Российский пейзаж – Ой!

Posted on 18.03.2017 by alexxlab

Содержание

Русский пейзаж в 6 вопросах • Arzamas

4 июля 2018Искусство, История

Шишкин, Саврасов, Левитан: как пейзаж стал метафорой русской жизни

Автор Галина Ельшевская

1. Когда и почему природа становится объектом русской живописи

Первые живописные пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Императорская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий, где в числе других жанровых классов есть и класс ландшафтной живописи. Тут же случается и спрос на «снятие видов» памятных и архитектурно значимых мест. Классицизм — а это время его господства — настраивает глаз на восприятие лишь того, что вызывает высокие ассоциации: величественные строения, могучие деревья, панорамы, напоминающие об античной героике. И природа, и городская ведута Жанром ведуты (от итальянского veduta — вид) называли изображение города с особенно выгодной для обзора точки. должны быть представлены в идеальном обличье — такими, какими им надлежит быть.

1 / 4

Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. Картина Семена Щедрина. 1796 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Мельница и башня Пиль в Павловске. Картина Семена Щедрина. 1792 год

Самарский областной художественный музей

3 / 4

Красная площадь в Москве. Картина Федора Алексеева. 1801 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Картина Федора Алексеева. 1810 годГосударственная Третьяковская галерея

Пейзажи пишутся с натуры, но непременно дорабатываются в мастерской: пространство делится на три внятных плана, перспектива оживляется людскими фигурами — так называемым стаффажем, — а композиционный порядок подкрепляется условным цветом. Так, Семен Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Федор Алексеев — московские площади и петербургские набережные; кстати, оба завершали свое художественное образование в Италии.

2. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи

В еще большей степени с Италией будет связана следующая стадия в развитии русского пейзажа — романтическая. Отправляясь туда в качестве пенсионеров, то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники первой половины XIX века, как правило, не спешат обратно. Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к климату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух теплого свободного края, где всегда длится лето. Это открывает возможности освоения пленэрной живописи — умения строить цветовую гамму в зависимости от реального освещения и атмосферы. Прежний, классицистический пейзаж требовал героических декораций, сосредотачивался на значительном, вечном. Теперь природа становится средой, в которой живут люди. Конечно, романтический пейзаж (как и любой другой) тоже предполагает отбор — в кадр попадает лишь то, что кажется прекрасным: только это уже другое прекрасное. Ландшафты, существующие независимо от человека, но благосклонные к нему — такое представление о «правильной» природе совпадает с итальянской реальностью.

1 / 4

Лунная ночь в Неаполе. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Грот Матроманио на острове Капри. Картина Сильвестра Щедрина. 1827 год

Государственная Третьяковская галерея

3 / 4

Водопады в Тиволи. Картина Сильвестра Щедрина. Начало 1820-х годовГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Веранда, обвитая виноградом. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 годГосударственная Третьяковская галерея

Сильвестр Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, откуда море открывается взгляду, водопады и террасы. Его природа сочетает в себе всемирное и интимное, простор и возможность укрыться от него в тени виноградной перголы. Эти перголы или террасы — как интерьерные выгородки в бесконечности, где с видом на Неаполитанский залив предаются блаженному ничегонеделанию бродяги лаццарони. Они как бы входят в сам состав пейзажа — свободные дети дикорастущей природы. Щедрин, как положено, дорабатывал свои картины в мастерской, однако его живописная манера демонстрирует романтическую взволнованность: открытый мазок лепит формы и фактуры вещей как бы в темпе их мгновенного постижения и эмоционального отклика.

1 / 4

Явление Мессии (Явление Христа народу). Картина Александра Иванова. 1837–1857 годыГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Явление Христа народу. Первоначальный эскиз. 1834 годГосударственный Русский музей

3 / 4

Явление Христа народу. Эскиз, написанный после поездки в Венецию. 1839 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Явление Христа народу. «Строгановский» эскиз. 1830-е годыГосударственная Третьяковская галерея

А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и все прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконечным горизонтальным фризом Например, на картине «Почва около ворот церкви Св. Павла в Альбано», написанной в 1840-е годы.. Внимание к деталям чревато и вниманием к пленэрным эффектам: к тому, как небо отражается в воде, а бугристая почва ловит рефлексы от солнца, — но вся эта точность оборачивается чем-то фундаментальным, образом вечной природы в ее первоосновах. Предполагается, что Иванов пользовался камерой-люцидой — устройством, помогающим фрагментировать видимое. Ею, вероятно, пользовался и Щедрин, однако с иным результатом.

3. Как появился первый русский пейзаж

До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: ее климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни. Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает. Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далекий от романтического мироощущения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозможности написать снег и зиму («все выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый национальный пейзаж — как раз зимний.

Зимний пейзаж (Русская зима). Картина Никифора Крылова. 1827 годГосударственный Русский музей

В школе, открытой им в деревне Сафонково Сейчас Венецианово., Венецианов учил «ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив, учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широкой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны. Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коромыслом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка. Еще острее это мировосприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.

Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талантливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказанию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.

Рыбаки. Вид в Спасском. Картина Григория Сороки. Вторая половина 1840-х годов Государственный Русский музей

Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живописи. И самая «равновесная». Все отражается во всем и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеждах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и темной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние. Вроде бы ловля рыбы подразумевает действие, но его нет: недвижные фигуры не вносят в пространство жанрового элемента. И сами эти фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни. Конкретный пейзаж с озером в селе Спасское превращается в идеальный образ природы, беззвучный и слегка сновидческий.

4. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь

Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скромное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нем преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазовского, а позже — у Куинджи). А на рубеже 1860–70-х случается резкий перелом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков романтической красоты. В 1871 году Федор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впоследствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот прилетели грачи»).

Оттепель. Картина Федора Васильева. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, еще не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.

Грачи прилетели. Картина Алексея Саврасова. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

У Васильева распутица концептуализируется — проецируется на современную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадежное. Вся отечественная литература, от революционно-демократических сочинений Василия Слепцова до антинигилистических романов Николая Лескова (название одного из этих романов — «Некуда» — могло бы стать названием картины), фиксировала невозможность пути — ту тупиковую ситуацию, в которой оказываются затерянные в пейзаже мужчина и мальчик. Да и в пейзаже ли? Пространство лишено пейзажных координат, если не считать таковыми убогие заснеженные избы, древесный хлам, увязающий в слякоти, да покосившиеся деревья на горизонте. Оно панорамное, но придавленное серым небом, не заслуживающее света и цвета, — простор, в котором нет порядка. Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым березам, ноздреватому снегу и лужам талой воды. «Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит /В наготе твоей смиренной», — и в «Грачах» этот тайный свет есть. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску. Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.

5. Как развивалась русская пейзажная школа

1 / 2

Проселок. Картина Алексея Саврасова. 1873 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Вечер. Перелет птиц. Картина Алексея Саврасова. 1874 годОдеський художній музей

Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязычных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ландшафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»). Преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продолжится у Поленова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы). Но как раз Шишкин воплощает другую идеологию отечественного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былинного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриотический пафос: могучие сосны, одинаковые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представляющих ботанического разнообразия. Характерно, что, например, в картине «Рожь» деревья заднего плана, уменьшаясь в размерах согласно линейной перспективе, не теряют отчетливости контуров, что было бы неизбежно при учете перспективы воздушной, но художнику важна незыблемость форм. Не удивительно, что его первая попытка изобразить световоздушную среду в картине «Утро в сосновом лесу» (написанной в соавторстве с Константином Савицким — медведи его кисти) вызвала газетную эпиграмму: «Иван Иваныч, это вы ли? Какого, батюшка, тумана напустили».

1 / 2

Рожь. Картина Ивана Шишкина. 1878 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Утро в сосновом лесу. Картина Ивана Шишкина и Константина Савицкого. 1889 годГосударственная Третьяковская галерея

У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа развивалась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть испытывая интерес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и открытую манеру письма. На это накладывалось еще и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощенности — хотя бы раскрепощенности цвета и кистевой техники. Например, у Поленова — и не у него одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрессионистически остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и внезапную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства. Пейзаж переставал быть вполне объективным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятельной позиции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту позицию в полноте предстояло Левитану.

6. Чем закончилось пейзажное столетие

Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть художником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действительно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествующего ликования.

Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все ее движения, являя их напоследок со всей отчетливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессионистской техникой лепки объема отдельными цветными мазками (подчас превосходя в дробности фактуры импрессионистскую «норму)», так и постимпрессионистским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости — унизительная вероятность выселения из Москвы дамокловым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропалительному бегству из города).

1 / 5

Свежий ветер. Волга. Картина Исаака Левитана. 1895 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 5

Владимирка. Картина Исаака Левитана. 1892 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 5

Тихая обитель. Картина Исаака Левитана. 1890 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 5

Над вечным покоем. Картина Исаака Левитана. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея

5 / 5

Вечерний звон. Картина Исаака Левитана. 1892 годГосударственная Третьяковская галерея

«Далевые виды» могли связываться как с патриотически окрашенным ощущением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без дополнительного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или былыми шествиями, под сумрачным небом. И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа становится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».

Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы Левитан хотел назвать ее «Русь», но остановился на более нейтральном варианте; двойное название прижилось позже., однако осталась незавершенной. Возможно, отчасти поэтому в ней оказались совмещены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пребывании и импрессионистическая техника, внимательная к «мимолетностям».

Озеро. Русь. Картина Исаака Левитана. 1899–1900 годы Государственный Русский музей

Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтическая форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состояние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри нее все движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняющееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам. Лето 1900 года; наступает новый век, в котором пейзажная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.

Источники

Богемская К. История жанров. Пейзаж.
М., 2002.
Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века.
М., 1986.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Литература

14 цитат из дневников Даниила Хармса

О гладкошерстных маленьких собаках, ненависти к детям, фисгармонии, любви и несчастиях

arzamas.academy

С чего начался русский пейзаж • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание первой лекции из курса «Открывая Россию. Иваново»

Автор Галина Ельшевская

До середины XIX века русской провинции как темы для искусства практически не существует. И в целом русское как-то не слишком попадает в фокус видения. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбуждать высокие ассоциации — героического или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большинство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так называемое пенсионерство — и пишут итальянскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памятники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатлеваются — но и только. А выход за пределы столиц осуществляют лишь те художники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не причастны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лодке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Ярославля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но главный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев документально фиксировал левобережные виды, другой — правобережные. Получилась композиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и отправлен им в Эрмитаж, но не сохранился: бумага истрепалась и порвалась. Судя по картинам, волжские города в интерпретации Чернецовых следовали традиции изображения «красивых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплановым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выполненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неутомимыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигающегося по миру в поисках натуры. И уж, безусловно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художественный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спустя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшественники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лишены возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными местами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Принимали туда по способностям, невзирая на социальное положение, — даже крепостных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академической, где основой было копирование гипсов и образцов). Ландшафтная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Никифор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Никифор Крылов. Русская зима. 1827 годГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная панорама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пейзажную идиллию; эта идилличность, мечтательность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в частности самого талантливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Венецианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыбаки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искусства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Григорий Сорока. Рыбаки. Вид в Спасском. 1840-е годыГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно расширяет свою географию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижнической выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаменитая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть позже. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что именно в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социальной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интонации. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттенки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, существующая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выражено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обильной Руси».

Иван Шишкин. Дубовая роща. 1884 годWikimedia Commons

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого времени, однако и ландшафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противоположным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных мотивов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную слякоть и угрюмо нависающие облака. И эта двойственность отношения к русской природе и русской жизни сказывается в пейзажах художников передвижнического круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглушить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремление затронет не всех, в частности почти не затронет Алексея Саврасова, но у многих эта сдержанность колорита станет признаком, обязательным для живописания «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэрной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали приобретать популярность долгосрочные летние выезды «на природу». Чаще всего выезжали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким образом русская провинция обретала известность, ее ареалы становились различимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую страну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мемуарной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путешествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не просто горожане, а, в отличие от венециановцев, столичные жители (или ставшие таковыми после окончания Петербургской академии художеств или Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Открытие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как писал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяющим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в художническом восприятии ландшафтов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столетия, в обиход входила только средняя полоса) присутствовали разные оттенки.

Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живописцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнообразием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, некоторые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Саврасова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для русских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой половине столетия, была для них Италия. Некоторые волжские картины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к поздним, обобщающим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхищают этюдные по мотиву работы конца 1870-х — например, «Домик в провинции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живописцев самостоятельную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуществами быстрой работы, возможностью продемонстрировать индивидуальный непосредственный почерк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федором Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символический смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начинается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строениями и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтический небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минималистскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочитывается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихотворения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как правило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каждое будет выражено в полную силу. «Настроение» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа настроения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равновесия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душевное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликования — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным покоем» называли его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсированно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первенства в открытии пейзажной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впоследствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследована от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художнических паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных примет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаические природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной натуры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколения колористическая застенчивость. Напротив, он не боится открытого цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озерная вода переливается оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу нескольких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насыщенные тона.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессионистской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и постимпрессионистским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокловым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропалительному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа становится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Интересно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисовкам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафтных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волочка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дорабатывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живописцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксированных. Саврасовская линия, которой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свежести и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увлечение импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм понимался просто: как способность реагировать на моментальные состояния природы, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Константин Коровин. Зимой. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все обстояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижнической традиции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бревенчатая нищета, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со знаменитой «Оттепели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и буквальная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Федор Васильев. Оттепель. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Коровин пишет все это широкой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камерных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумышленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предвещает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный предприниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в общественном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побережью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Швецию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотические; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расширение художественной географии происходит как раз в этом направлении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героических по настроению пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живописца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В известном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писали многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных территорий Российской империи никак не была чревата их художественной ассимиляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной историей осознавалась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее интерес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прошлого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, которые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Константин Коровин. Панно для павильона России на Всемирной выставке в Париже «У становища корабля». 1900 год
Государственный Русский музей / artchive.ru

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для павильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он участвовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины России», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И разница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксированы в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типичные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с людьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красочность толпы, ее праздничный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живописи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходились. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления пространства. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повествовательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доминирующую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Борис Кустодиев. Ярмарка. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмарки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провинция. Или даже, точнее, красота русской провинции. У Кустодиева это ощущение красоты в значительной мере откорректировано авторской иронией: он использует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии Олеография — распространенный во второй половине XIX века способ репродукции живописи, выполненной маслом, при котором мазки кисти и рельеф холста имитировались тиснением., вообще к народному пониманию красивого как цветного, пышного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в документальной верности видов. Его любимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окрестности Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографировал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — счастливого, праздничного.

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ландшафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претендуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплетчиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы делаются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и театров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и ослепительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифонической сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта страна — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевернутый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвращались к этому образу и в советские годы.

Константин Юон. Лубянская площадь. 1905 годГосударственная Третьяковская галерея / artchive.ru

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкнутому архитектурной декорацией. Столица не обнаруживает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не работает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Красоту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убежденные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мстислава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распространяться в открытках. Но это уже другая история.

arzamas.academy

Коллекция Валерия Воронина «РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ»

Добро пожаловать на сайт «Русский пейзаж»!

Любителям изобразительного искусства предоставляется возможность познакомиться с произведениями живописи и графики более чем двухсот художников Москвы, Санкт-Петербурга, а также многих регионов России и Молдавии.

Как следует из названия сайта, большинство произведений коллекции являются пейзажами. В основном они написаны в ХХ веке. Кроме фотографий произведений, на сайте приводятся известные сведения о местах, изображенных на пейзажах, об истории их написания и бытования.

Настоящий сайт является некоммерческим проектом, созданным с просветительской целью. Основной его задачей является популяризация русского реалистического искусства. Поэтому на сайте приводятся биографические справки о художниках с основными сведениями об их творческой жизни, фото- и видеоматериалы, статьи, отзывы и воспоминания искусствоведов, близких друзей и коллег. Отдельно даны сведения о литературе, посвященной их деятельности, а также о литературных произведениях, написанных самими художниками.

Поскольку многие художники проявили свой талант не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, на сайте можно познакомиться с примерами их литературного творчества.

В разделе «Публикации» предполагается размещение материалов касающихся как общих вопросов истории и теории искусств, так и творчества художников.

Ввиду большого объема накопленного материала, наполнение сайта потребует некоторого времени, за что заранее приношу свои извинения. Сайт только создается, поэтому возможны изменения, которые будут продиктованы практикой его работы. Главное, чтобы сайт был интересен и удобен для Вас – дорогие любители русского искусства.

Надеюсь на Ваше благосклонное внимание, искренне Ваш,

Валерий Воронин

P.S. Буду признателен за Ваши замечания и предложения по улучшению работы сайта, а также за возможные отзывы о художниках, о произведениях и публикациях, приведенных на сайте.

Как с нами связаться

Написать на почту [email protected]

russkiy-peyzazh.ru

История российской пейзажной живописи

09.09.2015

В истории развития российской пейзажной живописи можно найти много параллелей с европейским пейзажем. И в этом нет ничего удивительного, но именно в отечественном искусстве, не только в живописи, пейзаж всегда занимал особое место. Например, русские художники именно через пейзаж пытались передать образ родины (А. Васнецов «Родина»).

Первые пейзажные мотивы в отечественной живописи можно увидеть на древнерусских иконах. Практически всегда фигуры святых, Богородицы и Христа изображались на фоне пейзажа. Но полноценным пейзажем назвать это трудно — невысокие холмы здесь обозначали скалистую местность, редкие «беспородные» деревца символизировали лес, а плоские здания представляли собой палаты и храмы. Появление первых полноценных пейзажей в России датировано 18 веком. Эти работы представляли собой топографические виды петербургских дворцов и парков. В период правления Елизаветы Петровны был выпущен атлас с видами Петербурга и окрестностей, гравюры были выполнены М. И. Махаевым. Но большинство историков сходятся во мнении, что родоначальником отечественного пейзажа является Семен Федорович Щедрин. Именно с его именем связано выделение пейзажной живописи в отдельный самостоятельный жанр. Важный вклад в развитие жанра внесли современники С.Ф. Щедрина — Ф. Я. Алексеев и М. М. Иванов. Творчество Алексеева оказало серьезное влияние на целое поколение молодых художников: М. Н. Воробьева, А. Е. Мартынова и С. Ф. Галактионова. Работы этих живописцы посвящены, в первую очередь Санкт-Петербургу, его каналам, набережным, дворцам и паркам.

К заслугам М. Н. Воробьев стоит отнести и создание отечественной школы пейзажной живописи. Он воспитал целую плеяду талантливых пейзажистов, в том числе братья Чернецовы, К. И. Рабус, А. П. Брюллов, С. Ф. Щедрин. В середине 19 века в российской пейзажной живописи уже сформировались собственные принципы восприятия природы и способы ее передачи. От школы М.Н. Воробьева происходят романтические традиции отечественного пейзажа. Эти идеи были развиты его учениками М. И. Лебедевым, умерший в 25-летнем возрасте, Л. Ф. Лагорио и мастером морского пейзажа И. К. Айвазовским. Важное место в русской пейзажной живописи занимает творчество А. К. Саврасова, человека с непростой судьбой. Именно он стал родоначальником национального лирического пейзажа (картина «Грачи прилетели» и другие). Саврасов оказал влияние на ряд пейзажистов, в первую очередь на Л. Л. Каменева и И.И. Левитана.

Одновременно с лирическим пейзажем в русской живописи развивался и эпический пейзаж. Самый яркий представитель этого поджанра — М.К. Клодт, который на каждой своей картине стремился передать зрителю целостный образ России.
Вторую половину 19 века иногда называют золотым веком российского пейзажа. В это время творили такие мастера пейзажной живописи как: И. И. Шишкин («Рожь», «На севере диком», «Среди долины ровныя»), Ф. А. Васильев («Мокрый луг», «Оттепель», «Деревня», «Болото»), А. Куинджи («Днепр ночью», «Березовая роща», «Сумерки»), А. П. Боголюбов («Гавр», «Гавань на Сене», «Виши. Полдень»), И. И. Левитан («Март», «Владимирка», «Березовая роща», «Золотая осень», «Над вечным покоем»). Левитаноские традиции лирического пейзажа были развиты на рубеже 19 и 20 веков художниками И. С. Остроуховым, С. И. Светославским и Н. Н. Дубовским. Пейзажная живопись начала 20 века связана, в первую очередь, с творчеством И. Э. Грабаря, К. Ф. Юона и А. А. Рылова. В стилистике символизма создавали пейзажи П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. П. Крымов и В. Э. Борисов-Мусатов. После Октябрьской революции интенсивно развивался индустриальный пейзаж, наиболее яркие представители М. С. Сарьян и К. Ф. Богаевский. Среди отечественных пейзажистов 20 века стоит также отметить Г. Г. Нисского, С. В. Герасимова и Н. М. Ромадина.

8-poster.ru

Solla.site Русский пейзаж. Шишкин, Саврасов, Левитан, Каменев и др.

Пейзаж – это один из жанров живописи. Русский пейзаж -жанр очень важный как для русского искусства, так и для русской культуры в целом. Пейзаж изображает природу. Природные ландшафты, природные пространства. Пейзаж отображает восприятие природы человеком.

Святой Иоанн Предтеча в пустыне

Первые кирпичики для развития пейзажной живописи заложили иконы, фоном которых и были, собственно, пейзажи. В 17-ом веке мастера стали отходить от иконописных канонов и пробовать что-то новое. Именно с этого времени живопись перестает «стоять на месте» и начинает развиваться.

М.И. Махеев

В 18-ом веке, когда русское искусство приобщается к европейской художественной системе, пейзаж в русском искусстве становится самостоятельным жанром. Но в это время он направлен на фиксацию действительности, которая окружала человека. Фотоаппаратов еще не было, а вот желание запечатлеть знаменательные события или произведения архитектуры было уже сильным. Первые пейзажи, как самостоятельный жанр в искусстве, представляли собой топографические виды Петербурга, Москвы, дворцов и парков.

Ф.Я. Алексеев. Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве

Ф.Я. Алексеев

С.Ф. Щедрин

Ф.М. Матвеев. Итальянский пейзаж

В начале 19-го века русские художники пишут в основном Италию. Италия считалась родиной искусства и творчества. Художники обучаются за границей, подражают манере иностранных мастеров. Русская природа считается невыразительной, скучной, поэтому даже исконно русские художники пишут иностранную природу, отдавая ей предпочтение как более интересной и художественной. В России радушно встречают иностранцев: живописцев, учителей танцев и фехтования. Русское высшее общество говорит на французском языке. Русских барышень обучают французские гувернантки. Все иностранное считается признаком высшего общества, признаком образованности и воспитанности, а проявления русской национальной культуры — признак дурного вкуса и грубости. В знаменитой опере П.И. Чайковского, написанной по бессмертной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» французская гувернантка ругает княжну Лизу за то, что она пляшет «по-русски», это было стыдно для дамы из высшего общества.

С.Ф. Щедрин. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо

И.Г. Давыдов. Предместье Рима

С.Ф. Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри

В середине 19-го века, русская интеллигенция и художники в частности начинают задумываться о недооцененности русской культуры. В русском обществе появляются два противоположных направления: западники и славянофилы. Западники считали, что Россия это часть общемировой истории и исключали ее народную самобытность, в то время как славянофилы считали, что Россия – особенная страна, с богатой культурой и историей. Славянофилы считали, что путь развития России должен коренным образом отличаться от европейского, что русская культура и русская природа достойны того, чтобы описывать ее в литературе, изображать на полотнах, и запечатлевать в музыкальных произведениях.

Ниже будут представлены картины, на которых будут изображены пейзажи Русской земли. Для удобства восприятия картины будут перечислены не в хронологическом порядке и не по авторам, а по временам года, к которым можно отнести картины.

Саврасов. Грачи прилетели

Русский пейзаж. Саврасов «Грачи прилетели»

Обычно с весной ассоциируется душевный подъем, ожидание радости, солнца и тепла. Но, на картине Саврасова «Грачи прилетели» мы не видим не солнца, ни тепла, и даже храмовые купола написаны серыми, как буд-то еще непроснувшимися красками.

Весна в России часто начинается робкими шагами. Тает снег, и в лужах отражается небо и деревья. Грачи заняты своим грачиным делом – строят гнезда. Корявые и голые стволы берез утончаются, поднимаясь к небу, как буд-то тянутся к нему постепенно оживая. Небо, на первый взгляд серое, наполнено оттенками синего, а края облаков немного осветлены, как будто проглядывают лучи солнца.

С первого взгляда картина может производить мрачное впечатление, и не каждый может почувствовать ту радость и торжество, которая бала заложена в ней художником. Эта картина была впервые представлена на первой выставке товарищества передвижников в 1871 году. И в каталоге этой выставки она называлась «Грачи прилетели!» в конце названия стоял восклицательный знак. И вот эта радость, которая только ожидается, которой еще нет на картине, была выражена именно этим восклицательным знаком. Саврасов даже в самом названии старался передать неуловимую радость от ожидания весны. Со временем восклицательный знак потерялся и картина стала называться просто «Грачи прилетели».

Именно эта картина начинает утверждение пейзажной живописи как равноправного, а в каких-то периодах ведущего жанра русской живописи.

И. Левитан. Март

Русский пейзаж. И. Левитан. Март

Март это очень опасный месяц – с одной стороны вроде бы как светит солнце, ну а с другой бывает очень холодно и промозгло.

Эта весна воздуха напоенного светом. Здесь уже более отчетливо чувствуется радость от прихода весны. Её еще пока как буд-то не видно, она только в названии картины. Но, если присмотреться повнимательнее, то можно почувствовать теплоту стены, согретую солнцем.

Синие, насыщенные, звонкие тени не только от деревьев и их стволов, но и тени в снеговых рытвинах, по которым прошел человек

М. Клод. На пашне

Русский пейзаж. М. Клод. На пашне

На картине Михаила Клода человек (в отличие от современного городского жителя) живет в едином ритме с природой. Природа задает ритм жизни человеку, который живет на земле. Весной человек вспахивает эту землю, осенью –убирает урожай. Жеребенок на картине, как продолжение жизни.

Для русской природы характерна равнинность – здесь редко встретишь горы или возвышенности. И вот это отсутствие напряжения и пафоса Гоголь удивительно точно характеризовал как «беспорывность русской природы». Именно эту «беспорывность» и стремились передать в своих картинах русские художники-пейзажисты 19-го века.

Паленов. Московский дворик

Русский пейзаж. Паленов «Московский дворик»

Одна из самых обаятельных картин в русской живописи. Визитная карточка Поленова. Это городской пейзаж, в котором мы видим обычную жизнь московских мальчишек и девчонок. Не всегда даже сам художник понимает значимость своих работ. Здесь изображена и городская усадьба и уже заваливающийся сарай и дети, лошадь и над всем этим мы видим церковь. Здест и крестьянство и барство и дети и работа и Храм – все приметы русской жизни. Вся картина пронизана воздухом, солнцем и светом – поэтому она такая притягательная и на нее так приятно смотреть. Картина «Московский дворик» согревает душу своим теплом и простотой.

Резиденция американского посла Спасс-хаус

Сегодня, на Спасо-песковском переулке, на месте дворика, изображенного Паленовым находится резиденция американского посла Спасс-хаус.

И.Шишкин. Рожь

Русский пейзаж. И.Шишкин. Рожь

Жизнь русского человека в 19 в была тесно связана с ритмами жизни природы: посев хлеба, взращивание, сбор урожая. В русской природе есть широта и пространство. Художники в своих картинах стараются это передать.

Шишкина называют «царь леса», потому, что больше всего у него лесных пейзажей. А здесь мы видим равнинный пейзаж с засеянным ржаным полем. У самого края картины начинается дорога, и, петляя, бежит среди полей. В глубине дороги, среди высокой ржи мы видим крестьянские головы в красных платках. На заднем плане изображены могучие сосны, которые как великаны шагают через это поле, на некоторых мы видим признаки увядания. Это жизнь природы – старые деревья увядают, новые появляются. Над головой небо очень чистое, а ближе к горизонту начинают собираться облака. Пройдет несколько минут и облака передвинутся ближе к переднему краю и пойдет дождь. Об этом же нам напоминают и птицы, которые летают низко над землей – туда их прибивает воздух и атмосфера.

Первоначально Шишкин хотел назвать эту картину «Родина». Во время написания этой картины Шишкин думал об образе Русской земли. Но потом он ушел от этого названия, чтобы не было лишнего пафоса. Иван Иванович Шишкин любил простоту и естественность, считая, что именно в простоте правда жизни.

Ефимов-Волков. Октябрь

Русский пейзаж. Ефимов-Волков. «Октябрь»

«Есть в осени первоначальной…»

Федор Тютчев

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…

Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто всё — простор везде,-
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.

Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко ещё до первых зимних бурь —
И льётся чистая и тёплая лазурь
На отдыхающее поле…

Картина Ефимова-Волкова «Октябрь» передаёт лирику осени. На переднем плане картины – с огромной любовью выписана молодая березовая роща. Хрупкие стволы березок и бурая земля, засыпанная осенней листвой.

И. Левитан. Осень золотая

Русский пейзаж. И. Левитан. «Осень золотая»

Гимн осени. Игра цвета и света в маленькой речушке. Тверская губерния, имение Турчаниновых. Горка. Изменчивость цвета, разнообразие оттенков золотого цвета. Он то густой, то более мягкий и тонкий, то совсем прозрачный. И вот это движение и жизнь цвета заставляет нас ощутить жизнь самой природы.

Л. Каменев. Зимняя дорога

Русский пейзаж. Л. Каменев. «Зимняя дорога»

На картине художник изобразил безкрайний снежный простор, зимнюю дорогу, по которой лошадь с трудом тащит дровни. Вдали виднеются деревня и лес. Ни солнца, ни луны, только унылые сумерки. В изображении Л. Каменева дорога занесена снегом, по ней мало кто ездит, она ведет в занесенную снегом деревню, где нет света ни в одном окне. Картина создает тоскливое и печальноенастроение.

И. Шишкин. На севере диком

М.Ю.Лермонтов
«На севере диком»
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.

И. Шишкин. «На севере диком»

Картина Шишкина является художественным воплощением мотива одиночества, воспетого Лермонтовым в поэтическом произведении «Сосна».

Елена Лебедева, графический дизайнер solla.site, преподаватель компьютерной графики .

Провела урок по этой статье в средней школе. Дети угадывали авторов стихотворений и названия картин. Судя по их ответам, литературу школьники знают намного лучше чем искусство)))