Пикториализма: запечатление прекрасного — Российское фото

запечатление прекрасного — Российское фото

Конечная цель — красота. Таков лозунг пионеров художественной фотографии на рубеже веков. Их главной задачей была эстетизация, и она приобретала разные формы с течением времени. О том, когда фотография стала считаться искусством, читайте в нашем материале.

---

В слове «пикториализм» угадывается английское pictorial («живописный»). Это авангардное направление в фотографии, принцип которого заключался в сближении снимка и живописного полотна. Течение возникает в 1880-х годах, когда английский предприниматель Джордж Истмен изобретает портативную камеру «Кодак», доступную всем обеспеченным фотолюбителям. Возникает массовый интерес к запечатлению действительности, и в связи с этим потребитель убеждается: фотография может документировать жизнь. Это практически шаг к бессмертию личности. Последовательная реакция проявилась в стремлении некоторых фотографов-любителей создавать художественные, эстетичные снимки, которые отражали бы не объективную реальность, а субъективное видение фотографа. А это практически шаг к бессмертию души.

Фото: Александр Гринберг	Фото: Эдвард Стайхен

Генри Пич Робинсон одним из первых изложил принципы пикториализма в своей книге. В противовес бытовавшему утверждению, что фотоаппарат — инструмент документации истории, Робинсон считал устройство незаменимым для отражения красоты, которую может выхватить и показать только чуткий художник. Пикториалисты смешивали реальность и искусственность в процессе обработки снимков, например, рисовали на них акварельными красками и офортной иглой, как это делал Фрэнк Юджин. Элвин Лэнгдон Коберн прибегал к сложному гумми — платиновому процессу: отпечаток с негатива покрывался смесью гуммиарабики, затем неоднократно подвергался воздействию света, после чего получались изображения в нежных, бархатистых тонах.

Фото: Александр Гринберг

Постепенно сообщество фотографов, как и многих художников, начинает распадаться на сецессионы — отдельные объединения, в которые доступ был только «избранным». Сецессионы были освобождены от условностей, которые навязывало определенное течение. Его члены подчинялись только собственному воображению. Так образовывались «закрытые клубы» пикториалистов. Например, Венский клуб фотолюбителей, организовавший выставку арт-фотографов, среди которых были Генрих Кун, Хьюго Хеннеберг и Ганс Ватзек. В Лондоне появилось настоящее «Братство кольца», и вступить в него было честью для фотографа-пикториалиста. Его члены, среди которых был и Робинсон, тайно встречались, выпускали газету, проводили выставки и экскурсии. «Братство кольца» было одним из самых уважаемых фото-сецессионов, его пикториалисты твердо преследовали принцип «свобода и верность». Наверное, в эпоху модернизма этот либеральный лозунг находил отклик в сердцах как любителей современного искусства, так и приверженцев классического.

Фото: Александр Мазурин

В США пикториализм привозит Альфред Стиглиц, который становится первым американским участником «Братства кольца». Он серьезно сотрясает это направление. Набравшись опыта в Европе, фотограф основывает американский фото-сецессион в 1902 году. Теперь художественная фотография становится преимущественно урбанистической. Но основной принцип пикториализма — создание прекрасного — остается. Художников начинает интересовать их место в огромном городе. Они ищут красоту в неожиданных местах.

Фото: Альфред Стиглиц	Фото: Джулия Маргарет Камерон

Предприимчивый Стиглиц, мечтая внушить большой аудитории, что фотография тоже может быть искусством, открывает журнал Сamera Work. «Вы увидите грандиозные фотографические публикации», — обещал Стиглиц, говоря о своей задумке. Первый номер вышел в декабре 1902 года и включал мастерские фотогравюры, критические статьи о фотографии, об эстетике и искусстве, обзоры последних фотографических выставок. Подобные журналы Сamera Work превосходил качеством иллюстраций.

Фото: Генри Пич Робинсон

Эдвард Стайхен был близким Стиглицу не только по духу, но и по взгляду на фотографию. В прошлом художник, Стайхен применял эти знания при работе с камерой. Его снимки представляют суетливый Нью-Йорк романтичным, полным красоты и очарования.

Пикториалисты пытались увидеть красоту не только в окружающем мире, но и внутри личности. В частности, они пытались раскрыть внутренний мир художника. Вслед за исследованиями Фрейда и Юнга о бессознательном, фотографы через камеру передавали переживания собственных душ. Эта идея чуть позже разовьется в сюрреалистической фотографии постмодернизма, например, у Дианы Арбус и Салли Манн.

Фото: Эдвард Стайхен

К 1917 году интерес к пикториализму постепенно утих. Причиной тому стали модные в то время течения кубизма и экспрессионизма, на которые переключился Стиглиц. Романтичность отступила.

Фото: Альфред Стиглиц

Русский пикториализм развивался параллельно западному. Во многом это происходило благодаря фотографам-путешественникам, которые посещали выставки, знакомились с коллегами, не упуская возможности заснять красоту окружающего мира. В 1880-1900 годах в композиции пикториалистических фотографий еще отчетливо просматривается влияние изобразительного искусства. Главной темой выступает освобождение русского крестьянства, например, у Александра Мазурина и Сергея Лобовикова. С утверждением модернизма в искусстве внимание фотохудожников перемещается на исследование личности. Например, работы Александра Гринберга в 10-х годах — это нежное, мягкое изображение беспечной молодости и загадочной красоты в фольклорном переложении.

Фото: Фрэнк Юджин

Пикториализм в России продлился на десятилетие дольше, чем на западе, и неизвестно, какой бы была русская художественная фотография сейчас, если бы не коммунистическая политика в 30-х годах. Советские идеологи называли пикториализм «пережитком буржуазии», обвиняли в освещении ненужного периода переустройства деревни (Василий Утилин), распространении эротических фотографий (Александр Гринберг). Так советская документальная фотография сместила искусство дореволюционного пикториализма.

Фото: Фрэнк Юджин

Художественные фотографии рубежа веков увековечили быстротечную красоту человека и бессмертное величие природы. Цель пикториалистов достигнута.

Фото: Элвин Лэнгдорн Коберн

Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ОЗРОЖДЕНИЕ ПИКТОРИАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ФОТОИСКУССТВЕ

УДК 7.038.53:77 А. А. Ермолова

Московский государственный институт культуры

В статье автор обращается к материалу фотоискусства, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма. Пикториализм представляет собой течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопоставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии. Рассмотрено несколько способов функционирования, а также проанализированы причины возрождения данного течения в современном фотоискусстве. Выявлены параллели в процессах эстетизации культуры, характерные как для исторических условий конца XIX — начала ХХ века, так и для конца ХХ — начала XXI века. Показано, как в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественно-философский контекст изобразительного искусства Серебряного века.

Ключевые слова: эстетизация культуры, эстетика фотографии, художественная фотография, пикториальная фотография, пикториализм, современный пикториализм, эстетический поворот.

A. A. Ermolova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

THE REVIVAL OF PICTORIALISM IN CONTEMPORARY PHOTO ART

In the article the author refers to the material of photo art, where the actualization of the past is vividly represented in the phenomenon of pictorialism revived at the end of the 20th century. Pic-torialism is a flow in photography that arose at the end of the 19th century, which opposed itself to the main commercial direction, the interests of the market and turned to a pictorial aesthetics while working with the image, essentially laying the foundations of artistic photography. Several methods of functioning are considered, as well as the reasons for the revival of this current in contemporary photo art are analyzed.

acteristic both for the historical conditions of the late XIX — early XX century, and for the end of the XX-beginning of the XXI century. It is shown how in Russia the phenomenon of pictorialism naturally intertwines in the general artistic and philosophical context of the fine arts of the Silver Age.

Keywords-, aesthetics of culture, photography aesthetics, art photography, pictorial photography, aesthetic turn, pictorialism, modern pictorialism.

Для цитирования: Ермолова А. А. Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 1 (81). С. 119-127.

В современном, стремительно меняющемся мире человек всё чаще обращается к опыту прошлого. По словам французского исследователя П. Нора, «мы живём в эпоху всемирного торжества памяти [12]». Возросший интерес к прошлому мы наблюдаем в структурах повседневной культуры, он активно обсуждается в пространстве философского и культурологического дискурса, проявляется в современных художественных практиках, в рамках которых широкое распространение получили разного рода ремейки, цитирования, стилизации. Одну из основных причин актуализации прошлого исследователи видят в стремлении человека, испытывающего психологический дискомфорт из-за высоких темпов модернизации жизни, к устойчивости, определённости, которые недостижимы в условиях быстроменяющегося мира [7, с. 18]. «Сокращённое пребывание в настоящем [7]» через обращение к прошлому проявляется в разных сферах современной культуры. В данном случае мы обратимся к фотоискусству, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма.

Этим термином (от английского слова pictorial — ‘живописный, картинный’) называли течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопо-

ставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к классической живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии.

Пикториализм резко противопоставил себя прикладной фотографии, взяв ориентир на создание художественного образа. Для этого направления характерны тональная мягкость изображения, частичное отсутствие резкости за счёт применения простейшего объектива — монокля, отличающегося сильной сферической аберрацией. Особенность оптического рисунка данного объектива состоит в том, что отсутствие абсолютной чёткости помогает фотографу убирать мелкие детали, обобщая таким образом изображение [5]. Позже появились так называемые благородные техники фотопечати: бромойль, платинотипия, гумбихро-матная печать, озобром, резинотипия, фотогравюра и другие. Новые способы фотопечати помогали получить изображения, больше походившие на живописное произведение, карандашный рисунок или гравюру. Подобный снимок становится уникальным произведением, так как из-за сложности техники фотопечати воспроизвести точно такую же работу невозможно. Стоит подчеркнуть осо-

бое внимание фотографов-пикториали-стов к композиции и тональной культуре изображения.

Пикториализм, затормозив на пару десятилетий стремительное техническое развитие фотографии и сосредоточив внимание на её художественном потенциале, создал точку отсчёта для развития всего фотоискусства. На некоторое время пикториализм увёл фотографию от утилитарного пути развития, сосредоточив её взгляд на самой себе как на источнике красоты, эстетического опыта, художественного осмысления действительности. Как отмечал известный советский историк фотографии С. Морозов, говоря о творчестве пикториалистов: «Мастера светописи начала века показали, что и в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он «пропущен» через сознание мастера и идейно осмысливается [9, с. 160]».

Стремительное развитие сферы цифровых технологий и связанный с этим чрезвычайный рост визуальной информации в XX веке привёл к обесцениванию традиционных (ручная печать) способов получения фотоизображения. В конце ХХ — начале XXI века начался обратный процесс — возник особый интерес к историческим техникам и направлениям, на волне этого интереса произошло возрождение пикториализма в современном фотоискусстве. Это проявляется не только в подражании технике и пикториальным сюжетам прошлого, но и в поисках новых форм и способов отображения современного мира. По мнению О. А. Кривцу-на, специально исследовавшего эту проблему, любая актуализация художественного наследия выступает как двуединый процесс, в котором соединяются функ-

ции репродуцирования и порождения [6, с. 212]. Применительно к современному пикториализму это проявляется, с одной стороны, в сохранении традиций в работе с изображением, а с другой — в использовании принципиально новых дигитальных технологий.

Исследователи отмечают возросшее внимание фотохудожников к историческим техникам фотопечати [4, с. 26]. На наш взгляд, можно проследить некоторую параллель между причинами возникновения пикториализма в конце XIX — начале ХХ века и возрождения пикториаль-ного течения в начале XXI века.

Одна из особенностей пикториализма заключается в том, что он проявляется в ситуации чрезмерного производства и потребления фотографии — как своеобразный протест против сверхновых технологий. Данное направление формируется как механизм, притормаживающий интересы коммерческого рынка. Исторически пикториалисты начала XX века находились в оппозиции к державшим студии профессиональным фотографам, обвиняя их в безвкусице и шаблонности. Если в середине XIX века в связи со своей технологической сложностью и высокой стоимостью оборудования фотография была доступна только узкому кругу профессионалов, то к концу XIX — началу ХХ века заняться фотографией мог почти каждый. В 1888 году американская компания «Кодак» предложила покупателям маленький фотоаппарат, заряженный плёнкой, под лозунгом: «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!» (лозунг компании «Кодак», который располагался на фасаде фабрики в Рочесте-ре). Все манипуляции по проявке и печати изображений впервые были поставлены

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль ^

на поточную систему. Вследствие этого стало снижаться как техническое, так и эстетическое качество фотографического изображения.

В данном контексте пикториализм выступил в оппозиции к интересам рынка, провозгласив единичность отпечатка против тиражируемости. Пикториалисты стремились показать ценность фотографии, перевести её из сферы автоматизма в область искусства. Отвергая стремительное коммерческое развитие фотографии, пикториалисты отворачивались и от развивающегося мира, технического прогресса, уводя зрителя от изображений поездов, кораблей, машин в глубины собственной души. Тихое созерцание природы, литературные и мифологические сюжеты, любование красотой человека — всё это легло в основу работ пикториалистов. Само пикториальное изображение выглядит как воспоминание, сон, сказка, другая реальность, оно наполнено едва уловимыми образами.

В современном контексте обращение к пикториализму и историческим техникам фотопечати также становится своеобразным протестом против развития цифровых технологий, обеспечивающих высокую доступность производства изображений и, как следствие, приводящих к падению общего эстетического уровня фотоискусства.

Сравнивая процессы возникновения и возрождения пикториализма, стоит заметить, что в современной фотографии можно наблюдать, как минимум, два способа функционирования данного течения. Первый формируется в контексте сохранения классических и модернистских традиций фотографии. Под сохранением традиций подразумевается как техника

исполнения фотоизображения, так и подчёркнутое внимание к композиции и его тональной культуре. Несмотря на то, что данные изображения часто сделаны с использованием цифровых технологий (фотосъёмка на цифровую камеру или изготовление цифрового негатива), сами технологии не выступают здесь на первый план. Обращение современных авторов к историческим техникам фотопечати, которые были распространены столетие назад, таким как бромойль, гумбихромат-ная, пигментная фотопечать, цианотипия и многим другим, свидетельствует о живом интересе к данному направлению.

В различных техниках альтернативных способов печати работают Анна Останина, Артур Ионаускас, Алексей Алексеев, Василий Клейменов, Альберто Ново, Рене Сметс и многие другие как российские, так и зарубежные фотографы.

Прошедший в Серпухове (Московская область) в октябре 2017 года Всероссийский фестиваль русской художественной фотографии, который поставил себе целью выявление и поддержку фотографов, занимающихся классической художественной фотографией, популяризацию, возрождение данного направления, также указывает на возросший интерес к пикториальной фотографии в контексте классического и модернистского подходов. На фестивале были представлены работы Георгия Колосова, Людмилы То-болиной, Анны Останиной, Татьяны Чу-ровой, Сергея Потапова, Светланы Тарасовой и других российских фотографов. Работы авторов выполнены с использованием традиционных изобразительных средств фотографии, с акцентом на передаче собственного мироощущения. В работах отечественных авторов нет ощуще-

ния разрыва с реальностью, но есть ощущение метафизического осмысления этой реальности. Это взгляд мистика, поэта, тонко чувствующего мир художника.

В портретах Г. Колосова во внешности человека проступает его внутреннее состояние, движение души, тонкое восприятие автором настроения портретируемого. Мягкий рисунок монокля передаёт доброжелательное, тёплое отношение к фотографируемому человеку.

Второй способ функционирования пикториализма заключается в использовании современными фотографами диги-тальных технологий, имитирующих живописную технику. Здесь мы уже сталкиваемся с активным использованием цифровых технологий. Так, один из проектов испанского фотографа, живущего в Америке, Пепа Вентоза под названием «Деревья», стилизован под живопись. Проект заключается в том, что автор снимал одно и то же дерево с разных сторон, а в последующем наложил данные изображения друг на друга в графическом редакторе.

Швейцарский фотограф Корин Вийо-не для своего проекта подобрала в Интернете сотни снимков известных достопримечательностей, которые в разное время были сделаны обычными туристами, и тоже с помощью графического редактора наложила изображения друг на друга. В результате получилась серия живописных изображений, в которых стирается грань между прошлым и настоящим, а сквозь неявные контуры и очертания всем известных сооружений проступает ощущение особого переживания времени.

В подобной технике можно отметить некоторую «искусственность», которую даёт цифровое изображение. Глаз зрите-

ля может отчётливо улавливать внедрение компьютерных технологий. Однако данное направление также стремится к отказу от принципа зеркального отображения внешнего мира, поиску внутренней сущности вещей и явлений, их философскому осмыслению, стимулирует пристальное всматривание в объект съёмки.

Обращаясь к истории, можно сказать, что на рубеже Х1Х—ХХ веков в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественный, философский и эстетический контекст изобразительного искусства Серебряного века. Определённое сходство с эстетикой пикториализма обнаруживает философско-эстетическая концепция художественного объединения «Мир искусства», которое сложилось в конце XIX века вокруг Александра Бенуа и его единомышленников. В «Мир искусства» в разные годы его существования входили такие художники, как В. Серов, К. Сомов, Л.Бакст, Н.Рерих, З. Серебрякова, И. Грабарь, Б. Кустодиев, И. Билибин и другие. «В изысканной поэзии и утонченной красоте искусства представители «Мира искусства» ощущали нечто, уводящее человека далеко за пределы видимого мира, чувствовали его духовное очарование, были приверженцами особого реализма, далёкого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании её, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении [2, с. 52]». Художники данного творческого объединения, так же как и пикториалисты, в своём творчестве обращались к наследию прошлых эпох, литературе и мифологии. Их творчеству также присущи эстетизм, тоска по прошлому и особый историче-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль =

ский романтизм. Сходство художественной идеологии живописцев «Мира искусства» и фотографов-пикториалистов свидетельствует о том, что и те, и другие двигались в едином художественно-эстетическом контексте. Оба течения были объединены стремлением увести искусство от утилитарных целей, подчинить его красоте, сделать его источником эстетического опыта.

По мнению В. Бычкова, «русский Серебряный век явился своего рода лебединой песнью Культуры перед ощущением ею своей гибели в результате прежде всего отказа человечества, его творческой и интеллектуальной элиты от веры в какую-либо метафизическую реальность, утраты вкуса к метафизике как жажде высшей, умопостигаемой, но прежде всего — умонепостигаемой реальности; в результате оскудения духовности в человеке [1, с. 16]».

Высокая концентрация новаторских произведений, талантливых художников; возникновение новых стилей и направлений в искусстве и его тесная связь с широким кругом мистических, религиозных, философских учений — всё это нашло отражение в пикториализме, который был также противоречив, как и эпоха, которая его сотворила. «Модернизм и авангард, оккультизм и символизм, мистическое воспевание Прекрасной дамы, обращение к опыту и культуре прежних эпох и одновременно желание порвать со всеми традициями, сбросить Пушкина «с корабля современности» — это поколение было словно соткано из странных противоречий и вступающих в конфликт желаний [10, с. 7]».

Подобный конфликт можно наблюдать и сегодня, когда современные техно-

логии захватывают все сферы бытия человека, в том числе и искусство, подвергая распаду те ментальные структуры, которые были важной опорой человека в доиндустриальную эпоху [16, с. 106]. Как следствие, возникает некий протест против технологий, связанный с ощущением дефицита метафизической составляющей. В пикториализме фотограф и зритель, возможно, находят это утраченное метафизическое измерение культуры, поскольку данному направлению свойственны созерцательность, любование красотой и гармонией форм, обращение к непреходящим ценностям и вечным темам.

Пикториализм родился в конце XIX — начале ХХ века в условиях высокого накала эстетизма в культуре Серебряного века и модерна; его возрождение, что представляется вполне закономерным, происходит в контексте нарастающего эстетизма в культуре конца ХХ — начала XXI века, получившего у исследователей определение «эстетического поворота» [3, с. 15]. Речь идёт об актуализации эстетического модуса бытия, проявившегося в усилении внимания к чувственно-воспринимаемому, визуальному, телесному, предметному. Эстетизация становится внешним вызовом для творчества, и фотография также откликается на него, как и другие виды искусств.

Современные фотографы всё чаще обращаются к историческим техникам фотопечати, в которых минимизировано использование «цифры», автоматизма и весь основной процесс получения изображения производится вручную, приобретая тем самым неповторимую индивидуальность, уникальность. Говоря о цифровом пикториализме, можно отметить, что подлинное развитие того или ино-

го направления происходит тогда, когда собранный годами опыт не отвергается, а соединяется с новыми формами искусства и функционирует в современном контексте.

Это помогает раскрыть дополнительный источник обогащения художествен-

ного творчества и развития художественного языка. Возвращение и сохранение традиций художественной фотографии говорят о потребности в преемственности, а работа с культурными ассоциациями является важным механизмом в процессе сохранения и передачи опыта.

Примечания

1. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2016. 784 с.

2. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению // Вопросы философии. 2007. № 8. С. 47-57.

3. Гаврилина Л. М. Эстетический поворот конца ХХ века и проблема самоопределения эстетики: рецепция кантовских идей // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2015. № 2 (17). С. 78-86.

4. Гавришина О. В. Проблема канона в истории фотографии // Вестник РГГУ. Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология». 2009. № 15. С. 37-51.

5. Колосов Г. М. Искусство изображать (к дискуссии «документ — форма») // Советское фото. 1990. № 4.

6. Кривцун О. А. Эстетика : учебник для академического бакалавриата. 3-е изд., перераб. и доп. Москва : Юрайт, 2014. 549 с.

7. Люббе Г. Историческая идентичность // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 108-113.

8. Машанская Л. С. Николай Андреев. 1882-1947. Живописные эффекты в фотографии / [автор вступительной статьи Людмила Сергеевна Машанская]. Москва : АРТ-родник, 2010. 96 с.

9. Морозов С. Творческая фотография [Фотоальбом]. 3-е издание. Москва : Планета, 1989. 414 с.

10. Мусвик В. А. Александр Гринберг. 1885-1979. Хранитель традиций / [автор вступительной статьи Виктория Александровна Мусвик]. Москва : АРТ-родник, 2012. 96 с.

11. Новая история фотографии / [Стюарт Александер и др.] ; под ред. Мишеля Фризо ; [пер. с фр. нем., англ. В. Е. Лапицкий и др.]. Санкт-Петербург : Machina ; Андрей Наследников, 2008. 337 с.

12. Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3 (40-41). URL : http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (дата обращения: 26.11.2017).

13. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / пер. М. Михайлова. Санкт-Петербург : Клаудберри, 2014. 712 с.

14. Сабурова Т. Г. Русское фотографическое общество в Москве. 1894-1930. Москва : Планета, 2013. 317 с.

15. Никонова С. Б. Эстетизация как парадигма современности: философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре : автореф. дис. на соиск. учён. степ. доктора философских наук : 09.00.04 / Никонова Светлана Борисовна ; Санкт-Петербургский государственный университет. Санкт-Петербург, 2013. 43 с.

16. Хренов Н. А. Становление визуальных художественных форм в культуре ХХ века // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике : сборник II Международной

lift ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль ^

научной конференции, 24—25 ноября 2016 года / Казанский федеральный университет, Набережночелнинский институт ; [ответственный редактор: Н. Ф. Федотова]. Казань : Изд-во Казанского ун-та, 2016. С. 104—112.

17. Шибаева М. М. Серебряный век как специфический хронотоп культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 6 (62). С. 19-23.

18. ШубМ. Л. Актуализация феномена прошлого в контексте современной социокультурной ситуации // Вестник культуры и искусств. 2013. № 1 (33). С. 61-67.

References

1. Bychkov V. V. Esteticheskaya aura bytiya. Sovremennaya estetika kak nauka i filosofiya iskusstva [Aesthetic aura of being. Modern aesthetics as a science and philosophy ofart]. Moscow, Publishing house «Center for Humanitarian Initiatives», 2016. 784 p.

2. Bychkov V. V. Estetika Serebryanogo veka: prolegomeny k sistematicheskomu izucheniyu [Aesthetics of the Silver Age: prolegomena to systematic study]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 2007, no. 8, pp. 47-57.

3. Gavrilina L. M. Esteticheskiy povorot kontsa XX veka i problema samoopredeleniya estetiki: retseptsiya kantovskikh idey [Aesthetic twist of the late twentieth century and the problem of self-determination of aesthetics: the reception of Kantian ideas]. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2015, no. 2 (17), pp. 78-86.

4. Gavrishina O. V. Problema kanona v istorii fotografli [The problem of the canon in the history of photography]. RGGU Bulletin. Series «Culturology. Art history. Museology». 2009, no. 15, pp. 37-51.

5. Kolosov G. M. Iskusstvo izobrazhat’ (k diskussii «dokument — forma») [The art of portraying (to the discussion «document — form»)]. Sovetskoe foto [Soviet photo]. 1990, no. 4.

6. Krivtsun O. A. Estetika [Aesthetics]. 3nd edition. Moscow, Publishing URAIT, 2014. 549 p.

7. Lyubbe G. Istoricheskaya identichnost’ [Historical Identity]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 1994, no. 4, pp. 108-113.

8. Mashanskaya L. S. Nikolay Andreyev. 1882-1947. Zhivopisnye effekty v fotografii [Nikolay Andreev. 1882-1947. Picturesque effects in photography]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2010. 96 p.

9. Morozov S. Tvorcheskaya fotografiya [Creative photography]. 3nd edition. Moscow, Publishing house «Planeta», 1989. 414 p.

10. Musvik V. A. Aleksandr Grinberg. 1885-1979. Khranitel’ traditsiy [Alexander Grinberg. 1885-1979. Keeper of Traditions]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2012. 96 p.

11. Frizot Michel, ed. Nouvelle histoire dela photographie (In Rus. ed.: Frizo M., ed. Novaya istoriya fotografii [A new history of photography]. St. Petersburg, Machina Publishing House, 2008. 337 p.)

12. Nora P. [Nora Pierre] Vsemirnoe torzhestvo pamyati [World Memory Celebration]. NZ. 2005, no. 2-3 (40-41). Available at: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (In Russian)

13. Ruye A. [Rouill A.] Fotografiya. Mezhdu dokumentom i sovremennym iskusstvom[The photo. Between the document and modern art]. St. Petersburg, Klaudberri Publishing House, 2014. 712 p.

14. Saburova T. G. Russkoe fotograficheskoe obshchestvo v Moskve. 1894-1930 [Russian Photographic Society in Moscow. 1894-1930]. Moscow, Publishing house «Planeta», 2013. 317 p.

15. Nikonova S. B. Estetizatsiya kak paradigma sovremennosti: filosofsko-esteticheskiy analiz transformatsionnykh protsessov v sovremennoy kul’ture. Современные культурные явления и художественные практики if

16. Khrenov N. A. Stanovlenie vizual’nykh khudozhestvennykh form v kul’ture XX veka [The formation of visual art forms in the culture of the 20th century]. In: Fedotova N. F., ed. Vizual’naya kommunikatsiya v sotsiokul’turnoy dinamike: sbornik II Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, 24-25 noyabrya 2016 goda [Visual Communication in Social and Cultural Dynamics: a collection of the II International Scientific Conference, November 24-25, 2016]. Kazan, Publishing house of the Kazan State University, 2016. Pp. 104-112.

17. Shibaeva M. M. Silver Age as a specific chronotope of culture. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 6 (62), pp. 19-23. (In Russian)

18. Shub M. L. Aktualizatsiya fenomena proshlogo v kontekste sovremennoy sotsiokul’turnoy situatsii [Actualization ofthe phenomenon ofthe past in the context ofthe modern social and cultural situation]. Culture and Arts Herald. 2013, no. 1 (33), pp. 61-67.

Художники по направлению: Пикториализм — WikiArt.org

направление

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчёркивавшее в фотографии те черты, которые сближали её с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съёмки и печати (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.).

Обычно период влиятельности пикториализма ограничивают 1885—1914 годами. С расцветом модернизма пикториалистский подход потерял привлекательность и популярность. Позднее, начиная с 1970-х гг., наблюдается оживление интереса к наследию пикториалистов и даже определённое возвращение к их художественным методам (Сара Мун, Салли Манн, в России — Георгий Колосов и др.).

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring, в США — организованное Альфредом Стиглицем общество Photo-Secession, печатным органом пикториалистов стал руководимый Стиглицем ежеквартальник Camera Work.

К числу крупнейших пикториалистов причисляют во Франции Робера Демаши и Констана Пюйо, в Германии — Г. Г. Эммериха, в Швеции — Хенри Гудвина, в Чехии — Франтишека Дртикола, в Великобритании и США — Оскара Густава Рейландера, Генри Пича Робинсона, Клементину Гаварден, Фрэнка Мидоу Сатклифа, Э. Л. Кобурна, А. Стиглица, Э.Стайхена, Гертруду Кезебир, Кларенса Хадсона Уайта, Карла Страсса, Ф. Х. Дея, Сару Сирс и др.

.

Под сильным влиянием пикториализма находился Льюис Кэрролл, посвятивший фотоискусству двадцать четыре года своей жизни, однако в некоторых его фотографиях сквозит ирония над основными принципами пикториализма, как на фотографии «Святой Георгий и Дракон» из собрания музея Метрополитен.

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова, Василия Улитина, Мирона Шерлинга, Соломона Юдовина и др.), но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода.

В конце 1980-х и в начале 1990-х гг. произошло возрождение пикториальной фотографии в России. В первую очередь это связано с творчеством московских фотохудожников Колосова Г. М. и Ерина А. Н. и возникновением в Серпухове Центра фотографической культуры имени Н. П. Андреева, который, совместно с Союзом фотохудожников России провели два Фестиваля пикториальной фотографии (1992, 1997 гг. в Серпухове). Это пробудило интерес к пикториальной фотографии, ряд фотохудожников обратились в своём творчестве к технике и технологиям пикториальной фотографии: Клюев А. В., Буланов О. Б., Таболина Л. С., Скибицкая Е. В., Громада И.

Существовало два направления пикториализма — оптический (применение мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технический (технологические методы фотопечати).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Пикториализм

Пикториальная фотография — стилизация или искусство?

Пикториальная фотография (от английского слова pictorial — живописный) – это направление в художественной фотографии, появившееся в конце XIX – начале XX веков. Впервые словосочетание «пикториальная фотография» ввел в оборот английский фотограф Генри Робинсон, опубликовавший в 1869 году книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии». В ней, помимо вышеупомянутого словосочетания, также предлагались некоторые советы и эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии. Робинсон, в частности, полагал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся красками и карандашом для создания картины.

Надо сказать, что в конце XIX столетия развитие фотографии пошло по двум направлениям. Это простая бытовая и любительская фотография, преимущественно, со съемкой семейных портретов и пейзажей. Такая работа казалась излишне скучной и неинтересной целому ряду фотографов, поэтому образовалось другое направление фотографии, основанное на творческих экспериментах, использовании различной оптики и возможностях печатных лабораторий для создания настоящих художественных фотографий. Так и появилась на свет пикториальная фотография, сущность которой заключается в заимствовании живописных традиций и изощренных приемов для построения художественной формы фотоизображения.

Представители этого яркого направления пропагандировали подход к фотографии как к одному из видов художественного искусства, очень близкого к живописи. Отличия же фотографии от живописи пикториалисты видели только в технической реализации получения изображения. После нескольких десятилетий забвения пикториальная фотография вернулась в современную фотографическую практику, а значит, есть смысл рассказать о ней более подробно.

Уже на рубеже XIX – XX столетий многие фотографы прекрасно осознавали, что одно только отражение действительности  и документальное сходство не может превратиться в искусство. Поэтому они начали стремиться к тому, чтобы придать своим фотографическим снимкам оттенок загадочности, тайны и выразительности. Благодаря этому зритель мог бы  увидеть в нерезких силуэтах на фотографии определенный художественный подтекст. Такие уникальные фотографические изображения приходилось создавать вручную, поскольку фотохудожники стремились умышленно исказить реальность на снимке и придать ему художественную выразительность.

Для решения этой непростой задачи применялась специальная оптика и разнообразные растворы при проявке негатива для воплощения тех или иных эффектов. Использование красителей и йодида серебра, масляная печать, ретуширование – все это и многое другое входило в арсенал творческих приемов пикториальной фотографии. В основе такого подхода к фотографии лежало распространенное мнение о том, что фотография как искусство должна фиксировать не действительность, а лишь представление о действительности, которое хочет передать зрителю фотограф. Поклонники пикториальной фотографии в своей работе очень часто использовали такую мягкорисующую оптику, как монокль. Это простой однолинзовый объектив, позволяющий добиваться эмоционального восприятия фотографии, особой воздушности и живописности изображения.

Какие особенности имеет пикториальная фотография? В первую очередь, в отличие от обычной фотографии в пикториальной все нацелено на создание определенного художественного эффекта. Для этого фотограф может использовать самые разнообразные приемы, трюки и даже оптические обманы. В целом, пикториальные фотоизображения отличаются размытостью силуэтов и отсутствием резкости деталей, что добавляет сходства фотографии с картинами художников-импрессионистов. Поклонников пикториальной фотографии совсем не интересовали какие-либо социальные темы или реалистичное отображение действительности, их работы несли в себе яркий декоративный эффект и эмоциональность.

Мягкие образы и отсутствие излишних деталей, пожалуй, являются наиболее узнаваемыми чертами пикториальной фотографии. С помощью мягкого фокуса фотографы могут выразить в снимке свои личные чувства и придать ему глубокую эмоциональную выразительность. В пикториальной фотографии, помимо различных художественных эффектов, всегда большое значение имела простота композиции. На снимке все линии и формы снимаемого объекта, свет и тени должны подчиняться основополагающему принципу, заключающемуся в визуальной простоте. Для снижения документальности изображения фотографы применяли особые способы позитивной печати, позволяющие добиться меньшей проработки деталей и полутонов, а также стилизации фотографии под обычный рисунок художника или гравюру.

Пикториальная фотография получила на рубеже XX века большое распространение в Европе, а затем и в России. Появился совершенно новый класс фотографов, называвших себя фотохудожниками. Такие фотохудожники работали преимущественно в жанре портрета, натюрморта и пейзажа, тем самым, еще больше доказывая сходство своих работ с классической живописью. Особое внимание в изображениях фотохудожников уделялось романтическим пейзажам, женской красоте, обнаженной натуре, цветам и предметам домашней утвари, олицетворяющим красоту. Среди российских фотографов того времени, относящихся к направлению пикториальной фотографии, можно отметить А.О. Карелина, А. Мазурина и Н. Петрова. Последний внес огромный вклад в разработку теоретических основ пикториальной фотографии, опубликовав множество интересных работ на английском, русском и немецком языках. Российскую школу пикториальной фотографии всегда отличала утонченная эстетика и разнообразие применяемых творческих приемов.

Но пикториализм как одно из направлений фотографического искусства просуществовал недолго. Стремительное развитие фотографии и появление цветных фотоизображений привело к появлению новых направлений, которые фактически вытеснили пикториализм. Уже к 30-м годам XX столетия пикториальная фотография полностью утратила былую популярность. В нашей стране снижение интереса к пикториализму было продиктовано еще и тем, что пикториальная фотография была объявлена советскими властями антинародной.

Только в начале 2000-х годов у фотографов вновь возник интерес к пикториальной фотографии. Они начали экспериментировать с различными старинными техниками ручной печати, оптикой и ретушированием фотоизображений. Появилось два основных направления пикториализма – первое, основанное на применении оптического оборудования, и второе, предполагающее внесение корректив при проявке и изменение стилистики изображений в фоторедакторах. Конечно, наиболее творческие фотографы пытаются обратиться к опыту прошлого, снимая на камеру с уникальными объективами иногда собственной конструкции. Таким образом, они возрождают забытые технологии и ищут варианты для их современной интерпретации.

Современная пикториальная фотография отличается не сюжетами или темами, а используемыми приемами и техникой, которые превращают обычные фотографии в произведения искусства. Главное для пикториального фотографа – это умение применять те или иные приемы для воплощения своих творческих задумок. Пикториальные фотографии часто печатаются на акварельной бумаге. Это преимущественно однотонные и одноцветные фотоизображения, отличающиеся мягкостью, глубиной и особой эмоциональной выразительностью. На создание и печать одного снимка у фотографа может уйти несколько дней. Ведь при печати изображения фотографы-пикториалисты часто экспериментируют с целым набором химикатов, использование которых помогает превратить простые снимки в настоящие живописные картины.

Несмотря на то, что пикториальная фотография имеет уже более чем столетнюю историю, отношение к ней в фотографической среде остается противоречивым. Кто-то считает ее простой, декоративной  стилизацией под живопись, а кто-то настоящим искусством. Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка – пикториальные фотографии пользуются серьезной популярностью у коллекционеров, ведь практически каждое такое фотоизображение создается чуть ли не в единственном экземпляре  посредством уникальной техники обработки негатива.

Источник: Фотокомок.ру – тесты и обзоры фотоаппаратов (при цитировании или копировании активная ссылка обязательна)

Русский пикториализм: тихое сопротивление | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Пикториализму дают множество определений. Его называют течением, стилем, жанром фотографии. Кто-то говорит об особой технике съемки и печати, кто-то делает упор не на средства, а на цель, подчеркивая, что изображение у пикториалистов приближается к художественной графике… Ни одно из этих определений не является исчерпывающим, но, в конце концов, важна не терминология, а том, что она пытается обозначить.

Александр Гринберг «Купальщица», 1924

Фотографии, представленные на проходящей в берлинском Martin-Gropius-Bau выставке «Тихое сопротивление. Русский пикториализм 1900-1930-х годов», на первый взгляд — размытые и неконтрастные. Нет однозначно черного или белого, у фигур и предметов нет резких границ, они кажутся слепленными из мягкого ватного света, они выныривают из глубокого фона как из темного тумана. Обнаженные женские фигуры на работах Александра Гринберга, которые открывают экспозицию, застыли в классических позах древнегреческих статуй. Освещение — боковое, как это было принято в академической европейской живописи.

Художественная расфокусированность

Комментарий при входе на выставку поясняет, что фотографы-пикториалисты ставили своей целью средствами фотографии воссоздать эффект живописи 19 века. Имеется в виду, прежде всего, вторая половина столетия или даже его последние годы, эпоха импрессионизма и символизма, прерафаэлитов, ар-нуво, стиля «модерн»…

Пикториализм родился в Европе в 1880-х. Он был реакцией на французский импрессионизм, с одной стороны, а с другой — на быстрый процесс удешевления фотографии, повышения ее качества и вместе с этим и ее общедоступности и в каком-то смысле демократизации. Пикториалисты хотели ухватывать игру огромного количества нюансов светлого и темного, пренебрегать неуместно обильными деталями, создавать ощущение возвышенного покоя, свойственного западноевропейской живописи. Цель состояла в том, чтобы фотография стала восприниматься как искусство.

В 1889 году Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson) метко описал эту эстетику как «художественная расфокусированность». В Европе она стала терять свою привлекательность с началом Первой мировой войны. В России же в это время и особенно в двадцатые годы 20 века пикториальная фотография достигла своего расцвета. На международных выставках отмечались работы Николая Андреева, Александра Гринберга, Юрия Еремина, Василия Улитина, золотую медаль получил в Париже Николай Свищов-Паола… Еще раньше широкое признание получили Сергей Лобовиков (прежде всего, в Германии) и Алексей Мазурин, который был избран почетным членом Французского фотографического общества.

Лирика и ретушь

Самые ранние из представленных на берлинской выставке работ напоминают если не живопись, то графику конца 19 века. Андрей Карелин и Алексей Мазурин фотографировали читающих девушек в пышных платьях, дам, сидящих на залитой солнцем веранде или прогуливающихся по парку. Рядом — пейзажи, уместные в сборнике печальной лирической поэзии.

Николай Андреев «Жница», 1935

Далеко не все фотографы в 1920-х годах старались добиться эффекта размытости и нечеткости. Изобразительный ряд Сергея Лобовикова, который снимал крестьян, — суховатый, плоский, минималистичный. Его фотоработы похожи на офорты. Следы ретуши можно обнаружить на многих снимках, но радикальнее всех исправлял, протирал и царапал Николай Андреев. Вот фотография «Жница». Мало того, что фотограф вручную повысил контрастность полосатого платья крестьянки (то есть прорисовал светлые полоски), — он грубо процарапал и каждый пшеничный колос!

На снимке Петра Клепикова доминирует огромный темный силуэт Собора Василия Блаженного на Красной площади. Перед ним — черные автомобили, тоже сведенные к силуэтам. В самом низу снимка — уходящая нам под ноги брусчатка площади. Можно сравнить это с китайской акварелью. Возможно, снимок был сделан против света, возможно, детали были убраны искусственно, но возникает надолго остающееся в памяти ощущение пустого и гулкого пространства.

Вредная фотография

Пикториалисты использовали чрезвычайно изощренные методы фотопечати. Каждый снимок на выставке (а в Берлине выставлены исключительно оригинальные авторские оттиски) — это либо серебряно-желатиновая печать, либо бромойль. Трудно отделаться от впечатления, что самым главным для некоторых авторов было погружение в процесс фотопечати.

Кажется очевидным, что фотография для пикториалистов не являлась нейтральным и объективным инструментом документирования реальной жизни. Искусствоведы пишут о том, что в России пикториализм имел для авторов «абсолютную ценность как способ самосовершенствования, в первую очередь эстетического».

Сергей Лобовиков «Визит к бабушке», 1908

В 1920-х годах фотографы-пикториалисты имели возможность выставляться за рубежом, представляя «молодое революционное искусство Советской России», в профессиональных фотожурналах в СССР велись ожесточенные дискуссии о технологии фотопечати. Пикториалисты не воспринимались как враги и отступники. Ситуация изменилась в 1930-х годах. Любовь к изыскам фотопечати и коричневатым полутонам оказалась несовместимой с идеологическим наступлением на искусство и требованием изображать достижения социализма. «Политически близоруких» и «вредных» фотографов репрессировали. Александр Гринберг попал в лагерь по абсурдному обвинению в распространении порнографии, Василий Улитин был выслан из столицы. Почти всем пикториалистам было запрещено профессионально заниматься фотографией. Юрий Еремин на свой страх и риск печатал маленькие оттиски в ванной комнате своей коммуналки.

Большая часть фотографий пикториалистов пропала, очень многое было уничтожено или потеряно. Потому никакая выставка не может претендовать на репрезентативность. И все же даже то, что есть, можно было бы показать лучше. Немецкие критики высказывают сожаление, что выставка, подготовленная Московским домом фотографии, содержит очень мало сопроводительного материала, нет биографий художников, нет комментариев к различным стилистическим фазам русского пикториализма.

Автор: Андрей Горохов
Редактор: Ефим Шуман

Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений — ЖЖ

В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.

Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.

Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.

Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.

Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.

Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.

Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».

Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.

Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.

Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.

Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.

Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.

Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.

Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.

Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.

Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.

Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».

И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.

Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.

Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.

В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.

18. Пикториальная фотография. Ее особенности и эстетические обоснования. Мастера пикториальной фотографии.

Пикториальная (от английского pictorial, то есть «живописная») фотография — разновидность художественной фотографии эпохи импрессионизма и модерна. Пикториалисты пытались игрой светотени и сложными методами печати превратить фотокарточку если не в картину, то в рисунок или гравюру. А также приукрасить действительность. Понятие «пикториальная фотография», т.е. живописная, как название одного из направлений в художественной фотографии, было введено в мировую практику в 1890-х годах. Термин и некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии были заимствованы из работы английского фотографа Генри Робинсона (1830–1901; Henry Peach Robinson) «Pictorial Effect in Photography», опубликованной в 1869 году. Робинсон утверждал, что «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом». Робинсон даже ввел в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения.

Пикториальная фотография — фотосъемка при помощи монокля. Монокль — однолинзовый объектив, позволяющий добиваться особой живописности фотоизображения, так называемая «мягкорисующая оптика». Главным элементом монокля, от которого на 90% будут зависеть его изобразительные возможности, является линза. Ее задача — проецировать изображение на плоскость фотопленки и создавать сферические аберрации – эффект небольшого рассеивания..

Подход к фотографии как искусству, близкому к живописи, был характерен с самого начала ее изобретения. Классическим примером является творчество художника Д.О.Хилла и его помощника Р.Адамсона, создавших в 1843–1845 годах калейдоскоп фотопортретов своих современников, которые по замыслу авторов являлись этюдами для написания картины. Характерно, что именно эти фотопортреты вошли в классику мировой культуры как образцы высокохудожественных произведений, а не конечные полотна. Живописное творение оказалось значительно слабее фотографических этюдов.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники. Бромомасляный процесс заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

В Великобритании пикториалистов объединяло общество The Linked Ring во главе с А. Горслеем-Гинтоном. Развитие концепции пикториальной фотографии получило свое продолжение в редактируемом А. Горслеем-Гинтоном с 1893 года популярнейшем в Англии фотографическом журнале «The Amateur-Photographer». То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях он пользовался мягкорисующей оптикой.

Ранние снимки Эдварда Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта. С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола. С самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.

Мэтры российской пикториальной фотографии — Александр Гринберг, Юрий Еремин, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола и др. — были прекрасно вписаны в мировой художественный контекст и получали золотые и серебряные медали на крупнейших международных фотографических выставках и салонах в Европе, США, Японии. Пикториализм, зародившийся в мировой фотографии в конце XIX века, к середине 20-х годов ХХ века исчерпал свой эстетический потенциал. В Советской России в эти годы он обретает второе дыхание.

Пикториалисты в СССР

Одним из первых, начавших работать в стиле пикториализма, был фотограф-любитель А. Мазурин, работы которого печатались уже с конца ХIХ века в иллюстрированных европейских журналах. Огромный вклад в распространение и развитие идей пикториализма в России внес фотограф и теоретик Н. Петров (1876–1940), опубликовавший свыше 40 работ на русском, немецком и английском языках.

Работая в рамках культа красоты, фотограф украшал мир. Поэтому в творчестве фотографов-пикториалистов были наиболее распространены романтические и идиллические пейзажи, цветы, различные предметы, олицетворяющие красоту (вазы, зеркала и др.), животные. Особым источником вдохновения в пикториальной фотографии была женщина.

В российской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активизирован сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером является творчество С. Лобовикова, у которого тема быта вятских крестьян облачена в стилистическую форму импрессионизма. Постановочность его фотографий несет скорее налет сказочности, нежели социальной документальности.

Распространение идей пикториальной фотографии в дореволюционной России проходило в резкой полемике с ее противниками. Ряд авторитетных фотографов, например, С. Прокудин-Горский, придерживались документальной основы фотографии. Он писал: «Фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». Поэтому им резко критиковались фотографии, сделанные моноклем и с использованием специальных методов печати.

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, уже к концу XIX в. добилось международного признания (работы Алексея Мазурина, Сергея Лобовикова и др.), С 1920-х годов русские фотографы-пикториалисты снова участвуют в международных фотографических салонах. Именно они до 1930 года определяют лицо молодой советской фотографии за границей. Их успех за границей был огромен. Газеты ведущих стран мира посвящают заметки творчеству наших мастеров, высоко оценивая их работы.

С 1926 года начинает издаваться журнал «Фотограф» — орган мастеров художественной фотографии. С программной статьей «Фотография, как искусство» на страницах журнала в 1928 году выступает И.Соколов, исследуя фотоискусство с позиций искусствоведения. Он рассмотрел фотографию, состоящую из двух направлений: художественную и документальную. Такой подход давал возможность наметить основные ориентиры, выработать принципы и критерии фотографических произведений. Но с начала 1930-х гг.было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода. Дело в том, что конца 1920-х годов во всех областях советской жизни и в том числе в искусстве фотографии начинается поиск врагов революционных преобразований. «Врагами» в фотографии оказываются пикториалисты, в работах кот. вместо классовой борьбы существовали иные, буржуазные, с точки зрения советской власти, ценности.

Пикториализм в СССР 1920–1930-х годов видоизменился по сравнению с дореволюционным. Так, работы Н.Андреева значительно отличаются от романтических пейзажей, — мрачные по стилистике, они отражают настроение автора от происходивших в деревне событий.

Уже в 1935 году моральная травля деятелей искусств переходит в физические репрессии. Под абсурдным предлогом «распространение порнографии» Александр Гринберг направляется в сталинские лагеря. Обвинение последовало после выставки «Мастера советской фотографии», проходившей в 1935 году, на которую мэтр российской и мировой фотографии представил этюды обнаженной натуры. Одновременно в советской фотографии расправились и с темой ню. Василий Улитин потерял право на жизнь в столице. Практически все фотографы-пикториалисты лишились права заниматься профессиональной деятельностью. С триумфом фотографов-художников прошла и этапная выставка «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году. Однако это было последнее крупное выступление пикториалистов в СССР. С конца 1930-х годов для них закрылась возможность выставлять свои работы за рубежом.

Несмотря на эти гонения, мастера русской пикториальной фотографии продолжали свою творческую деятельность. Так, Юрий Еремин, запершись в ванной комнате огромной коммуналки, тайком печатал тиражи своих любимых снимков в микроформате. Каждый из них мог стать уликой, достаточной для репрессий.

В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Александр Родченко вел полемику с пикториалистами: «Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией „под живопись“… Мы обязаны экспериментировать». А в середине 1930-х годов, в разгар нападок на пикториализм, он великолепно снимает в этой манере знаменитую серию «Цирк» и сцены из классических опер и балетов. Возможно, это тоже было своего рода сопротивление.

В конце 1930-х годов в советской фотографии как и во всем советском искусстве побеждает эстетика социалистического реализма. Отгороженная от мира железным занавесом, она постепенно превращается из «важнейшего из искусств» в придаток идеологической машины. Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности — документальности. Наравне с другими направлениями в фотографии, например конструктивизма, бурно развивается репортажная фотография. Именно фоторепортаж становится главным направлением советской официальной фотографии. Концом эпохи пикториализма можно считать выставку «Фильм и фото», прошедшую в 1929 году в Штутгарте, на которой особое внимание привлекли конструктивистские работы А.Родченко, Л.Лисицкого и др. Исчерпание художественных возможностей пикториализма в СССР было ускорено официальными «проработками» в прессе. Рассматривая фотографию как важный элемент культурной революции, выполняющий социальный заказ, власть требовала общедоступной, понятной, воспитывающей фотографии. Фотография переходила в ранг политики.

С середины 80-х годов XX века русский модернизм и прежде всего работы Александра Родченко оказались востребованы за рубежом. Их «переоткрытие» в России происходит лишь в середине 1990-х. Феномен русской пикториальной фотографии лишь недавно попал в поле внимания исследователей и историков фотографии. Эта работа пока далека от завершения. Однако уже сейчас она дает возможность более полно понять процессы развития русской художественной культуры и истории начала ХХ века.

Сейчас Георгий Колосов является идеологом современного пикториализма. Ученик классика прикладной фотографии Г.Н.Сошальского, член знаменитого фотоклуба «Новатор», идеолог пикториальной (живописной) фотографии, разработчик и создатель моноклей, сам Георгий Колосов последние годы всему прочему предпочитает пребывание в храме Св. Косьмы и Дамиана в Столешниковом переулке, изредка совмещая работу церковного сторожа с фотографическими изысканиями. У него есть статьи «Монокль на малоформатной камере», «Продолжение традиций, поиск, новая форма», «Современный пикториализм и новое восприятие» в журнале «Советское фото». фотография его — несовременная, антикварная: монокль, объектив с одной линзой, «мягкорисующая оптика».

Виды изобразительной речи и разные способы визуального высказывания (по В. Михалковичу)

Коммуникация в обществе полифункциональна. Изображения участвуют в реализации многих ее функций и в зависимости от этого несут в себе значение или смысл. Снимок является изобразительным высказыванием.

Выделяют следующие типы изобразительной речи:

1) Объектный тип речевой деятельности (объектные изображения). Сюда относятся снимки, в которых отсуттвует индивидуальная авторская интонация, в плане экспрессивности они подчеркнуто нейтральны. Фотографии показывают зрителю только сами предметы, расположение конструктивных узлов и частей в них. Такие снимки обладают лишь топологическим сходством с оригиналом и вне передачи его не выполняют иных задач. Снимки отсылают зрителя к предмету как таковому и потому обладают лишь значением.

Примеры объектных фотографий: фото для документов, съемка планов для карты, научная фотография, инструктивная фотография. В фотокарточке и карте реализуются одинаковые принципы съемки. В том и другом случае объект вопроизводится как есть и вместе с тем интерпретируется. Во-первых, из него выбираются парметры и свойства, соответствующие ситуациям, в которые снимок попадает и в которых будет «работать». Во-вторых, тот и другой снимки в практических ситуациях выступают как заменители объекта, как его функциональные двойники. В-третьих, и карточка, и карта принципиально не учитывают подвижности и динамики объекта, акцентируя в нем стабильные, инвариантные черты. Оба снимка демонстрируют зрителю схему свойств, план.

Научная фотография адресуется аналитической мысли, производящей над снимком свои операции – сопоставление, сличение, измерение. Главное назначение таких снимков – в практической ситуации замещать действительный объект. К научным фотографиям можно отнести не только снимки, необходимые биологам, физикам, но и репродукции произведений живописи.

Примеры инструктивной фотографии можно найти в статье, описывающей конструктивные характеристики фотоаппарата. Снимки в ней лишь точно передают особенности конструкции камеры, направляют внимание зрителей на технические достоинства. Иные моменты, например, эстетическую оценку формы фотоаппарата, автор снимка намеренно обходит: изображает фотоаппарат на черном фоне, детали и узлы – на сером, четко прорисовывает важные детали, лишает изображение объема. В общем, фото максимально приближается к схеме, техническому рисунку.

Случаи употребления объектной речи встречаются и в кинематографе (например, в роликах-инструкциях: как пользоваться средствами пожарной безопасности и т.д.). Здесь изображение отличается от фотографического наличием движения. Но здесь оно, отличие от объектной фотографии, допустимо, так как оно естественным образом трактуется объектно.

Другие виды изобразительной речи отличаются от данного тем, что не довольствуются лишь топологическим сходством – в каждом высказывании выстраивается свой смысл. Ради этого общая топологическая схема объекта обогащается «чувственными датами». В соотвествии с направленностью такого обогащения (амплификации) можно выделить 2 основных типа изобразительной речи: риторический и художественный.

2) Риторический тип речевой деятельности. Этот тип наиболее часто используется в рекламе. Ее цель – убеждение.

В рекламной ленте или снимке, например, нужно не только показать предмет, но и подчеркнуть его привлекательность, полезность для потребителя. Это делается несколькими способами.

1. Предмет поворачивают наиболее выигрышными для него сторонами, которые должны сделать его привлекательным, желанным для потребителя.

2. Привнесение привлекательных черт извне: расположение желаемого предмета, обладающего притягательными характеристиками (успех, красота, сила, богатство), рядом с рекламируемым предметом. Сюда же относится более косвенное указание на привлекательность предмета (пример: натюрморт с апельсином, стаканом воды на черной блестящей поверхности), достигаемое с помощью фотоэффектов.

3. Изображение не предмета, а действия, на него направленного (пример: плакат А. Родченко, рекламирующий книги Ленгиза).

Не только реклама строится по законам риторической речи. Эти законы реализуются и в текстах информативных – хронике, сводках новостей (пример: создание эффекта толпы, радостно приветствующей генерала Макартура в Чикаго, когда на самом деле людей вокруг довольно мало).

Рекламные и публицистические тексты выполняют в обществе разные, сущетсвенно отличные задачи, однако основываются на едином принципе, на общем для них типе речевой деятельности. Реклама убеждает в привлекательности предмета, публицистика оценивает единичные явления, апеллируя, как и реклама, к «готовым» понятиям и категориям. В любом случае, надо помнить, что риторический тип речевой деятельности – это инструмент убеждения, а не сообщения истины.

3. Художественный тип речевой деятельности. Художественная речь использует принцмпы объектной и риторической речи: репрезентирует предметы, интерпретирует их. Но интерпетация имеет здесь особую цель и направленность. Когда объектная речь опирается на готовые образы, а риторическая – на готовые значения, в художественном произведении, построенном на диалектике преднамеренного и непреднамеренного, воспринимающий сталкивается с деталями «строптивыми», не укладывающимися в целостность. Здесь многое можно понять, прибегая к «готовым» значениям. Но не все.

За понимание смысла изображения с точки зрения «готовых» значений отвечают следующие функции художественной речи:

1) выражение идеи говорящего;

2) обращение к зрителю;

3) сообщение о действительности.

Но большинство деталей содержит особый смысл, предопределенный конкретным предметом и сюжетом. Здесь вступает в действие поэтическая функция – доминирующая в художественной фотографии. Ее суть – сосредоточение внимания на сообщении ради него самого. Ее доминирование имеет два важных последствия:

1) Когда внимание сосредотачивается на материи речи, каждый знак в равной степени оказывается ценен. Это значит, что каждый компонент имеет одинаковое с другими право на «осязаемость», на выявление его значимости, но несут разную долю смысла.

2) Элементы произведения эквивалентны потому, что все участвуют в построении смысла. Поскольку в произведении каждый компонент значим, поэтическая функция отменяет иерархию языковых единиц.

Пикториализм | фотография | Britannica

Pictorialism , подход к фотографии, который подчеркивает красоту предмета, тональности и композиции, а не документирования реальности.

Петрочелли, Джозеф: Бордовый рынок — Нью-Йорк

Бордовый рынок — Нью-Йорк , печать на бромойле Джозефа Петрочелли, 1920; в Бруклинском музее, Нью-Йорк.

Фотография методом эго. Бруклинский музей, Нью-Йорк, подарок миссисДжозеф Петрочелли, 45.31.38

Подробнее по этой теме

история фотографии: пикториализм и связанное кольцо

Идеи Ньютона, Рейландера, Робинсона и Эмерсона, хотя и казались разными, преследовали одну и ту же цель: добиться признания в фотографии …

Пикториалистическая перспектива зародилась в конце 1860-х годов и господствовала в течение первого десятилетия 20-го века.Он подходил к камере как к инструменту, который, как кисть и зубило, можно было использовать для художественного выступления. Таким образом, фотографии могут иметь эстетическую ценность и быть связаны с миром художественного выражения.

Само название произошло от мысли Генри Пича Робинсона, британского автора книги «Живописный эффект в фотографии » (1869). Стремясь отделить фотографию как искусство от научных целей, для которых она была применена, Робинсон предложил соответствующий предмет и композиционные приемы, включая объединение частей разных фотографий в «составное» изображение.В 1880-х годах британский фотограф Питер Генри Эмерсон также искал способы продвинуть личное самовыражение в изображениях, сделанных камерой. Критически относясь к составным фотографиям, Эмерсон и его последователи смотрели на модели, предоставленные такими художниками, как J.M.W. Тернер, художники барбизонской школы и художники-импрессионисты пытались воссоздать атмосферные эффекты в природе, уделяя внимание фокусировке и тональности.

Книга Эмерсона Натуралистическая фотография (1889) имела огромное влияние в последние годы 19 века.Американские и европейские фотографы, которые следовали его предписаниям, организовывали ассоциации и устраивали выставки, чтобы показать, что среда способна создавать произведения великой красоты и выразительности. До 1900 года «Связанное кольцо» в Великобритании, Парижский фотоклуб, «Клиблатт» в Германии и Австрии, а на рубеже веков — Фото-сецессион в США — все это продвигало фотографию как изобразительное искусство. С этой целью некоторые фотографы попустительствовали ручной работе с негативом и использовали специальные методы печати, используя, среди прочего, бихромат камеди и бромомасло камеди.В дополнение к этим процедурам, которые гарантировали, что каждый отпечаток отличался от других на том же негативе, фотографы-пикториалисты также выступали за включение монограмм и представление работ в со вкусом оформленных рамах и циновках. Фредерик Х. Эванс, Роберт Демахи и Генрих Кюн были среди известных европейцев, участвовавших в движении.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Пикториалистами в США были Элвин Лэнгдон Коберн, Ф.Holland Day, Гертруда Кезебир, Эдвард Штайхен, Альфред Штиглиц и Кларенс Х. Уайт. В поздних работах Штиглица, Пола Стрэнда и Эдварда Уэстона американский пикториализм стал менее связан с атмосферными эффектами и красивыми предметами, но в течение нескольких лет после Первой мировой войны старые идеалы живописной красоты сохранялись группой под названием Фотохудожники Америки. К концу 1920-х годов, когда эстетика модернизма утвердилась, термин пикториализм стал обозначать утомленную условность.

Обзор движения пикториализма | TheArtStory

Краткое изложение пикториализма

Пикториалисты взяли технологию фотографии и заново изобрели ее как форму искусства, поместив красоту, тональность и композицию выше, создав точную визуальную запись. Своими творениями движение стремилось поднять фотографию до уровня живописи и добиться признания ее таковой галереями и другими художественными учреждениями. Фотография была изобретена в конце 1830-х годов и первоначально считалась способом создания чисто научных и репрезентативных изображений.Ситуация начала меняться с 1850-х годов, когда такие сторонники, как английский художник Уильям Джон Ньютон, предположили, что фотография также может быть художественной.

Хотя его можно проследить до этих ранних идей, пикториалистское движение было наиболее активным в период с 1885 по 1915 год, а в период своего расцвета оно имело международный охват с центрами в Англии, Франции и США. Сторонники использовали ряд техник темной комнаты для создания изображений, которые позволяли им выражать свои творческие способности, рассказывая истории, воспроизводя мифологические или библейские сцены и создавая сказочные пейзажи.Прямого определения того, что такое фотография пикториалистов, не существует, но обычно под этим понимается изображение, которое было каким-то образом обработано для усиления его художественного воздействия. Общие темы в стиле — это использование мягкого фокуса, цветовой тонировки и видимых манипуляций, таких как составные изображения или добавление мазков кисти.

Ключевые идеи и достижения

• Пикториализм был тесно связан с преобладающими художественными движениями, поскольку фотографы черпали вдохновение из популярного искусства, перенимая его стили и идеи, чтобы продемонстрировать равенство между ним и фотографией.Особенно влиятельными движениями были тонализм, импрессионизм и, в некоторых случаях, викторианская жанровая живопись.
• Пикториалисты были первыми, кто представил аргументы в пользу того, чтобы фотография была классифицирована как искусство, и тем самым инициировали дискуссию о художественной ценности фотографии, а также дискуссию о социальной роли манипуляций с фотографиями. Оба эти вопроса все еще обсуждаются сегодня, и в последние десятилетия они стали еще более актуальными благодаря все более широкому использованию Photoshop в рекламе и в социальных сетях.
• Это движение привело к большим инновациям в области фотографии, и ряд фотографов, связанных с ним, ответили за разработку новых методов для развития своего художественного видения. Это заложило основу для последующих достижений в цветной фотографии и других технических процессах.

Обзор пикториализма

Ранние фотографы, такие как Джулия Маргарет Камерон, Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, оказали большое влияние на развитие пикториализма.Хилл, который был успешным художником романтических пейзажей, работал с Адамсоном, фотографом и печатником, между 1843 и 1847 годами, чтобы сделать более 1500 портретов людей в Ньюхейвене, небольшой британской рыбацкой деревушке. Некоторые критики того времени сравнивали портреты с портретами Рембрандта. Позднее Альфред Штиглиц назвал Хилла «отцом живописной фотографии» и представил его и Адамсона фотографии в своих публикациях и в Маленьких галереях Фото-Сецессиона в 1906 году.

Собрание Альфреда Штиглица | Пикториализм

Международное движение, известное как пикториализм, представляло как эстетику фотографии, так и набор принципов о роли фотографии как искусства.Пикториалисты считали, что фотографию следует понимать как средство личного самовыражения наравне с другими видами изобразительного искусства. Отвечая и на новых «снимков» камеры Kodak, и на шаблонных коммерческих фотографов, пикториалисты с гордостью назвали себя настоящими любителями — теми, кто занимается фотографией из любви к искусству.

Пикториализм возник в конце девятнадцатого века и процветал в течение нескольких десятилетий после этого. Вдохновленные теориями таких художников, как Генри Пич Робинсон (который выступал за композиционные методы, согласованные с академической живописью) и Питер Генри Эмерсон (который продвигал натуралистическую фотографию с областями рассеянного фокуса), пикториалисты также обращались к ранним фотографам Джулии Маргарет Кэмерон и Дэвиду. Октавиус Хилл как пробные камни.

Для дальнейшего признания фотографии как искусства, пикториалисты воспользовались живописными качествами медиума. Они часто предпочитали романтические или идеализированные образы документации современной жизни, приветствуя художественную композицию и мягкий фокус. Они трудились в темной комнате над созданием уникальных произведений искусства, используя трудоемкие процессы, такие как печать бихроматом камеди и фотопечать, которые показывали руку художника. Они очень заботились о том, как будут представлены их работы, размещая свои фотографии на слоях тонированной бумаги и консультируя по их обрамлению и вывешиванию на выставках.

Движение включало слабосвязанные операторские клубы и общества в Европе, США и Австралии. Такие организации, как Братство Связанного Кольца в Англии (основано в 1892 г.) и Фото-Сецессион Альфреда Штиглица в Нью-Йорке (образовано в 1902 г.) организовывали международные салоны и выставки, публиковали портфолио и журналы и разработали влиятельный эстетический дискурс о фотографии. Это движение пошло на убыль на заре Первой мировой войны — Связанное кольцо распалось в 1910 году, и Штиглиц, тяготевший к прямой фотографии, опубликовал последний выпуск своего журнала Camera Work в 1917 году, хотя небольшие общества поддерживали идеи пикториализма в течение 1930-х годов. .

Как пикториализм сформировал фотографию и фотографов?

Тревожный вопрос о легитимности фотографии как жанра изобразительного искусства задается снова и снова на протяжении последних 200 лет. Действительно ли фотография заслуживает того, чтобы ее считали столь же ценным, как и живопись? Многие современные искусствоведы до сих пор не согласны, когда дело доходит до этого спорного вопроса, поставленного впервые в начале 19-го века по фотохудожникам. Пикториализм как направление в искусстве был наиболее сильным с 1885 по 1915 год. ^[1] , но он оставался незначительно активным даже в 1940-х годах из-за своей манящей природы, которая оставалась популярной среди фотографов 20-го века. Хотя точного определения пикториализма нет, его лучше всего описать как фотографический подход , сфокусированный на красоте предмета и совершенстве композиции, а не на документации мира как такового. Имея это в виду, неудивительно, что фотохудожники первыми серьезно задумались о художественной ценности фотографии.Они приложили все усилия, чтобы привнести некое потустороннее чувство в ранее не романтическую и строго объективную среду фотографии.

Слева: Элис Ботон — Рассвет, 1909/ Справа: Эдвард Штайхен — Флэтайрон-билдинг, 1904 — через wikimedia.org

Краткая история пикториализма

Пикториализм получил свое название от Генри Пич Робинсон, британского автора книги «Эффект изобразительного искусства в фотографии » (1869), которая оставалась одним из самых влиятельных произведений 19-го века по фототехнике и эстетике.Основная цель Робинсона состояла в отделении фотографии как вида искусства от фотографии, используемой для различных научных и документальных целей . ^[2] Другой британский фотограф той же эпохи по имени Питер Генри Эмерсон также искал способы подчеркнуть личное самовыражение в фотографии, а не просто объективность. Его работы были посвящены в основном съемке пейзажей и воссозданию атмосферных эффектов в природе. Однако только в начале 1900-х годов изобразительное искусство начало распространяться и набирать популярность.Это произошло благодаря доступности ранних фотоаппаратов Kodak , а также усилиям Альфреда Штиглица , известного американского художника, который собрал группу коллег-художников. Группа создала собственное фотографическое движение под названием photo-secession , и его основной целью было продвижение фотографии как средства, столь же выразительного и значимого, как живопись. Подход Стиглица к фотоизображению был первым в своем роде, поскольку он уделял много внимания композиции , цвету и тональности , всегда пытаясь запечатлеть что-то за пределами обычной реальности и ближе к царству сказочного.Вместе с другими живописцами, такими как Эдвард Штайхен и Кларенс Уайт, Штиглиц внес свой вклад в радикальное изменение восприятия фотографии, а также подготовил почву для огромных продаж этих потусторонних произведений искусства, которые имели место более века спустя. Собственно, один из важнейших моментов в истории пикториализма случился в 1910 году, когда галерея Олбрайт в Буффало купила у Штиглица 15 фотографий. Это был первый раз, когда галерея признала ценность фотографии , и такой подход инициировал мощные изменения, которые затронули многих коллекционеров произведений искусства и учреждения.

Анри Пич Робинсон — Угасание, 1858 — изображение с wikimedia.org

Альтернативные процессы печати в пикториалистической фотографии

Пикториалисты, в отличие от большинства так называемых фотографов-натуралов, были известны скрупулезными экспериментами с самыми разнообразными печатными процессами . Раньше они начинали свою обширную обработку с обычной стеклянной пластины или негатива, но, следовательно, они оставались сосредоточенными на выборе фотобумаги и химических процедур, способных усилить или уменьшить определенные эффекты.По той же причине некоторые фотохудожники использовали специальные линзы для получения более мягких изображений , но смягчение фокуса во время постобработки, безусловно, было наиболее распространенной практикой. Известно, что многие из этих революционных художников использовали альтернативные методы печати, которые обычные фотографы считали слишком сложными или просто ненадежными. Например, фотохудожники очень любили использовать бихромат камеди — это была необычная стратегия, которая включала в себя несколько слоев химических веществ и приводила к живописному изображению, напоминающему акварельные картины.Другой излюбленной процедурой фотохудожников была масляная печать , которая была весьма полезной, поскольку позволяла фотографам быть избирательными и манипулировать более светлыми областями печати, сохраняя при этом более темные части нетронутыми. Помимо этих маргинальных подходов, фотохудожники использовали более общие, но достаточно артистичные методы, такие как цианотипия или платиновый принт.

Элиас Гольденски — Портрет трех женщин, 1915 — изображение через georgetowner.com

Фотографы в жанре живописи — известные фотографы

Хотя первые пионеры, такие как Уильям Генри Фокс Талбот, делали «художественные» снимки сеновалов, например, которые, возможно, могли бы считаться пикториалистическими из-за их особой эстетики, они, тем не менее, были провозглашены «документальными» — потому что фотография использовалась только для это просто увековечить то, что нас окружает, и не более того.Поэтому, когда пикториализм как движение провозгласил своей целью подражать искусству , это было очень ироничное заявление. Художники уже считали фотографический носитель заклятым врагом, потому что он отнял у них популярность во второй половине XIX века, а теперь пытается «украсть» художественное чутье и у их работ. Но фотография просто пыталась доказать, что, несмотря на то, что камера оказывала большую техническую помощь при съемке изображений, все это все еще требовало человеческого вмешательства, чтобы выйти на новый уровень.Работы фотографов-фотохудожников намеренно выглядели как картины и рисунки углем, потому что они отчаянно хотели, чтобы их признали чем-то большим, чем просто щелчок затвора — и в конечном итоге так и случилось, благодаря своим новаторским создателям.

Видео — разница между живописцами и фотографами-реалистами

Джулия Маргарет Кэмерон

Впервые представленная фотоаппарату в возрасте 48 лет, Джулия Маргарет Кэмерон занималась фотографией одиннадцать лет своей жизни в середине XIX века, но ее прекрасные работы были обнаружены только через восемьдесят лет после нее. смерть.Возможно, она была одним из первых практиков фотохудожников, вдохновленных работами известных художников на создание некоммерческого портретного искусства. Фотографии Джулии Маргарет Кэмерон — это визуальная поэзия, рассказывающая о женственности в викторианскую эпоху, и многие из ее фотографий были «инсценированы», как в съемках фильма, либо в качестве книжных иллюстраций, либо для чистого личного удовольствия. Они источают невинность, молодость, дух, благодаря которому она стала одним из самых важных участников раннего пикториализма и одним из самых важных художников в Британии того времени.

Слева: Джулия Маргарет Кэмерон — Ангел Рождества, 1872/ Справа: Джулия Маргарет Кэмерон — Кончина Артура, 1875 год

Роберт Демаки

На первый взгляд композиции Robert Demachy очень похожи на рисунки углем, но на самом деле это фотографии, которые подверглись интенсивным манипуляциям для создания такого визуального впечатления. Выдающийся живописец начала 20 века, французский художник был также директором Парижского фотоклуба, французского параллельного американского фото-сецессиона, а также Венского Клееблатта и Британского братства Связанного кольца.Его картины не могли быть дальше от моментальных снимков, поскольку они были созданы с использованием возрожденных нестандартных фотографических процессов, таких как бихромат камеди, который позволяет художникам раскрашивать и наносить мазки на изображение. Роберт Демаши также много писал о фототехнике и эстетике, в том числе шесть книг и более тысячи статей.

Слева: Роберт Демаши — Борьба, 1904/ Справа: Роберт Демаши — Nu drapé voile bleu, деталь, приблизительно 1907-15 гг.

Альфред Штиглиц

Он был фотографом, торговцем произведениями искусства, издателем и писателем. Альфред Штиглиц , несомненно, самая важная фигура в фотографии на рубеже веков. Благодаря его усилиям фотография была поднята до статуса искусства, как благодаря его фотографиям, созданным с точки зрения опытного художника, так и его роли владельца журнала Camera Work и известной 291 Gallery в Нью-Йорке. , который с большим энтузиазмом продвигал фотоотделение. Альфред Штиглиц твердо поддерживал мастерство и, вместо того, чтобы сосредоточиться только на производстве своих платиновых отпечатков определенным образом, ему удалось получить потрясающие визуальные эффекты, включив в свои композиции такие элементы, как дождь, снег и пар, чтобы создать тот настоящий живописный образ, который оказал большое влияние на мир искусства в целом.

Альфред Штиглиц — Ночные размышления, 1897

Эдвард Штайхен

Фотограф и художник, Эдвард Штайхен был близким соратником Альфреда Штиглица и влиятельным современным художником. Он также практиковался и продвигал фотосъемку и прославился серией портретов знаменитостей, таких как Дж. П. Морган в 1903 году. Один из его самых известных гравюр — «Пруд — Лунный свет » 1904 года, особенно из-за имитации цветового эффекта позднее нанесение на поверхность светочувствительных десен.Хотя Эдвард Стейхен переключился на реалистическую фотографию после Великой войны и даже стал самым высокооплачиваемым коммерческим фотохудожником в мире, его живописные образы остаются очень влиятельными. Частично он был вдохновлен картинами Уистлера « Ноктюрн », например, а также японскими гравюрами укиё-э. Он также был директором Департамента фотографии Нью-Йоркского музея современного искусства.

Эдвард Стейхен — Пруд, Лунный свет, 1904

Кларенс Х. Уайт

Еще одним художником, делающим заметки у известных художников, был Кларенс Х.Белый , педагог и один из ведущих художников-живописцев. Он был создателем элегантных, идиллических и интимных этюдов друзей и семьи, используя естественный свет для пробуждения сентиментальности в духе модерна и японского искусства. Он также был одним из основателей Photo-Secession, а в 1914 году он также основал Школу фотографии Кларенса Х. Уайта ^[3] , первое учебное заведение в Америке, где преподают чудеса медиума как формы искусства. Пока он не умер от сердечного приступа во время преподавания, он продолжал продвигать художественную фотографию через уроки, выставки и ассоциации с художественными руководителями рекламы.Его тонкие световые эффекты и нежный сюжет стали олицетворением подхода пикториализма и помогли определить большую часть современной фотографии.

Слева: Кларенс Х. Уайт — Утро — Ванная, 1908/ Справа: Кларенс Х. Уайт — Утро, 1905 год

F. Holland Day

В то время как другие пионеры живописи в основном фотографировали пейзажи, F. Holland Day сосредоточился на портретной живописи и автопортрете, а не только на каких-либо видах. Фактически, его можно было считать отцом концептуального искусства в фотографии, поскольку его работы — и его жизнь — были довольно противоречивыми.Его объектами часто были обнаженные молодые люди в разных условиях и позах, и когда он не фотографировал других, он фотографировал себя, как никто иной, как Иисус Христос. Ф. Холланд Дэй сделал целых 250 негативов, показывающих сцены из жизни Спасителя, от Благовещения до Воскресения, за что он себя голодал, отпустил бороду и даже привез из Сирии ткань и крест. Согласно The Met Museum ^[4] , он использовал фотографию для священных предметов как вопрос художественной свободы.

Слева: День Фреда Холланда — Семь слов, 1898/ Справа: День Фреда Холланда — Молодежь, сидящая на камне (Никола Джанкола), 1907 год

Адольф де Мейер

Сесил Битон назвал «Дебюсси фотографии» , Адольф де Мейер был наиболее известен как первый официальный модный фотограф американского журнала Vogue, для которого он работал с 1913 по 1921 год. Потрясающе освещенные работы были созданы для лучшего комплимента его знаменитым моделям, среди которых были такие знаменитости, как Энн Пеннингтон, Ирен Кастл, Мэрилин Миллер, Луиза Казати и сама королева Мэри.Таинственный и экстравагантный, Адольф де Мейер создавал образы, которые в некоторых случаях очень напоминали портретные картины старых мастеров, задавая стандарты элегантности и класса в модной фотографии, которые все еще будут иметь значение гораздо позже, даже несмотря на то, что его пикториалистические тенденции, по иронии судьбы, устарели. к 1930-м годам.

Барон Адольф де Мейер — Неопубликованное исследование моды для Vogue, 1919 год

Гертруда Кезебир

Хотя формально она изучала рисунок и живопись, Гертруда Кезебир была одержима фотографией, что в конечном итоге привело ее к тому, что она стала одной из первых признанных и признанных женщин-фотографов-искусствоведов в истории.Она прекрасно осознавала этот факт, поскольку поощряла других женщин воспринимать эту технику как нормальную карьеру в то время, когда женщины еще даже не имели права голоса. За свою долгую и продуктивную жизнь она создала множество запоминающихся образов материнства с изображением ее семьи и друзей, а также ярких портретов коренных американцев. Гертруда Кезебир была хорошо известна в кругу художников-пикториалистов, ее работы выставлялись на крупных выставках и даже продавались за 100 долларов — рекорд, который не был побит в течение следующих пятидесяти лет.

Слева: Гертруда Кезебир — жена американского коня, Дакота Сиу, около 1900/ Справа: Гертруда Кезебир — мисс N (Портрет Эвелин Несбит), 1903 год

Генрих Кюн

Генрих Кюн был описан The New York Times как «один из великих помешанных на контроле медиума» , в основном из-за рутины, которую он выполнял, фотографируя свою семью. ^[5] Он делал наброски места, выбирал одежду и позы и ждал подходящего освещения вместе со своими моделями.Возможно, именно из-за такой самоотдачи он также считается одним из самых важных художников-пикториалистов, известных своими работами, очень похожими на картины импрессионистов своим мягким фокусом и тональностью. Генрих Кюн также был изобретателем нескольких техник печати, таких как Gummigravüre, в котором сочетаются фотогравюра и бихромат камеди, Leimdruck, в котором используется клей животного происхождения, и Syngraphie, который состоит из двух негативов разной чувствительности, обеспечивающих более широкий тональный спектр.

Слева: Генрих Куэн — Мэри Уорнер и Эдельтруда на краю холма, ок. 1910/ Справа: Генрих Куэн — Эдельтруда и Лотте, 1912-13 гг.

Элвин Лэнгдон Коберн

И последнее, но не менее важное: у нас есть великолепный Alvin Langdon Coburn , первооткрыватель многих вещей в фотографии, как в среде, так и в технике. ^[6] Любопытный экспериментатор, он был опытным фотографом к восьми годам, и его более поздний стиль находился под влиянием рисунков тушью японского мастера Сесшу.После своих первых открытий в области беспредметной фотографии он начал создавать вортографы, как он их называл, ассоциируя их с группой английских вортицистов. Фактически, Элвин Лэнгдон Кобурн был первым, кто предоставил изображения, которые были полностью абстрактными, и даже после небольшого перерыва в работе камеры между серединой 1920-х и 1950-ми годами он продолжал делать загадочно неоднозначные фотографии. Он также является автором культовых портретов Генри Джеймса и Огюста Родена 1906 года.

Слева: Элвин Лэнгдон Коберн — Осьминог, Мэдисон-Сквер-Парк, 1909/ Справа: Элвин Лэнгдон Коберн — Вортограф, 1917 год

Длительное влияние пикториализма

В конце 1920-х годов модернизм стал преобладающим , и привлекательность пикториализма постепенно устарела, хотя никогда полностью не угасала. Фактически, за последние 100 лет фотография претерпела значительные изменения в способах ее создания и восприятия.Благодаря всем доступным технологическим достижениям фотография стала наиболее распространенной художественной средой, и все ее подкатегории претерпели определенное возрождение или переопределение. Как и в начале 19-го века, мы должны снова задать аналогичные вопросы, на этот раз относящиеся к значению художественной достоверности в массовом производстве . В настоящее время у нас есть множество цифровых художников, имитирующих работы художников-пикториалистов с помощью сюрреалистических портретов и пейзажей, но какова реальная ценность таких работ, независимо от их растущей популярности?

Хэл Мори — Центральный вокзал, 1930

Нео-пикториализм

Несмотря на то, что есть современные фотографы, которые подпадают под недавно созданную категорию неопикториализма , акцент в их работе делается просто на эстетике, без какого-либо участия в художественной активности, которая имела решающее значение для первоначального движения фото-сецессиона. .Однако, благодаря более традиционным или, возможно, более ностальгическим художникам из числа неопикториалистов, в 60-е и 70-е годы наблюдался рост числа альтернативных процессов на . Например, Адольф Фассбендер, фотограф 20-го века из Германии, представленный престижной галереей Говарда Гринберга в Нью-Йорке, продолжал делать живописные фотографии старой школы даже в конце 1960-х годов. Фассбендер просто считал, что изобразительность должна длиться вечно, потому что она основана на универсальной красоте . Нет решения в попытках искоренить пикториализм, поскольку тогда нужно было бы разрушить идеализм, сантименты и все чувства искусства и красоты. , — заявил немецкий художник.

Адольф Фассбендер — Вперед, 1937 — изображение с flickr.com

Тонкость против манипуляции

Возрождение пикториализма в 1960-е гг. Продолжилось применением техники шелкографии для фотографий и, наконец, привело к появлению цифровых изображений, типичных для 21-го века. Сильное наследие пикториализма все еще можно увидеть во многих сферах фотографии в наши дни — например, поэтические композиции, которые когда-то были зарезервированы для пикториализма, можно найти в документальных работах основных фотографов, таких как Стив МакКарри, или даже в высоком разрешении. конец моды портретной живописи.Хотя это правда, что цифровые манипуляции заменили некоторые методы, использовавшиеся еще в начале 20-го века, и большинство современных фотографов не разбираются в тонкостях традиционных фотографических процессов, человеческое желание воспевать все формы красоты через идеально составленные сказочные фото еще осталось. Возможно, Штиглиц, отец пикториализма, объяснил это лучше всего, когда сказал, что в фотографии есть реальность настолько тонкая, что становится более реальной, чем реальность.

Автор Жаклин Клайд и Энджи Кордик .

Совет редакции: TruthBeauty: Живопись и фотография как искусство, 1845-1945 гг.

TruthBeauty содержит 121 потрясающую работу известных художников, включая Джулию Маргарет Кэмерон, Элвина Лэнгдона Кобурна, Роберта Демахи, Питера Генри Эмерсона, Гертруду Кезебир, Генриха Кюна и Альфреда Штиглица. В совокупности собранные работы прослеживают эволюцию пикториализма на протяжении трех десятилетий, в течение которых он преобладал.Это единственное собрание фотографий художников-пикториалистов художников из Северной Америки, Великобритании, континентальной Европы, Японии и Австралии в одном издании. Научные очерки и подборка исторических текстов художников-пикторалистов завершают этот богатый обзор первого поистине международного художественного движения.

Каталожные номера:

1. Аноним, Пикториализм , Британника
2. Аноним, Пикториализм и фото-сецессион , Фотогравюра
3. Хостетлер Л.(2004), Международный пикториализм , Метрополитен-музей
4. Фултон М., Пикториализм в модернизм: Школа фотографии Кларенса Х. Уайта , Rizzoli International Publications, 1996
5. Розенберг К., Ранний приверженец фотографии встречает большие шишки , The New York Times
6. Анкеле Д., Анкеле Д., Элвин Лэнгдон Коберн — Пикториалистическая фотография — Пикториализм, Ankele Publishing, LLC, 2011

Представленные изображения в слайдере: Элвин Лэнгдон Коберн — Бруклинский мост, 1911 год; Питер Генри Эмерсон — Жизнь и пейзаж на Норфолкских бродах, 1885-86; Роберт Демаши — Скорость, 1904; Гертруда Кезебир — Амос Два Быка, Дакота Сиу, ок.1900; Эдвард Штайхен — Бальзак, Силуэт, 4 утра, 1908. Все используется только в иллюстративных целях.

Истина и красота: пикториализм и фотография как искусство

О выставке

Фотографический пикториализм, международное движение, философия и стиль, развившиеся к концу XIX века. Внедрение технологии сухой пластинки в конце 1870-х годов и камеры Kodak в 1888 году сделало фотографирование относительно простым, и фотография получила широкое распространение.Фотографы-пикториалисты выделяются из рядов начинающих фотографов-любителей, демонстрируя, что фотография способна гораздо больше, чем буквальное описание объекта. Благодаря усилиям пикториалистических организаций, публикаций и выставок фотография была признана формой искусства, и идея гравюры как тщательно созданного вручную уникального объекта, равного картине, получила признание.

Предшественниками пикториализма были ранние фотографы, такие как Генри Пич Робинсон и Джулия Маргарет Кэмерон.Робинсон черпал вдохновение в жанровой живописи; Нечеткие портреты и аллегории Кэмерона были вдохновлены литературой. Подобно Робинсону и Кэмерону, фотохудожники делали фотографии, которые больше походили на картины и рисунки, чем на работы коммерческих портретистов или любителей. Пикториалистические изображения сильно зависели от искусства тонкой печати. Некоторые фотографы, такие как Фредерик Х. Эванс, мастер платиновой печати, представляли свои работы как рисунки или акварели, украсив свои оправы линейчатыми краями, заполненными акварельной стиркой, или печатали на текстурированной акварельной бумаге, как австрийский фотограф Генрих Кюн.Кюн добился живописных эффектов, используя кисть художника для манипулирования акварельным пигментом вместо серебра или платины, смешанных со светочувствительным гуммиарабиком.

Идея о том, что основной целью фотографии было личное выражение, лежала в основе движения «сецессионистов» изобразительного искусства. «Фото-сецессион» Альфреда Штиглица был самой известной сепаратистской группой. Штиглиц и его журнал Camera Work с его высококачественными фотогравюрными иллюстрациями выступали за признание фотографии как изобразительного искусства.

В начале 20 века пикториализм начал уступать позиции модернизму: в 1911 году журнал Camera Work опубликовал рисунки Родена и Пикассо, а в его последнем выпуске в 1917 году были представлены модернистские фотографии Пола Стрэнда. Тем не менее пикториализм продолжал жить. Вторая волна живописцев включала Кларенса Х. Уайта, среди учеников которого были такие фотографы, как Маргарет Бурк-Уайт, Пол Аутербридж и Дороти Лэнг. Коллега Уайта, Пол Андерсон, продолжал живописную традицию до своей смерти в 1956 году.Пять отпечатков его Vine in Sunlight , 1944 демонстрируют пять различных техник печати, демонстрируя, как каждый процесс тонко формирует реакцию зрителя на изображение.

Организаторы: Международный музей фотографии и кино «Дом Джорджа Истмана» и Художественная галерея Ванкувера.

Движение, породившее современную фотографию

«Призрак» Питера Лика, самая дорогая фотография из когда-либо проданных, через

«Является ли фотография искусством?» Спустя почти 200 лет после появления медиа критики все еще набрасываются друг на друга из-за этого стойкого вопроса.Споры о легитимности фотографии как формы изобразительного искусства, впервые поставленные в начале 19 века пикториалистами, будут продолжаться до тех пор, пока существует сама среда, а ее инструменты — и, следовательно, ее продукты — будут продолжать меняться с изменениями в технологиях. С Instagram, выпускающим более 40 миллионов фотографий в день, 400 миллионами ежедневных снимков Snapchat и повсеместным распространением цифровой фотографии, возникает вопрос не только о том, является ли фотография искусством, но может ли кто-нибудь это сделать?

Движение пикториализма началось в 1902 году, почти через 15 лет после того, как Kodak выпустила первую камеру для «моментальных снимков» и определила фотографию как инструмент для документирования.Вдохновленный созданием «мгновенной» фотографии, Альфред Штиглиц, американский фотограф, который всю свою жизнь отстаивал фотографию как форму искусства, собрал группу других фотографов-единомышленников. В знак уважения британской группе фотографов, сецессионистов, они сформировали американский аналог, фото-сецессион, бросив вызов обществу, чтобы рассматривать фотографию как средство столь же творчески выразительное, как и живопись.

Пикториалистическая фотография была известна своей потусторонней эстетикой. Его художественный подход к фотографическому изображению был первым в своем роде, с упором на композицию, цвет и мастерство фотографа.Многие художники-иллюстраторы использовали альтернативные процессы, такие как бихромат камеди — процесс печати, который включает в себя несколько слоев светочувствительных химикатов на акварельной или печатной бумаге, что обеспечивает живописное качество изображения — для проявления своих фотографий в ответ на стандартизованный способ печати, который фотография была сделана с помощью растущей империи Kodak. Работы фотографов-пикториалистов, таких как Эдвард Штайхен, Кларенс Уайт и Альфред Штиглиц, подготовили почву для просмотра фотографии через призму изобразительного искусства и проложили путь для астрономических продаж более века спустя.

Но за последние 100 лет фотография в очередной раз отошла от эстетики, выдвинутой пикториалистами. Мало того, что оно пережило рост и изменение, как и любой другой вид искусства, от импрессионистических образов ранних работ Стиглица до реализма Уокера Эванса и остроумных абсурдистских кандидатур Эллиотта Эрвитта, но и сама среда претерпела значительные изменения. способ производства его продукта.

Благодаря широко распространенным технологическим инновациям фотография стала, пожалуй, наиболее распространенным художественным средством — массовым производством с беспрецедентной скоростью.Мы снова сталкиваемся с назревшим вопросом о художественной значимости массового производства. Штиглиц мог бы возразить, что фотография 21 века стала размытой из-за ее распространения, и он был прав. Но действительно ли преобладание фотографии умаляет ее художественную целостность?

Фотографический критик Шон О’Хаган утверждает, что это не так. В своем блестящем опровержении идеи своего коллеги о том, что фотография — это не искусство, он заявляет: «Фотография такая же яркая, как и когда-либо, — особенно в ответ на цифровой мир, который, как ошибочно считает Джонатан, сделал всех великими фотографами.Это не так. Это позволило людям легко делать и распространять фотографии, вот и все. Хороший фотограф может сделать отличную фотографию любой камерой. Плохой по-прежнему будет плохой снимок на двухкамерный цифровой фотоаппарат, который все сделает за вас. Речь идет о способе видения, а не о технологиях ».

Хотя есть современные фотографы, которые попадают в категорию, условно называемую нео-пикториализмом, акцент делается на эстетике, и ни один из активистов не является неотъемлемой частью фото-сецессиона.Спустя столетие после борьбы за легитимность фотография теперь возвращается к своим истокам с ростом традиционных и альтернативных процессов с помощью таких компаний, как Impossible Project и Lomography, стремящихся вернуть аналоговую фотографию и оставить позади безумство и немедленное удовлетворение цифровой фотографии. — примерно так же, как пикториалисты стремились замедлить фотосъемку своего времени, обращая внимание на бесчисленные возможности среды.

Щелкните здесь, чтобы узнать больше о пикториализме.

Связанный:

Оригинальные создатели: Новое видение Ласло Мохоли-Надя

Цифровая темная комната: краткое руководство по фотографии с наклоном / сдвигом

Оригинальные создатели: конструктивист Александр Родченко

art движение: Пикториализм

Художественное движение

Пикториализм — это название международного стиля и эстетического движения, которое доминировало в фотографии в конце 19 — начале 20 веков.Стандартного определения этого термина нет, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средством «создания» изображения, а не просто его записи. Как правило, графическая фотография, кажется, не имеет резкого фокуса (у некоторых больше, чем у других), печатается одним или несколькими цветами, отличными от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и может иметь видимые мазки кисти или другие цвета. манипуляции с поверхностью.Для художника фотография, такая как картина, рисунок или гравюра, была способом проецирования эмоционального замысла в царство воображения зрителя.

Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя некоторые все еще продвигали его вплоть до 1940-х годов. Это началось в ответ на заявления о том, что фотография — это не что иное, как простая запись реальности, и превратилось в международное движение, направленное на повышение статуса любой фотографии как истинного вида искусства.На протяжении более трех десятилетий художники, фотографы и искусствоведы обсуждали противоположные художественные философии, что в конечном итоге привело к приобретению фотографий несколькими крупными художественными музеями.

Популярность пикториализма постепенно снижалась после 1920 года, хотя популярность не уменьшалась до конца Второй мировой войны. В этот период вошел в моду новый стиль фотографического модернизма, и интерес публики сместился к более резким изображениям. Несколько важных фотографов 20-го века начали свою карьеру в стиле пикториализма, но к 1930-м годам перешли в сфокусированную фотографию.

Фотография как технический процесс, включающий проявление пленки и отпечатков в фотолаборатории, возникла в начале 19 века, когда предшественники традиционных фотопринтов стали известны примерно в 1838–1840 годах. Вскоре после того, как была создана новая среда, фотографы, художники и другие люди начали спорить о взаимосвязи между научными и художественными аспектами среды. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может давать художественные результаты, если фотограф будет держать изображение немного не в фокусе.Другие яростно полагали, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер материала — его способность создавать и искусство, и документ — [был] продемонстрирован вскоре после его открытия … Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на споры о том, какой из них направления были истинной функцией медиума «.

Эти дебаты достигли пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуется как особый стиль фотографии: пикториализм.Этот стиль определяется прежде всего отчетливо личным выражением лица, которое подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. Однако недавно историки признали, что пикториализм — это больше, чем просто визуальный стиль. Он развивался в прямом контексте с изменяющимися социальными и культурными установками того времени, и, как таковой, его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель заметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем».»

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Pictorialism .

No related posts.