Ребекка хорн: Хорн, Ребекка — Википедия Переиздание // WIKI 2
Хорн, Ребекка — Википедия Переиздание // WIKI 2
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Хорн.Ребекка Хорн (англ. Rebecca Horn, 24 марта 1944 года, Михельштадт, Германия) — современная немецкая художница и режиссёр. В настоящее время живёт и работает в Париже и Берлине[2].
Биография и творчество
Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[3].
Большую часть своего детства она провела в школах-интернатах. Когда Ребекке было 19 лет, родители хотели, чтобы она изучала экономику, но поступив по-своему, она стала изучать искусство. В 1964 году она заразилась тяжёлым легочным заболеванием, год она провела в санатории. После выписки из санатория, она всё ещё не чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы жить полноценной жизнью. Ей приходилось принимать множество антибиотиков и долго спать. Но несмотря на это, она продолжала работать с более простыми материалами. Когда она находилась в кровати, ей нравилось рисовать цветными карандашами, которые всё ещё остаются её любимыми инструментами. Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока
Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).
Перформансы
- Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
- Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.
Режиссёрские работы
- Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
- La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
- Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[4]
Признание
В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.
Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других
Примечания
Ссылки
Эта страница в последний раз была отредактирована 1 декабря 2018 в 08:58.Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки
Ребекка Хорн (1944) — классик современного искусства. Первые уроки рисования ей дала гувернантка, а профессиональное образование она получила в Гамбургской высшей школе изобразительного искусства. В 1971 году Ребекка Хорн проходит стажировку в лондонском Художественном колледже Св. Мартина, потом несколько лет проводит в Нью-Йорке (1972–1981). Ребекка Хорн несколько раз становилась участницей важнейшей периодической выставки современного искусства — кассельской «Документы» (1972, куратор Харальд Зееманн; 1977, куратор Манфред Шнекенбургер; 1982, куратор Руди Фукс; 1992, куратор Ян Хут).
Основная тема творчества Ребекки Хорн — это поиск расширенных форм самовосприятия, размышления о границах человеческого тела, о сложном взаимоотношении одушевленного / неодушевленного и о том, как человек коммуницирует с окружающим миром. Эти темы были предметом пристального внимания постминималистского искусства по обе стороны Атлантики, и в этом отношении работы Хорн близки фильмам Брюса Наумана и перформансам Вито Аккончи.
В возрасте 20 лет Ребекка Хорн серьезно заболела и около года провела в госпитале. Ее первые «телесные скульптуры» восходят именно к этому периоду (между декабрем 1968 и июнем 1969 года), а перформансы, в которых они используются («Перформансы 1 и 2»), демонстрируют нам, как тело преодолевает собственные границы, как болезнь и боль сменяются покоем и чувством защищенности. В известном смысле, Ребекке Хорн предстояло заново выстроить коммуникацию с внешним миром и заново открыть его для себя. «В таких работах, как „Балансир для головы“, „Черные рога“, „Продолжение головы“ и „Белое тело-опахало“ мы наблюдаем почти алхимическое преображение тела: дополненное рогами, перьями и крыльями, оно превращается в тело мифологического существа» (Серджо Эдельштейн).
Опыт пребывания в замкнутом пространстве нашел свое отражение в дальнейшем творчестве Хорн: характерно, что действие ее более поздних полнометражных фильмов, которые будут показаны на выставке («Партнер для танцев», «Спальня Бастера»), разворачивается именно в изолированных пространствах.
Важно отметить, что вещи являются такими же героями творчества Хорн, как и люди: одушевленное и неодушевленное сосуществует в ее работах на равных, вступая в различные взаимоотношения. Механизмы, которые она конструирует («Изломанный ландшафт», «Солнечный воздыхатель»), наделяются эмоциями и одушевляются. В своих фильмах, скульптурах и инсталляциях — которые теснейшим образом между собой связаны — Хорн предлагает новое толкование концепции реди-мейда, дополняя ее анимистическими элементами и в этом отношении демонстрируя бо́льшую близость к спиритуалистическим ритуалам, чем к концептуальному искусству. Это объясняет помимо прочего, почему найденные объекты или объекты, которым придается новая функция, играют столь существенную роль в ее творчестве.
«Человеческие» персонажи Хорн, напротив, впадают в автоматизм и уподобляются машинам. Не случайно одной из главных референтных фигур для Хорн на протяжении многих лет оставался Бастер Китон — легендарный комик с застывшей на лице маской невозмутимости. С его именем непосредственно связаны фильм «Спальня Бастера» и инсталляция «Время идет». Но при этом уязвимость героев Хорн столько велика, что они вынуждены прятаться в защитные перьевые коконы, скрываться за масками, в тюрьмах и убежищах, облачаться в смирительные рубашки. Только так и произведения Хорн, и ее персонажи могут обрести свободу.
Произведения Ребекки Хорн во многом опережают время, благодаря чему каждая ее выставка становится запоминающимся событием.
К выставке в МАММ будет приурочено издание книги о Ребекке Хорн с текстами Дорис фон Дратен, Мартина Мозебаха, Карла Хенляйна и Серджо Эдельштейна, а также стихотворениями Ребекки Хорн, которые впервые переведены на русский язык известным переводчиком и лауреатом Премии Андрея Белого (2010) Алёшей Прокопьевым.
Работы Ребекки Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и многих других.
Хорн, Ребекка — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Хорн.Ребекка Хорн (англ. Rebecca Horn, 24 марта 1944 года, Михельштадт, Германия) — современная немецкая художница и режиссёр. В настоящее время живёт и работает в Париже и Берлине[1].
Биография и творчество
Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[2].
Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока
Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).
Перформансы
- Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
- Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.
Режиссёрские работы
- Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
- La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
- Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[3]
Признание
В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.
Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других[4].
Примечания
Ссылки
Хорн, Ребекка — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Хорн.Биография и творчество
Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[2]. Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока[1].
Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).
Перформансы
- Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
- Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.
Режиссёрские работы
- Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
- La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
- Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[3]
Признание
В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.
Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других[4].
Примечания
Ссылки
Ребекка Хорн о Бойсе, венском акционизме и преподавании перформанса – Архив
— Ваши ранние годы описывают как роман воспитания в немного сюрреалистическом духе — бонна, закрытые пансионы, путешествие юной девушкой по Европе, болезнь легких, как следствие — невозможность встречаться с людьми и появление первых работ…
— Но это все чистая правда — вообще-то я воспитывалась в очень сложное время после войны, Вторая мировая была тяжелым испытанием — и для молодых художников особенно. Ведь нам всем было стыдно за то, что произошло, за то, что Гитлер вверг нашу страну в эту войну. Когда я была молода, мой отец вел бизнес в Италии, а мать жила в Швейцарии, потому что была очень больна. Один из моих братьев был убит в конце войны, второй погиб в результате несчастного случая, и это было тяжелое для меня время — сложное время самоопределения на фоне слишком большого количества страшных событий. Молодой женщиной я попала в Париж, а там, если ты говорил по-немецки, тебя называли свиньей — ведь немцы делали во время войны ужасные вещи. Молодому человеку было больно принять, что все эти ужасы могли происходить из твоей родной страны. И поэтому моя биография немного отличается от биографий современных художников, которые имели нормальное детство без всех этих драм.
— Но даже после того, как война окончилась, современное искусство, которое фашисты клеймили как дегенеративное, было реабилитировано совсем не сразу.
— Все лучшие художники были в эмиграции в Америке или в Англии, интеллектуалы уехали. Интеллектуальные корни были уничтожены, ведь все должны были спасаться бегством — так что люди моего поколения постоянно задавались вопросом о том, кто же они исторически. У вас была похожая вещь — сначала авангард, Маяковский и Лиля Брик, Дзига Вертов, чьими фильмами я засматривалась в студенчестве. И вдруг внезапно все исчезло, измельчало; в Германии тоже был такой период — все было запрещено. Только сильно позже интеллектуалы и художники начали возвращаться. Новое поколение было связано с «Флуксусом». Нам Джун Пайк, между прочим, был моим близким другом. Когда я еще была студенткой, он приехал из оккупированной Кореи. Он не мог туда вернуться.
— Кто произвел на вас впечатление на художественной сцене в Париже, когда вы туда приехали студенткой?
— В 60-х там еще работали какие-то старые сюрреалисты, я даже была знакома с Дали, но главным было новое поколение 68 года. Даниэль Кон-Бендит, который играл большую роль в восстании 68 года, между прочим был моим другом — он провел детство в Германии и мы ходили с ним в одну частную школу.
-
Ребекка Хорн. Время идет, 1990–1991
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея1/2
-
Ребекка Хорн. Блуждающие огни, 2012
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея2/2
— Вы принадлежите к тому поколению немецко-австрийских художников 60-х — 70-х, которые начинали работать с перформансом, но в отличие от венских акционистов и Бойса, которые апеллировали к архаике, ваш перформанс был связан скорее с культурой Просвещения, чем с доисторическими ритуалами.
— Ну Бойс был немецкий солдат и чтобы справиться с этой травмой — с тем, что он был наци, — он изобрел эту историю о том, что его, подбитого летчика, подобрали шаманы где-то в России и что в результате он переродился, стал новым человеком. Все эти идеи шаманизма он почерпнул у Мирчи Элиаде и с их помощью постепенно выстроил себе новую биографию, освободился от своего прошлого. Стал безумцем и учителем с сотнями студентов в Дюссельдорфской академии — это было блестяще. И был тот же Нам Джун Пайк и многие другие. Мы все встречались в галерее Рене Блока, я была самой молодой из художников, которые там выставлялись, и я многому научилась у них . Но потом я сильно заболела и провела в изоляции почти полтора года — и мне надо было найти способ как-то сообщаться со внешним миром, это был совсем другой тип творчества. Если кого-то запереть в одиночестве, это очень развивает внутренний мир. После того как я вернулась в свою студию в Гамбург, все, что я могла, — это шить, другие материалы мне были недоступны из-за проблем с легким. Так что перформанс был естественным выходом, и первые перформансы были очень ритуальными, с минимальным количеством зрителей, и очень интенсивными. А потом Харальд Зееман пригласил меня на «Документу» и я стала гораздо более знаменитой. В общем-то мне повезло, ведь я могла просто умереть.
— Как вы начали делать движущиеся объекты? Как вы осваивали технику и механику? Ведь механизмы в ваших работах никогда не спрятаны, они видны как часть произведения.
— Ну техника и механика как таковые мне не важны. Они только средство. Но когда меня приглашают в Амстердам или Лондон, в Италию и Америку, мне всегда нужен техник, который ездит со мной. Всего в моей жизни было три техника, причем второй из них учился всему у первого, а третий — у второго, и с одним из них я работаю уже 35 лет. Всего у меня сейчас два техника, они работают и живут со своими семьями и собаками в деревне под Франкфуртом, где находится мой фонд — это целое здание в сельской местности. Когда-то мои бабушка с дедушкой держали там текстильное производство, и я выкупила этот дом. Мы пробуем разные вещи и экспериментируем, но меня лично интересует не техника как таковая, а то, что с ее помощью в произведении происходит. Я знаю все нюансы, но не занимаюсь технической стороной сама, потому что тогда это займет все мое время, кроме того, я женщина и не могу поднимать тяжести.
— Вы не находите забавным, что ваше искусство начиналось исключительно с вашего тела, а теперь вам нужна для его производства целая фабрика?
— Ну да, проекты становятся все больше. У меня, конечно, есть определенные идеи, но сейчас все больше не я что-то предлагаю, а кто-то приезжает ко мне в деревню и говорит «а не попробовать ли нам вот это?» И получается что-то, что самой мне бы в голову не пришло.
-
Фрагменты перформансов Хорн семидесятых годов
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея1/5
- Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
2/5
- Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
3/5
- Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
4/5
- Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
5/5
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея
Фотография: предоставлена пресс-службой Мультимедиа-арт-музея— Такая востребованность в зрелый период — особенно для перформансиста — должна ведь быть связана с определенными соблазнами.
— Какое-то время назад перформансом занимались мало, но теперь он снова переживает возрождение, он стал более сложным, хорошо сделанным, масштабным — но он больше похож уже на какую-то оперу. Уже нет того интенсивного опыта, который перформанс давал в 60-е — ну, может, у вас тут в России иначе, я не знаю вашей сцены. А вообще люди сейчас хотят продавать, они больше вовлечены в бизнес, а студенты хотят все сразу и спрашивают меня: «Как у вас получилось?» Я говорю им, что нужно время, я ведь была неизвестной лет до сорока, во всяком случае не зарабатывала денег. Но сейчас время ускорилось, всего стало больше — впрочем, в результате большинство новых художников исчезнет, как это случилось с Нью-Йорком 80-х. Ведь там было невероятное количество художников, а сейчас из них работают единицы.
— Вы сказали о нашей сцене. Среди ваших студентов была ведь известная российская перформансистка — Елена Ковылина, которая связана с московским акционизмом. Вы знаете что-то об этом явлении?
— Да, она что-то такое рассказывала. У меня с ней связана определенная травма, о которой я очень не люблю говорить. Она была в моем классе и ужасно хотела сдать экзамен. Мы с ней обсудили ее будущую работу, но на следующий день (я была у себя в студии и не присутствовала на экзамене) я узнала, что то, что мы обсуждали, она не сделала — а вместо этого сделала перед экзаменационной комиссией минет своему бойфренду. Это было самое глупое, что можно было придумать. В результате экзамен ей не зачли. Но не потому, что это было провокационно — просто это было очень глупо!
— Ну вообще-то большая часть ее работ не так прямолинейна.
— Она мне нравилась! Она горела желанием делать перформанс. Но она была слегка безумна. У нее был этот перформанс с водкой, в результате которого она упала почти замертво, слава богу, там был врач и откачал ее — если бы она умерла, я бы потеряла место преподавателя! После истории с экзаменом ее шокировало, что ей не дали аттестат. И я ей сказала: «Ты можешь делать минет где хочешь, но только не на экзамене в немецкой академии! Этого никто не примет!» Кроме того, это было просто глупо. Вот у вас есть художники, которые сделали работу с членом на мосту — это отличная, умная работа. А она в результате сама же себе навредила. У нее могла бы быть хорошая международная карьера между Москвой, Берлином и Веной.
— Значит, венским акционистам было можно было творить всякие безумства — но в 60-е и в лесу?
— Ну они же не пытались сдавать официальные экзамены! Потом мы с ней смеялись, вспоминая эту ситуацию. Но она имела для нее и реальные последствия, ей не продлили учебную визу и она не смогла остаться в Берлине. Если бы она сделала это в какой-нибудь берлинской галерее, никому бы и дела не было. Но ей-то зачем-то понадобился аттестат!
— Вы не видите тут принципиальной проблемы, связанной с преподаванием перформанса в академии?
— В моем классе вы можете делать что угодно. Но не на экзамене перед этими на самом-то деле очень буржуазными профессорами! А если ты пошел на это — приходится принимать последствия!
— В ваших ранних перформансах есть нагота, но никогда нет чисто сексуального содержания, скорее наоборот.
— Потому что чистая сексуальность меня вообще не интересует — я в некотором смысле верю в красоту. Кому-то нужна грязь, чтобы что-то объяснить, мне лично — нет. Мне нагота нужна только как метафора, чтобы сказать с ее помощью о чем-то еще — я не хочу просто выйти на сцену и трахнуться с кем-то. Однако я не возражаю против того, чтобы другие это делали.
Выставку Ребекки Хорн можно посмотреть в Мультимедиа-арт-музее до 21 июля.
Хорн, Ребекка — Википедия. Что такое Хорн, Ребекка
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Ребекка Хорн (англ. Rebecca Horn, 24 марта 1944 года, Михельштадт, Германия) — современная немецкая художница и режиссёр. В настоящее время живёт и работает в Париже и Берлине[1].
Биография и творчество
Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[2]. Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока[1].
Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).
Перформансы
- Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
- Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.
Режиссёрские работы
- Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
- La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
- Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[3]
Признание
В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.
Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других[4].
Примечания
Ссылки
Хорн, Ребекка — Википедия. Что такое Хорн, Ребекка
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Ребекка Хорн (англ. Rebecca Horn, 24 марта 1944 года, Михельштадт, Германия) — современная немецкая художница и режиссёр. В настоящее время живёт и работает в Париже и Берлине[1].
Биография и творчество
Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[2]. Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока[1].
Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).
Перформансы
- Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
- Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.
Режиссёрские работы
- Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
- La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
- Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[3]
Признание
В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.
Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других[4].
Примечания
Ссылки
Ребекка Хорн: боди-арт, перформанс и инсталляции | Искусство инсталляции, Искусство перформанса
Официальный сайт: http://www.rebecca-horn.de
С начала 1970-х годов Ребекка Хорн создает творчество, которое представляет собой постоянно растущий поток представлений, фильмов, скульптур, пространственных инсталляций, рисунков и фотографий. Суть их образов проистекает из невероятной точности физических и технических функций, которые она использует для постановки своих работ каждый раз в определенном пространстве.
В первых перформансах, разгибаниях тела, она исследует равновесие между телом и пространством. В более поздних работах она заменяет человеческое тело кинетическими скульптурами, которые обретают собственную жизнь. Ее новые работы определяют и прорезают пространство отражениями зеркал, света и музыки.
Единорог был средневековым символом чистоты, целомудрия и невинности. Работа была оформлена для перформанса другом художника. Хорн писала: «Представление происходило ранним утром — все еще сырым, очень ярким — солнце требовало большего, чем любая публика… ее сознание было электрически возбужденным; ничто не могло остановить ее похожее на транс путешествие: соревнование с каждым деревом и облаком в поле зрения… и цветущей пшеницей, ласкающей ее бедра.Этот отчет подчеркивает как изящное движение, так и элемент саморазоблачения, который часто встречается в работах Хорна.
Вентилятор с белым корпусом 1972 г.
Механический вентилятор корпуса, 1973‑4
АппаратХорна напоминает медицинский аппарат, хотя его функция остается неясной. Хорн говорит об этом произведении: «Исполнитель привязан к стеклянному сосуду (точнее к аквариуму), а его тело окружают трубы. Кровяные насосы медленно циркулировали через стеклянный контейнер по пластиковым трубкам; окружая его тело, как пульсирующее одеяние из вен, [оно] заставляет эволюцию неподвижного человека стать продолжением самого механизма ».
Машина для переливания крови, 1970
Машина для переливания крови, 1970
Вытяжки рук 1968
Ее работы связаны последовательностью в логике; Кажется, что каждая новая работа строго отличается от предыдущей. Элементы могут быть переадресованы, но появляться в совершенно разных, расходящихся контекстах.
Пальцевые перчатки, 1972
В этой работе исследуются идеи осязания и сенсорного восприятия.Хорн описала, как ношение этих перчаток изменило ее отношения с окружающей средой, так что далекие объекты оказались в пределах ее досягаемости: «перчатки для пальцев легкие. Я могу перемещать их без всяких усилий. Чувствовать, трогать, хватать что угодно, но держаться от предметов на определенном расстоянии. Рычаг удлиненных пальцев усиливает различные чувственные данные руки; … Я чувствую, как прикасаюсь, я вижу, как хватаю, я контролирую расстояние между мной и объектами ». В работе неявно присутствует идея о том, что прикосновение делает возможным близость между нашим телом и телами других.
Пальцевые перчатки, 1972
Маска-карандаш, 1972 год
Эта маска, накиданная на лицо, превращает голову владельца в инструмент для рисования. Хорн описал его ношение: «Все карандаши имеют длину около двух дюймов и создают профиль моего лица в трех измерениях… Я ритмично двигаюсь слева направо перед белой стеной. Карандаши делают на стене отметки, изображение которых соответствует ритму моих движений.Карандаши в виде шипов делают эту работу Хорна одной из самых грозных. Однако это связано с масками из перьев, поскольку перья также когда-то использовались для письма.
Маска-карандаш, 1972 год
Хорн описал, как эта маска меняет ее взаимодействие с другими людьми: «Перьями я ласкаю лицо человека, стоящего рядом со мной. Интимное пространство между нами наполнено тактильным напряжением. Перья закрывают мне зрение. Я могу видеть лицо другого только тогда, когда поворачиваю голову, глядя одним глазом, как птица.Подражая движениям птиц, Хорн предлагает использовать оперение в качестве средства общения и сексуальной демонстрации.
Маска из перьев петуха, 1973
Маска какаду 1973
Хорн описал использование этой маски в перформансе, посвященном идеям сексуальной доступности и близости: «Мое лицо закрыто двумя переплетенными, закрытыми перьями крыльев. Человек, стоящий передо мной, осторожно касается перьев, затем разделяет и раскрывает крылья.Расправленные крылья тянутся, как длинные птичьи крылья, и мягко обнимают [обе] наши головы. Покрытие из перьев изолирует наши головы от окружающей среды и заставляет нас оставаться в одиночестве, вместе ». Использование маски намеренно неоднозначно, а исполнение подразумевает напряжение между нежностью и агрессией.
Не позволять ногам касаться друг друга, 1974‑5
Пернатый тюремный веер, 1978
После физического опыта ее выступлений с разгибаниями тела, масками и перьями в 1970-х годах появились первые кинетические скульптуры, показанные в ее фильмах, таких как Пернатый тюремный вентилятор в Der Eintänzer (1978) или The Peacock Machine в La Ferdinanda (1981). ).
Предметы, используемые и специально созданные для ее инсталляций, такие как скрипки, чемоданы, дубинки, лестницы, пианино, веера из перьев, метрономы, маленькие металлические молотки, бассейны с черной водой, спиральные волочильные машины и огромные воронки вместе составляют элементы кинетических скульптур, которые освобождены от их определенной материальности и постоянно трансформируются в постоянно меняющиеся метафоры, затрагивающие мифические, исторические, литературные и духовные образы.
В 1980-х и 1990-х годах были созданы огромные инсталляции, посвященные местам, имеющим политическое и историческое значение.С помощью своих кинетических скульптур художница освобождает и перенаправляет тяжесть прошлого на эти физические пространства: как, например, в Концерте в обратном направлении (1997) в Мюнстере, где старая муниципальная башня оказывается местом казни Третьего рейха: или в Вене с Башней безымянных (1994), где она устанавливает памятник беженцам из балканских государств в виде башни с механически играющими скрипками. В 1999 году в Веймаре, культурном городе Европы, концерт для Бухенвальда был написан на территории бывшего трамвайного депо.Художник выложил за стеклом 40-метровые стены из пепла, как архивы окаменения. В «Зеркале ночи» (1998) в заброшенной синагоге в Кельне она использует энергию письма, текстурированную, чтобы противостоять исторической амнезии.
Концерт для анархии, 1990
Рояль подвешен вверх ногами к потолку на толстых тросах, прикрепленных к его ножкам. Он прочно, но ненадежно висит в воздухе, вне досягаемости артиста, высоко над полом галереи.
Механизм внутри пианино срабатывает каждые две-три минуты, выталкивая клавиши из клавиатуры в какофоническом содрогании. Клавиши, обычно являющиеся точкой тактильного контакта с инструментом, обезоруживающе разлетаются в пространство. В то же время крышка пианино открывается, обнажая арфоподобную внутреннюю часть инструмента, струны которой отражаются случайным образом. За этим неожиданным, жестоким актом через одну-две минуты следует втягивание, когда крышка закрывается, и ключи возвращаются на место, при этом беззвучно скрипя.Со временем пианино повторяет цикл. Возрастающее напряжение к моменту расслабления сопровождается медленным уходом в состояние стазиса, когда пианино закрывается, как улитка, уходящая в раковину.
Концерт для анархии — одна из серии механизированных скульптур, которые Хорн начал делать в конце 1970-х годов. Танцевальные столы, чемодан, тщетно пытающийся взобраться на шест, испуганные молотки, клюющие их отражения: машины, имитирующие механизмы желания, выдают желания, скрытые под поверхностью повседневных вещей.Часто эротически заряженные, эти работы выражают антропоморфную тревогу и чувственность.
Подобная работа с энергией может также означать создание турбулентности страсти как магнитного потока в космос, как мы видим в High Moon (1991) в Нью-Йорке или в El Rio de la Luna (1992) в Барселоне.
Мечта Ленни Сильвера, 1990
Камни сновидений, 2006
Похожие сообщения:
Оставить комментарий
.Ребекка Хорн — Википедия, свободная энциклопедия
Википедия todavía no tiene una página llamada «Ребекка Хорн».
Busca Rebecca horn и другие проекты Википедии:
 | Wikcionario (diccionario) |
 | Wikilibros (обучающие / руководства) |
 | Викицитатник (цитаты) |
 | Wikisource (biblioteca) |
 | Викинотики (нотиции) |
 | Wikiversidad (Contenido académico) |
 | Commons (изображения и мультимедиа) |
 | Wikiviajes (viajes) |
 | Викиданные (данные) |
 | Викивиды (особые виды) |
- Comprueba si имеет escrito el nombre del artículo de forma correa, y que Wikipedia es el lugar donde debería estar la información que buscas.Si el título es righto, a la derecha figuran otros proyectos Wikimedia donde quizás podrías encontrarla.
- Буска «Ребекка Хорн» в тексте страниц из Википедии, которая существует.
- Проконсультируйтесь по списку произведений искусства на «Ребекка Хорн».
- Busca las páginas de Wikipedia que tienen обвивает «рог Ребекки».
- Si ya habías creado la página con este nombre, limpia la caché de tu navegador.
- También puede que la página que buscas haya sido borrada.
Comprueba si имеет escrito el nombre del artículo de forma correa, y que Wikipedia es el lugar donde debería estar la información que buscas.Si el título es righto, a la derecha figuran otros proyectos Wikimedia donde quizás podrías encontrarla.
Буска «Ребекка Хорн» в тексте страниц из Википедии, которая существует.
Проконсультируйтесь по списку произведений искусства на «Ребекка Хорн».
Busca las páginas de Wikipedia que tienen обвивает «рог Ребекки».
Si ya habías creado la página con este nombre, limpia la caché de tu navegador.
También puede que la página que buscas haya sido borrada.Si el artículo incluso así no existe:
- Crea el artículo utilizando nuestro asistente o solicita su creación.
- Puedes traducir este artículo de otras Wikipedias.
- En Wikipedia únicamente pueden include enciclopédicos y que tengan derechos de autor Compatible con la Licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0. Никаких текстовых текстов, которые не используются в веб-сайтах, и не предусмотрены специальные условия.
- Ten en cuenta también que:
- Artículos vacíos o con información minima serán borrados —véase «Википедия: Esbozo» -.
- Artículos de publicidad y autopromoción serán borrados —véase «Википедия: Lo que Wikipedia no es» -.
Crea el artículo utilizando nuestro asistente o solicita su creación.
Puedes traducir este artículo de otras Wikipedias.
En Wikipedia únicamente pueden include enciclopédicos y que tengan derechos de autor Compatible con la Licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0. Никаких текстовых текстов, которые не используются в веб-сайтах, и не предусмотрены специальные условия. 
Ten en cuenta también que: