперимент 27 (дама в белом с хрустальным шаром) 1907, напечатано в 1909 году из Camera Work, no 2, июль 1909
photogravure

4/7

Сесил Босток
Дневные перерывы — холодный визг — кровавый 1918
Желатин, серебро, фотография

5/7

Гарольд Казно
Shadow play c1919
желатин серебряная фотография

6/7

Henri Mallard
Untitled (Мост Харбор-Бридж в Сиднее в стадии строительства: балка со стороны Милсонс-Пойнт) c1928
желатиново-серебряная фотография

7/7

Оливковый хлопок
Интерьер (моя комната) 1933
Желатиново-серебряная фотография, карандаш и тушь

В конце 19 века некоторые фотографы работали над продвижением фотографии в сферу изобразительного искусства, применяя эстетический подход к среде.Движение, известное как пикториализм, подчеркивает художественные, вызывающие воспоминания и интерпретирующие качества фотографии, а не ее документальные качества.

Реагируя на широко распространенное коммерческое и домашнее использование фотографии для съемки людей, событий и мест, фотографы-пикториалисты стремились вызвать эмоциональные ощущения и состояния души. Они изображали банальные сцены таким образом, что предполагали психологический и духовный смысл.

Сосредоточившись на формировании светотени, размывании деталей и сжатии пространства, фотохудожники укрепили статус фотографии как искусства наряду с живописью и рисунком.Фотографы, такие как Джордж Дэвисон, Матильда Вейл, Альфред Штиглиц и Кларенс Уайт, испытали множество художественных влияний, в том числе символистскую литературу и искусство, живопись импрессионистов и прерафаэлитов, ар-нуво и японизм. Они использовали новые технологии и процессы печати для создания живописных, тональных качеств. Для создания атмосферных эффектов использовались мягкофокусные линзы; платиновая печать позволила создать нежные тона на матовой фактурной бумаге; и камедь, и бихромат углерода, и бромойль использовались для манипулирования негативом, позволяя регулировать детали и тон.

Движение достигло пика активности между 1890 и 1930 годами и включало художников, работающих в США, Европе, Азии и Австралии. В Австралии художники, в том числе Гарольд Казно, Олив Коттон и Сесил Босток, фотографировали повседневные пространства, фигуры и предметы, но упрощали форму, играли со светом и тенью и исследовали поверхностные эффекты, чтобы вызвать чувства, воспоминания и идеи.

Вопросы и мероприятия

Опишите настроение каждого изображения, указанного здесь.Как художник заставил вас думать или чувствовать определенным образом? Какие элементы в каждой работе вызывают вашу реакцию? Обдумайте использование света и тени, а также предмета, заголовков и композиции.

Выберите произведение искусства из списка. Опишите линии, формы, текстуры, фокус и тона. Что делает эту фотографию «живописной»?

Используйте цифровую камеру, чтобы сфотографировать различные текстуры ландшафта вокруг вас. Запишите эти текстуры и узоры.Поэкспериментируйте с размещением линии горизонта, неба и земли. Создайте коллаж, который отражает ваши впечатления от этого места.

Экспериментируйте с естественным и искусственным освещением, а также снимайте изображения в разное время дня. Как свет создает эмоциональную окраску в вашей работе? Создайте фотографию, вызывающую определенные эмоции. Считайте перечисленных здесь художников источником вдохновения для вашей работы.

Сравните живописность с реализмом. Как каждый из них играет важную роль в представлении мира вокруг нас?

Изучите стили, оказавшие влияние на художников-живописцев: символизм, импрессионизм, модерн, прерафаэлиты и японизм.Обсудите, как они упоминаются на изображениях, перечисленных здесь.

Заметки о пикториализме — Фотография Сэнди Кинга

Большинство фотографий представляют собой репрезентативные изображения, имеющие денотативное или фактическое значение, которое дает преимущество означаемому (референт в действительности) над означающим (фотография). Это онтологическая природа фотографии, которая обеспечивает то, что большинство людей ожидают от медиума.

Эстетические и технические стратегии пикториализма придают большее значение соблюдению истины, чем природу, чем объекту в ее мире, требуя чтения только на уровне означающего.Таким образом, корявый и гниющий обрубок дерева читается не просто как объект, но как его означающее, Природа и, возможно, даже больше, смерть и разложение. Барт называет такое чтение «тупым смыслом вне языка, но внутри того, что мы можем назвать беседой». 1

Определения и обсуждение

Что такое пикториализм? Майк Уивер предлагает интересное определение, заявляя, что цель живописной фотографии — «создать картину, в которой чувственная красота мелкого шрифта соответствует нравственной красоте прекрасного изображения, без особой ссылки на документальные или дизайнерские ценности, и без особого учета топографической идентичности.» 2 Это определение живописного, понимаемого как неформальный стиль, который представляет собой украшенную имитацию природы, обычно свободную от человеческого влияния. Представление живописности является важной характеристикой пикториализма. Другими важными качествами являются: 1) эстетическая забота о создании искусства, в отличие от записи сцены; 2) концепция, согласно которой только изображения, которые показывают личность создателя, как правило, посредством манипуляции руками, могут считаться произведениями искусства; 3) интерес к эффекту и образцы естественного освещения в наружном пейзаже; 4) импрессионистическая визуализация сцены, в которой общий эффект важнее деталей; 5) использование символизма или аллегории для раскрытия сообщения и 6) использование альтернативной печати процессы: углерод и карбро, бихромат камеди, масло и бромойль, прямой углерод и платина.

С самого начала параметры фотографии определялись дебатами о самой ее природе, противопоставляя красоту утилитаризму, фотография как искусство против фотографии как записи, факт против вымысла, реальное против идеала.

Два конкурирующих процесса

По удивительному историческому совпадению фотография началась не с одного, а с двух фотографических процессов, каждый из которых сильно отличался от другого: дагерротип, способный создавать изображения с большая резкость и реалистичность; и калотип, который создает изображения с более мягким, более живописным качеством.Во многом эти две фотографические модели определили противоположные цели использования медиума. Резкое резкое изображение дагерротипа предлагало путь чистой или прямой фотографии, в то время как мягкий калотип казался более подходящим для передачи живописности.

Живописное происхождение: Робинсон и Эмерсон

Как художественное движение, пикториализм имеет свою идеологическую основу в трудах Генри Пика Робинсона и Питера Генри Эмерсона.Робинсон развил представление о том, что фотография является символической или аллегорической в глубине души, с его концепцией «истина к природе», а не «истина к фактам». В живописной фотографии символизм может быть просто декоративным, как в изображении нимф в лесу, или аллегорическим, когда изображенная сцена имеет своей главной целью раскрытие сообщения. Таким образом, луч света представляет чистоту или божественность, а красивая женщина — символ красоты. Робинсон опубликовал несколько книг по фотографической эстетике, в том числе Pictorial Effect in Photography in 1869.В этой книге Робинсон настаивает на истинности природы, что не обязательно предполагает строгое соблюдение фактов. Для Робинсона факт — это все, что существует, но истина — это отсутствие лжи.

Школа пикториализма, зародившаяся в конце 1880-х годов, переняла у предыдущих поколений эстетику живописного, основанную в значительной степени на теориях англичанина Питера Генри Эмерсона, наиболее лаконично выраженных в его работе Naturalistic Photography for Student изящных искусств , впервые опубликовано в 1889 году.Из многочисленных концепций, разработанных Эмерсоном в «Натуралистической фотографии», две были критически важны для развития пикториализма: истина для природы и теория тонального сжатия.

Эмерсон настаивал на концепции истины по отношению к природе, что для него означало, что в искусстве истина и факт едины. Эта концепция представляет собой явный отказ от теоретической основы аллегорического изобразительного искусства, практикуемого Генри Пичем Робинсоном, который ранее заявил, что «истина в искусстве может существовать без абсолютного соблюдения фактов.» 3 Идея Эмерсона об истинности природы в сочетании с моделью фотографии, которую он предложил в своей книге фотографий, The Life and Landscapes of the Norfolk Broad

Эмерсон также определил технические аспекты пикториализма. Используя теорию человеческого зрения, выдвинутую Фердинандом фон Гельмгольцем, он пришел к выводу, что ни одно искусство не может дублировать широкий диапазон тонов. найдено в природе.Это побудило его предположить, что тональные значения фотографий должны быть сильно сжаты. Для достижения тональной компрессии в своей работе Эмерсон использовал платиновую обработку, тем самым установив важную связь между предметом и процессом.

Продолжительное влияние

Хотя позже Эмерсон отказался от большей части своих собственных работ, его работы оказали глубокое влияние на британских фотографов Джорджа Дэвидсона и Альфреда Маскелла.Они начали экспериментировать с различными техниками печати, пытаясь воспроизвести мягкую тональную гамму платиновых отпечатков Emerson. Пикториализм как движение был освящен выставкой работ Дэвидсона и Маскелла в Клубе любительской фотографии в Вене летом 1891 года. Шумиха вокруг этого события сделала пикториализм доминирующей тенденцией в художественной фотографии, которую он занимал в Европе. и Северная Америка до конца Первой мировой войны

Важность манипуляции

В области техники запятой использование альтернативных стратегий печати, которые позволяли манипулировать конечным изображением, имело наивысшее значение для фотохудожники.Техника имеет первостепенное значение в практике фотографии, независимо от того, является ли конечный результат записью сцены или созданием «искусства». Это было верно во все периоды для живописцев, которые стремились передать внутреннее, субъективное видение, и для пуристов, чьей целью было открыть или просто зафиксировать реальность. Для живописцев, однако, процесс был важнее правдоподобного изображения, и они часто ценили его как таковой, потому что самым важным соображением было не то, что изображено, а то, как он заполняет композиционное пространство гравюры.По сути, фотохудожники утверждали превосходство концептуальных способностей фотографа над объектом и его местом в реальном мире. 4

«Синтаксис» гравюры

Современные восприятия делают акцент на фотографии как творческой деятельности, отдельной от ограничений среды, но это отношение является чрезмерно ограничительным. Невозможно рассматривать фотографии, как если бы они были целью без средств, поскольку каждая фотография — это «кульминация процесса, в котором фотограф принимает решения и делает открытия в рамках технологических рамок.» 5 Конечным результатом процесса является фотографический синтаксис, который определяется химическими, оптическими и механическими соотношениями носителя. 6 Последним этапом этого процесса является синтаксис печати, который определяет окончательную материальную форму изображение. На этом этапе важны все элементы объекта, так как цвет, текстура, тональная шкала и отражательные качества печатного материала имеют очень реальное влияние на способ выражения содержания. 7

Синтаксис гравюры имело абсолютное значение на каждом этапе эволюции фотографии, хотя часто его важность игнорировалась или неправильно понималась.Однако никогда еще синтаксис гравюры не был более важным или впечатляющим, чем в период салонной фотографии, потому что фотографии печатались для демонстрации на выставках, а не для воспроизведения в книгах или журналах. 8 Пикториалисты, возможно, лучше, чем любое другое фотографическое движение, понимали важность «оригинала» и, как следствие, «потратили огромное количество энергии на поиск способов придать своим отпечаткам максимальную красоту поверхности». 9

Пигментная печать — процесс Enobling

Истоки всех процессов пигментной печати уходят корнями в патент, полученный в 1855 году французом Альфонсом Пуатевеном.В своем патенте Пуатевин описал процессы, очень похожие на прямой углерод и бихромат камеди, а также процессы коллотипа и масла и бромойля. Современная история пигментной печати началась в начале 1890-х годов, в период фотографического импрессионизма. В 1890 году Джордж Дэвидсон получил высшую награду на Ежегодной выставке Лондонского фотографического общества за фотографию с обскуром под названием « An Old Farmstead » (позже Дэвидсон изменил название на «Луковое поле»). 10 Эта награда привела к расколу в Королевском фотографическом обществе между сторонниками старой школы, которые верили в резкий фокус и резкие линзы, и сторонниками новой школы, которые восхищались атмосферным эффектом и диффузией фокуса. Непосредственным результатом стало формирование «Связанного кольца» — группы фотографов новой школы, приверженных принципам изобразительности.

Хотя камера-обскура давала мягкие изображения, желаемые фотохудожниками, фотограф все же имел ограниченный контроль над конечным изображением.Художники считали, что о фотографии можно судить по тем же стандартам, которые используются для оценки других изображений. 11 Существовало мнение, что только фотографии, сделанные вручную, могут считаться произведениями искусства. Платиновый процесс, используемый Эмерсоном, был очень популярен среди фотохудожников, но сам процесс не поддавался вмешательству со стороны фотографа. Что было необходимо, так это гибкий процесс печати, который позволял бы физическое вмешательство фотографа и контроль над окончательным изображением.Как следствие, многие художники / фотографы начали экспериментировать с альтернативными процессами печати, чтобы добиться эффекта, который они приравнивали к искусству. Это привело к широкой популяризации пигментных процессов. Процессы пигментации были названы процессами «облагораживания», потому что они позволяли исследовать творческие идеи с помощью ручных манипуляций.

Графическое использование процесса пигментации началось в 1894 году, когда Rouillé-Ladevèze продемонстрировал членам Société Française de Photographie отпечатки, сделанные с помощью жевательной резинки.В том же году он опубликовал книгу об этом процессе, Sépia-photo et sanguine-photo . 12 Печать жевательной резинки получила дальнейшее развитие благодаря Роберту Демаши и Альфреду Маскеллу. 13 Бихромат камеди сразу же стал предпочтительной техникой печати для художников и сохранял эту позицию до тех пор, пока не был заменен более гибким масляным процессом в начале 1900-х годов. Масляная печать была введена как фотографический процесс Дж. Э. Х. Роулингсом в 1904 году и за очень короткий период времени затмила популярность жевательной резинки.Бромойл, родственный процесс нефти, был введен К. Велборном Пайпером в 1907 году.

В 20 век

Хотя пикториализм как школа исчез к концу Первой мировой войны, пикториализм как движение выжил как важная фотографическая тенденция до 1930-х годов, хотя и все больше сопротивлялась сторонникам прямой фотографии, так называемым пуристам. Противоречие между фотохудожниками и пуристами вылилось в серию дебатов в фотожурналах того периода, кульминацией которых стал журнал Camera Craft 1930-х годов, когда он обменялся статьями между Уильямом Мортенсеном, ведущим фотохудожником того времени, и Анселем. Адамс, отстаивавший идею прямой фотографии.

Процесс прямой фотографии очень прямой: будьте там, поставьте камеру на штатив и сфотографируйте, чтобы раскрыть максимум информации; затем обработайте изображение и сделайте окончательный отпечаток, чтобы максимально улучшить тональность и детализацию. Путь чистой фотографии ведет от дагерротипа через резкую фотографию на основе коллодия к сегодняшней глянцевой серебристо-желатиновой бумаге. Его практикующими во времени были Мейбридж, О’Салливан, Джексон, Ансель Адамс, Уэстон, Стрэнд, Атджит, Ренгер Патч и многие другие.Хотя идеологические основы этих фотографов различны, все они разделяют общее убеждение, лучше всего сформулированное Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом в начале 1920-х годов: фотография обладает определенными базовыми качествами, которые, исходя из ее технических параметров, наделяют ее определенной миссией и наложить на него определенные механические принципы. Стрэнд пишет, что существуют законы, которым мы должны в конечном счете подчиняться или быть уничтоженными, отмечая: «Фотография, будучи одним из проявлений жизни, также подчиняется этим законам.Под законами я подразумеваю те силы, которые контролируют качества вещей, которые не позволяют дубу производить каштаны ». 14

Возникновение« прямой »фотографии

Спор между фотохудожниками и Пуристы так и не решились, но Адамс одержал явную политическую победу. Прямая фотография стала признанной доктриной истеблишмента фотоискусства, а ненавистные пикториалисты были фактически изгнаны из цивилизованного мира новых первосвященников.Тем не менее, все, что было живописным, не исчезло с преобладанием натуральной фотографии. Важно помнить, что единственная главная причина разногласий между пуристами и живописцами — это процесс, а не содержание или индивидуальное выражение. По сути, пуристы предпочитали оптическую точность и использование чисто фотографических процессов, в то время как живописцы преследовали свое искусство с помощью различных манипулятивных процессов печати. Пейзаж продолжал оставаться основным предметом для пуристов, а живописный стиль продолжал доминировать.

Эдвард Уэстон писал: «Я должен сделать вывод … что мои идеалы чистой фотографии … гораздо труднее соответствовать пейзажным работникам — по той очевидной причине, что природа чистая и неулучшенная человеком. — это просто хаос. На самом деле камера доказывает, что природа грубая и неорганизованная, и возможна только тогда, когда человек изолируется и выбирает от нее ». 15 Более того, принципы живописной композиции продолжаются в документальной работе многих фотографов, в том числе Доротеи Ланж и Фрэнка Юджина Смита, и даже в Вестоне, который писал: «Пурист, который собирается добиться любых результатов, должен знать много о композиции.Манипулятор может наклеить облака на пустом небе, закрасить пару домов, переместить ворота с правого края стены на левый и убрать телефонные провода, чтобы получилась правильная его «композиция». Но пурист должен сделать все это до того, как проявит себя ». 16

В ретроспективе

Однако, даже как тенденция, пикториализм не исчез полностью после 1930-х годов. Многие живописцы продолжали действовать. в 1940-х и 1950-х годах, хотя его игнорировало большинство представителей истеблишмента изобразительного искусства.Дэвид Брукс так прокомментировал иронию этой ситуации: «В последние несколько лет ретроспективные портфолио публиковались в популярных журналах; экспонаты выставлялись в важных музеях и галереях; работы выставлялись на аукционе самыми престижными агентами; и Библиотека Конгресс выпустил серебряные и литографические гравюры с участием таких фотографов, как Арнольд Генте, Гертруда Касебьер, Роберт Демаши, барон А. ДеМайер, Ф. Холланд Дэй и Уильям Мортенсен. В свое время каждый из этих художников (а также ряд других) создавал фотографии, которые были вывешены на выставках, опубликованы в журналах и куплены музеями.Они были отмечены во времени так же, как и многие известные фотографы сегодня. Как же удивительно, что ни один из этих фотографов не указан в важнейшем историческом источнике фотографии, используемом в школах и отделах фотообразования в этой стране. Фактически, пикториализм — философия и техника, представленные этими и многими другими фотографами, — получает в этих историях лишь несколько скудных страниц снисходительного признания, наряду с впечатлением, что движение атрофировалось и ускользнуло в небытие задолго до многих из них. названы произведенные ими наиболее значимые работы.» 17

Оглядываясь назад, можно сказать, что большая часть критики, направленной против эстетики и техники пикториализма, оказалась либо ошибочной, либо неуместной для современных стандартов фотографии. С конца 1970-х годов среди историков наблюдается значительная ревизионистская тенденция к пикториализму. Это привело к публикации многочисленных исследований, подтверждающих историческую важность и актуальность методов и эстетики движения, инициированных Питером К.Основополагающее издание эссе Буннелла, A Photographic Vision, Pictorial Photography, 1889-1923 , впервые опубликовано в 1980 году.

Renaissance in Alternative Process

Internations Гравюры художников также были подтверждены критериями современного искусства. Начиная с конца 1960-х годов, наблюдается растущий интерес к важности альтернативных процессов фотографической печати, начиная с возрождения фотографии с отверстиями, продолжая с техникой шелкографии и заканчивая цифровыми манипуляциями с изображениями современного периода.Смелое утверждение Пола Стрэнда о печати жевательной резинки о том, что в будущем «никто не захочет тратить время и энергию или иметь убежденность, необходимую для производства этих вещей», 18 доказывает, что ни у одного художника, каким бы талантливым он ни был, нет кристалла. мяч.

С 1970-х годов наблюдается настоящий взрыв интереса к процессам изобразительного искусства, в первую очередь к платине и бихромату камеди, а в последнее время к маслу и бромойлю. Были опубликованы десятки работ, посвященных альтернативным фотографическим процессам, в том числе книги об угле, бихромате камеди, масле и бромойле, гумойле и платине.Фотографы, известные прежде всего своей работой с процессами пигментации, включают Шейлу Мецнер, Бетти Хан, Роберт Фихтер, Дэвид Скопик и Стивен Ливик, а платина и палладий стали свидетелями аналогичного возрождения в творчестве Дика Аренца, Джорджа Тайса и многих других. В свете современной художественной практики описание Гельмутом Гернсхаймом пикториализма как «гибрида, возникающего из неправильного представления о функции» кажется удивительно наивным, если не совсем нелепым.

Notes

1 Роланд Барт, «Третье значение: заметки о некоторых кадрах Эйнштейна», Artforum (New York), vol.XI, нет. 5, January 1973, 49.

2 Mike Weaver, The Photographic Art: Pictorial Traditions in British and America (New York: Harper & Row, 1986) 8.

3 Цитируется по Маргарет Харкер, Связанное кольцо (Лондон: Хайнеманн, 1979) 29.

4 Энтони Бэннон, Фотоикториалисты Буффало (Buffalo: Media Study, 1981) 29.

5 Уильям Кроуфорд, Хранители Свет: история и рабочее руководство по ранним фотографическим процессам (Нью-Йорк: Морган и Морган, 1979) 6.

6 Кроуфорд, 5.

7 Кроуфорд, 14.

8 Маргарет Харкер, Связанное кольцо (Лондон: Хайнеманн, 1979) 107.

9 Кроуфорд, 15.

10 О фотографии с крошечными отверстиями Дэвидсон писал: «Большинству фотографов, безусловно, пойдет на пользу создание нескольких снимков с обскурами. Если они не искажены предрассудками или не ослеплены невежеством, они не могут не ощутить преимущества, которые часто достигаются. таким рассеиванием фокуса.Цитата: Эрик Реннер, Пинхол-фотография: заново открывая историческую технику e (Бостон, Лондон: Focal Press, 1995) 41-42.

11 Джон Л. Уорд, Критика фотографии как искусства (Гейнсвилл : University of Florida Press, 1970) 4.

12 Rouillé-Ladevèze, Sépia-photo et sanguine-photo (Paris: Gauthier-Villars, 1894).

13 Robert Demachy and Alfred Maskell, Фотоакватинта или процесс бихромата камеди (Лондон: Hazell, Watson & Viney, 1897)

14 Пол Стрэнд, «Художественный мотив в фотографии», цитируется в Photography in Print , ed.Вики Голдберг (Альбукерке: Университет Нью-Мексико, 1981) 283.

15 Питер С. Баннелл, изд. and introd., Эдвард Уэстон о фотографии (Солт-Лейк-Сити: Peregrine Books, 1983) 86.

16 Bunnell, 85-86.

17 Дэвид Брукс, «Неопикториализм», Журнал американской фотографии января 1983 г., 14–15.

18 Strand, 279.

Как Ансель Адамс исключил пикториализм из истории фотографии

У всех нас есть слепое пятно, как в прямом, так и в переносном смысле.У Анселя Адамса был один такой большой и мощный, что он, Бомонт Ньюхолл и еще несколько человек «исчезли» из истории фотографии некоторых очень важных и замечательных фотографов. Тем самым они также помогли «исчезнуть» важному движению в фотографии, так называемому пикториализму.

Пикториалисты были озабочены созданием образов о чувствах и использовали все виды техники, которые только могли вообразить, чтобы выполнить свою работу. Мягкий фокус, несколько изображений, наложенных друг на друга, текстурные экраны, рисование на негативах и отпечатках — все это можно использовать для модификации прямого негатива, создаваемого камерой.

Пикториализм как фотографический стиль процветал с 1885 по 1920-е годы. Многие ранние фотографы, такие как Джулия Маргарет Камерон, Эдвард Стейхен и Генрих Куен, либо были, либо начинали как живописцы. Фактически, Ансель Адамс тоже начинал как один, но после того, как попал под чары школы F64, он отказался от живописи и решительно выступил против него.

«Дерево — около Джулианской Калифорнии» — классическое графическое изображение и красивый пигментный принт Уильяма Мортенсена
Толпа F64 считала, что только «прямое» изображение было фотографически чистым, как только вы изменили то, что увидела камера, вы отклонились от пути.И если прямая фотография была «лучше», то пикториализм должен был быть «плохим», и фотографы, которые ее практиковали, также были «плохими», их можно было игнорировать или критиковать.
Поскольку Адамс и Ньюхолл были эстетически согласованы и с тех пор, как Ньюхолл написал основополагающую статью История фотографии , важные пикториалисты, такие как Уильям Мортенсен и Элиас Голденски, были вычеркнуты из истории… и мы потеряли великую и прекрасную традицию. Без признания со стороны истеблишмента, техники пикториализма по большей части были забыты, и мир продолжал свой путь.
За исключением того, что красота никогда не исчезает, даже если наше представление о том, что она составляет, меняется. И чистая фотография не могла вместить всех представлений о красоте, которые могут быть у людей. Так что практика пикториализма вкралась по краям: здесь снимок с мягким фокусом, там движение изображено как размытое пятно. Пока у него не было названия или школы, он не вызывал гнева чистопородных фотографов-пуристов.
Дженни в фильме «Косички» Роберта Болкомба, наиболее образованного ученика Уильяма Мортенсена.Снято на пленку, обработано вручную на фотобумаге. Никакого фотошопа.
А потом появилась цифровая фотография, появился Photoshop, и внезапно мы вернулись в эпоху пикториализма, только без эстетических дискуссий, которые были основой пикториализма как движения.
Чтобы узнать больше о концепциях пикториализма, вам нужно вернуться к фотографам, которые писали о нем и практиковали его, и понять, о чем они думали, когда создавали свои изображения.
Уильям Мортенсен был выдающимся стилистом и на протяжении многих лет, пожалуй, самым известным из художников 20-го века. О его вражде с Анселем Адамсом ходили легенды, хотя их отношение к разногласиям не совпадало. Мортенсен отделил человека от художника, а Адамс сильно ненавидел и Мортенсена, и его работы.
Горничная, разливающая молоко, Уильям Мортенсен
Даже спустя годы после его смерти Адамс не мог сказать ничего хорошего о себе.Оглядываясь назад, можно сказать, что хотя тема Мортенсена зачастую была гротескной, а иногда и китчевой, его мастерство было и остается поразительным. Большинство людей, впервые видящих гравюру Мортенсена, не могут поверить, что это фотография.
Мортенсен был пионером в таких технологиях, как печать негатива на бумаге, закрашивание обратной стороны карандашом, чтобы сдержать блики, печать результата на другом листе бумаги, повторное затемнение спины (на этот раз для затемнения теней теперь уже отрицательного изображения) и печать результата в третий раз, возможно, с помощью текстурного экрана, чтобы получить положительное изображение необычайных текстурных и тональных качеств.
Если есть художник, который досконально понимал и предвосхищал возможности Photoshop задолго до его появления, то это Уильям Мортенсен. В последние несколько лет наблюдается возрождение интереса к Мортенсену. Поиск в Интернете найдет оттиски его книг и множество примеров его работ.
Очень необычный принт. Это изображение было сфотографировано Робертом Балкомбом, а затем раскрашено вручную Балкомбом и Мортенсеном. Мортенсен закрасил левую сторону, Балкомб — правую.Оба они подписали работу.
Более современный пример, Роберт Балкомб много учился у Уильяма Мортенсена и более сорока лет писал портреты, используя технику Мортенсена. Его книга « Я и Мортенсен — фотография с мастером » — это воспоминание, демонстрация изображений, сделанных в манере Мортенсена, и учебник по аналоговым фотографическим методам, многие из которых могут быть применены в цифровом мире. Печать прекрасна, и книгу стоит положить на полку.
Мортенсен и Балкомб — это небольшая выборка живописных работ, доступных в Интернете, а также в магазинах новых и подержанных книг. Они предлагают заглянуть в мысли, которые лежали в основе создания изображений столетие назад. Сегодня у нас есть тысячи руководств о том, как делать практически все в Photoshop, но очень мало рассказов о том, почему мы делаем изображения или что за ними стоит. Школа F64 открыла дверь для поколений четких и красивых изображений, но ценой отказа от совершенно другого взгляда на картинку.
Сто лет назад фотографы серьезно обсуждали эстетическое, зачем делать снимки, а также как. Они писали и страстно спорили не о том, какая камера или объектив лучше, а о том, какой образ мышления приблизил их к желаемому результату. Для фотохудожников изображение было в первую очередь способом выразить эмоции, а не фотографическим фактом. Может быть, пора позвонить тем, кто этим занимается сейчас, в 21 век, и начать дискуссию снова.
Другая версия этой истории впервые появилась в L’oeil de la Photographie несколько лет назад. Спасибо, Жан Жак, за предоставленную мне первую возможность написать!
Об авторе : Энди Романофф — писатель, фотограф, фотожурналист и еще несколько человек. Мнения, выраженные в этом материале, принадлежат исключительно автору. Чтобы увидеть или узнать больше о работах Энди, посетите его веб-сайт или подпишитесь на него в Instagram и Medium.Эта статья также была опубликована здесь.
Искусство фотографии // Художественный музей Snite // University of Notre Dame
Элвин Лэнгдон Коберн, американец, 1882-1966, Гайд-Парк Корнер, около 1905 г., из Лондона, 1908 г., фотогравюра, Художественный музей Снайта, Дар Дугласа Бартона, Чарльза Розенбаума и Гарри Хеппенгеймера, 1985.073.001
Галереи О’Шонесси II и III С 15 января по 5 марта 2017 г.
Эта выставка из пятидесяти трех фотографий, созданная из постоянной коллекции Художественного музея Снайта, исследует международный феномен пикториализма, эстетического стиля, преобладавшего примерно с 1875 по 1925 год.
На рубеже ХХ века серьезные фотографы боролись за признание своих работ как изобразительного искусства. Это международное предприятие и целый ряд стилей, которые оно охватывает, известно как пикториализм. К 1880-м годам горы китча, коммерческих стереографов и открыток, а также посредственные любительские снимки принесли фотографии безвкусную репутацию. Это было настолько популярным хобби, что к 1891 году только в Англии было 172 операторских клуба. Большинство любителей считали его процессы чисто механическими.В отличие от толпы, эстетические фотографы переняли принципы академической живописи и скрупулезно расточили свои негативы и гравюры. Они стремились наполнить свои фотографии личным самовыражением. Эти художники вырвались из фотографических обществ и образовали эксклюзивные группы, такие как Trifolium, Brotherhood of the Linked Ring и Cercle d’Art Photographique.
Техническое совершенство было отличительной чертой разнообразной по стилю живописи. Некоторые сторонники, такие как Питер Генри Эмерсон из Лондона, создавали свои изображения в камере, добиваясь объективности объектива.Другие, например Роберт Демаши из Парижа, использовали фильтры и покрытия линз, чтобы смягчить свои изображения, создавая импрессионистское настроение. В фотолаборатории он обработал свои оригинальные негативы с живописным оттенком и использовал необычные методы печати, чтобы получить насыщенные тона глубокой печати. Это предпочтение отражало устойчивые идеалы движения декоративно-прикладного искусства и отказ от ручного воспроизведения по сравнению с механизированным воспроизведением. Многие пикториалисты находились под влиянием символизма, стиля, который передавал аллегорию и чувственный опыт вместо конкретного представления.
В Соединенных Штатах в пикториализме доминировало фото-сецессион, группа, организованная Альфредом Штиглицем в 1902 году. Он организовывал периодические музейные выставки для этой группы и открыл небольшую галерею на Пятой авеню в Нью-Йорке, чтобы продавать их работы. Стиглиц также опубликовал Camera Work , элегантный журнал, в котором художественная критика сочеталась с красиво напечатанными фотогравюрами. Некоторые из этих гравюр включены в настоящую выставку. Ко времени Первой мировой войны пикториализм был вытеснен резкой реалистичной фотографией.Однако его широкая репутация благодаря качеству и эстетической серьезности продолжала привлекать фотографов в 1940-е годы.
Куикен Берлин | ПИКТОРИАЛИЗМ
На своей первой выставке 2009 года Kicken Berlin представляет обзор художественной фотографии с 1896 по 1916 год. На выставке представлено более сорока шедевров пикториализма Джеймса Крейга Аннана, Роберта Демахи, Фрэнка Юджина, Хьюго Хеннеберга, Гертруды Кезебир, Рудольфа Коппица, Генриха. Кюн, Альфред Штиглиц, Ханс Ватцек и Кларенс Х.Уайт, среди прочего, в дополнение к гравюрам малоизвестных художников, таких как Эрвин Раупп и Элиз Малер. На рубеже веков в фотографии возник «международный стиль», претендующий на признание медиума как изящного искусства. Дополнительной целью движения пикториалистов была современность; В отличие от коммерческого и частного использования медиа, арт-фотографы стремились преобразовать реальность. Адаптируя предметы символизма, осознание формы ар-нуво и мастерство движения искусств и ремесел, они участвовали в художественном авангарде модернизма конца века и передали очень четкое послание: фотография — это искусство.
Вместо того, чтобы быть очевидным или шокирующим, эта современность была скрыта в индивидуальном эстетическом выражении и в роскошной материальности арт-объекта. Многочисленные фотоклубы, журналы и музейные выставки предоставили арт-фотографам форум для критического признания. Важными центрами движения были Вена, Гамбург и Лондон, и самым важным поборником оно нашло в лице американца Альфреда Штиглица, издавшего журнал Camera Work. Его шедевр The Steerage (1907), работа, которую он сам называл одной из самых важных, будет представлен на обозрении.Экзотические методы, такие как печать бихроматом камеди, пигментная печать и печать платиной, сделали возможным успешный перевод живописных и графических впечатлений в пикториалистскую фотографию. Глаз и рука художников были очевидны во всем, в изысканных композициях гравюр, а также в их сложных методах печати. Таким образом, казалось, что механическая холодность камеры преодолена. Как и импрессионизм, пикториализм был искусством создания атмосферы, которое отдавало предпочтение «субъективному глазу» (Augeneindruck — Hans Watzek).Благодаря преднамеренному использованию мягкого фокуса — его самого известного стилистического приема — он привлек внимание зрителя к формирующей силе света. Генрих Кюн, как никто другой, мастерски использовал эффекты света для своих фотографий. Ощутимо наполненная светом атмосфера его осторожных, намеренно простых композиций подчеркивала сущность его соответствующих предметов. Кюн, родившийся в Дрездене и живший в Инсбруке с 1890-х годов, вместе с Хансом Ватцеком и Хьюго Хеннебергом, двумя друзьями из Венского камер-клуба (Венского камерного клуба), сформировал группу Trifolium — клеверный лист.Между 1897 и 1903 годами три художника путешествовали и выставлялись вместе, подписывая свои работы мотивом трехлистного клевера. Именно Хеннеберг обучил своих товарищей технике печати бихроматом камеди — методу, который Кюн довел до совершенства в последующие годы. И Кюн, и Хеннеберг окажут длительное влияние на Рудольфа Коппица. Его Hungrige Raben (Hungry Ravens — до 1914 года), напоминающее японскую гравюру на дереве, черпает свое современное качество из высокого контраста черного и белого, а также из абстрактного эффекта процесса печати бромойлом.Тем временем придворный фотограф Дрездена Эрвин Раупп воплощал в жизнь свои собственные интерпретации пейзажей на широкоформатных отпечатках из бихромата резины. Ключевой фигурой британского пикториализма был шотландец Джеймс Крейг Аннан. Сын первого фотографа Томаса Аннана, члена «Связанного кольца» и первого президента Международного общества фотохудожников, он и его отец научились технике фотогравюры в Вене у ее основателя Карла Клица. Аннан усовершенствовал бы его, а также такие специализированные методы печати, как угольный отпечаток, в своих жанровых сценах и портретах.Гертруда Кезебир, одна из самых влиятельных женщин-фотографов пикториализма, открыла собственную студию в Нью-Йорке в 1897 году после изучения живописи в Нью-Йорке и фотографии и фотохимии в Берлине. Захватывающая атмосфера ее портретов, особенно женщин и детей, а также пейзажей — отличительная черта ее работ. Среди новых открытий выставки — фотографическое творчество художницы Элизы Малер, которая нашла сюжеты для своих пейзажей в ходе обширных путешествий по Италии и другим странам.
К выставке прилагается каталог, выпущенный ограниченным тиражом. Щедро разработанный и изготовленный в сотрудничестве с Georg Kargl Fine Arts, Вена, он содержит работы Моники Фабер и Вильфрида Виганда, а также более сорока изображений в четырехцветной печати.
Размышляя о пикториализме — Ирина Дахновская-Лоутон
Глядя на более ранние копии «Работы с камерой», энциклопедии живописной эстетики, я отправился в долгое путешествие, размышляя о таких концепциях, как приближение к истории в одном изображении и значение повествование в небольшом интимном пространстве.Обе идеи довольно необычны в визуальном словаре современной фотографии. Не связанные с политическими или социальными сюжетами, вдохновленные повествовательной поэзией природы и человеческого существования, эти изображения стремятся передать лирическую историю в одном кадре.
С тех пор я исследую стиль изобразительного искусства в своей работе, ища вневременные ностальгические темы. Подчеркивая мелкомасштабное изображение вместе с графическим языком и особыми методами печати, я пытался создать тесную связь между изображением и зрителем.Я стремлюсь позволить зрителю ощутить реальность, записанную линзой мениска, которая становится для меня медитативным убежищем, способом передать тонкие поэтические качества повседневного бытия.
Очерк Стивена Перлоффа редактор Photo Review Лангхорн, Пенсильвания, октябрь 2008 г.
В эпоху, когда современная фотография воплощена в огромных цветных изображениях, созданных такими художниками, как Андреас Гурски, Томас Струт, Синди Шерман, Ричард Принс и Джефф Уолл, Ирина Дахновская-Лоутон вернулась к стилю фотографии, который является полярной противоположностью.Вместо огромного, гигантского принта она возвращается к интимному ручному принту. Вместо микроскопической специфичности деталей большего размера, чем в натуральную величину, она возвращается к пикториализму с его широкими угрюмыми образцами светотени. Вместо глянцевитости многих недавних работ, созданных Диасеком, она возвращается к великолепным приглушенным монохромным тонам фотогравюры.
Картины Дахновской-Лоутон лиричны и поэтичны, пронизывая чувства лучших практиков раннего пикториализма: Джорджа Х.Сили, Элвин Лэнгдон Кобурн, Кларенс Х. Уайт, Гертруда Кезебир, Эдвард Штайхен и Альфред Штиглиц. Одним из основных способов распространения работ пикториалистов был новаторский журнал Альфреда Штиглица Camera Work . В Camera Work фотографии в основном воспроизводились с помощью фотопечати, точного процесса листовой печати, который переводил непрерывные тона фотографического отпечатка в разную глубину чернил. Затем каждый отпечаток вручную отправлялся в журнал.Стиглиц считал эти фотогравюры, в большинстве своем сделанные непосредственно с оригинальных негативов, самостоятельными произведениями искусства.
В своей борьбе за признание фотографии как изобразительного искусства, равного другим графическим медиа, ранние пикториалисты приняли некоторые из стратегий живописи, особенно вмешательство узнаваемой руки художника в окончательный отпечаток, в том числе ручную работу над изображением. печать — или даже негатив — и использование эстетики мягкого фокуса, которая опровергала жалобу на то, что фотография была искусственно созданной средой.
Для пикториалистов больше всего вдохновляли не художники-импрессионисты, а символисты. Будучи реакцией на натурализм и реализм, символизм искал вдохновения не в конкретном и приземленном, а в воображении, мечтах и духовности. Его иконография не была конкретной, как в христианской религиозной живописи, но личностной, таинственной, двусмысленной, даже неясной. Символисты в литературе, музыке и живописи считали, что искусство должно выходить за пределы реальности, как мы ее воспринимаем, чтобы постигать более абсолютные истины.
Красивые и изящные мелкие гравюры Дахновской-Лоутон невероятным образом передают символистов и пикториалистов, от японизма Уильяма Мерритта Чейза до мерцающих огней Густава Климта. В ее работах вы можете узнать настроение леса Штайхен под дождем, или то, как она использует обрамление Штиглица Going to the Start, , или изображает фигуру, которая, возможно, только что вышла прямо из своего урока плавания .
Дахновская-Лоутон сознательно стремилась к ностальгии, и действительно, ее изображения пасторальные и сельские, по-видимому, с начала двадцатого века, а не двадцать первого.Ее пейзажи поочерёдно эдемичны и идеальны, аллегорически и мистичны. Там, где появляются человеческие фигуры, они похожи на сны и непознаваемы.
Эти яркие и вызывающие воспоминания образы напоминают нам об удовольствиях держать в руках тонкий предмет, созерцать мир, созданный в миниатюре, и останавливать время взглядом.
Проект MUSE — Живопись и современность в Сингапуре, 1950–60
В Сингапуре первая открытая выставка фотографий в зале Британского совета в январе 1950 года ознаменовала начало устойчивой практики живописной фотографии и период интенсивного производства и распространения фотографий.¹ В этом эссе подробно рассматривается живописная фотография в Сингапуре 1950–1960 годов, при этом особое внимание уделяется специфическому социальному и историческому контексту Сингапура. 1950-е годы были ключевыми годами национального строительства в Сингапуре, наступившими после японской оккупации в 1942–45 годах и незадолго до того, как Сингапур получил [End Page 9] независимости от Британии и присоединился к недавно образованной Малайзии в 1963 году. Сингапура как нации, кульминацией которого стало самоуправление в 1959 году.Фотографы не были изолированы от этого более широкого развития, и я стремлюсь продемонстрировать, как они использовали живописное движение в своих целях. Используя расширенное понимание пикториализма, которое не зависит от хронологии стилистических разработок западного модернизма, я проясняю, каким образом изобразительная фотография пересекалась с современным сингапурским обществом. В следующих разделах я обсуждаю три широкие категории, в рамках которых изобразительная фотография работает в условиях современности в Сингапуре.В первой изучается, как живописная фотография позволяет утверждать национальность; вторая подчеркивает плюрализм в живописной фотографии как функцию индивидуального самовыражения; и третий рассматривает переговоры с примитивизмом в построении модерна. При этом я также позиционирую пикториализм как начало современной фотографии в Сингапуре.
Рост группы фотографов, называющих себя «фотохудожниками», способствовал расцвету инфраструктуры фотографической практики в Сингапуре, включая создание нескольких клубов камер и многочисленных салонных выставок.Первая открытая выставка фотографий была организована Сингапурским художественным обществом, и на ней было представлено 275 снимков, присланных 75 фотографами из Сингапура и Малайи. ² К своему второму выпуску в следующем году салон стал международным; Было показано 65 гравюр из Америки, Гонконга, Индии, Канады и Франции, а также 175 гравюр из Сингапура и Малайи. ³ Сингапурский фотоклуб (позже названный Фотографическим обществом Сингапура или PSS) также был основан в 1950 году и начал Панмалайскую фото-выставку в 1953 году.PSS взял на себя обязанности по организации Открытой фотографической выставки и в 1957 году переименовал ее в Сингапурский международный салон, что значительно увеличило его размер и репутацию. На пике своего развития в 1968 году салон получил 4590 заявок из 43 стран и выставил 735 работ. ⁴ Фотографическое общество Юго-Восточной Азии было образовано в 1958 году и начало проводимую два раза в год Международную выставку живописной фотографии в 1960 году; Сингапурское общество цветной фотографии было основано в 1967 году и начало организацию Международного салона цветной фотографии в 1976 году.Сингапурские фотографы также регулярно выставляются за пределами Сингапура, в том числе на известных выставках, таких как Лондонский салон.
Пикториализм, современное искусство и современность
Пикториализм — международное фотографическое движение, возникшее в Европе в конце 19 века, целью которого было узаконить фотографию как искусство. [Конец страницы 10] Джон Шарковски объяснил появление пикториализма как реакцию на упрощенный фотографический процесс Джорджа Истмана в виде камеры Kodak, выпущенной в 1888 году.⁵ Новое удобство камеры — «Вы нажимаете кнопку, а мы делаем все остальное» — поставило под угрозу статус фотографии как искусства, требующего практики и мастерства. Фотографы ответили различием художественной фотографии от утилитарной фотографии. Движение быстро распространилось по странам, что сопровождалось образованием все большего числа операторских клубов и ежегодных фотографических салонов, которые оказали большое влияние на продвижение нового живописного движения и стимулирование производства новых работ.
Изобразительное искусство с самого начала охватывало огромное разнообразие стилей. Фотографы не соглашались друг с другом в том, как должна выглядеть художественная фотография — дискуссии были жаркими и многочисленными. Исследование Джона Тейлора выявило различные расколы в ранней живописной деятельности. Прослеживание истории пикториализма от Связанного кольца в Лондоне до Фото-сецессиона в Соединенных Штатах, а затем и Фотографического салона Des Refusés (организованного в знак протеста против Фотографического салона 1908 года) и Лондонского салона (рожденного в 1910 году несчастными фотографами, чтобы заменить The Photographic Salon), ясно видно, что было много разных лагерей фотографов, которые боролись за лидерство в этой области.⁶ Тейлор далее отмечает, что мнения о живописной эстетике сильно разошлись, в частности о месте импрессионизма в фотографии или, как запомнился фотограф Фредерик Эванс, о «сплошных, низкотонированных,« сладких »вещах». ⁷
Несмотря на это раннее разнообразие, к 1930-м годам пикториализм стал ассоциироваться со специфическим стилем фотографии, который отличался мягкими краями, низкими тонами и упором на ручную работу. В своем исследовании отдела фотографии MoMA Эрин Кэтлин О’Тул предположила, что это развитие было вызвано усилиями ключевых людей позиционировать «прямой» стиль фотографии, который подчеркивает чистые линии, острые края и гладкие поверхности, как современное искусство. .Она добавляет: «Там, где пикториализм рассматривался как пережиток викторианского романтизма или символизма, пережиток прошлого века, прямая фотография считалась современной на данный момент. Большинство фотографов прямо приравнивали к современности». ⁸ Куратор Энн Томас дает похожее мнение. Она заявляет:
Модернистская фотография в Соединенных Штатах разделяла стремление продемонстрировать синхронность с настоящим, исследуя новые идеи, предметы и техники, и противопоставить себя романтической, мягкофокусной эстетике пикториализма, которая к 1920-м годам выродилась в маньеризм.Резкие, четкие линии в конечном итоге будут преобладать над эстетикой мягких краев и приглушенных тонов. ⁹ [Конец страницы 11]
Положение пикториализма в этой стилистической траектории зависит от дискурса модернистского искусства, который противопоставляет пикториализм современной (прямой) фотографии. Однако мне кажется, что этого недостаточно для рассмотрения реалий развития живописной фотографии. Например, Кристиан Петерсон заметил размытые границы между живописной и модернистской фотографией в Соединенных Штатах; были фотографы, которые принадлежали к обоим лагерям, а также живая изобразительная практика, которая продолжалась наряду с модернистскими фотографическими практиками до 1950-х годов.¹⁰ Дискурса модернистского искусства также недостаточно, чтобы объяснить появление живописной фотографии в других частях мира. Вместо этого я хотел бы изменить наше понимание пикториализма, отойдя от акцента на стиле — «живописном» или «романтическом» — и перефокусировавшись на живописность как движение , которое уделяло первостепенное внимание выразительным возможностям фотографии и индивидуальности фотографии. фотограф. Точно так же живописная фотография — это просто фотография, которая заботится об эстетике, а не о фактах, независимо от стилистических или технических различий, в соответствии с происхождением живописного движения.В таких рамках я хочу позиционировать пикториализм как начало современной фотографии в Сингапуре, основанной на идее полностью самосознательной и автономной формы искусства. В частности, современная фотография здесь не определяется «острой гранью» Томаса по сравнению с «мягкой кривой» пикториализма; это не вопрос стиля, а соответствие условиям современности.
Здесь я хочу пояснить, как я использую «модернист» и «модерн». Предыдущее обсуждение стиля и определение современной фотографии основано на дискурсе модернистского искусства, который прослеживает последовательную серию авангардных реакций и отдает предпочтение понятию истины среднему.¹¹ Другими словами, этот модернистский дискурс привязан к евро-американской истории искусства и связанным с ней идеям оригинальности и автономии. ¹² Однако я предлагаю альтернативное понимание современной фотографии, которое учитывает более широкое представление о современности. Джон Кларк наблюдал, как современное искусство в Азии развивалось в ответ на различные исторические процессы, включая «рост общества и внутри него мира искусства», «институциональное внедрение и усиление процессов модернизации всего общества» и «перенос» к азиатским художественным культурам полутени стилей […] (которые были) ассимилированы, преобразованы и развиты в относительной автономии по отношению к их европейско-американским центрам происхождения… »¹³ Эти различные процессы обеспечивают основу для более контекстуальной артикуляции современного искусства.Таким образом, позиционируя живописную фотографию в Сингапуре как форму современной фотографии, необходимо учитывать условия современности, характерные для истории развития Сингапура. [Конец страницы 12]
Современность и, следовательно, современное искусство в Сингапуре неразрывно связаны с наследием британской колонизации и последующим поиском национальной идентичности. В этом Сингапур не уникален. В своем эссе-каталоге для 4-й Азиатской художественной выставки в Фукуоке куратор Масахиро Уширошоджи отметил, что азиатские художники должны были изучить западные методы, но при этом создать форму самовыражения, которая не была простой копией.Наиболее распространенным решением для этих художников было изобразить местную тематику, например, местные пейзажи или традиционные народные сказки, используя западные методы. Более того, поскольку эти художники часто работали в периоды строительства нации, они, как правило, объединяли поиск самовыражения с поиском национальной идентичности. ¹⁴ Другими словами, их целью стало создание сингапурского искусства, индонезийского искусства или филиппинского искусства и так далее. Часто происходили переговоры между традициями, заменяющими азиатское происхождение, и современностью.Эти переговоры были хорошо задокументированы в отношении школы живописи Наньян, которая стремилась развить новую эстетику искусства в Сингапуре. ¹⁵
Живописная фотография тоже участвовала в этих переговорах с современностью, но пошла по совершенно иному пути, не только по сравнению с живописью в Европе и Северной Америке, но также с живописью и скульптурой в Сингапуре.
Утверждение национальности
В отличие от живописи и скульптуры, у сингапурских фотографов не было давних традиций западной или азиатской истории фотографии.Можно даже сказать, что фотография была почти демократичной в плане доступности для масс и общения с практиками-любителями. ¹⁶ В результате фотографы, похоже, не чувствовали необходимости «изобретать» стиль, который отражал бы их обстоятельства так же, как это делали художники из Наньяна. Фактически, как я продемонстрирую позже, фотографы-фотохудожники могли свободно использовать все стили под рубрикой изобразительности. Вместо этого националистические настроения проявились в престижности салонных выставок.В предисловии к Салону фотографии Юго-Восточной Азии 1959 года, организованному Сингапурским художественным обществом, Хо Кок Хо заявил:
Фотография, как и любой другой вид искусства, является выражением жизни и времени людей, и в этом Салоне мы видим лучшие стремления и надежды многих народов, которые называют Юго-Восточную Азию своим домом.
В Юго-Восточной Азии мы наблюдаем возрождение национализма. Одна нация за другой сбрасывает иго колониализма. Мы в Сингапуре находимся на пороге достижения самоуправления, и мы в Сингапурском художественном обществе особенно рады тому, что этот Салон [End Page 13] был проведен в этот самый подходящий момент.С помощью искусства жители страны фиксируют [sic] настроения истории, и что более уместно, чем то, что в этот решающий момент истории нашей страны мы должны провести салон. ¹⁷
Хо, похоже, имел в виду, что сам акт организации международной выставки, такой как Салон фотографии Юго-Восточной Азии, был утверждением национальной принадлежности. Конечно, понятие нации не проявилось открыто в реальных фотографиях на выставке, которые представляли собой обычную гамму портретов, натюрмортов и жанровых сцен, без особого политического подтекста.Единственным исключением был «Война или мир» Лан Ке Тунга из Индонезии, но даже это была довольно безобидная сцена, в которой белый голубь летел через кладбище. Вместо этого сам салон стал символом современности в международной сети фотоклубов и салонов, поскольку Сингапур боролся за признание себя независимой нацией.
В следующем году состоялся 11-й Сингапурский международный салон, который прошел в 1960 году в Мемориальном зале Виктории как первый салон после того, как Сингапур добился самоуправления от британцев в 1959 году.Почетным гостем был Ян ди Пертуан Негара Юсоф бин Исхак, сменивший британского губернатора Сингапура. ¹⁸ При внимательном рассмотрении салонного каталога можно многое узнать. ¹⁹ Юсоф был первым почетным гостем, которого пригласили написать сообщение для каталога, и его поздравительное послание было переведено на малайский и китайский языки. Все письмо вместе с фирменным бланком, на котором был изображен новый дизайн сингапурского герба, было воспроизведено в каталоге.Предисловие и благодарности были переведены на малайский, китайский и тамильский языки. ²⁰ Кроме того, первым был помещен малайский текст, за ним следуют тексты на китайском, английском и тамильском языках. Каталоги прошлых лет включали только китайские переводы, которые были помещены после английских текстов. С самоуправлением малайский стал национальным языком Сингапура, а английский, мандаринский и тамильский — другими официальными языками. В другом случае фотографии были организованы по странам, а не по тематике.Название страны отображалось на видном месте в правом верхнем углу каждой страницы, а не в скобках после имени фотографа, как в предыдущие годы (Рисунки 1 и 2). Было ясно, что, как и весь Сингапур, фотографы очень хорошо осознавали меняющийся статус нации, наряду с растущим чувством национальной идентичности, и это заметно отразилось на организации 11-го Салона и его каталоге.
Репортаж Singapore Free Press о выставке открылся цитатой из Юсофа: «Народ Сингапура завоевал себе репутацию [End Page 14] во многих областях человеческой деятельности, в том числе в фотографии. тот, который достиг очень высоких стандартов.Далее он подчеркнул, что членами Фотографического общества Сингапура (PSS) являются три человека и 43 сотрудника Королевского фотографического общества в Великобритании, а Фотографическое общество Америки оценило двух членов PSS как первого и второго в Малайе. в их ежегодном списке фотохудожников «Кто есть кто». ²¹ В этом не было ничего необычного: сингапурские ежедневные газеты часто широко освещали достижения фотографов-фотохудожников 1950-х годов. Заголовки включали «Заграничные успехи Сингапура» (1957) в котором сообщалось о фотографах, принимаемых в Международный салон фотографии в Испании и во Второй киноклуб Bella в Италии, ²² «Высшие награды для фотографов колонии» (1957), в котором сообщалось о членах PSS, получивших признание в Международной федерации фотографического искусства. ²³ и «Ведущие фотографы Spore сегодня находятся на вершине азиатского мира камер» (1960), что дало значительную историю исторический отчет о достижениях сингапурских фотографов, в том числе о том, как они «заняли первое место на фотовыставках как за рубежом, так и за рубежом, оставив фотографов Пенанга позади».²⁴
В отличие от живописи и скульптуры, фотографии регулярно и широко распространялись через международные сети фотоклубов и салонных выставок. Это позволило фотографам заявить о себе, а нации — о признании на международном уровне. О любых наградах незамедлительно сообщалось в прессе, часто вместе с большими изображениями. ²⁵ Как аппарат (западного) технологического прогресса, фотография имела уникальные возможности воплотить стремления Сингапура к современности и позиционировать себя рядом с другими современными обществами в Европе и Северной Америке.Проще говоря, салоны позволяли фотографам идентифицировать себя с нацией, и тот факт, что сингапурские фотографы действительно получили изрядное количество похвал, означал, что фотография стала для Сингапура способом продемонстрировать свой «современный» статус. Как заявил первый премьер-министр Сингапура Ли Куан Ю в каталоге Сингапурского международного салона 1963 года: «Общество, проводя регулярные мероприятия для членов и спонсируя местные и международные фотоконкурсы в Сингапуре, а также участвуя в фотографических мероприятиях за рубежом, помогло чтобы поднять уровень и престиж сингапурских фотографов.»²⁶
Плюрализм и экспрессия
Редза Пиядаса отметил, что идея самовыражающегося творческого индивида не существовала в Малайе (частью которой был Сингапур) до британской колонизации. Коренное малайское население создавало предметы искусства для религиозных или утилитарных целей, но не рассматривало искусство как отдельную светскую категорию со своими собственными практиками. ²⁷ Только с приходом группы китайских художников в 1920-е годы общество начало признавать «искусство» вместе с соответствующими системами ценностей знатока, покровительства и образования.Таким образом, современное искусство принесло с собой осознание художника как выразительной личности и ценности творчества. ²⁸ Это сознание распространилось на живописную фотографию, которая взяла на себя дополнительное бремя популизма. Как позже описал это тогдашний министр культуры С. Раджаратнам:
Фотография — это искусство, во многом отражающее особенности общества 20 века. Во-первых, это во всех смыслах этого слова средство массовой информации. Обычный человек, лишенный таланта рисовать и раскрашивать, тем не менее может художественно выражать себя через фотографию.[…] Однако, хотя каждый может научиться управлять камерой, только те, у кого есть воображение и артистизм, могут сделать хороший снимок. Таким образом, фотография предлагает каждому из нас возможности найти такое художественное выражение, на которое мы способны. ²⁹
Таким образом, в контексте современности в Сингапуре пикториализм служил утверждением индивидуального выражения, которое проявлялось как отчетливый плюрализм стилей и предметов.
В то время как в 20-е годы зародилось современное искусство, в том числе фотография, Вторая мировая война и японская оккупация стали камнем преткновения на его пути.В Сингапуре были закрыты художественные общества и художественные школы, а лидеров интернировали и даже убивали. Развитие современного искусства началось только после поражения японцев. Пиядаса предполагает, что задержка этого роста привела к плюралистическим тенденциям, которые в дальнейшем подкреплялись отсутствием существующей культурной идеологии. Это означало, что художники могли свободно черпать вдохновение из разных источников. Следовательно, художественное развитие не обязательно следовало «детерминистическим эволюционным моделям» в соответствии с дискурсом модернизма.³⁰ Хотя Пиядаса обращался к развитию живописи и скульптуры, эта тенденция к плюрализму была еще более заметной в фотографии из-за нескольких факторов.
Во-первых, сингапурские фотографы не чувствовали давления, чтобы узаконить фотографию как искусство, в отличие от первых фотохудожников Европы и Северной Америки, где поиск признания был ключевой движущей силой движения. Первый фотографический салон в 1950 году был проведен сингапурским художественным обществом [End Page 16] , поэтому уже был представлен в контексте «искусства».Даже после того, как Художественное общество передало услуги по размещению Фотографическому обществу Сингапура, они по-прежнему сохраняли «Фотографическую группу», которая представляла выставки и представляла фотографии в различные салоны. Еще в 1951 году фотография экспонировалась вместе с картинами на выставках, и это продолжалось регулярно. ³¹ В 1957 году в галерее музея Раффлз была даже выставка местной фотографии. ³² Было также много совпадений в личностях. Хо Кок Хо, который был президентом Сингапурского художественного общества, был членом и ассоциированным членом Королевского фотографического общества в Лондоне.В состав жюри 9-го Сингапурского международного салона входил художник Чеонг Су Пиенг, а в жюри 5-й Пан-Малайской выставки — художник Чен Чонг Су. ³³ Еще один художник, Лю Кан, выступал с докладом о композиции для фотографов в Зале Британского Совета в 1956 году. ³⁴ (Чеонг, Чен и Лю считались частью первого поколения художников Сингапура и видными представителями Наньянская школа.) Стилистические разработки в Европе и Северной Америке в первую очередь были вызваны фотографами, стремящимися позиционировать фотографию как законный вид искусства, отсюда и акцент на ручной работе и манипуляциях.Однако разные отношения между фотографией и живописью в Сингапуре означали, что фотографам-живописцам не нужно было позиционировать фотографию по отношению к живописи. Это отсутствие антагонизма привело к гораздо более открытому отношению к стилям фотографии.
Отсутствие формального фотографического образования также способствовало бы открытости к различным стилям и техникам. Живописцы в Сингапуре прошли обучение в Китае или Париже и постоянно сталкивались как с западными, так и с китайскими художественными традициями.Тем не менее, первые фотохудожники были самоучками и приобрели свои навыки благодаря книгам и неформальным беседам со сверстниками. Ли Соу Лим, который был одним из первых художников-живописцев в Сингапуре, подробно рассказывал о трудностях изучения методов обработки в темной комнате в 1940-х и 1950-х годах. Большинство технических руководств и книг были на английском языке, который многим фотографам было нелегко читать. Кроме того, у местных фотографов не было надлежащих инструментов для измерения химикатов в фотолаборатории, и они использовали вместо них черпаки, чайные и столовые ложки.Таким образом, чтобы добиться правильного результата, потребовалось много проб и ошибок. ³⁵ В результате фотографы учились посредством наблюдения, наставничества и экспериментов, часто собираясь неформально для обмена идеями и предложениями в фотостудиях или фотоклубах.
Большая часть учебного процесса проходила во время еженедельных экскурсий, организованных клубами. Во время этих экскурсий участники встречались в кафе, прежде чем отправиться на свои полевые съемки. Вспоминая свою первую экскурсию с PSS, Дэвид Тай, который появился, никого не зная, сказал, что [Конец Page 17] У Пэн Сэн подошел к нему, дал ему несколько советов по использованию камеры и направил его при съемке.Тэй, который впоследствии присоединился к обществу и стал его президентом, добавил, что во время этих поездок эти старшие члены будут помогать новым членам, объясняя, как составлять картинки и «как видеть вещи». ³⁶ Это чувство товарищества и уважение к старшим членам невозможно переоценить. Многие фотографы неоднократно упоминали о возможности встретиться с единомышленниками-практикующими через операторские клубы. В качестве примера Фу Ти Джун описывает встречу с Ип Чеонг Фаном и, впоследствии, его регулярные посещения продовольственного магазина Ипа в китайском квартале.Ип показывал Фу свои отпечатки, чтобы посоветовать разные техники освещения. Описывая старших фотографов, Фу не судит об иерархии их различных стилей — он просто описывает их всех положительно, будь то обработанные фотомонтажи Ли Лим и Тан Яо Сюня или «прямые» фотографии У Пэн Сэна. и Ип Чеонг Фан. ³⁷
Кроме того, фотография в Сингапуре была гораздо ближе к коммерческой и студийной фотографии.Многие фотохудожники практиковали другие формы фотографии: Ли Лим владел фотостудией в Тионг-Бару; Тан Лип Сенг работал медицинским фотографом в больнице Национального университета Сингапура; и Фу Ти Джун фотографировали певцов на Life Records, прежде чем стать фотографом Министерства окружающей среды. ³⁸ Чуа Су Бин снимал для рекламных кампаний, а Тан Сионг Тенг был фотографом для китайской газеты Nanyang Siang Pau .Ли Соу Лим подсчитал, что в начале 1950-х годов 90 процентов фотографов, участвовавших в салонных выставках, работали в фотостудиях, потому что экспонентам требовался доступ к фотоувеличителям, чтобы делать свои снимки. ³⁹ Это означало, что классовых различий было гораздо меньше по сравнению с ситуацией в Европе 19-го века, когда фотографы изо всех сил старались отличить себя от ремесленников, но также и то, что сами фотографы привыкли работать в разных стилях фотографии одновременно.
Чтобы проиллюстрировать это разнообразие, вернемся к каталогу 11-го Сингапурского международного салона. 11-й Салон получил 2009 гравюр из 43 стран и отобрал для выставки 368 гравюр. Рассматривая репродукции представленных гравюр в каталоге, сингапурское жюри в составе C.A. Гибсон-Хилл, Ау Тиан Чор, Ли Лим, Чуа Су Бин и Тхам Ю Фан казались открытыми для всех типов образов. Это варьировалось от портретов и пейзажей, которые были бы уместны в Лондонском салоне 1900 года, до экспериментального графического коллажа из Австрии.Тематика также включала все, от сентиментальных заснеженных деревень и романтических морских пейзажей до сцен строительства и заводских интерьеров. Хорошо представлены как обработанные, так и прямые отпечатки, а также полный диапазон фокусировки от мягких размытых краев до резких четких линий. Помимо общего отбора гравюр для выставки, было вручено три медали и десять благодарностей. Обладателем бронзовой медали стал Фрэнк Б. Нойберт из Англии за Jester (рис. 1), который представлял собой портрет старика, в фокусе которого были только его черты лица, остальные детали были значительно смягчены путем манипуляции с отпечатком.Еще один принт-победитель — Beauty is Vanity (рис. 2), сделанный Чан Фоу-ли из Гонконга, — это двойная экспозиция силуэта обнаженного женского торса в сочетании с узорами листа. Полуабстрактный по своей природе, изображение демонстрирует игру форм и линий и не может больше отличаться от обладателя золотой медали — «Дни невинности» (рис. 3) одного из самых известных фотографов Сингапура Ип Чеонга. Весело. ⁴⁰ Изображая многолюдную сцену на открытом воздухе с двумя матерями и их младенцами, линии четкие и резкие, и она равномерно освещена.Это сильное чувство непосредственности и документальности — мы легко можем представить фотографию, иллюстрирующую газетную статью.
Рисунок 1.
с. 35, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г. Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура
Рисунок 2.
с. 49, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г. Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура
Этот плюрализм стилей и сюжетов был отличительной чертой живописи в Сингапуре и прямым результатом развития движения фотографии [End Page 19] .В течение этого периода стилистические подходы могли пересекаться и действительно пересекались, и аккуратная и линейная хронологическая прогрессия стилистических эволюций не отражала развития в Сингапуре. Если стиль не был определяющим фактором в живописи, то что же было? Ответ на самом деле согласуется с истоками пикториализма — акцентом на экспрессию и красоту. ⁴¹ В одном из самых ранних очерков по живописной фотографии 1886 года П. Эмерсон определенно заявляет: «Живопись — это выражение человека посредством изображений того, что он считает прекрасным в природе.»⁴² Китайские фотографы постоянно используют термин 美感 ( meigan ), что буквально означает чувство красоты. В Сингапуре дискуссии о выразительности и красоте были тесно связаны и вращались вокруг идей композиции, надлежащего освещения и технических знаний. .⁴³ Эти ценности поддерживались клубами и салонами и обосновывали плюрализм стилей и тематики.
Рисунок 3.
с. 90, каталог 11-го Сингапурского международного салона, 1960 г.Предоставлено Фотографическим обществом Сингапура
Объясняя свой мыслительный процесс при съемке портретов, Дэвид Тэй объяснил:
У каждого лица своя красота. Как фотографу извлечь максимум из этого персонажа? Как вы хотите показать этого человека? […] Использование подходящего освещения поможет акцентировать внимание на объекте и спроецировать персонажа, которого вы хотите изображать. ⁴⁴ [Конец страницы 20]
Точно так же Фу Ти Джун вспоминает, как он заставил даже старика, тащащего мусорную тележку, выглядеть красиво с правильной композицией и освещением в одной из своих работ 1960-х годов.И наоборот, ему не хотелось показывать грустные или тревожные предметы. ⁴⁵ Глядя на каталоги салонов, становится ясно, что идея красоты была первостепенной для всех фотохудожников, независимо от предмета или подхода. В равной степени верно и то, что в салонах не было никаких огорчающих изображений — нет ни намека на тяжелую жизнь рабочих и строителей, часто изображаемых в живописных работах, ни на какие-либо бурные забастовки и беспорядки, которые Сингапур пережил в 1950-х и 1960-х годах .⁴⁶
Возвращаясь к картине Ипа The Days of Innocence , очевидно, что это очень тщательно скомпонованное изображение с головами испытуемых, образующими сильную диагональ в рамке картины, привлекая взгляд зрителя к двум детям, несмотря на множество элементов в кадре. рисунок. Учитывая, что это было снято на открытом воздухе, освещение отличное, снова подчеркивая фокусные точки детских лиц, показывая широкий тональный диапазон. Фотография отличается точностью четкости, композиции, освещения и тона.Название предлагает намек на намерение фотографа — работа стремится выразить невиновность детей, а не запечатлеть конкретную уличную сцену. С этой целью Ип использовал свои прекрасные технические навыки, чтобы создать красивую и захватывающую картину.
Переговоры о ностальгии
Быстрые изменения в Сингапуре после Второй мировой войны означали, что прошлое стало гораздо лучше ощущаться в настоящем. Этот сдвиг в сочетании с плюрализмом, описанным в предыдущем разделе, позволил интересно выразить современность в форме своего рода ностальгии.Под этим я не имею в виду, что фотографы отвергали современность и перемены ради какого-то идеализированного прошлого, но что эти образы «прошлого» сами по себе были важной частью развивающейся современности Сингапура. Эти «примитивные страсти», если использовать термин Рей Чоу, на самом деле были условием современности. Чоу утверждал, что современность Китая возникла с вопросом — как вести себя с людьми? — который заставил китайских интеллектуалов смотреть на Китай как на «иностранную культуру, наполненную незнакомыми людьми».⁴⁷ Подобно тому, как западный модернизм работал, примитивизируя других (как в случае Пикассо, Гогена, Модильяни), китайская современность тоже зависела от этих отношений. Чоу предполагает, что китайское искусство точно так же превращает в в современное, опираясь на примитивное. ⁴⁸ Но вместо того, чтобы экзотизировать других, китайцы экзотизировали себя. [Конец страницы 21]
Хотя Чоу приводил примеры примитивного центра на фигуре женщины, я предполагаю, что в сингапурской фотографии он вращался вокруг видений сельской местности.Безмолвие фотографии как неподвижного изображения и ее способность перемещаться во времени позволяет пространству обсуждать происхождение, историю и изменения. Природа фотографии допускает своего рода временное смещение — все, что было сфотографировано, немедленно становится прошлым, даже если оно снято в настоящем. Воспроизводимость фотографии и ее постоянное распространение на выставках салонов, а также в соответствующих каталогах усиливают это ощущение прошлого. Другими словами, они неоднократно исполняли прошлое.Таким образом, фотографии сельских жителей показали, как вещи были , даже если они представляли, как вещи являются . Эта дихотомия была неотъемлемой частью процесса переосмысления Сингапура в этот критический период перемен.
Вопрос о происхождении был особенно острым для Сингапура с его населением из многоэтнических мигрантов. C.J. W.-L. Ви отметил, что у Сингапура не было санкционированной государством истории, уходящей корнями в какое-то исконное начало.Любые побуждения к этническому происхождению необходимо сдерживать, чтобы избежать общественных беспорядков. Вместо этого правительство Сингапура использовало нейтральный нарратив прогресса в форме самой индустриальной и капиталистической современности, чтобы гомогенизировать расовые и культурные различия внутри населения Сингапура. ⁴⁹ С этой потерей происхождения я хочу предположить, что фотографы обратились к изображениям сельской местности, чтобы разыграть свои собственные фантазии о происхождении, то есть признаки происхождения были перенесены на сельскую местность в качестве универсального ориентира.
Фотографы часто выезжали, чтобы запечатлеть сельские районы Сингапура и Малайзии, особенно кампонг и рыбацкие деревни, а также недавно построенные здания, мосты и дороги, иногда в один и тот же день. ⁵⁰ Эти фотоэкскурсии были названы «сафари», и описание, опубликованное в The Singapore Free Press членом PSS Санни Джиам, очень показательно. Описывая поездку в «тихий кампонг в глубине дороги Ким Чуан», Гиам использовал такие фразы, как «охота» и «вооруженный оборудованием на 30 000 долларов», и описывает щелчки шторок камеры как «двадцать один». пушечный салют ».⁵¹ Буквальная охота на эти kampong s и рыбацкие деревни было обычным явлением, и фотографии, полученные в результате этого, составили значительную часть живописных работ.
Рассмотрим Ее ежедневная работа (рис. 4) У Пэн Сэна, который был очень активным членом PSS и регулярно участвовал в воскресных сафари. Несмотря на то, что эта работа не датирована, она, скорее всего, была сделана в 1950-х годах и является прекрасным примером живописной сцены kampong , ценимой фотографами-фотохудожниками.Похоже, он был выпущен в Мата Икан — туман на самом деле является дымом от горения раздавленных ракушек, который использовался для [Конец страницы 22]
Рисунок 4.
Wu Peng Seng, Her Daily Work , недатированный, серебряно-желатиновый принт, подарок художника и его семьи, коллекция Национальной галереи Сингапура. Изображение предоставлено семьей художника
сделать побелку краской. Живописный эффект света, проникающего сквозь дым, сделал Мата Икан фаворитом фотографов, и его часто посещали во время воскресных прогулок.На этой фотографии нет никаких признаков оживленной промышленности Сингапура, только тихая деревня с женщиной, несущей воду из колодца. Туманность сцены добавляет ощущения, что это Сингапур прошлого. В газетной статье фотографии Ву на самом деле описывались как показывающие «идиллическую деревенскую жизнь давно минувших дней, с такими сценами, как гуси, неторопливо плавающие в пруду, кокосовые пальмы, качающиеся на ветру, рыбаки, забрасывающие сети в надежде на хороший улов, или девушка Кампонг занимается своими повседневными делами «.⁵² Тем не менее, Ву также сделал такие фотографии, как Construction , 1958 (рис. 5). Здесь совершенно другая сцена — рабочий буквально создает новый Сингапур. Резкие грани и высокий тональный контраст указывают на современный мегаполис, полностью противоречащий предыдущей фотографии. Даже композиция с множеством четких диагональных линий, пересекающих кадр, отличается от более классического расположения предметов в Her Daily Work .Несмотря на это различие в стилях, оба изображения демонстрируют акцент на красоте, о котором говорилось в предыдущем разделе, посредством точной композиции и освещения.
Рисунок 5.
Wu Peng Seng, Construction , 1958, серебряно-желатиновая печать, коллекция Национальной галереи Сингапура. Изображение предоставлено семьей художника

Здесь я хочу еще раз подчеркнуть разницу в том, как эти изображения работали, по сравнению с ранней живописью в Европе и Северной Америке.Я ранее упоминал о стремлении первых фотографов-фотохудожников добиться признания фотографии как искусства. Одна из их стратегий заключалась в том, чтобы различать [End Page 24] фотографию для записи фактов и фотографию как выражение красоты. ⁵³ Последнее, конечно, было тем, чего стремилась достичь живописная фотография. Итак, чтобы убрать как можно больше «фактов», Шарковски предположил, что фотографы-живописцы в конечном итоге сосредоточились на очень небольшой группе предметов, которые позволили бы избежать излишней специфики, поскольку «искусство существовало в идеальной стране ума, где время оставалось давно прекратил «.⁵⁴ Это означало портреты крупным планом, сельские пейзажи или аллегорические сцены и избегание машин и других форм современной промышленности. В результате большинство гравюр, казалось, указывали на какое-то романтическое прошлое, снова усиливая ассоциацию пикториализма с домодерном.

В Сингапуре, однако, эти романтические образы не имели ничего общего с отрицанием фактов, но были утверждением современности, как и более якобы современные работы, такие как Construction .Подобно плюрализму в стилистических подходах, сингапурские фотографы не заметили разрыва в создании прямого документа быстрой индустриализации, которую они видели вокруг, вместе с деревенской сценой, которая могла произойти столетие назад. Ностальгические образы создавали ощущение преемственности и связи с прошлым, но они также контрастировали с современным Сингапуром. Таким образом, фотография предлагала способ справиться с историей через визуальность и воображение, одновременно вводя Сингапур в застенчивую современность, дистанцируя примитивное.

Заключение

В 1996 году была опубликована первая всеобъемлющая история современного искусства в Сингапуре вместе с первой выставкой в недавно открывшемся Сингапурском художественном музее. Написанный тогда директором музея Квок Киан Чоу, он назывался Каналы и слияния: история сингапурского искусства и до сих пор остается ключевым текстом для изучения истории искусства Сингапура. В книге нет упоминания о фотографии. Вместо этого Квок прослеживает развитие современного искусства в Сингапуре через живопись и скульптуру.Интересно, что он также решил включить в конце короткий раздел об установке и исполнении, потому что «основная идиома остается индивидуалистическим выражением», но не упомянул фотографию. ⁵⁵ В этой статье делается попытка восполнить этот пробел, представив живописную фотографию в Сингапуре в рамках дискурса современности. С этой целью я переосмыслил пикториализм не как вопрос стиля, а как движение, которое уделяло приоритетное внимание индивидуальному выражению и действовало в рамках своих собственных институтов и структур, а именно клубов камер и салонов фотографии.Изменяя позиционирование пикториализма как такового, мы можем начать учитывать различные перестановки пикториализма, поскольку он пустил корни в других странах. К настоящему времени должно быть ясно, что пикториализм в Сингапуре пошел по совершенно иному пути по сравнению с пикториализмом в Европе и Северной Америке, и любое исследование живописной фотографии в Сингапуре должно включать понимание конкретных социально-политических условий того времени. [Конец страницы 26]

Разное

Photo-ideas.ru - Все, что можно делать с фото

Пикториализм: Пикториализм в фотографии и его особенности

Пикториализм в фотографии и его особенности

«Пикториализм был детской болезнью» | Colta.ru

Подписывайтесь на наши обновления

Пикториализм на рубеже XIX-XX веков.

А вот Вам красивый осенний мотив и чудная музыка. Да, увы… осень наступила:

Поделиться в соц. сетях

Об авторе

Пикториализм — так вот, что это такое!

Пикториализм — Вспомнить, подумать… — LiveJournal

Пикториализм: антисемитские портреты Уильяма Мортенсена

Пикториализм: антисемитские портреты Уильяма Мортенсена

Как рождается изобразительность?

Презрение пуристов

Пикториализм

Живопись :: Фотография :: Учебные комплекты :: Учебные ресурсы :: Образование :: Художественная галерея NSW

Вопросы и мероприятия

Заметки о пикториализме — Фотография Сэнди Кинга

Как Ансель Адамс исключил пикториализм из истории фотографии

Искусство фотографии // Художественный музей Snite // University of Notre Dame

Куикен Берлин | ПИКТОРИАЛИЗМ

Размышляя о пикториализме — Ирина Дахновская-Лоутон

Проект MUSE — Живопись и современность в Сингапуре, 1950–60

Пикториализм, современное искусство и современность

Утверждение национальности

Плюрализм и экспрессия

Переговоры о ностальгии

Заключение

Leave a Reply Отменить ответ