Ребекка хорн: Мультимедиа Арт Музей, Москва | Издания музея

Содержание

Алхимическое оружие – Газета Коммерсантъ № 81 (5113) от 16.05.2013

Выставка современное искусство

В Мультимедиа Арт Музее (МАММ) открылась первая в России персональная выставка Ребекки Хорн, сделанная вместе со штутгартским Институтом связей с зарубежными странами (IFA) и московским Гете-Институтом при поддержке JTI. Странствующая по миру ретроспектива Ребекки Хорн адаптирована для России: комментарием к экспозиции служат впервые переведенные на русский стихи художницы, а одна из старых работ переосмыслена и посвящена Пушкину. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.

Ранние — первой половины 1970-х — перформансы, запечатленные на кинопленке и в фотографиях, являют образ мифологический: человека-единорога, человека-птицы, человека-бабочки. Человеческое тело — самой художницы или ее друзей-ассистентов — совершенно преображается: затягивается в корсеты, несущие огромные рога-башни или веерообразные крылья, опутывается струнами, соединяющими члены с оперением, покрывается перьевыми панцирями и масками, заковывается в зеркальную броню, растворяющую фигуру в пространстве. Жутковатые перчатки удлиняют пальцы, превращая их в крылья, напоминающие летательные изобретения Леонардо. Маска из карандашей, надетая на голову, делает из художницы автомат, механически водящий грифелями по листу бумаги. Эти перформансы, поначалу рассчитанные на узкий круг не столько зрителей, сколько участников, стали достоянием публики благодаря Харальду Зееману, пригласившему Ребекку Хорн — самого молодого экспонента — на Documenta 1972 года. Позже в Нью-Йорке она вновь замкнется в узком кругу съемочной группы и будет работать над полнометражными фильмами, напоминающими сюрреалистические видения Кокто и Бунюэля. В них диковинные протезы тела превращаются в самостоятельные, живущие своей жизнью механизмы, в них уже все подчинено ритму танца и музыки, в них уже есть все, что появится в ее сложных механических инсталляциях. В тех Gesamtkunstwerke, синтетических произведениях искусства, которыми Ребекка Хорн знаменита ныне и которые составляют главный аттракцион московской выставки.

«Большое колесо из перьев» вдруг распускает и складывает пернатые веера, «Ворон-дерево» оживает и шевелит змееобразными медными ветвями, бабочка на яйце, возложенном на раскрытую «Книгу беспокойства», взмахивает крыльями. Механизмы стремятся заменить художника: «Живописная машина» — агрегат из воронки с чернилами и ружья-кисти — орошает стену брызгами на манер Поллока, смычок «Солнечного воздыхателя» неожиданно проводит по струнам скрипки, зажатой между двумя алхимическими колбами с таинственными жидкостями. Большие инсталляции стремятся стать пространствами сновидений. «Время идет» по своим непонятным законам, когда под воздействием электрического разряда начинают двигаться бинокли, озирающие ландшафт из сорока километров проявленной кинопленки и газовых термометров с ботинками Бастера Китона — кумира и музы Ребекки Хорн — посредине. А в «Блуждающих огнях» с целой рощицей деревьев-призраков, вырастающих из стоптанных башмаков, никак не поймаешь отражения в зеркалах, прикрывающих глазницы черепов.

Подчас ее, художника-поэта, инсталляции посвящены поэтам, как, например, «Cinema Verite: Тень сердца для Песоа», где микрофон на стальной удочке то и дело опускается в зеркальный бассейн с водой под музыку давнего сотрудника Ребекки Хорн, саксофониста Хайдена Чисхолма, чтобы отражение на стене нарисовало неповторимый волновой узор. Впрочем, все ее искусство есть визуальная поэзия, чарующая и вводящая в транс вечным повтором рифм: перья, крылья, бабочки, змеи, камни, деревья, вода, ртуть, зеркала, отражения, черепа, лезвия, смычки. Язык этот, в сущности, весьма архаичен, составлен из вокабуляриев маньеризма и сюрреализма, как если бы в кабинет алхимика Пармиджанино, заставленный средневековыми мистическими трактатами и завешанный натюрмортами vanitas, вселился Макс Эрнст. И силой этого магического языка сотворяется вселенная, печальная, израненная вселенная, полная боли, утрат и смерти.

Ребекка Хорн вечно ходит по самому краю дозволенного в искусстве — после Освенцима, философии, модернизма. Алхимия, мистика, магия, аура, вагнерианский синтез, демиургический пафос — все это нынче не слишком приветствуется у художников, а уж у художников Германии — и подавно. Терапевтическое шаманство Йозефа Бойса и ироническая алхимия Зигмара Польке, с которыми у Ребекки Хорн на уровне стратегий и даже образов так много общего, были искуплены и оплачены политической прогрессивностью их позиции. У Ребекки Хорн полно проектов с политическими программами — от мемориальной инсталляции жертвам Бухенвальда до мемориальной инсталляции югославским беженцам, но политические посылы заглушаются в них поэтическими. Ей — как ветерану феминизма и как женщине — это пока прощается.

Ребекка Хорн: «Девушки из Pussy Riot прыгали, как маленькие кролики» | Статьи

15 мая в Мультимедиа Арт Музее откроется первая в России персональная выставка знаменитой немецкой художницы Ребекки Хорн — около 35 произведений: кинетические объекты, документация ранних перформансов, фильмы и инсталляции. Классик современного искусства встретилась с корреспондентом «Известий» во время монтажа своей экспозиции. 

— Как понять то, что выставлено в Мультимедиа Арт Музее? Например, инсталляции с черепами?

— Инсталляция с деревьями, ботинками, черепами и зеркалами — это лес, где бродит зритель, и в этом лесу главное — свет. Тени и пятна света колеблются, перемещаются по потолку, появляются новые формы — и вы становитесь частью всего этого.

— Рядом — композиция с водой и змеей. Как ее понимать?

— Это инсталляция, сделанная много лет назад: маленькая змейка застыла у круглого бассейна с водой. Сначала вода спокойна, и проектор дает ее отражение на стене: она светлая и гладкая как зеркало. Но когда змейка прикасается к воде, она приобретает форму — всякий раз разную. Рядом другая работа: бабочка сидит на стеклянном шаре, а шар стоит на раскрытой книге — это «Книга беспокойства» португальского поэта Фернандо Пессоа. Вся моя выставка — о беспокойстве, поэтому я взяла оригинал книги и положила на страницы стеклянный «шар теней». Это трансформированная реальность, метафора.

— Инсталляция «Дерево-ворон» хищно щелкает клювами на концах веток. Что будет, если кто-то подставит палец?


— Что вы, никто не должен трогать руками скульптуры в музее! Ни одну из моих скульптур не нужно трогать.

— На ваш взгляд, то, что называли лет 40 назад современным искусством, отличается от того, что делают «актуальные» художники в наши дни?

— Современное искусство — это всегда современное искусство, но художники различаются: мы находимся в разных политических и культурных ситуациях. Все зависит от того, где, когда и как ты живешь: одно дело в 1960-е, другое — в 1970-е и позже, одно дело в Лондоне, другое — в Берлине, третье — в Токио. Например, между Токио и Германией 1950–1960-х годов было арт-движение «Флуксус», в нем участвовали Йозеф Бойс и Нам Джун Пайк. В Нью-Йорке было свое движение концептуального искусства. Всюду вдруг пробудился новый взгляд на искусство — в 1917 году в Нью-Йорке Марсель Дюшан выставил свой писсуар, «Фонтан», и открыл «редимейд» как направление в искусстве, а в живописи это началось у Пикассо, например. То же самое развивается и теперь, только искусство стало более коммерческим.

— В каком смысле коммерческим?

— Когда я приехала в Нью-Йорк, году в 1971–1972-м, там было всего несколько галерей. И ни у кого из этой среды не было денег. У нас были крохотные студии, мы работали в 2–3 местах и все равно были бедны. Один из моих знакомых работал водителем такси, а другой — водопроводчиком. Теперь все по-другому.

Я преподаю уже 20 лет, и все молодые художники думают, что станут знаменитыми за три года благодаря интернету. Но жизнь устроена иначе. Если ты решил посвятить свою жизнь искусству, то для развития потребуется целая жизнь. Быстро можно только заработать деньги и найти галерею, которая станет тебя продвигать и даже сделает известным. Но так же быстро они тебя и бросят.

Минута — и ты забыт. За свою 40-летнюю биографию в искусстве я не раз видела такое, особенно в Берлине. Какая-нибудь арт-группа гремит, все покупают их работы, а через 3–5 лет из них остается кто-то один, а остальные спиваются или погибают от депрессии. Немногим удается удержаться, и сейчас ситуация куда жестче, чем в мои времена.

— Почему нынешним художникам труднее?

— Потому что уже очень много сделано и трудно быть оригинальным. 

— Где же найти новые темы и средства?

— Всем, кого я учила, я объясняла, что они должны вернуться к себе, своей собственной истории, своему бэкграунду, к детству, чтобы найти идеи, которые укоренились в них, как дерево, и которые никто у них не отнимет. Мои студенты сначала копируют чужое, а потом вдруг делают что-то оригинальное. Сделать собственное открытие в мои времена было легче, потому что художников было меньше. А теперь их всюду невероятно много — молодых и сумасшедших. И в Гонконге, и в Шанхае, и в Индии. 

— Всегда ли публика может отличить настоящего художника от того, кто просто эпатирует?

— Одно другому не мешает. Дюшан эпатировал аудиторию — это может быть очень продуктивно. И в России были вызывающие деятели искусства — например, Велимир Хлебников с его «Пощечиной общественному вкусу». Всегда есть безумцы, которые дают толчок для твоей собственной энергии. У вас в России фантастическая история: башня Татлина, Маяковский и многое другое. А отличить настоящее искусство от эпатажа иногда помогает только история.

— А когда Олег Кулик бегает в виде собаки?

— Кто такой Олег Кулик? Я не знаю.

— А если Pussy Riot танцуют в храме?

— Я не могу рассуждать об этом: я из другой страны, и не мне критиковать вашу ситуацию. Есть другая группа художников — у них была фантастическая работа в Петербурге, когда на мосту нарисовали пенис. Как они называются? «Война»? Вот у них очень хорошая работа, с моей точки зрения. Трагично, что эти девочки сидят в тюрьме, но… История этой церкви (храм Христа Спасителя. — «Известия») так богата и фантастична — на этом месте мог быть циклопический памятник Ленину, потом это был бассейн, потом восстановлен великолепный храм… В таком месте «месседж» перформанса должен был выглядеть сильнее, интеллектуальнее. А эти девушки прыгали, как маленькие кролики.

Ornellaia 2008 — Ornellaia

В мае 2011 г. был представлен винтаж «Орнеллайя 2008». Каждый винтаж придает «Орнеллайя» какой-то особый характер, винтаж 2008 г. подарил нам вино плотное и насыщенное. В Болгери энергия солнца дополняется морской, ведь море расположено всего в нескольких километрах от наших виноградников; этот заряд энергии питает лозу на протяжении всего сезона вегетации, откладывается в винограде в форме ароматов, танинов, антоцианов. Создается впечатление, что виноград аккумулирует солнечную энергию, которая потом выделяется постепенно, придавая вину жизнь. Год за годом «Орнеллайя» выражает неразрывную связь с солнцем, но винтаж 2008 года прошел под неповторимым и неизгладимым знаком Энергии. Микроклиматические условия этого года еще больше подчеркнули воздействие солнца, тепла и свежих ветров. Умеренное количество гроздьев на лозе, прошедшие вовремя дожди, безупречное созревание винограда способствовали созданию насыщенного вина, с выдающейся структурой, великого и живого, в бленде которого сочетаются сбор преждевременного созревания первой декады сентября с неповторимой свежестью и живостью урожая, собранного в начале октября, который созревал медленно, под влиянием свежей прохладной погоды.

Ребекка Хорн — скульптур, исполнитель и режиссер, выдающаяся представительница международной арт-сцены. Она проживает и работает в Германии. Утонченная и многогранная, Ребекка Хорн получила известность в семидесятых годах, представив ряд своих перформансов и инсталляций. Она также создает рисунки, фотографии, видеоролики и в последние годы начала ставить театральные пьесы и писать литературные тексты. Повторяющимся элементом в ее работах является связь между телом и пространством, движением и музыкой. Особое внимание она уделяет взаимодействию между зрителем и пространством. Художественное изыскание Ребекки Хорн характеризуется достаточно выразительной и всеобъемлющей поэтичностью. Черпая вдохновение из удивительного личного «архива», включающего в себя память, науку, музыку, литературу, мифологию, магию и алхимию, в своих работах она анализирует давнюю дилемму, связанную со смыслом человеческого существования. Музеи во всем мире посвящали важные выставки работам Ребекки Хорн.

Для винтажа Ornellaia 2008 г. под названием «Энергия» (L’Energia) Ребекка Хорн создала художественную работу, привязанную к конкретному месту — главному помещению с бочками Ornellaia. Инсталляция, «привязанная к конкретному месту», — это кинетическая скульптура из меди с зеркалами, на создание которой художницу вдохновил процесс производства вина. Скульптура взаимодействует с окружающим пространством, имитируя алхимический процесс трансформации жидких, твердых и газообразных элементов в энергию.

Для винтажа «Энергия» (L’Energia) Ornellaia 2008 г. Ребекка Хорн создала специальные этикетки на бутылки большого размера Ornellaia 2008 г., выпущенные в рамках проекта Vendemmia d’Artista в крайне ограниченном количестве. На каждую бутылку Double Magnum (3 л) нанесена эксклюзивная этикетка, в оформлении которой узнается уникальный индивидуальный стиль художницы. Каждую из бутылок Imperial (6 л) художница окружила уникальной скульптурой из медных элементов. Уникальная бутылка Salmanazar (9 л) сама превращается в сложную скульптуру. На ее создание вдохновили медные элементы скульптуры, расположенной в помещении с бочками Ornellaia. Каждая бутылка снабжена индивидуальным номером и личной подписью Ребекки Хорн.

Аукцион по телефону и в режиме реального времени от Tenuta dell’Ornellaia, проводимый председателем немецкого отделения аукциона Christie’s, графиней Кристиане цу Ранцау, в пользу организации Verein der Freunde der Nationalgalerie. Новая национальная галерея, Берлин, 19 мая 2011 г.

«Пути немецкого искусства» и Ребекка Хорн / Новости культуры Красноярска и Красноярского края / Newslab.Ru

Широко известная в Америке и Европе Ребекка Хорн — еще одна немецкая художница, чьи работы можно будет увидеть на выставке в Красноярске «Пути немецкого искусства».

Выставка «Пути немецкого искусства», просуществовавшая в Москве полгода (до 9 сентября), для следующей остановки прибудет в Красноярск — единственный город в России, кроме столицы, выбранный для экспозиции. Организаторы выставки — Гёте-Институт в Новосибирске, а её экспонаты — из коллекции Института связей с зарубежными странами (ifa) в Штутгарте

Мы продолжаем каждый четверг рассказывать о художниках, чьи работы можно будет увидеть. В прошлый раз был Нам Джун Пайк.

Ребекка Хорн

Хорн родилась в Германии в 1944 году и принадлежит к поколению, переосмысляющему трагедию нацизма и Второй мировой войны изнутри. В четыре года румынская няня научила Хорн рисовать, потом она поступила в Гамбургскую художественную школу, увлеклась скульптурой, делала перформансы с участием друзей и исследовала собственное тело, затем перешла к созданию фильмов и кинетических скульптур: все они так или иначе соединяют пространство, тело и воздух.

«Единорог» (1971)

В Гамбургской художественной школе Хорн отравилась парами пластмассы, провела полгода в больнице в изоляции, затем сбежала, но из-за болезни была вынуждена отказаться от многих материалов, зато могла шить — она делала композиции из тканей, потому что удобно было делать это лежа. По ее словам, перформансы стали отличным выходом из ситуации — «Единорог» был создан для однокурсницы: Хорн сшила костюм (который потом вдохновит Готье на создание одежды для Лилу из «Пятого элемента»), который крепился на обнаженное тело, приделала к голове рог — в таком виде девушка блуждала по лесам и полям. Хорн пыталась продолжить тело в пространство за его границами: «У нее была совершенно особенная походка. Ни у кого такой не встречала. Мне захотелось довести рисунок ее движений до предела». Перформанс здесь выступал как ритуал, меняющий не столько окружающих — зрителей было мало, — а самого человека, это было попыткой выяснить, как костюм меняет человека, определяет его движения. Хорн говорит, что этот костюм был скульптурой, созданной для конкретного человека — она хотела заставить свои скульптуры двигаться в пространстве вне ее самой, так как сама художница в это время была зажата в санатории. Для охотников, идущих в это время по лесу, единорог стал сказочным, мифическим существом.

«Finger Gloves» (1972)

Человеческое тело продолжает преображаться: перчатки удлиняют пальцы, превращают их не то в крылья, не то в огромные иглы. Суть перформанса заключалась в нахождении Хорн в комнате в перчатках — она шла и царапала стены комнаты. Художница говорит, что пыталась расширить пространство, доступное телу, хотя бы до стен комнаты, но, по сути — царапая — она пыталась и выйти из него. Сделайте звук погромче и послушайте скрежет — это первая часть фильма «Берлинские упражнения в девяти частях. Спать под водой и видеть то, что происходит вдали» (длится 2:56), для которого художница целую неделю провела в закрытой комнате, дальше — вторая часть: художница принесла в комнату какаду, имитировала его звуки и позы. Птица сначала не делает ничего, а потом бесится, на видео нет окончания фильма — художница тоже «на взводе», из-за долгого нахождения в одиночестве в закрытом пространстве — в конце она взяла ножницы и искромсала свои волосы.

«Солнечный воздыхатель»

Скрипка зажата между двумя алхимическими колбами, в них какая-то непонятная жидкость. Как и все последние движущиеся скульптуры, «воздыхатель» начинает двигаться внезапно — смычок приводится в действие и водит по струнам. Эти механизмы — пространства для сновидений, сделаны Хорн при помощи нескольких техников: по ее словам, если бы ей пришлось самой все строить, она бы только этим и занималась, и Хорн отмечает, что всегда в курсе всей механики.

Еще одна механическая скульптура из перьев, металла и мотора — «Большое колесо из перьев» (1997) в виде двухкрылого механизма, внезапно собирающего и расправляющего эти крылья. Если в перформансах она пыталась сделать перья продолжением тела, сравнить его то ли с птицей, то ли с чем-то еще, то здесь механизмы полностью вытесняют из ее искусства человека. Так известный актер кино Бастер Китон заменяется ботинками, километрами скомканной пленки и углями («Время идет», 1990-1991) — под воздействием электрического разряда расставленные вокруг бинокли начинают двигаться и смотреть на ландшафт: в какой момент они приходят в движение, никто не знает.

«Блуждающие огни» (2012) — это небольшая роща деревьев-призраков, вырастающих из башмаков и оканчивающихся черепами с зеркалами, вставленными в глазницы. Система отражений построена так, чтобы свет и тень завораживали — они всегда были для Хорн особенными: «Это лес, где бродит зритель, и в этом лесу главное — свет. Тени и пятна света колеблются, перемещаются по потолку, появляются новые формы — и вы становитесь частью всего этого». Инсталляция посвящена мигрантам, потерянным людям, которые бегут из своих бедных стран: ботинки стоптаны, потому что люди много работали; во время выставки в Москве в зале с инсталляцией звучала шаманская музыка, чтобы вызвать души умерших.

«Спальня Бастера» (Buster’s Bedroom, 1991)

Кино стало для Хорн переходом от статики к динамике, увеличением свойств объектов, способом фиксации «моментов истины». В «Спальне Бастера» есть, кажется, все от ее прошлых и настоящих работ: в стремлении найти место, где Бастер Китон провел несколько месяцев, главная героиня приезжает в больницу для ненормальных старых актеров, которые, оставшись без докторов, сами пытаются управлять больницей. Бастер Китон — двигающий механизм сюжета, слишком умное роботизированное кресло сначала дополняет тело одного из героев, потом — заменяет совсем. Нарастающий ужас заменяет собой реальность, и даже простые бабочки, на первый взгляд обычные, оказываются важными: коконы, специально привезенные из Лондона в Португалию, отогревались актерами чуть ли не собственным дыханием, но из-за холода бабочки были похожи на моль, поэтому Хорн пришлось приделать особые механизмы к засушенным бабочкам и впускать их в кадр с помощью удочек. Этот, казалось бы, будничный акт создания фильма — лишь одна из многих условностей «спальни», из-за которых ее почти невозможно смотреть. Кажется, что все нужное происходит за пределами кадра, а в нем остаются только зачатки и сваленные в кучу останки идей. Героев так много, музыка шуршит разбросанными листами, завязка длится пятнадцать минут и — как и остальное — дана в диалогах, словно актеры забыли, что они не на читке пьесы, у каждого персонажа есть предыстория, которая обязательно рассказывается, бабочки продолжают летать, а медсестры — механически их ловить, хотя, через несколько попыток становится ясно, что они находятся на разных слоях и поймать их невозможно. Непонятно, что так раздражает в этом фильме — отсутствие того самого движения, которого Хорн недоставало в других видах искусства, или остроумия, или хоть какой-то нормальности — потому что выходит, что этот набор открыток с края бездны не рассказывает ни о чем — передает привет, пожалуй.

Олеся Позднякова

Выставка Ребекка Хорн: Механические инсталляции хороши для медитации

Ребекка Хорн – живой классик современного искусства, живой во всех смыслах – ее работы последних лет, возможно, не так отчаянны и простодушны, как ее опыты с собственным телом семидесятых годов, но не менее поэтичны и изящны.

В «Мультимедиа арт музее» открыли ее большую ретроспективную выставку – показывают произведения во всех жанрах, которые она испытывала как настоящий экспериментатор: механические инсталляции, фильмы, документация перформансов. И единство ее внутреннего мира, цельность характера и неподражаемая странность связывают работы разных лет и техник.

Выставка прекрасной немки сделана обстоятельно и эффектно. Большие, насыщенные метафорами инсталляции завораживают и заставляют с вниманием всматриваться в вещи маленькие, неброские, искать и раскрывать их секреты.

Пример монументальной и многозначительной метафоры – «Блуждающие огни»: половину зала заполнили сухие деревца с аккуратными черепами у крон и старыми ботинками у подножья. Зеркала и подсветка делают эту инсталляцию в старом жанре vanitas, своего рода пространственную графику, таинственной и анимированной. Оживление механизмов и механизация собственного тела – главная тема Ребекки Хорн.

В семидесятые она пробовала нарастить свое тело крыльями или маской с торчащими карандашами – она так рисовала. Потом механизмы заворожили ее (и ее зрителей) сами по себе. «Ворон-дерево» из металлических труб неожиданно раскрывает свои маленькие золотые цветочки, когда зритель ничего такого не ждет.

Внезапность или неожиданность действия – любимый прием Хорн, и не стоит искать в ее работах сложной электроники и фотоэлементов – здесь только механика, на сегодняшний взгляд архаичная и потому особенно милая сердцу. Старомодное кинетическое искусство. Чистая же, как японские хокку, поэзия – минималистские вещи. Прекрасна инсталляция, где в маленьком водяном круге самописец изредка создает волнение и движение, отражение этих движений похоже на гигантскую луну.

Кроме арт-поэзии на стенах залов написаны стихи художницы, о которых что-то определенное сказать трудно. Возможно, их переводчик был недостаточно искусен.

Приятно, что Ребекка Хорн никогда не обманывает зрителя: если внимательно рассматриваешь ее работы, то будешь вознагражден – что-то вздрогнет и оживет, что-то важное разглядится. Например, нож, спрятанный в камне. Поклонники, знающие ее вещи, также получают бонус. В одной из витрин лежат два направленных друг на друга револьвера, дула их спаяны. Они напоминают о шедевре Ребекки Хорн, показанном на выставке «Москва – Берлин 1900–1950». Две висящие в пространстве винтовки вдруг начинают стрелять бутафорской кровью, сначала вокруг, потом друг в друга. Видела почти десять лет назад, до сих пор помню.

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки

Rebecca Horn. The Raven Tree, Der Rabenbaum. 2009-2011. Private collection. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Heinz Hefele. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Time goes by. 1990-1991. Credit IFA Stuttgart. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Atillio Maranzano. Courtesy of collection IFA Stuttgart

Rebecca Horn. Die Malmaschine, The Paintingmachine. 1991. Private collection. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Attilio Maranzano. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Großes Federrad, Large Feather Wheel. 1997. Credit IFA Stuttgart. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Courtesy of collection IFA Stuttgart

Rebecca Horn. Der Sonnenseufzer. 2006. Private collection. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Ed Restle. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Cock Mask, Hanhnenmaske. 1973. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Christian von Alvensleben, Hamburg. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Pencil Mask, Bleistiftmaske. 1972. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Photographer Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Mit zwei Händen gleichzeitig die Haare schneiden. 1975. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Mit beiden Händen gleichzeitig die Wände berühren. 1975. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Buster’s Bedroom. 1990. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. Buster’s Bedroom. 1990. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Rebecca Horn. The Feathered Prison Fan. 1978. Private collection Rebecca Horn. © Rebecca Horn, VG Bild Kunst. Filmstill. Courtesy of Rebecca Horn

Хорн, Ребекка — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Хорн.

Ребекка Хорн (англ. Rebecca Horn, 24 марта 1944 года, Михельштадт, Германия) — современная немецкая художница и режиссёр. В настоящее время живёт и работает в Париже и Берлине[2].

Биография и творчество

Ребекку воспитывала няня, бывшая художница из Румынии, которая начала учить её рисовать, когда ей было года полтора[3]. Большую часть своего детства она провела в школах-интернатах. Когда Ребекке было 19 лет, родители хотели, чтобы она изучала экономику, но поступив по-своему, она стала изучать искусство. В 1964 году она заразилась тяжёлым легочным заболеванием, год она провела в санатории. После выписки из санатория, она всё ещё не чувствовала себя достаточно хорошо, чтобы жить полноценной жизнью. Ей приходилось принимать множество антибиотиков и долго спать. Но несмотря на это, она продолжала работать с более простыми материалами. Когда она находилась в кровати, ей нравилось рисовать цветными карандашами, которые всё ещё остаются её любимыми инструментами. Хорн окончила Гамбургскую высшую школу изобразительного искусства. В 1971 году стажировалась в лондонском Художественном колледже Св. Мартина. В 1973 году состоялась её первая персональная выставка в берлинской галерее Рене Блока[2].

Хорн занялась перформансами в конце 1960-х — начале 1970-х. Несколько раз участвовала в кассельской «Документе» (1972, 1977, 1982, 1992).

Перформансы

  • Единорог (Einhorn; Unicorn) — девушка прогуливалась по полям и лесам с водруженным на голове рогом, который крепился ремнями к её обнаженному телу.
  • Finger Gloves (1972) — Хорн в перчатках с длинными пальцами царапала стены комнаты.

Режиссёрские работы

  • Der Eintänzer (1978, Одинокий танцовщик)
  • La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982, Фердинандо: соната для виллы Медичи)
  • Buster’s Bedroom (1990, Спальня Бастера)[4]

Признание

В 2010 Ребекка Хорн получила Императорскую премию.

Работы Хорн находятся в собраниях Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, Музея современного искусства в Сан-Франциско, США; Художественной галерее Нового Южного Уэльса, Австралия; Кастелло ди Риволи, Турин, Италия; Галереи Тейт, Лондон, Великобритания; Центра Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Центра искусств и медиатехнологий, Карлсруэ, Германия; Городского Музея Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды и других[5].

Примечания

Ссылки

Ребекка Хорн — Художники — Галерея Шона Келли

С начала 1970-х годов Ребекка Хорн создает произведения, которые представляют собой постоянно растущий поток представлений, фильмов, скульптур, пространственных инсталляций, рисунков и фотографий. Суть их образов проистекает из невероятной точности физических и технических функций, которые она использует для постановки своих работ каждый раз в определенном пространстве.

В первых перформансах, разгибаниях тела, она исследует равновесие между телом и пространством.В более поздних работах она заменяет человеческое тело кинетическими скульптурами, которые обретают собственную жизнь. Ее новые работы определяют и прорезают пространство отражениями зеркал, света и музыки.

Предметы, использованные и специально созданные для ее инсталляций, такие как скрипки, чемоданы, дубинки, лестницы, пианино, веера из перьев, метрономы, маленькие металлические молотки, бассейны с черной водой, спиральные волочильные машины и огромные воронки вместе создают элементы для кинетических скульптур, которые освобождаются от определенной материальности и постоянно трансформируются в постоянно меняющиеся метафоры, затрагивающие мифические, исторические, литературные и духовные образы.

Ее работы связаны логической последовательностью; Кажется, что каждая новая работа строго отличается от предыдущей. Элементы могут быть переадресованы, но появляться в совершенно разных, расходящихся контекстах. После физического опыта ее выступлений с вытяжками, масками и перьями в 1970-х годах появились первые кинетические скульптуры, показанные в ее фильмах, таких как The Fearded Prison Fan в Der Eintänzer (1978) или The Peacock Machine в La Ferdinanda. (1981).

В 1980-х и 1990-х годах были созданы огромные инсталляции, посвященные местам, имеющим политическое и историческое значение. С помощью своих кинетических скульптур художник освобождает и перенаправляет вес прошлого на эти физические пространства: как, например, в Concert in Reverse (1997) в Мюнстере, где старая муниципальная башня оказывается местом казни Третьего. Райх: или в Вене, с Башней Безымянного (1994), где она устанавливает памятник беженцам из балканских государств в виде башни с механически играющими скрипками.В Веймаре концерт для Бухенвальда был составлен на территории бывшего трамвайного депо. Художник выложил за стеклом 40-метровые стены из пепла, как архивы окаменения. В фильме «Зеркало ночи » (1998) в заброшенной синагоге в Кельне она использует энергию письма, текстурированную, чтобы противостоять исторической амнезии.

Подобная работа с энергией также может означать установку турбулентности страсти в виде магнитного потока в космос, как мы видим в High Moon (1991) в Нью-Йорке или El Rio de la Luna (1992). ) в Барселоне.

Циркуляционные системы ртутных насосов, атмосферные энергии, такие как звучные структуры или звонкие стенания, превращаются в недавних работах в бестелесное пространство, наполненное вновь генерируемой энергией: в старой монастырской церкви на Майорке, в Moon Mirror (2003 г.) ) художник создает невидимый, но ощутимый столб энергии, который охватывает пространство между вращающимся зеркалом на полу и вихрем света высоко в куполе.

С помощью наружной инсталляции Spiriti di Madreperla (2002) она превращает самую большую городскую площадь Италии, Пьяцца дель Плебисцито в Неаполе, в пространство, окруженное магнитной энергией.Мерцающие светлые перламутровые кольца парят высоко над площадью и точно под ними, расположенные между мощеными камнями, чугунные черепа (модели так называемой «капузеллы» в огромных городских подземных сводах) образуют вертикальную энергию внутри квадрат. Здесь зритель проходит через инсталляцию и становится частью этого заряженного энергетического поля в диалоге с городом.

Работа Свет в чреве кита (2002) также является частью этого цикла пространственных и световых инсталляций.Из блуждающих текстов, спроецированных в черный бассейн с водой, золотой посох, пишущий в воде, и движение слов в пространстве создают множество новых текстов и изображений. Ребекка Хорн открывает просторы космоса, превращая свои инсталляции в размеры, требующие переопределения. Эти новые работы сопровождаются вокальными и инструментальными композициями Хайдена Чисхолма, музыкальными произведениями, которые изящно сочетаются с инсталляциями в своей тонкости, хрупкости и намекают на невероятное.

Что уникально и постоянно обновляется в работе этого художника, так это то, что каждая отдельная инсталляция — это шаг к полному разрушению границ пространства и времени, открывая трещины во вселенной, существование которой мы можем только ощущать.

Ребекка Хорн живет и работает в Германии.

Для получения дополнительной информации посетите www.rebecca-horn.de.

align = «justify»>

(Не) Анимированный мир Ребекки Хорн |

White Body Fan, 1972 год. Фотография Ахима Тоде. Любезно предоставлено © художником; и ProLitteris, Цюрих.

Единорог, 1970 год. Ткань, дерево. Размеры переменные. Фотография Ахима Тоде. Предоставлено автором ©.

Перчатки для пальцев, из серии Performance Edition, 1972. Издание 2000 года, серебряно-желатиновый принт. Художественные музеи Гарварда / Собрание музея Буш-Райзингера, Дар художника, 2014. 285 © Ребекка Хорн.

В период с 1968 по 1972 год немецкая художница Ребекка Хорн создала серию перформансов под названием «Личное искусство.В отличие от Йозефа Бойса, художника, с которым она с готовностью заявляет о родстве, Хорн приписывает происхождение этой работы единственному околосмертному опыту. Будучи молодым скульптором в 1960-х годах, Хорн, как и многие художники ее поколения, работала со стекловолокном и полиэстером. Не подозревая о токсичности этих материалов, художник получил серьезное повреждение легких, за которым последовал долгий период выздоровления. Ограничившись рисованием на больничной койке, Хорн рисовала изображения человеческого тела и создавала скульптуры, которые можно носить, или «удлинения тела».Затем она сшила и сконструировала их, подогнав их под свои размеры, а также размеры своих друзей и сотрудников. Изготовленные из ткани, дерева, бинтов, ремней, перьев и найденных предметов, маски и расширения Horn содержат, ограничивают и / или удлиняют тела своих владельцев. По сей день можно сказать, что Хорн постоянно развивает это творчество. Известно, что она возвращается к более ранним объектам и представлениям, цитируя или даже переделывая их. «Мои работы — это этапы преобразующего процесса», — сказала она.«Разработка, которая никогда не заканчивается». 1
Самые ранние, мимолетные выступления «Личного искусства» Хорна были запечатлены в рисунках, заметках и нескольких фотографиях. В 1970 году Хорн впервые использовала пленку в своем двенадцатиминутном фильме Unicorn , который с тех пор был сгруппирован художником как часть «Перформансов II», которые датируются 1970–1973 годами. статичен или движется длинными медленными движениями. Обычно демонстрируется один-единственный исполнитель, носящий обременительный протез и движущийся по ландшафту.В « Unicorn », например, обнаженная молодая женщина, пристегнутая ремнями в облегающую конструкцию, заканчивающуюся большим рогом на голове, идет по тенистой дорожке и через открытое поле. В модели Head Extension (1972), сделанной по случаю участия Хорна в работе над Documenta 5, мужчине требуется помощь четырех дополнительных исполнителей, чтобы поддерживать в вертикальном положении еще больший рог, конусообразный протез, превышающий высоту более чем в два раза. собственное тело, позволяющее ему медленно продвигаться вперед.Таким образом, удлинители Хорна играют огромную роль не только по отношению к владельцу, но и в качестве главных героев в представлении и результирующем фильме.
Часто громоздкие (в случае Head Extension даже граничащие с абсурдом), удлинения тела Хорна могут означать новый и еще более обширный сенсорный опыт. В фильме « Finger Gloves » (1972), самые ранние связанные рисунки которого относятся к 1968–69, Хорн медленно перемещается по внешнему пространству, исследуя его — и обнаженное мужское тело — длинными черными вытянутыми пальцами.В дополнение к фильму Хорн позировал для фотографии в перчатках во внутреннем пространстве. Здесь мужское тело заменяется скомканным листом бумаги, к которому художник наклоняется, пытаясь схватить его. В фильме « Pencil Mask » (1972) художница снова видна, на этот раз вблизи, ее лицо перевязано тканью и карандашами. Она постоянно двигает головой, даже с помощью роботов, взад и вперед к стене. Вместо того, чтобы акцентировать внимание на деятельности, связанной с лицом (например, разговоре или еде), это расширение позволяет части тела, не связанной с рисованием, делать сильные жесты.В целом «Перформансы II» — это медитация на тело (или тела) в пространстве — движение, касание, ощупывание самого пространства (вертикального и горизонтального, внутреннего и внешнего) — и отношения между ними. В нескольких фильмах, где взаимодействуют главные герои, только один человек носит «инструмент», как его также назвал Хорн, и все же ищет (невербального) общения или контакта с другими. Известность масок и перьев, как, например, видно в Маска какаду (1973) или Feather Finger (1972), например, также опирается на богатую сюрреалистическую традицию, предполагающую эротическое желание, при этом сознательно бросая вызов социальным табу и игнорируя традиционные представления. пола.

Мерный ящик, 1970. Фотография. Любезно предоставлено © художником; и ProLitteris, Цюрих.

Мерный ящик, 1970. Фотография. Любезно предоставлено © художником; и ProLitteris, Цюрих.

Ausstellung «Ребекка Хорн. Körperfantasien ”im Museum Tinguely, Базель

Ребекка Хорн, Zen der Eule, 2010. © из коллекции Ребекки Хорн. Предоставлено Ребеккой Хорн / ProLitteris, Цюрих.

С самого начала Хорн помещала удлиненные части тела и другие объекты, которые она построила для своих представлений — от зеркальных подтяжек для ног до перьевых масок — в специально сделанные дорожные чемоданы, часто выставляя их вместе с соответствующими фотографиями и фильмами.Некоторые из этих объектов также были воспроизведены в виде множественных или изданных произведений искусства. Например, первый мультипликатор Хорна, Finger Gloves , представляет собой версию того, что использовалось в одноименном перформансе 1972 года. Размещенные в собственных коробках, эти изданные объекты позже ссылаются (и часто обеспечивают финансирование) крупномасштабных, привязанных к конкретным местам и часто эфемерных инсталляций художника.
Берлин-Упражнения в девяти частях (1974–75), который художница называет своим «первым» фильмом, представляет собой отдельные перформансы или «упражнения» в ограниченном пространстве студии художника.Эти фильмы, получившие премию Хорна немецких критиков ( Deutschen Kritiker Preis ) в 1975 году, являются важным вкладом в развивающуюся в то время область перформанса, видео и инсталляционного искусства. Можно рассмотреть, например, современную работу американского художника Брюса Наумана, чей фильм « преувеличенно гуляя по периметру площади » 1968 года происходит в студии и показывает художника, выполняющего заранее определенную деятельность. Задуманный как диалог между телом Хорна и пространством, Berlin-Exercises пересматривает темы, исследованные в «Перформансах II.В версии Scratching Both Walls at Once размеры перчаток Horn Finger Gloves еще больше увеличены. Ориентируясь на ширину своей студии, Хорн медленно царапает кончиками этих еще более длинных перчаток стены по обеим сторонам. В фильме « Стричь волосы двумя ножницами одновременно» (1974–75) Хорн безжалостно рубит свою рыжую гриву; изображения перемежаются с изображениями человека, читающего текст о брачных ритуалах (сродни боевому танцу) между двумя змеями.
Всего несколько лет спустя черно-белые изображения «Стрижка собственных волос» заметно фигурируют в книге Хорна Der Eintänzer (1978).Действие полнометражного фильма происходит в студии художника — пространстве, которое в другом месте описывается как главный герой фильма. Как и в более ранних спектаклях, в которых сенсорные ощущения усиливаются за счет разгибаний тела, Eintänzer обращается к разнообразному диапазону восприятий (осязание; зрение, с помощью и без посторонней помощи; слух; запах; вкус). В нем Хорн соединяет в сценарий то, что все еще можно понимать как «упражнения» или отдельные сцены. Темп фильма намеренно медленный, и повествованию часто помогает озвучка, произнесенная самой артисткой.Точно так же, как Хорн тесно сотрудничала с друзьями и сотрудниками, пропорции которых строго определяли форму и размер ее первоначальных расширений тела, она здесь вставляет людей из ее собственной жизни и вещи из своей студии в сценарий повествования. Тимоти Баум, тогдашний давний партнер художника, или Нада, суши-повар, столь же страстно взаимодействуют с другими человеческими персонажами, как и с объектами: маленьким игрушечным пианино, мертвой рыбкой.
Символические объекты в большей части пустой студии, такие как страусиное яйцо и перья, также включены непосредственно в сюжет Eintänzer .В одном голосе Хорн описывает их как «объекты, которые уже начали реализовывать свои новые роли и возможности». В ходе фильма одна из таких возможностей состоит в том, что объект может начать жить собственной жизнью. Первая «машина» Хорна, танцевальный стол, появляется в кульминационной сцене. Затем кинетические объекты были включены в выставку, на которой дебютировал фильм, например, The Feeding Prison Fan (1978), два параллельных колеса из страусовых перьев, которые механически расширяются и сжимаются.Таким образом художник создает непрерывную сеть ассоциаций. «После [ Eintänzer ] я работал над некоторыми новыми установками, используя тот же язык на другом носителе. Некоторые люди говорят, что я просто прыгаю с одной среды на другую, но мои знаки и секретный язык остаются прежними ». 3

Ребекка Хорн, Эль-Рио-де-ла-Луна, 2019. Вид на инсталляцию в музее Тингели, Базель. Предоставлено Ребеккой Хорн / ProLitteris, Цюрих.

Ребекка Хорн, Эль-Рио-де-ла-Луна, 2019. Вид на инсталляцию в музее Тингели, Базель.Предоставлено Ребеккой Хорн / ProLitteris, Цюрих.

Les Amants, 1991. Вид на инсталляцию в Galerie de France, Париж, 2003. С любезного разрешения и © автор; и ProLitteris, Цюрих.

Хорн продолжала расширять как свои инсталляции, так и кинетические объекты, начиная с 1986 года, чтобы производить машины, которые подбрасывают пигмент или красят вверх и наружу, покрывая стены, потолок, пол. Точно так же, как ранняя модель Pencil Mask позволяла делать отметки с придатком, обычно не связанным с рисованием, рисовальная машина художника (1988) заменяет номинальное тело «художника», разбрызгивая кистями и металлическими чашками десять носилок. бары ниже.В других работах изображены сопутствующие предметы, уже хорошо знакомые по предыдущим скульптурам или фильмам Хорна, такие как яйцо или женские туфли. Модель Horn Les Amants (1991) была первой из этих машин, в которой «рука» для рисования запрограммирована на скручивание и распыление чернил по стене. В ее описании работы, объединяющем содержание двух воронок, настроение, как и во многих ее ранних выступлениях, очень чувственное: «Влюбленные готовятся сами. Они купаются в розовом шампанском и черных чернилах, восхваляя друг друга внутри малярной машины.В невесомом состоянии любви, в сумасшедшем танце они разбрызгивают свои картины ». 4 Машины Хорна танцуют, летают, занимаются любовью, но также устают и отдыхают. «Сознание» восстанавливается только тогда, когда работа снова приводится в движение.
В новейшей малярной машине Хорна, Flying Books under Black Rain Painting (2014), распылитель распыляет чернила («черный дождь») по стене и на трех механизированных книгах — The Book of Disquiet Фернандо Песоа, Франк Кафка Amerika и Джеймс Джойс Ulysses .Как и предшествующие ему расширения и перформансы, Flying Books артикулирует исследования физического пространства, чувственности и хрупкости тела. Результат предполагает крупномасштабную абстракцию жестов, обычно связанную с телом художника и представлениями о субъективном опыте, но созданную машиной. Обширное качество картины, ее чернильные пятна, выходящие далеко за пределы досягаемости рук, имеют сходство с растопыренным пальцем художника. перчатки. Самые последние машины Horn также полагаются на тело посетителя, чтобы (повторно) активировать их с помощью обнаружения движения.Только тогда рука вернется к своему пути. Таким образом, инсталляция, как отметила художница в 1972 году как цель своих первых выступлений, устраняет «барьеры между пассивными зрителями и активными исполнителями». Дональд Сазерленд, главный герой самого известного художественного фильма Хорна, Спальня Бастера (1990), называл свою роль языком, близким к роли удлинения тела, описывая себя как «придаток к сложной работе . .. Это было фильм, конечно, но он также был, в неформалистическом смысле, произведением скульптуры — упругим, подвижным, пластичным произведением скульптуры. 5 Так же, как множество средств массовой информации Хорн сливаются воедино в ее «процессе преобразования», роль одушевленного участника — художника, актера, зрителя — остается неразрывно связанной с неодушевленным миром объектов. Фактически, характеристика звезды немого кино Бастера Китона, которую Хорн описывает, также может быть использована для описания ее отношения к объектам: «Помощь приходит не из живого мира; скорее он [она!] вдыхает душу в машины: они становятся его [ее!] союзниками и партнерами… » 6

Ребекка Хорн — 14 произведений

Ребекка Хорн (родилась 24 марта 1944 года, Михельштадт, Гессен) — немецкий художник, работающий в области визуализации, который наиболее известен своими инсталляциями, режиссурой фильмов и модификациями своего тела, такими как Эйнхорн (Единорог), костюм для тела с очень большим рог выступает из головного убора вертикально.Она сняла фильмы Der Eintänzer (1978), La ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1982) и Спальня Бастера (1990). В настоящее время Хорн живет и работает в Париже и Берлине.

Ребекка Хорн родилась 24 марта 1944 года в Михельштадте, Германия. Ее научила рисовать ее румынская гувернантка, и она стала одержима рисованием с помощью выражения, потому что это не было таким ограничением или ярлыками, как устная речь. Жизнь в Германии после окончания Второй мировой войны сильно повлияла на ее пристрастие к рисованию.«Мы не могли говорить по-немецки. Немцев ненавидели. Нам приходилось учить французский и английский. Мы всегда путешествовали куда-то еще, говорили что-то еще. Но у меня была гувернантка из Румынии, которая научила меня рисовать. Немецкий, французский или английский. Я мог просто рисовать ».

Хорн провела большую часть своего позднего детства в школах-интернатах, а в девятнадцать лет восстала против плана своих родителей изучать экономику и решила вместо этого изучать искусство. В 1963 году она посещала Hochschule für bildende Künste Hamburg (Гамбургская академия изящных искусств).Через год ей пришлось бросить художественную школу, потому что она заболела тяжелым отравлением легких. «В 1964 году мне было 20 лет, и я жил в Барселоне, в одном из тех отелей, где снимают комнаты почасово. Я работал со стекловолокном, без маски, потому что никто не говорил, что это опасно, и я сильно заболел. Год я был в санатории. Мои родители умерли. Я был полностью изолирован ».

Пережив эту изоляцию, пока она не почувствовала, что ее жизнь закончилась до того, как она началась, она вышла из больницы.Этот опыт дал ей повышенное чувство сенсорной осведомленности, которое она начала размышлять в своих ранних выступлениях. Однако она все еще была слишком больна, чтобы продолжить студенческую жизнь или работать со стекловолокном и полиэстером. Ей приходилось принимать массу антибиотиков и много часов спать, чтобы у нее было достаточно энергии для нормальной работы. Однако она могла работать с более мягкими материалами, а в постели рисовала цветными карандашами, которые до сих пор остаются ее любимыми инструментами для рисования. Она также начала медленно выходить из своей добровольной изоляции и начала создавать скульптуры и странные пристройки из пробкового дерева и ткани.«Я начал создавать свои первые скульптуры тела. Я мог шить лежа в постели». Тогда ее целью было подавить свое «одиночество, общаясь через телесные формы».

Хорн жил в Гамбурге до 1971 года, в течение короткого времени (1971–192) в Лондоне, а с 1973 года живет в Берлине.

Хорн — один из поколения немецких художников, которые приобрели международную известность в 1980-х годах. Она занимается боди-артом, но работает в разных медиа, включая перформанс, инсталляцию, скульптуру и кино.Еще она пишет стихи. Иногда на ее стихи влияют ее работы, а во многих случаях они вдохновляют ее работы. Когда Хорн вернулась в Гамбургскую академию, она продолжила делать вещи, похожие на коконы. Она работала с мягкими растяжками и бинтами. В конце шестидесятых она начала создавать перформанс и продолжала использовать телесные расширения.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →


Подробнее …

художников по направлению искусства: феминистское искусство

Художественное движение

Феминистское искусство, категория искусства, связанная в первую очередь с феминистками конца 1960-х и 1970-х годов и феминизмом в целом, критиковало традиционные гендерные ожидания и канон истории искусства, используя искусство для создания диалога между зрителем и произведением искусства через феминистскую линзу.Вместо того, чтобы создавать произведения искусства для визуального удовольствия зрителя, феминистское искусство было направлено на то, чтобы заставить зрителя подвергнуть сомнению социальные и политические нормы общества в надежде, что это вдохновит изменить суть феминизма — положить конец сексизму / угнетению. Использование средств массовой информации варьировалось от традиционных форм искусства, таких как живопись, до нетрадиционных методов, таких как перформанс, концептуальное искусство, боди-арт, крафтивизм, видео, кино, а также волокнистое искусство. Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой в расширении определения искусства за счет включения новых медиа и новой перспективы.

Исторически сложилось так, что, вероятно, есть художницы, которые были бы сопоставимы с Микеланджело или Леонардо да Винчи, прежде всего потому, что женщины были исключены из обучения в качестве художников, особенно когда дело дошло до изучения человеческого тела и, следовательно, необходимости видеть обнаженную модель. К концу 1960-х феминистское движение в искусстве возникло в то время, когда идея о том, что женщины в корне ниже мужчин, подвергалась критике, особенно в мире искусства. В статье «Почему не было великих женщин-артисток» Линда Ночлин написала: «Ошибка не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или наших пустых внутренних пространствах, а в наших учреждениях и нашем образовании».Через различные средства массовой информации женщины-художницы раскрыли патриархальную историю, в которой большинство самых известных произведений искусства были созданы мужчинами для мужчин. После 1960-х годов мы видим рождение новых медиа и постепенное снижение гендерной дискриминации в искусстве.

В то время как история феминистского искусства традиционно начинается в 1960-х годах, история также признает аспекты феминистского искусства, зародившиеся намного раньше, чем 1960-е и 1970-е годы. Феминистское искусство — это просто феминистка, создающая искусство.Хотя якобы это термин, который зависит от сознания феминистской теории искусства.

Согласно словарному определению, слово феминистка появилось около 1852 года и означало «женские качества». Вскоре после этого оно стало обозначать модерн / современные интонации, присущие «феминистскому искусству». Примерно в это время есть несколько исследовательских статей, ссылающихся на конкретных писателей / художников:

Мина Лой, автор феминистского манифеста, работала с Пегги Гуггенхайм в 1923 году над созданием абажуров, стеклянных новинок и вырезок из бумаги.В 1936 году она создала коллажи найденных объектов в Нью-Йорке.

Существует движение феминистского искусства, начавшееся в 1970-х, но это менее широкая категория, чем термин «феминистское искусство», и поэтому истоки феминистского искусства можно переопределить как в смысле языка, так и начало признания — по крайней мере — в конце 1800-х годов.

Люси Р. Липпард заявила в 1980 году, что феминистское искусство не было «ни стилем, ни движением, а скорее системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни. »

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Feminist_art

Ребекка Хорн Биография, жизнь и цитаты

Биография Ребекки Хорн

Детство

Ребекка Хорн родилась в разгар войны в 1944 году в Михельштадте, Гессен, Германия.Хотя Хорн не обсуждала подробно свое детство или семью, представив только отрывки, мы знаем, что ее родители были промышленниками, а ее дядя, с которым она была близка, был художником. Она выразила глубокую любовь к румынской гувернантке, которая заботилась о ней, когда она была маленьким ребенком, напоминая, что именно гувернантка проводила много времени с ней за рисованием в возрасте трех или четырех лет. Взросление сразу после Второй мировой войны сильно повлияло на Хорн, и этот опыт пронизывает многие ее будущие работы.После войны Хорн и ее товарищи-немцы с трудом могли говорить на своем родном языке, потому что, обвиненные в зверствах старшего поколения, они стали ненавистным народом. Хорн научилась говорить как по-французски, так и по-английски, но предпочитала рисование как способ общения, которое оставалось незапятнанным и универсальным.

В юности Хорн прочитал « Химическая свадьба Христиана Розенкрейца » Иоганна Валентина Андреэ (1616), раннюю, очень символичную и вызывающую воспоминания книгу, в которой исследуется трансформация души.Она также прочитала книгу Раймона Русселя Locus Solus (1914), в которой визуально сложные истории были сплетены вокруг абсурдных изобретений ученого. Считается, что обе книги питают интерес Хорна к алхимии, сюрреализму, машинным изобретениям и абсурду. Действительно, в том же небесном и потустороннем ключе отец Хорн рассказывал ей истории о драконах, гоблинах и ведьмах, помещая истории в их собственное местное окружение (возможно, он был поклонником Братьев Гримм). Хотя она, вероятно, была ранним источником вдохновения для художника, она также сказала себе, что рассказы ее отца часто вызывали глубокую тревогу.Ее отец также любил оперу, что, возможно, повлияло на важное отношение артистки к звуку и музыке.

Практически и эмоционально Хорн пережил детство как тревожное время. Она часто меняла интернат, иногда путешествовала с отцом в командировки. Однажды она сбежала из школы, боясь, что ведьмы из одной из историй ее отца последуют за ней. У нее был еще один травмирующий опыт в школе, когда она потеряла контроль над своим мочевым пузырем в ситуации высокого давления, когда ее потребовали провести молитву.Такая жесткая жесткость и иррациональная дисциплина, присущие школьной среде, также стали повторяющейся темой в более поздних работах Хорна. Например, в ее работе «Луна, дитя и река анархии» (1992) старые австрийские парты для начальной школы свешиваются с потолка, аккуратно выстроенные рядами, как в классе. Столы соединены серией трубок, как если бы они были живыми, хотя и с трудом выдерживали, и каким-то образом «лечили» против их воли.

Раннее обучение и работа

В университете Хорн сначала изучала экономику и философию, по совету своих прагматичных родителей.Однако через шесть месяцев Хорн — первоначально тайно — начал брать уроки рисования на стороне. Она начала очное обучение в Hochschule für bildende Künste в Гамбурге в 1963 году, к большому неодобрению со стороны родителей. Ее рисунки в художественной школе в основном исследовали женское тело и способы его трансформации. Многие из придатков Хорна для тела, реализованные в более поздних перформансах и видео-работах, можно найти в альбомах еще с 1966 года.

Именно в художественной школе Хорн начал создавать крупномасштабные скульптуры, используя в основном полиэстер и стекловолокно. К сожалению, из-за создания этих работ без маски она сильно заболела в 1964 году. Она попала в больницу, а затем провела очень уединенный, долгий и трагический год, выздоравливая в санатории. Поразительно, когда Хорн выздоравливала от отравления легких, оба ее родителя умерли. Именно в это время, по словам Хорн, она «начала разрабатывать идеи для общения с людьми через мою работу». Пока она была больна, она разрабатывала и создавала скульптуры тела из ткани, это были придатки и продолжения тела, материализовавшиеся позже в различных формах, включая рог единорога, перья, превращенные в маску, покрывающую лицо, и маску с выступающими частями. карандаши, которыми владелец мог рисовать.В интервью Хорн сказал: «Я хотел передать этот опыт привязанности к кровати». Arm Extensions (1968) было ее первым расширением тела, которое, по ее словам, превратило владельца «в земной объект».

После выздоровления и возвращения в академию Хорн начала сотрудничать с однокурсницей в создании фильма 1973 года, в котором была исполнена ее скульптура тела Unicorn (1970-72). Ее первые фильмы о перформансах были сняты, когда она еще получала художественное образование. Действительно, когда Хорн была еще молодой художницей, в конце 60-х — 70-х годах, она стала признанной фигурой в более широком мире искусства.Она была самым молодым художником, представившимся на Documenta 5 в 1972 году под кураторством Харальда Зееманна. Как возможность встретиться со многими успешными художниками того времени, это был момент художественного прорыва для Хорна.

Период созревания

Хорн переехал в Нью-Йорк в 1972 году после выставки на Documenta 5 и оставался там в течение 9 лет. За это время она создала фильмы и скульптурные работы, в том числе свои первые механические скульптуры. В 1978 году Хорн сделал The Gigolo (Der Eintänzer) и The Feeding Prison Fan .Все персонажи этих фильмов символизируют в ее воображении людей, посетивших мастерскую художницы. Теперь, физически отстранившись от работы, она вместо этого ввела доверенных лиц, в том числе своего партнера, и, таким образом, продолжала возвращаться к своей собственной жизни сюрреалистическими и самореференциальными способами.

Художник вернулся в Европу в начале 1980-х и создал большое количество механических скульптур, которые должны были нервировать публику.

В конце 1980-х Хорн поехал в Лос-Анджелес, чтобы исследовать американского режиссера Бастера Китона.Друг Хорна, художник-концептуалист Джон Балдессари рассказал о том, как Хорн отождествлял себя с Китоном, и заявил, что «способ понять Хорна — это посмотреть его фильмы». Хорн тоже сказал, что она рассказывала трагические истории Китона о его собственном опыте, который он затем преобразовал в сюрреалистическом стиле. Это восхищение и интерес к общим темам привели к созданию самого амбициозного художественного фильма Хорна, Спальня Бастера , снятого в 1991 году. В этом фильме Миша Морган сыграла героиню, а также выступила в качестве альтер-эго Хорна.Понятно, что многие ключевые работы Хорн служат аналогией ее собственной жизни и, в более общем плане, аллегорией творческого процесса.

В течение 1980-х и 90-х годов Хорн произвел ряд крупных работ, посвященных конкретным местам, которые напрямую связаны с местами, имеющими большое социальное и политическое значение. Эти события иногда были очень чувствительными местами, где совершались ужасающие военные преступления. Такие работы, как «Концерт в обратном направлении» (1997 г.) и «Концерт для Бухенвальда» (1999 г.) были навязчивой реакцией на бывшее место казней нацистов и бывшее трамвайное депо, где также имели место зверства.Хорн с большой уверенностью говорила о своей укоренившейся вере в то, что художники играют важную политическую роль в обществе. В интервью историку искусства и архитектуры Карлу Хэнлайну Хорн сказал:

«Больше всего меня интересует то, как я могу использовать творческий потенциал для поддержания открытости и любопытства. Я никогда не отказывался от своего стремления к переменам. Я интересуюсь научными разработками и усилия, направленные на объединение самых разных форм опыта. Мы страдаем от фрагментации и изоляции.Только когда мы преодолеем это состояние и люди из всех слоев общества объединятся вместе, мы сможем дать новую надежду ».

Одинокая природа человеческого существования стала постоянной темой для Хорна, вопрос о том, как бороться и жить. с этим условием, в то же время пытаясь защищать и общаться с группами людей.

Поздний период и текущая работа

Ребекка Хорн живет в Берлине и Париже, но жила во многих международных городах, часто переезжая в город, если ей предлагают там выставку.Хорн эмоционально и положительно отзывается о своем путешествии. Она также рассказала о своей бабушке, которая умерла сразу после ее рождения. Ее бабушка, которую также звали Ребекка, постоянно переживала шесть войн — что Хорн описал как цыганское движение.

Рассказывая в 2000 году о своем опыте создания произведений искусства в Мюнстере на месте бывшего следственного изолятора СС, Хорн рассказала о влиянии своих провокационных работ. Она считает, что ей поручено «просверлить маленькую дырочку» в проблеме, которая существует в определенном месте или социальной ситуации, и как таковое выставить проблему для открытого обсуждения.Таким образом, Хорн понимает, что это еще одна ключевая причина ее постоянных путешествий, всегда бросающих вызов преобладающим культурным представлениям и нормам, что многие люди воспринимают ее как разрушительную и, возможно, нежелательную силу.

У Хорна есть давний партнер Тимоти Баум, и у пары есть сын вместе. Баум — торговец сюрреалистическим искусством и выпустил «Надда», поэтический журнал, выходивший непродолжительным тиражом в 1960-х годах. В интервью 2014 года Хорн рассказала, что ее сын — единственный человек, которому она позволит стать свидетелем своего творческого процесса; Коммерческая галерея, представляющая ее — Галерея Шона Келли в Нью-Йорке — опубликовала книгу фотографий, которые ее сын сделал, пока его мать рисовала. Хорн редко говорит о своей личной жизни, но в 2001 году она издала книгу под названием «Все эти черные дни», которую она описывает как «Открытки-коллажи и тексты Ребекки Хорн, отправленные Тимоти Бауму и друзьям». Этот эмоциональный и поэтический набор текстов не датирован и не называет друзей Хорн, но факт его публикации демонстрирует ее намерение передать все свои чувства, одновременно сохраняя личную близость.

Наследие Ребекки Хорн

Николас Серота, бывший куратор лондонской галереи Тейт Модерн, описал, как еще очень молодой художник Ребекка Хорн «открывала новые горизонты между фильмом, перформансом и объектами.«Говоря о ее скульптурах тела, которые недавно приобрела Тейт, он назвал их« уникальным произведением европейского искусства начала 1970-х ». Действительно, Хорн стала ключевой фигурой в тот момент для искусства, которое бросило вызов и изменило формальные идеи. Автор, Жанетт Винтерсон, описала Хорна как исполнителя роли художника-изобретателя или алхимика и обладающего способностью создавать произведения искусства, пробуждающие мощные стихийные силы и эмоции.

Важно отметить, что Хорн является частью группы людей. художницы исследуют тело через перформанс в рамках второй волны феминизма 1960-х и 1970-х годов.Вспоминая некоторые работы покойной кубинской художницы Аны Мендьеты, она ритуально использует натуральные материалы, включая кровь и перья, и использует их, чтобы исследовать границы между человеком / животным, природным и созданным человеком, а также между избытком и сдерживанием эмоций. По сравнению с Луизой Буржуа, в начале своей карьеры она увлеклась использованием мягких текстильных материалов, поскольку хорошо имитировала и исследовала человеческое тело, и, как Фрида Кало, она посвятила свою жизнь тщательному исследованию ограничений и возможностей. потенциальность, рожденная болью.Таким образом, она занимает выгодное положение среди других очень влиятельных и дальновидных художников-женщин. Однако Хорн не только создавал скульптуры или дирижировал представлениями, но и преобразовал — в которой часто преобладали мужчины — сферу кинетического и механического искусства.

Поистине разносторонне одаренный, Хорн также был охарактеризован куратором галереи Tate Modern Валентиной Равалья как «возможно, первый художник, ставший художественным режиссером послевоенного поколения». Фильмы Хорн демонстрируют амбициозное расширение ее желания разрушить привычные способы мышления о теле, человеческих отношениях и мире.Как типично для работ Хорн, в основе всего, что она делает, остается одновременно неуловимая и мощная субъективность. Хотя невозможно представить сюрреалистические фильмы Мэтью Барни до работы Хорна, также примечательно (хотя он не считает, что она оказала прямое влияние) рассмотреть недавние успешные голливудские постановки художника Стива МакКуина в свете работ Хорна. новаторское художественное кино.

Кроме того, Хорн принадлежит к важному поколению художников, активно обращающихся к Холокосту — как к опыту холокоста, так и к его наследию, включая Йозефа Бойса, Кристиана Болтански и Ансельма Кифера.Хорн воспользовалась своим опытом взросления в послевоенной Германии, чтобы развить невероятно мощный и запоминающийся художественный язык, который выступает за позитивные социальные и политические перемены.

Между мечтательностью, духовностью и сюрреализмом — Архив женских художников, исследований и выставок AWARE

Выставка из шести частей, объединяющая поэзию, музыку, театр, кино и механику. Ребекка Хорн. Театр метаморфоза s в Центре Помпиду-Мец представляет телесные продолжения, химеры и сюрреалистические автоматы художницы Ребекки Хорн (родилась в 1944 году).

Болезнь легких Р. Хорн — отправная точка для ее перформансов, видео и инсталляций. Через четыре года после окончания Hochschule für Bildende Künste в Гамбурге в 1963 году она была госпитализирована после перенесенной легочной интоксикации, вызванной токсичными парами полиэфирных смол и стекловолокна. С самого начала выставки ее работы выражают ее озабоченность возможностями тела, которую она разработала после того, как провела время в изоляции в санатории

.

Ребекка Хорн, Тюрьма Ла Дус , 1978, © ADAGP, Париж

Сначала объединены пространство и тело. Одновременное прикосновение к стенам обеими руками (1974-1975) предлагает посетителям приблизиться к произведениям как к расширениям, которые превращают тело в необычное и фантастическое существо. Р. Хорн одевается с аксессуарами для стрижки, которые сливаются с фантастической одеждой, или с медицинскими ограничителями, прочно обернутыми вокруг ее талии. Трансформация распространяется на совесть и осязаемое пространство и при этом ставит под сомнение понятия идентичности, пола, близости и возрождения. Ее маски, веера и платья из перьев создают новые отношения с другими, как нежные, так и жестокие, такие как танцы для ухаживания или danses macabres , как это видно в ее фильмах.
Кинематографические работы Р. Хорна разбросаны по всей выставке, в основном сосредоточившись на навязчивых идеях художника: театре подсознания и необузданном эротизме, а также хаотической музыке. Ее фильмы созданы в виде хореографических сцен, сверхъестественная и обширная эмоциональность которых заставляет нас уводить нас от реальности ( Спальня Бастера, , 1990), как и остальные ее работы.

Ребекка Хорн, Концерт для анархии , 1990, фортепиано, гидроцилиндры и компрессор, 150 x 106 см, © ADAGP, Париж

На протяжении всего визита диалог между работами немецкого художника и других создателей сюрреалистов — Клода Кауна (1894-1954), Ман Рэя (1890-1976), Теодора Браунера (1914-2000), Пола Элюара (1895-1952) и Мерет Оппенгейм. (1913-1985) — добавить разговору глубины.Этот множественный опыт на перекрестке абсурда и духовности пробуждает в нас множество впечатлений: от обильного дыхания до ощущения ограниченности, от легкости кружащихся перьев до взрывной силы свисающих и почти сталкивающихся стульев ( Bishops ‘Восторги , 1997). В каждой комнате ощущается ощутимое напряжение, поскольку можно ожидать внезапной активации установок. В Memorial Promenade (2004) автоматическая смирительная рубашка, кажется, рушится в последний удар сердца, так же неожиданно, как пианино, которое внезапно глотает и выплевывает свои клавиши в диссонирующей вспышке шума ( Concert for Anarchy , 1990).

Ребекка Хорн, Перо-инструмент , 1972, © ADAGP, Париж

Другие инсталляции следуют волнообразному и вечному движению, опираясь на анимистическое мышление. Медная змея скользит по поверхности колеблющейся воды в черном бассейне, напоминающем бассейны, используемые алхимиками для достижения процессов очищения и метаморфозы ( Heart Shadows для Pessoa / Song of Light , 2005). Мир Р. Хорна — это мир противоборствующих сил, где встречаются макрокосм и микрокосм, а материя и дух соединяются.Подобно театру, выставка предлагает множество экспериментальных мизансцен , демонстрирующих любопытное сочетание материалов и механики.

Как отголосок выставки в Центре Помпиду-Мец, музей Тингели в Базеле в настоящее время представляет Fantasmagories corporelles , в которых представлены самые ранние перформансы Р. Хорн, а также ее более поздние кинетические скульптуры. Обе эти выставки имеют большое значение для повторного открытия ее работ, поскольку они придают новый импульс французской сцене.Последняя монографическая выставка ее работ прошла в Carré d’art, Nîmes, в 2000 году.

Ребекка Хорн. Театр метаморфоз , с 8 июня 2019 года по 13 января 2020 года, Центр Помпиду-Мец (Мец, Франция).

Перевод с французского Люси Понс.

Мы все в волнении по поводу Ребекки Хорн

Ребекка Хорн стрижет волосы крупным планом. Я сижу, прикованная, готовая пригнуться, пока она отрезает свои роскошные локоны, а ножницы все ближе подходят к ее глазным яблокам.Видео указывает на режущую глаз сцену из фильма Луиса Бунюэля Un Chien Andalou (1929), но в сочетании чувственности, опасности и проблеска юмора Стрижка волос двумя парами ножниц одновременно (1974–195) ) является квинтэссенцией Рога.

Когда Центр Помпиду-Мец и Базельский музей Тингели обнаружили, что оба планируют выставку работ немецкого художника, которому сейчас 75 лет, они подумали о возможности проведения единой выставки в двух помещениях, но этого не произошло.Вместо этого два параллельных обзора, ни один из которых не является полностью хронологическим, представляют художника с разных сторон.

Ребекка Хорн, Zen der Eule (Дзен совы), 2010, вид из инсталляции, Музей Тингели, Базель, 2019. Предоставлено художником, Музей Тингели, Базель и ProLitters, Цюрих; фотография: Daniel Spehr

В «Body Fantasies», специально предназначенном для музея, демонстрирующего вдохновленное дадаизмом кинетическое искусство Жана Тингли, акцент делается на столь же оригинальные машины Хорна.Три изысканные работы представляют собой шоу, в котором раннее искусство художницы служит фоном для ее гениальных творений. Пернатый белый механический веер с павлином (1981) имитирует брачный танец птицы, когда она величественно поднимается и опускается. Колесо из совиных перьев, Zen der Eule, (Zen of the Owl, 2010), рушится, затем объединяется, становясь розовее и красивее по мере того, как пушистые иглы собираются внизу. А в модели Schmetterling im Zenit (2009) крохотная машина оживляет мертвую бабочку Blue Morpho, поражающую своей голубизной.Он энергично хлопает, но не может выбраться из шкафа.

По соседству, Эль-Рио-де-ла-Луна (Река Луны, 1992) раскинулась на полу. В этом огромном комплексе тело-машина — который сам по себе может служить метафорой ее творчества — ртуть течет, как жидкий лунный свет, через коробки со стеклянными крышками в обширной сети «артерий». В последней комнате пара танцующих туфель на шпильке ( American Waltz , 1990) и серия пишущих машинок Ker-chinging ( La Lune Rebelle , 1991), которые говорят о тактильном открытии.Не ждите скрипов и стонов громоздкой штуковины Тингли: хрупкое устройство Хорна проливает свет на то, что он человек. Каждая фигура движется, но только с перерывами. Есть время подумать, прежде чем каждый из них внезапно оживает.

Ребекка Хорн, Американский вальс, 1990, вид инсталляции, Музей Тингели, Базель, 2019. Предоставлено художником, Музей Тингели, Базель и ProLitters, Цюрих; фотография: Daniel Spehr

На полпути представления вы попадаете в Берлин — Упражнения в девяти частях (1974–5), в комнате сбоку.Здесь мы видим Хорн как художника-перформанс, экспериментирующего с «удлинениями тела», которые были прообразом ее машин. Девять короткометражных фильмов затрагивают идеи, которые художница развивала на протяжении всей своей карьеры. Широко удлиненные «перчатки для пальцев» позволяют ей одновременно расчесывать противоположные стены комнаты, но одинаково хорошо подходят для того, чтобы растрепать волосы любовника или «прогуляться» по его спине, как длинноногое насекомое. В другом месте она отказывается от пристроек и, как Джозеф Бойс и его койот, закрывается в комнате с какаду, надеясь вовлечь его в диалог, имитируя его звуки и движения глаз.

Стрижка волос… — тоже одно из этих упражнений . Первое, что вы видите, выходя из лифта в Центре Помпиду-Мец, — это идеальный переход между двумя выставками. Тингли сосредотачивается на своих машинах, в то время как «Ребекка Хорн: Театр метаморфоз» Помпиду исследует творчество художницы через призму ее малоизвестных художественных фильмов и ее связи с сюрреализмом. Яркие сюрреалистические произведения дополняют искусство Хорн на протяжении всего шоу, многие из них из ее собственной коллекции.К сожалению, планы на то, что могло бы быть ретроспективой с полным участием Хорн, были остановлены, когда она перенесла инсульт в 2015 году. Хотя она и не в лучшем состоянии, она продолжает работать.

Три фильма Хорна: Der Eintänzer (Танцовщица такси, 1978), La Ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa, 1981) и Buster’s Bedroom (1990) — The последний, посвященный Бастеру Китону — можно посмотреть целиком. Отрывки из них разбросаны по всей выставке, как и работы «духовных сверстников, питавших ее воображение», в том числе Бунюэля, Марселя Дюшана, Макса Эрнста, Мерет Оппенгейм и Мэй Рэй, а также французского фотографа Клода Кауна, задающего вопросы по поводу пола.

Ребекка Хорн, La Ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa), 1981, видео-кадр. Предоставлено: художник и Центр Помпиду-Мец © ADAGP, Париж, 2019

Искусство Хорна изначально сформировалось в результате болезни.Будучи молодой студенткой факультета искусств и философии, она начала строить скульптуры из полиэстера и стекловолокна, не осознавая токсичности своих материалов, и перенесла серьезное отравление легких. Она провела одинокие месяцы в санатории, выходя из нее с решимостью поставить свое тело в центр своего искусства. В 1972 году, будучи самой молодой художницей, включенной в «Подвергая сомнению реальность», документ 5 Харальда Семанна, она показала мужчину с 1,5-метровой вытянутой головой через парк в Касселе. Два года спустя она уверенно шла к международному признанию.

На протяжении пяти десятилетий, великолепно странное творчество Хорна сочетает в себе фантазию и реальность, тело и машину, удовольствие и боль, человека и животное. Птицы, звери и насекомые очаровывают ее, как и многих сюрреалистов. В Спальня Бастера стареющая дива держит холодильник, полный бабочек, предположительно реинкарнаций мертвых любовников. Оказывается, единственный синий Schmetterling в Tinguely был урезанной кодой великолепной массы бабочек на каркасе кровати, которую мы видим здесь, в Меце ( The Lover’s Bed , 1990).Рядом находится настенная скульптура стрекозы Оппенгейма Libellule Campoformio (1972).

Ребекка Хорн, Спальня Бастера, , 1990 год, кадр. Предоставлено: художник и Центр Помпиду-Мец © ADAGP, Париж, 2019

В исследованиях Хорна о животных никогда не за горами эротика и юмор. Например, в восхитительной картине « Hahnenmaske » (Cockfeather Mask, 1973) художник носит пернатую черную маску, чтобы ласкать лицо мужчины. В фильме Federkleid (Feather Dress, 1972) мужчина беспомощно стоит в перьевом платье из названия, в то время как Хорн с хитрой ухмылкой на лице дергает за веревочки, чтобы поднимать и опускать перья, как планки жалюзи, и обнажает его нагота внизу.

Тем не менее, насилие также является константой в работе Хорна, будь то ножи, лезвия или острые шипы — или просто намек на сцену. Вы вздрагиваете (или нервно хихикаете) перед отрывком из «Спальня Бастера» , в котором заключенный из больницы изображает из себя доктора, которого играет жуткий Дональд Сазерленд, надевая на юную героиню смирительную рубашку. Рядом с экраном смирительная рубашка ( Memorial Promenade, , 1990) самонадувается через определенные промежутки времени, а повторяющийся крик девушки «Больно!» Разносится по всему выставочному пространству.

В середине 1970-х Хорн переехала в Нью-Йорк на десять лет, но однажды, вернувшись в Германию, обратила свое внимание на историю страны. В 1987 году для Sculpture Projects Münster она установила концерт Concert in Reverse (1987), звуковое произведение, напоминающее о присутствии бывших заключенных на месте убийства нацистов. Такие работы, характерные для конкретного места, не могут быть повторены, но с благословения художника Помпиду переработал одну из двух работ, которые Хорн установил в Веймаре в конце 1990-х годов.

Ребекка Хорн, Концерт для анархии, 1990, вид инсталляции.Предоставлено: художник и Центр Помпиду-Мец © ADAGP, Париж, 2019

В дополнение к концерту для Бухенвальда (1998), для которого художник сложил музыкальные инструменты на рельсах заброшенного трамвайного депо, чтобы предположить тела депортированных в близлежащий концлагерь, Хорн поставил карту планеты пчел (1998) в замке Эттерсбург. Работа включала выдолбленные корзины, напоминающие ульи, кружащиеся огни, разбитое зеркало, непрекращающееся жужжание и текст из Хорна: «Пчелы потеряли свой центр / они роятся в плотных облаках высоко над ними / их светящиеся ульи в корзинах пусты.

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *