Социалистический сюрреализм выставка: Выставка Саши Генциса «Социалистический Сюрреализм»

Выставка Саша Генцис Социалистический Сюрреализм Еврейский музей и центре толерантности

Открыть доступ

С 18.10.2018 до 13.01.2019 в Еврейском музее и центре толерантности.

Еврейский музей и центр толерантности представляет выставку «Социалистический Сюрреализм». Экспозиция представит 16 крупноформатных работ фотографа Саши Генциса, сюжеты которых построены на противоречии между концептуальной утопией социализма и бытовой повседневностью.

В течение четырех лет Саша Генцис снимал исторические заброшенные и действующие цеха завода «ЗИЛ», беседовал с рабочими и собирал истории о промышленном советском гиганте.

Результатом работы фотографа стал проект «Социалистический Сюрреализм», демонстрирующий судьбу индустриальных объектов социализма в современном мире.

Монументальные, некогда грандиозные идеи, воплощенные в архитектуре заводов и фабрик, идеология труда и общественного блага, выраженная в форсированном наращивании производственных мускул, сегодня представляется более руинами, чем знаковым наследием.

Проект «Социалистический Сюрреализм» призван передать эмоциональную атмосферу социалистического быта, которая в наше время оставила позади стадию реальности и вышла на качественно новый уровень – уровень сюрреализма.

Работы фотографа возвращаются к утилитарной эстетике прошлого и отстаивают необходимость сохранения культурной памяти об ушедшей эпохе и последних днях ЗИЛа: не столько в качестве памятника советской идеологии и промышленности, сколько как пример уникальной атмосферы, энергии и масштабах того легендарного времени.

Саша Генцис стремится рассказать об истории завода

и сохранить память о нем для новых поколений. При участии Саши удалось сохранить здание ТЭЦ завода ЗИЛ проекта архитекторов Весниных.

Куратор выставки: Артём Логинов

 

 

Информация на 14.08.2018):

Еврейский музей и центр толерантности.

Адрес: улица Образцова, дом 11, строение 1А.

Ближайшие станции метро – «Менделеевская», «Новослободская» и «Марьина роща».

Время работы: воскресенье – четверг с 12:00 до 22:00, в пятницу с 10:00 до 15:00, суббота и еврейские праздники – выходные дни.

Вход на эту выставку – свободный.

 

Игроник Аутдор — Оператор наружной рекламы

«ИГРОНИК» СТАЛ ПАРТНЁРОМ ВЫСТАВКИ САШИ ГЕНЦИСА «СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ»

18 октября в Еврейском музее и центре толерантности открывается выставка фотохудожника Саши Генциса «Социалистический сюрреализм», демонстрирующая судьбу индустриальных объектов социализма в современном мире. Экспозиция выставки – продолжение масштабного и пронзительного проекта, посвящённого советскому промышленному гиганту ЗИЛ, эстетике его сооружений, жизни и эмоциям нескольких советских поколений. На протяжении четырёх лет фотограф снимал заводские здания и цеха, обреченные на снос, и общался с рабочими на ещё действующих производствах. При участии Генциса на территории ЗИЛ удалось сохранить здание ТЭЦ архитекторов Весниных.

«Мои руины – это не разоблачающие доказательства, а портреты объектов и пространств, которые достойны того, чтобы память о них была сохранена».

По словам куратора выставки Артёма Логинова «промышленные объекты, которые раньше считались главными достижениями социализма, при всей своей масштабности, стремительно устаревают, теряют свою функциональную ценность, из-за чего закономерно подвергаются сносу или переоборудованию. Размеры заводских цехов становятся их главным недостатком, так как целиком их становится практически невозможно включить в список охраняемых объектов культурного наследия. По этой причине одними из немногих, а иногда и вовсе единственными источниками визуальной информации об этих сооружениях становятся произведения художников. Благодаря проекту «Социалистический сюрреализм» для зрителя был сохранён уникальный шанс визуального взаимодействия с подавляющей мощью и парадоксальной привлекательностью советской старины».

Выставка будет открыта для посещения с 18 октября по 2 декабря 2018 в Еврейском музее и центре толерантности

Подробнее по ссылке:

https://www.jewish-museum.ru/exhibitions/vystavka-sasha-gentsisa-sotsialisticheskiy-syurrealizm/

Назад

Саша Генцис. Управляемые небеса

Р-5 – Самолет челюскинцев. В мире сохранился всего один экземпляр этой машины. © Саша Генцис

К 75-летию Великой Победы

Новая фотовыставка Саши Генциса «Управляемые небеса» открыта в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» до 8 ноября 2020 года. Экспозиция позволяет заглянуть зрителю в кабины исторических самолётов и вертолётов Центрального музея Военно-воздушных сил. 

Уникальность 22 крупноформатных работ в том, что они дают возможность увидеть недоступные для посещения кабины исторических самолётов и вертолётов, почувствовать себя за штурвалом. Создаётся эффект присутствия, можно разглядеть мельчайшие детали этих легендарных летательных аппаратов. Для полного погружения в происходящее, Саша Генцис соединил снимки кабин с пейзажами из собственного фотоархива.

Каждое воздушное судно обладает своей историей и особой визуальной эстетикой. Среди них такие знаменитые образцы, как ИЛ-2, ТУ-4, ТУ-95 и другие, которые представлены Центральном музее Военно-воздушный сил в Монино —  одном из старейших музеев авиационной техники в России с богатой экспозицией (194 экспоната).

В свое время эти самолеты меняли ход истории. Одни доставляли в пункты назначения жизненно важные грузы и знаменитых деятелей эпохи. Другие сокрушали врагов и защищали границы государства.

Эти почётные экспонаты музея, а также энтузиазм и рассказы участников волонтёрского отряда и сотрудников музея, сопровождавших Сашу во время его посещения, вдохновили его на создание выставки «Управляемые небеса». В этом новом проекте, Саша стремится выразить средствами искусства громадное значение авиации в современную эпоху технического прогресса.

Бомбардировщик Великой Отечественной войны — Ту-2 © Саша Генцис

«Работы Саши Генциса выполнены средствами современной художественной фотографии, опираясь и развивая идеи ведущих представителей Дюссельдорфской школы, таких как  А. Гурски, К. Хоффер. Работы выполнены в размере 125 х 167 см, что позволило автору продемонстрировать возможности высокой детализации произведения современного цифрового искусства. Важнейшими инструментами художественного выражения в творчестве Генциса являются компьютерная обработка изображения и использование приемов цифрового фотомонтажа, которые позволяют выйти далеко за рамки простого копирования действительности и, напротив,  предоставляющие возможность сформировать самодостаточную творческую реальность. Компьютерное  воздействие на колорит изображения позволило автору значительно усилить выразительность его произведений. Работы Саши Генциса являются яркими примерами артефактов современного искусства, изготовленных с использованием последних достижений современных технологий цифровой фотографии».

Артём Логинов

---

Куратор выставки: Артём Логинов. 

При поддержке Центрального музея Военно-воздушных сил и Генерального партнера проекта: Банка ПСБ. 

---

Справка: 

Саша Генцис

занимается фотографией более 20 лет. Работает в жанрах пейзажной и индустриальной fine art фотографии. Проводил многочисленные персональные выставки пейзажной фотографии, участвовал в фото фестивалях.

Выставка «Управляемые небеса» — это третий большой фотопроект. Выставка представляет 22 работы ограниченного тиража и авторский альбом.  

В 2018 году была представлена выставка «Социалистический Сюрреализм», в Еврейском музее и Центре Толерантности в Москве, которая в 2019 году стала специальным проектом V Индустриальной Биеннале Современного Искусства в Екатеринбурге. 

С 2015 года в течение четырех лет Саша Генцис снимал заброшенные и еще действующие цеха завода «ЗИЛ», завод имени Лихачёва  и собирал истории о советском промышленном гиганте. И одним последних сделал кадры завода незадолго до демонтажа.

Музей ВВС в Монино: 

Один из старейших музеев авиационной техники в России. Создан при Военно-воздушной академии им. Ю.А.Гагарина 28 ноября 1958 года на базе ремонтных авиационных мастерских. Обладает богатой экспозицией вертолётов и самолётов как гражданского, так и военного назначения. Эта коллекция позволяет проследить развитие авиации от первых самолетов до самолетов сегодняшнего дня.

Су-24 — самолёт, который активно применяется до сих пор. Сложно представить, что ему уже полвека. Су-24 — одно из самых узнаваемых детищ конструкторского бюро Сухого © Саша Генцис

Александр Генцис: «Я ощутил себя четвертым поколением, которое должно вернуться к вере отцов»

Человек за штурвалом

— Ваша новая выставка называется «Управляемые небеса». Как родилась нетривиальная идея снимать самолеты изнутри?

Последние годы я развиваюсь как представитель жанра современной фотографии. Моя визитная карточка – проекты, которые обладают богатым визуальным контекстом с одной стороны и идеей связи поколений с другой.

В подмосковном поселке Монино есть Центральный музей Военно-воздушных сил, где собрано более 200 самолетов, начиная с моделей 20-х годов прошлого столетия и заканчивая современными летательными аппаратами. Волонтеры музея показали мне несколько кабин изнутри, и у меня появилось две мысли. Все мы, находясь в обычном самолете, невольно заглядываем за дверь пилота, чтобы посмотреть «как же у них там». Вторая мысль – практически никто не представляет себе, в каких условиях работали летчики 50-100 лет назад. Этот мир понятен лишь снаружи, тогда как ощущения человека, который сидит за штурвалом маленького металлического или даже фанерного самолета, его переживания и эстетика остаются недоступными для большинства людей на планете. 

Читайте также:

Штурвал в крепких руках

Один раввин сравнил человеческую жизнь с самолетом — надо знать, на какие педали нажимать и в какую сторону поворачивать штурвал, чтобы выбрать правильный курс. При этом необходимые знания предоставляет Творец. Выставка «Управляемые небеса» демонстрирует сочетание профессиональных умений и неприрученную стихию атмосферы, военную палитру в цвете хаки и буйство всех красок неба. Фонд культуры «Екатерина», Кузнецкий Мост, 21/5, 8 подъезд, вход с Б.Лубянки.

У меня стрельнула мысль: нужно дополнить изображение этих кабин моими пейзажами. Я как фотограф развиваюсь больше 20 лет, был более чем в 100 странах, у меня прошло 20 персональных выставок. Накоплен очень большой архив пейзажных фотографий, снятых с воздуха в самых разных частях света. Я снимал Шпицберген, льды в Гренландии, полет на воздушном шаре в Намибии, пирамиды в Мексике, заброшенный город в Бирме, Эверест… Так и появилась идея проекта, который передал бы зрителю ощущение управления самолетом, чтобы он ощутил себя за штурвалом.

— Должны ли зрители специально подготовиться, чтобы в полной мере воспринять выставку? Скажем, почитать о развитии авиации, узнать, чем славен тот или иной самолет.

Достаточно просто прийти и посмотреть. В интернете тонны технической и визуальной информации, но цель современной фотографии – чтобы человек остановился, вышел из суеты современной жизни с ее бесконечными коммуникациями, разговорами по телефону, соцсетями и остался наедине с произведениями хотя бы несколько минут. 

К этому их побуждают прежде всего размеры фотографий, 170 на 120 см, они практически один в один передают размеры объектов. Максимальная детализация заставляет зрителей остановиться и подумать. К каждой фотографии – небольшие комментариями о модели, составленные вместе со специалистами в области исторических самолетов. Потом уже, когда появится базовый интерес и что-то зацепит, можно найти фактическую информацию в «Википедии» и других источниках. 

— Вы упомянули немало стран, включая экзотические. Коснулось ли ваше творчество еврейской жизни или Израиля? 

Я принимал участие в выставке на День Иерусалима, который проходил несколько лет назад в саду «Эрмитаж». Специально для этого события я сделал специальную серию «Израильские дуэты». Изначально идея возникла у меня намного раньше. Я группировал две фотографии, сделанные в разных частях мира и объединенные одной мыслью. Между снимками могло пролегать несколько лет, там были запечатлены совершенно разные объекты, но идея была общая. Для дуэтов я использовал фотографии, снятые в Израиле, сравнивал их с другими странами. Зрителям выставка понравилась. 

Человек, который возьмет в руки фотоаппарат и начнет снимать на еврейскую тему, должен посмотреть вглубь себя, понять, что его волнует больше всего.
Саша Генцис

— Представим, что есть начинающий фотограф, который хочет сосредоточиться на еврейской теме. Как ему удержаться от банальщины, детей с пейсами и израильских девушек с автоматом на плече?

Действительно, в условиях, когда ежедневно в облачные хранилища валятся миллионы снимков, сделанных по всему миру фотоаппаратами и смартфонами, найти свой путь в искусстве крайне сложно. Но я думаю, что в каждом деле самое главное – не сюжет, не композиция, а душа автора и его собственный взгляд. Если у него есть, так скажем, послание этому миру, которое он хочет выразить фотографиями, он найдет подходящие сюжеты.

Чтобы получилось, нужны не отдельные изображения, а серия работ, которая должна быть объединена общей идеей. Слава Б-гу, в нашей культуре и духовности есть незыблемые понятия, которые волнуют людей на протяжении столетий. Человек, который возьмет в руки фотоаппарат и начнет снимать на еврейскую тему, должен посмотреть вглубь себя, понять, что его волнует больше всего. Будь то семейная традиция, праздники, отношения с детьми или разговоры и молитвы у Стены Плача. 

После этого самое главное – придумать, кому показать свои работы. С моей точки зрения, фотографа делает фотографом не то, какие изображения он снимает, а то, кто видит его изображения. Занимаясь проектом, нужно сразу подумать, в каком виде и кто сможет увидеть результаты труда. Это повлечет за собой и более честное отношение к процессу съемки, и более профессиональное отношение к результату. Люди смогут прочитать послание автора.

Еврейство по праздникам

— Перейдем к автору. Влияла ли типично еврейская фамилия на советское детство?

Мне периодически доставалось, да. В классном журнале я единственный был записан евреем. Были и другие одноклассники соответствующей национальности, но все они были записаны русскими. Мне не дали золотую медаль, я понимал, что не поступлю в самые лучшие вузы. Поэтому даже не пробовал поступать в МГУ и в другие места, про которые мне дали понять, что шансов нет. 

Родители, которые меня очень любили и делали всё для того, чтобы я был счастлив, в плане еврейской жизни помочь мне не могли, потому что сами были оторваны от корней. Меня с еврейством связывала разве что маца, которая появлялась дома раз в году мистическим образом. Зачем она появлялась и что символизировала, мне никто не объяснял.

До недавнего времени я имел очень косвенное отношение к еврейской жизни, активно занимаясь работой. Наши компании «Диасофт» и «Медлайнсофт» автоматизируют банки и медицинские учреждения, и я был погружен в работу полностью. Несколько лет назад я начал отмечать еврейские праздники, стал помогать общине. Посещал синагогу в Песах и Рош-ха-Шана, три года назад держал первый раз пост на Йом-Кипур. Но опять же, это было «еврейство по праздникам».

Перелом произошел, когда я прослушал лекции раввина Гедалии Шестака из общины «Дор Ревии» («Четвертое поколение»). Я перекинул мостик через три поколения, которые были до меня, и ощутил себя четвертым поколением, которое должно вернуться к вере отцов. Благодаря таланту р. Гедалии, его доброте, глубине и такту я начал приходить каждую пятницу, потом стал правильно проводить праздники. Последние несколько месяцев наша семья соблюдает шаббат. Я читаю старшему сыну Тору, мы провели ему бар-мицву, младший сын тоже активно всем интересуется. 

— Не сложно ли, будучи топ-менеджером и фотографом, на сутки отвлечься от гаджетов? Вокруг жизнь, которую хочется запечатлеть, да и бизнес требует постоянного вовлечения.

У меня много друзей, которые субботу соблюдают частично: например, не курят, но пользуются смартфонами. Такой путь плавного включения. Я считаю, что это не работает: надо либо делать, либо не делать. Тут нет середины. Когда я ощутил необходимость шаббата, я поговорил с женой. Слава Б-гу, она поддерживает все традиции, печет халы, зажигает свечи. Благодаря ее позиции мне было легко принять решение. Себе я сказал: «Всё», а друзьям и знакомым пояснил: «Ребята, сорри, в субботу я не буду вам отвечать. Если что-то надо сделать или решить, давайте либо до, либо после». 

Хочу сказать, что ничего не произошло катастрофического. Наоборот, шаббат – уникальный день, я очень рад, что мы начали жить по этим законам. Это мудрая традиция, которая сохранила народ и его душу. Благодаря тому, что есть такой день, можно абстрагироваться от обычной жизни и посвятить себя Творцу. 

Помощь свыше

— Когда и почему вы начали заниматься фотографией?

Все люди хотят оставить след в жизни, протянуть ниточку дальше: кто-то строит большие дома, кто-то – большие компании, кто-то занимается искусством. Я изначально занимался большим бизнесом и понял, что большинство бизнесменов – люди состоявшиеся, у которых развито одно полушарие мозга. Поэтому они коллекционируют искусство, вкладывают деньги, меценатствуют, поддерживают художников и артистов.

С другой стороны, люди искусства живут достаточно сложной жизнью. У них эмоционально очень большой мир, но в материальном плане жизнь тяжелая. Мне показалось интересным развить оба полушария, чтобы и достаток в семье был, и при этом я мог бы дарить людям творчество. 

Фотография интересовала меня с детства, но, в отличие от многих других, 20 лет назад я провел свою первую выставку. Когда начал показывать свое творчество людям и почувствовал обратную связь, я понял, что должен продолжать делать свое дело. Каждый год я проводил по одной персональной выставке. Сначала приходили мои друзья, потом посетителей становилось всё больше и больше. Сейчас я уже представляю более крупные современные музейные фотографические проекты. Все фотографии и альбомы выпускаются к выставкам ограниченным тиражом. 

— Где вы берете темы для творчества?

Жизнь дает. Два года назад прошла выставка «Социалистический сюрреализм», история советской индустриализации через призму завода «ЗИЛ». Я не искал эту тему, она меня нашла благодаря друзьям и знакомым. Самолеты тоже меня нашли. Моя задача – распознать то, что интересно, что идет из глубины души.

— Пользуясь религиозной лексикой, это Провидение, помощь свыше?

Эта помощь идет постоянно. Сам факт рождения последнего проекта – это огромная помощь. Центральный музей ВВС принадлежит Министерству обороны. У меня там никаких связей не было. На экспозиции представлены военные самолеты. Экскурсий по кабинам нет.

Факт появления этого проекта – огромное чудо. Во-первых, ко мне пришла идея. Во-вторых, я нашел волонтеров, которые начали мне помогать, я познакомился с руководством музея, и оно меня поддержало. Хотя в принципе я буквально пришел с улицы. Это никак нельзя объяснить, кроме как помощью от Всевышнего. Это не рациональная история. 

— Первым делом, как поется в песне, самолеты. А что потом? Какие у вас творческие планы?

Сейчас есть два проекта. Первый – «Социалистический сюрреализм», связанный с ЗИЛом. Он был представлен в 2018 году в Еврейском музее и центре толерантности в Москве, а в 2019 году стал спецпроектом V Индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге. Мы с продюсером проекта Евгенией Генцис активно продолжаем продвигать этот проект. Рассматриваем также возможные варианты в Израиле, где Женя сейчас живет. Вообще, там много русскоязычной публики, для которой эстетика ЗИЛа является крайне узнаваемой и могла бы быть, как мне кажется, интересной. 

Выставка «Управляемые небеса» открылась 10 сентября, она будет работать два месяца. Я рассчитываю, что ее посетит большое количество зрителей и она получит хороший отклик в прессе. Потом выставка может быть показана в разных местах, где живут люди, интересующиеся и современной фотографией, и авиацией, и всем тем, что связывает нас с нашими корнями и нашей историей. Всевышний дал возможность творить, и я делюсь этим активно. 

как выглядел «ЗИЛ» до реконструкции — Strelka Mag

Фотограф Саша Генцис начал снимать «ЗИЛ» четыре года назад, ещё до реконструкции, которая затронула практически весь завод. В его проект «Социалистический сюрреализм» попали заброшенные цеха и вещи, которые «вышли на пенсию» вслед за своими хозяевами. 18 октября в Еврейском музее открывается выставка с работами проекта. Специально для Strelka Mag Саша Генцис рассказал истории нескольких героев «Социалистического сюрреализма». Например, восьмиэтажного станка № 1, кабинета директора и доски почёта, которые сохранились теперь только на фотографиях: территорию «ЗИЛа» обещают скоро превратить в самый инновационный район Москвы.

​

Если бы меня спросили про главного героя «Социалистического сюрреализма», я бы, не задумываясь, назвал пресс «Эрфурт». Я обнаружил его в одном из цехов совершенно случайно. Он остался один, остальные прессы были уже демонтированы и вывезены с территории завода. Пресс был огромный, высотой, кажется, 15 или 20 метров, и стоял прямо посередине. Я снимал его со всех сторон, потому что понимал: больше такого нигде не увидеть.

Через несколько недель я узнал, что цех уже демонтировали, а пресс замотали в специальную плёнку. Он стоял посреди этой разрухи как величественный исполин, немного пыльный, но выживший в битве. Я слышал, что новые владельцы территории завода сохранят пресс и выставят его как некий артефакт памяти «ЗИЛа» под открытым небом.

Особый интерес у меня вызывали помещения, связанные с бытом рабочих завода. В одном из цехов я обнаружил удивительную картину, как будто воспоминание из моего детства. Подобные сушилки были абсолютной классикой во всех парикмахерских Советского Союза.

Лимузины «ЗИЛ» собирались вручную. Производство проходило в несколько этапов, а специалисты чаще всего посвящали сборке этих машин почти всю свою жизнь. На этой фотографии — огромный цех, в котором автомобили получали необходимую электрическую проводку. Провода видны в правом нижнем углу фото: их были десятки, все отличались по цвету, и только один человек знал, как подсоединить каждый из них. Сейчас ему больше семидесяти лет.

Кроме того, на фото виден корпус автомобиля «Юность». У него необычная судьба: он появился в 60-х годах как один из первых микроавтобусов. Его сконструировали именно в этом цеху завода; для удобства пассажиров были сделаны комфортные сиденья, индивидуальное освещение, радиоприёмник с четырьмя динамиками, пепельницы, крючки для одежды, эффективные системы отопления и вентиляции. На Международной неделе автобусов в Ницце в 1967 году «Юность» завоевала двенадцать призов. Однако серийный выпуск автобуса не получил нужного финансирования, поэтому за всю историю «Юности» было выпущено около двухсот машин. Их использовали в Минобороне, КГБ и других организациях. Несколько десятков автомобилей попали в частные коллекции.

На этой фотографии — часть цеха, где выпускали детали для внутреннего оформления всех лимузинов, на которых ездили первые лица СССР. Как я уже говорил, лимузин «ЗИЛ» производился полностью вручную: все кресла и детали обивки были изготовлены руками нескольких сотрудниц. Одна из них до сих пор трудится на заводе. В кадр попал коллаж из фотографий с историей её бывших коллег. Они ездили в походы на байдарках по выходным, собирались коллективом, вместе отмечали праздники.

На дверце шкафа на заднем плане фото — немного другая доска почёта, на ней — изображения 11 лучших футболистов мира. Один, а может быть, и несколько сотрудников завода собирали их много лет: здесь Оливер Кан, Габриэль Омар Батистута, Зинедин Зидан, Марко Ван Бастен, Чезаре Мальдини, Петер Шмейхель и другие лица футбола в лучшие годы их карьеры.

Люди годами стремились к тому, чтобы их фотографии и имена увидел весь завод. Непонятно, почему именно эти 12 человек остались на доске почёта «ЗИЛа». Возможно, история решила, что именно они достойны того, чтобы стать частью завода, даже после того, как этого завода не станет.

Кабинет руководителя — одно из самых необычных помещений из числа тех, что я обнаружил на заводе. Привлекают внимание изображения на стене: помимо фото президента и премьер-министра России, там есть фото Цзян Цзэминя, генерального секретаря Компартии Китая. В середине пятидесятых годов Цзян Цзэминь был в СССР на длительной «стажировке», после чего началось сотрудничество между Китаем и заводом «ЗИЛ».

На переднем плане фотографии — своеобразная инсталляция из старых телефонов и компьютерной техники, я бы назвал её «Пенсия». Причём «пенсия» грозила не только вещам, брошенным в пустых цехах, но и людям, судьбы которых, наверное, обсуждали по спиралям этих самых телефонных проводов.

ТЭЦ «ЗИЛа» была настоящим промышленным монстром: оборудование, введённое в эксплуатацию 1937 году, продолжало снабжать теплом здания завода и жилые дома вплоть до начала работ несколько лет назад. Сейчас территорию «ЗИЛа» перестраивают, обещая превратить техногенные руины в самый инновационный район Москвы. Скорее всего, здание ТЭЦ, построенное по проекту братьев Весниных, сохранят как памятник конструктивизма.

​

На протяжении многих лет я занимался пейзажной фотографией, мне всегда казалось интересным искать рисунки или какие-то закономерности в окружающем пространстве. Интерьеры производственных предприятий — всегда очень геометрически верные объекты, встроенные в контекст общей экосистемы. В их линиях есть красота, даже если речь идёт о вентиляционной системе, как на этом фото.

​

Эта фотография стала одной из заглавных работ проекта «Социалистический сюрреализм». Сюрреалистично здесь всё: звезда — почему-то с отверстием в центре — табличка с очень человечным призывом к рабочим, «бездомные» части механизмов лимузинов «ЗИЛ». Здесь нет случайных элементов: каждую деталь история оставила в этом месте будто нарочно.

​

​

​

Линор Горалик | Театр сюрреализма | Экскурсии по Левитану

 

21 ноября, среда, 19:30

Поэтические чтения с Линор Горалик

Поэт и писатель Линор Горалик прочтет тексты из готовящегося к публикации поэтического сборника и примет участие в открытом интервью. Интервьюерами станут сами гости встречи — они получат возможность задать автору вопросы о стихах, новом романе «Все, способные дышать дыхание» и эмпатии как главном герое.

Программу встреч, организованную Благотворительным фондом «Дом с маяком» в партнерстве с Еврейским музеем, мы решили посвятить обсуждению жизни, любви, смерти и памяти. Все средства, вырученные от продажи билетов, будут направлены на нужды Благотворительного фонда «Дом с маяком».

Вход на мероприятие платный — БИЛЕТЫ

 

ВЫСТАВКИ

4 октября 2018 — 20 января 2019

«Исаак Левитан и авторский кинематограф»

 

18 октября — 2 декабря 2018

Саша Генцис: «Социалистический Сюрреализм»

 

СОБЫТИЯ

до 23 ноября 2018

Конкурс ко Дню рождения Еврейского музея

#шестьлетеврейский

Для участия в конкурсе нужно выложить в свой аккаунт в Instagram любую фотографию, сделанную у нас, и рассказать в посте под ней историю, которая случилась с вами в нашем музее. Это может быть впечатление от лекции центра авангарда, незабываемые два часа среди четырёх объектов на выставке Аниша Капура, первое свидание на выставке Герхарда Рихтера или невероятно вкусная шакшука в нашем кафе — что угодно, что запомнилось.

23 ноября мы подведем итоги и объявим шесть победителей. Ждём ваших историй! Не забывайте отмечать музей в постах и ставить хэштег #шестьлетеврейский, чтобы мы могли вас найти.

Узнайте больше в нашем Instagram-аккаунте — ПОДРОБНОСТИ

 

19 ноября, понедельник, 19:00

Деревенские похоронные плачи

 

20 ноября, вторник, 19:30

Театр сюрреализма

 

19 — 25 ноября

Обзорные экскурсии

 

19 — 25 ноября

Экскурсия по выставке Исаака Левитана

 

Открыта запись

Программы Детского центра

 

Открыта запись

Студия «Музей имени меня»

 

Музей рекомендует

«Книжники» представляют новинки в кафе Ex:Libris

Воскресным вечером поговорим о прозе Натана Ингландера, в которой мастерски сочетаются блестящая фантасмагория и виртуозное бытописательство. Перед нами, как на театральных подмостках, развернутся истории, полные драматизма и неповторимого юмора. Вход свободный.

 

Мы в Twitter

Levitan Daily: русская тоска каждый день

Самое время напомнить вам, что у Исаака Левитана есть твиттер. В своем блоге великий пейзажист делится своими будничными размышлениями, немного грустит, ругает подагру и Чехова, — одним словом, рефлексирует.

 

РАНЕЕ В МУЗЕЕ

Лекция Ежи Гавронски

На нашем youtube-канале появилась запись лекции об археологическом исследовании Амстердама от профессора Ежи Гавронски.

 

ЛАВКА

Мягкие игрушки от художницы Надежды Иванушкиной ждут своих хозяев в книжной лавке музея. Надежда занимается изготовлением кукол и игрушек ручной работы уже более пяти лет, участвовала во многих ярмарках и выставках в России. Крепко прошитые вручную, в мягких шерстяных свитерах и шарфах они согреют сердце любой капризной строгой барышни. Ни одна из игрушек не имеет копии: каждая из них создана в единственном экземпляре и имеет личный номерной знак на ярлычке.

 

ДРУГ МУЗЕЯ

Еврейский музей и центр толерантности представляет специальное предложение для гостей, которым интересны наши выставочные и образовательные проекты. Карта «Друг музея» позволит стать не просто посетителем, а привилегированным участником всех мероприятий музея.

Узнать больше о карте «Друг музея»

10 идей, куда сходить на выходных — Нож

Уже прошлись по Non/fiction со списком для чтения и послушали крутых лекторов? Тогда не пропустите другие развлечения недели. 10 альтернативных событий уикенда — в подборке «Ножа».

1 и 2 декабря в Петербурге проходит международная конференция «In the City: как технологии меняют жизнь в городе», которую организует институт «Стрелка». Советник мэра Лондона по городскому дизайну, директор по цифровым инновациям в совете Барселоны и другие зарубежные и российские эксперты обсудят эволюцию умных городов и транспорт будущего. Вход бесплатный, по регистрации.

Пока в Питере рассуждают об урбанистике, Москва гуляет на всю катушку. В субботу стартует десятый фестиваль странных событий «Кузлесфест». Днем обещают лекции про люмпенов, ближе к ночи — нойзовые эксперименты, выступление электронного музыканта 8Hz, экстремального квинтета «Злурад» и других безумных артистов, а также алкотест и гадание на картах таро. Вечеринка пройдет 1 декабря в пространстве NOL project (ул. 7-я Кожуховская, 9, 2 этаж ТЦ, метро «Дубровка»). Вход бесплатный, программа тут.

1 декабря Библиотека им. Некрасова (ул. Бауманская, 58/25, метро «Бауманская») в Москве устраивает семинар по хип-хоп-культуре. И даже не один — встречи ридинг-группы проходят каждую субботу.

Еще одно хорошее событие, которое проходит одновременно в Москве и Петербурге, — международный фестиваль зеленого документального кино «Экочашка». Большинство показов бесплатные или за символическую плату. Еще в рамках фестиваля пройдет своп: 1 декабря в Untitled (ул. Петровка, 15, стр. 1) можно приносить книги, журналы, старые радиоприемники, ролики, одежду и вообще что угодно, чем вы готовы обменяться с другими гостями.

Что еще порадует душу старьевщика? Ну конечно ярмарка советских елочных игрушек, которая проходит с 1 по 23 декабря у ГУМа (Ветошный переулок, 13, выставочный зал).

2 декабря в отеле «Метрополь» устроят фэшн-маркет «Кино и мода», где можно присмотреть винтажные вещицы для киноманской вечеринки, сделать бесплатный макияж и сфотографироваться в роскошных интерьерах. Вход свободный.

До 2 декабря еще можно успеть на бесплатную выставку «Социалистический сюрреализм» в Еврейском музее и центре толерантности (ул. Образцова, 11, метро «Новослободская»/«Марьина Роща»). Экспозиция включает 16 крупноформатных работ фотографа Саши Генциса, который четыре года снимал исторические заброшенные и действующие цеха завода «ЗИЛ», беседовал с рабочими и собирал истории о промышленном советском гиганте.

В воскресенье в Новом пространстве Театра наций (Страстной бульвар, 12/2, метро Пушкинская/Тверская/Чеховская») пройдет публичная программа выставки «Открывая Сибирь. Пробежки вокруг Тобольска». В качестве гида выступит куратор проекта Мария Сарычева. А критик и историк искусства Сергей Хачатуров, вдохновленный опытом резиденции «на открытом воздухе» в Тобольске, расскажет о значении индустриального пейзажа в российском искусстве XX века.

Не в эти выходные, но совсем скоро (ищите дешевые билеты!), 5 декабря, в Архангельске и ближайших городах Северодвинске и Новодвинске открывается II Международный кинофестиваль стран Арктики “Arctic Оpen”, куда рекомендуем съездить всем любителям Севера.

Фильм-открытие фестиваля — исландская приключенческая драма «Затерянные во льдах» — выйдет в широкий прокат только в феврале 2019 года. Hа фестивале устроят встречи с режиссерами, ночи кино, показы документальных фильмов и короткометражек с сурдо- и тифлопереводом. Отдельные сеансы пройдут в национальных парках. Фестиваль проводится на некоммерческой основе, на большинство показов можно попасть бесплатно. Полная программа опубликована на сайте фестиваля.

Хотите гарантированно попасть в нашу подборку интересных анонсов? Пишите на [email protected] и узнавайте условия.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ. Нонконформистское искусство из собрания Андрея Плесанова

В Национальном художественном музее Республики Беларусь с 21 мая по 30 мая 2016 года проходит выставка «Социалистический сюрреализм», посвященная Ночи музеев 2016. Сегодня советское нонконформистское искусство — малоизвестное художественное направление в искусстве ХХ века. Он существовал параллельно соцреализму, являясь его подпольным антиподом как по содержанию идеи, так и по средствам выражения. Нонконформистское искусство либо не использует советскую социалистическую символику (красный цвет, серп и молот, тяжеловесные призывы к перевыполнению пятилетних планов в погоне за коммунизмом и т. Д.).) или использует их иронически, отвергая все принципы социалистического реализма. Советские идеологи заклеймили этот вид искусства как антисоветский из-за его «крутизны», тревожности и попыток начать диалог с авангардистами Первой волны и западноевропейскими «-измами». Нонконформистское искусство живет в постоянной погоне за ответом на нескончаемый вопрос: что на самом деле означает иметь разум homo sovieticus? Между тем именно этот вопрос дает название выставке, которая является скорее шуткой, чем попыткой придумать новый термин.

Сегодня наиболее представительным собранием белорусского нонконформистского искусства является частная коллекция Андрея Плесанова, часть которой появится в пространстве Национального художественного музея с рассказом об альтернативной советской живописи. На выставке представлены работы художников А. Жданова, Л. Русава, А. Глобуса, У. Акулау, А. Малишевского, В. Саученко, В. Чарнабрысова, А. Ржавуцкого, Л. Кароткой, А. Клинова, Г. Скрипниченко. , A. Malchanau, A. Bialou, V. Piatrou, A. Plesanau, U.Цеслер, С. Рымашевский, С. Малишевский, Н. Дундзин, Г. Циханович, Э. Буэль, С. Войченко, И. Цишин, А. Забаучик, Д. Суринович, В. Степаненко, В. Мартынчик, Р. Май, А. Веращахин, А. Кужяцов, И. Кашкуревич, Д. Ермилау, А. Вяликжанин, И. Савицкий, К. Гарецкий, С. Лапша, Г. Хацкевич, А. Мациевич, В. Бабру, В. Захаринский, У. Качан, А. Смаляк.

Куратор выставки: Алина Стрелковская, научный сотрудник Национального художественного музея Республики Беларусь.

Место сюрреализма в борьбе с капитализмом

Питер Харрис «Запах свечей и торфа»

Питер Харрис

«Сюрреалистическое искусство сохраняет большую популярность — на прибыльных, блокбастерных выставках, и его известность в музеях современного искусства. Его огромное влияние на искусство, кино, литературу и многие другие средства массовой информации не ослабевает и сегодня. Время от времени можно упомянуть, что сюрреалисты были радикалами, находившимися под влиянием анархистских или социалистических идей.Упоминаются расколы в движении, изгнания и дезертирство, когда художники расходились с сюрреалистическими идеалами. Однако обычно дело обстоит именно так ».

— Мэнни Тейн, «Революционное сердце сюрреализма» в современном социализме (2008)

Художники, исключенные из группы сюрреалистов, о которой говорил выше Мэнни Тейн, включали художников Макса Эрнста и Сальвадора Дали — но почему? Похоже, что широкое общественное мнение о сюрреализме таково, что это было чисто эстетическое движение или «стиль» живописи, который фактически вымер в конце Второй мировой войны, и что в первую очередь он был сосредоточен на создании произведений искусства, которые были «причудливыми». , «иррациональные» и «сказочные», такие как плавящиеся часы Дали.

Итак, почему сюрреализм и его историческое развитие имеют отношение к тем, кто сегодня борется с ограничениями капитализма?

Публикация первого «Манифеста сюрреализма» французского писателя Андре Бретона — основателя, ведущего теоретика и главного представителя движения сюрреалистов — состоялась осенью 1924 года. Сюрреализм возник во Франции как неотъемлемый фактор мирового революционного брожения между двумя странами. две мировые войны, из которых Октябрьская революция 1917 года в России и образование Третьего (Коммунистического) Интернационала, были одними из основных политических последствий.

Сюрреализм произвел ряд периодических изданий, в том числе «La Révolution surréaliste» (1924-29) и «Le Surréalisme au service de la révolution» (1930-33). Эти публикации придали движению определенную сплоченность и помогли распространить идеи за пределами Франции.

В своей бесценной книге «Андре Бретон и первые принципы сюрреализма» Франклин Роузмонт, соучредитель с Пенелопой Роузмонт из Чикагской сюрреалистической группы, показал, что марксизм и сюрреализм не противоречат друг другу, а дополняют друг друга.Сюрреалисты утверждали, что освобождение человечества, освобождение разума может произойти только в результате социалистической революции, с реорганизацией общества на основе демократического планирования экономики.

В политическом плане сюрреалисты последовательно защищали точку зрения рабочего класса и бедных масс на международном уровне, свергая эксплуататорские правящие классы. Первоначально сюрреалисты объединили свои ресурсы в пользу французской коммунистической партии. В 1927 году конец капитализма казался возможным только благодаря тому, что рабочие следовали за руководством Коммунистической партии.

Практически с самого начала сюрреалисты присоединились к Коммунистической партии с «левой оппозицией» — сторонниками Льва Троцкого, борющимися против диктаторской бюрократии вокруг Сталина, которая сводила на нет многие социальные и демократические завоевания, достигнутые русской революцией.

Как Мэнни резюмировал в своей вышеупомянутой статье: «Иосиф Сталин укреплял свою власть в России, показывал судебные процессы, отправляя революционных социалистов и других боевиков в трудовые лагеря сотнями тысяч…»

Всеобщая забастовка во Франции 1936 года представляет собой особенно яркую иллюстрацию роли официальных лидеров коммунистической партии по сравнению с духом подлинного социализма.В этом массовом перевороте, который предоставил беспрецедентную возможность для социалистической революции во Франции, сюрреалисты призвали силы обороны рабочих для защиты от насильственных нападений государства и борьбу за отнятие государственной власти у капиталистов. Официальную линию Коммунистической партии, однако, олицетворял ее генеральный секретарь Морис Торез: «Необходимо знать, как положить конец забастовке!»

На показательных процессах в Москве 1936 года Сталин начал систематическое очищение от власти настоящих революционеров — сторонников идей Ленина и Троцкого о рабочей власти и демократии.

«Сталинская бюрократия в России через подчиненные ей партии по всему миру загнала художников и писателей в культурную смирительную рубашку. Ожидалось, что они будут беспрекословно прославлять Сталина и его гротескное искажение социализма. Свобода выражения была ограничена доктринами «пролетарской литературы» и «социалистического реализма».

Разрыв сюрреалистов с французской коммунистической партией, в которой все больше доминируют сталинисты, произошел в 1936 году, когда ее лидеры попытались сломить революционное движение, происходившее в стране.

В 1947 году французские сюрреалисты определили свою политическую позицию. Они отвергли сталинизм и его анти-интернационалистскую политику «социализма в одной стране» вместе с установлением правления тоталитарной бюрократической элиты. Сюрреалисты подтвердили «свою непоколебимую приверженность революционной традиции рабочего движения, от которой Коммунистическая партия отклоняется все больше и больше с каждым днем».

Андре Бретон никогда не отказывался от поддержки революции.Яд сталинизма побудил его обратиться к анархическим идеям борьбы с капитализмом, но все же тесно сотрудничал с подлинными марксистами. Вместе с мексиканским коммунистом-монументалистом Диего Риверой в 1938 году он подписал «Манифест: к свободному революционному искусству», написанный Львом Троцким. Спасаясь от нацистской оккупации Франции, Бретон вернулся в 1946 году, где продолжил развивать сюрреалистическое движение и заниматься политической деятельностью.

Сюрреалистические идеи и сюрреалистические группы во многих странах мира, коллективно или индивидуально, по-прежнему вдохновляются и активно развивают оригинальные идеалы, заложенные пионерами сюрреализма.

В Португалии в 2016 году 73 художника из 34 разных стран участвовали в выставке «Международный сюрреализм сейчас». Сюрреалистические группы активны в социальной, политической, экологической и антифашистской работе сегодня, например, в Чикаго, Мадриде, Париже, Праге, Буэнос-Айресе, Стокгольме и Лидсе, а также среди множества людей, приверженных основным целям сюрреализма.

Революционизм против бегства от реальности

«У сюрреализма всегда были свои« просвещенные »враги (некоторые из них, на самом деле, якобы его друзья), которые стремятся убить его, шовинистически ассимилируя его в качестве второстепенного предмета буржуазной культуры и прославляя те из ее достижений, которые легче всего отнести к категории в безобидные развлечения.”

–Фрэнклин Роузмонт, «Что такое сюрреализм?»

«В течение жизни великих революционеров угнетающие классы постоянно преследовали их, принимали их теории с самой дикой злобой, с самой яростной ненавистью и самыми беспринципными кампаниями лжи и клеветы. После их смерти их пытаются превратить в безобидные иконы, канонизировать их, так сказать, и освятить их имен до известной степени для «утешения» угнетенных классов и с целью их одурачить. , в то же время отнимая у революционной теории его субстанцию ​​, притупляя ее революционный край… »

— Владимир Ленин, «Государство и революция» (1918)

Сюрреалисты признали, что капиталистическая культура отчасти нацелена на то, чтобы научить разум делать механические реакции, что полезно для поддержания прибыльных рабочих мест и потребительских баз.В результате люди могут быть частично лишены реальной силы независимого мышления и творчества и оказываются под огромным давлением, заставляя их полагаться на материалы, которые большой бизнес обслуживает в качестве развлечения, образования, социальных ценностей и т. Д. Этот материал, естественно, имеет тенденцию усиливать «хорошее» и «эффективное» функционирование капитализма, предлагая бегство и утешение и проповедуя принятие системы. Одним из отражений этого является то, что такие занятия, как искусство и поэзия, могут оказаться изолированными от обычной человеческой деятельности.

В противоположность этому сюрреалисты стремились освободить воображение от ментальных и социальных репрессий, чтобы до сих пор ограниченная и исключительная область поэтов и художников была признана всеобщим достоянием. Сюрреалисты стремились преодолеть старые ограничения традиционной логики, эстетики, разума и морали, а также исследовать и исследовать самые глубокие тайники сознания.

«Автоматизм», допускающий свободный поток раскованной мысли, лежит в основе сюрреалистического проекта.Под этим я подразумеваю написание, рисование или говорение всего, что сразу приходит в голову, без какого-либо сознательного или стилистического вмешательства. Для сюрреалистов поэзия, сны, случайные встречи — в жизни, в визуальных образах и словах, а также в подсознании — содержат ключ к радикально новому восприятию мира и человеческих отношений.

Сюрреализм обвиняли в чистом «бегстве от действительности» — как будто, мысленно обращаясь внутрь себя, сюрреалисты искали отвлечение или избавление от неприятных реалий. Но вместо того, чтобы принять искусственное разделение между «мечтой» и «реальностью», в концепции Андре Бретона, их можно рассматривать как «сообщающиеся сосуды», которые можно соединить вместе в действии.

Это стало особенно очевидно в последующие годы, когда сюрреалисты придавали поэзии все более литературное и революционное значение: «Современное аутентичное искусство идет рука об руку с революционной общественной деятельностью», — сказал Бретон. «Подобно последнему, это приводит к замешательству и разрушению капиталистического общества». В этом преобразующем смысле сюрреализм нельзя упрощенно свести к одному из мимолетных авангардных движений в живописи, литературе, кино или звуке, таких как абстрактный экспрессионизм, поп-арт или движение битов.

Сюрреалистический «стиль»?

Сюрреалистов занимались всеми аспектами искусства. Живопись, скульптура, театр, поэзия, фотография, литература и фильмы. Так как же тогда произведение может быть оценено как «сюрреалистическое»?

Например, Сальвадор Дали, даже после того, как его исключили из сюрреалистов за поддержку фашистского лидера Франсиско Франко против анархистов и социалистов-революционеров в гражданской войне в Испании, продолжал рисовать и лепить в том, что некоторые назвали бы сюрреалистическим «стилем». .

«Сюрреализм в произведении, — писал Бретон, — прямо пропорционален эффектам, которые художник произвел, чтобы охватить все психофизическое поле, из которого сознание составляет лишь небольшую часть. В этих непостижимых глубинах преобладает, согласно Фрейду, полное отсутствие противоречий, освобождение от эмоциональных пут, вызванных вытеснением, и подмена внешней реальности психической реальностью, подчиняющейся принципу удовольствия и никакому другому ».

Таким образом, я хотел бы повторить, что не существует такой вещи, как «сюрреалистический стиль».Только самый беглый взгляд на любую книгу или выставку, посвященную сюрреалистам, позволит увидеть очень широкий диапазон и разнообразие визуальных образов, слов или действий. В живописи, и это лишь некоторые из них, есть фигуративный, репрезентативный сюрреализм Рене Магритта, Сальвадора Дали, Поля Дельво; реферат — Жоан Миро, Ив Танги, Ханс Арп.

С точки зрения творческих техник это были новаторские работы Макса Эрнста, который изобрел и использовал все многообразие, включая фроттаж (натирки), декалькоманию (нажатие влажной краски между двумя поверхностями), граттаж (соскабливание краски), коллаж, капельное рисование , окуривание (впечатления от дымящегося пламени), автоматический рисунок и рисование, а также «случайная» коллективная живопись и поэзия.

Некоторые сюрреалисты пытались «очаровать»; вызвать между творческим продуктом и зрителем шок или ток, при котором красота будет «конвульсивной». Но они не рисовали или творили, чтобы соответствовать «сюрреалистическому стилю».

Как объяснил Бретон, сюрреализм не занимается тем, что создается вокруг него под предлогом «искусства», стиля »или даже антиискусства, как у дадаистов. Фундаментальная и безоговорочная приверженность сюрреалистов была, и во многих случаях остается, делу рабочего класса и международного социализма.Сюрреалисты хотели освобождения всей человеческой личности для всего человечества.

Изгнание Дали было лишь одним из примеров их серьезных политических намерений.

Интересно сравнить действия этого бывшего сюрреалиста с одним из других ведущих теоретиков сюрреализма, Бенджамином Перетом, который участвовал в гражданской войне в Испании против фашизма и был заключен в тюрьму в 1940 году за свою политическую деятельность. Перет ранее был арестован и депортирован из Бразилии за создание Бразильской коммунистической лиги, которая следовала антикапиталистическим, антисталинистским идеям Ленина и Троцкого.

То, что фундаментальные проблемы человеческого существования не могут быть решены вне социализма, для сюрреализма является первым принципом. Только социалистическая революция — «прыжок из царства необходимости в царство свободы», как выразился софилософ Маркса Фридрих Энгельс — позволит истинной жизни поэзии и любви начать процветать с безудержным великолепием.

Вклад сюрреализма

Сюрреализм добавил совершенно новое измерение в социалистическую борьбу.Впервые организованное течение поэтов и художников, чьи интересы и стремления были неотделимы от интересов рабочего класса и угнетенных групп, систематически взялось противостоять капиталистическому режиму в культурном плане.

Сюрреализм постоянно пытается развеять иллюзии, которые капитализм и его представители используют для разобщения и дезориентации рабочих. Он прилагает усилия, чтобы демистифицировать жизнь и язык и освободить людей от унизительного влияния классового общества.Он направлен на создание радикальной интеллектуальной среды, в которой рабочие могли бы иметь возможность свободно выражать свое мнение и учиться, не стесняясь снобизма и презрения со стороны академиков истеблишмента и других сторонников капитализма.

Во всех своих начинаниях сюрреализм стремится выполнить свои революционные обязательства в соответствии с утверждением немецкого революционного лидера Розы Люксембург, что первая задача социализма «состоит в духовном освобождении рабочего класса от опеки класса капиталистов.”

Как писал Бретон: «Изоляция поэта, мыслителя, художника от масс, которая взаимно вредна, является результатом тактики тех, кто чувствует, что они сами проиграют от этого объединения».

И, как объясняет Роузмонт: «Вопреки распространенным ошибочным определениям, сюрреализм — это не эстетическая доктрина, не философская система, не просто литературная или художественная школа. Это неумолимый бунт против цивилизации, которая пытается свести все человеческие стремления к рыночным ценностям, религиозным обманам, всеобщей скуке и страданиям.Сюрреализм нацелен ни на что иное, как на полное освобождение человека, реконструкцию общества, управляемого девизом «каждому по своему желанию».

«Он направлен на то, чтобы освободить воображение от механизмов психического и социального подавления, чтобы вдохновение и возвышение, которые до сих пор считались исключительной прерогативой поэтов и художников, были признаны общим достоянием всех».

Но самое главное, сюрреализм — это осознание того, что искусство само по себе не может изменить мир.Сюрреализм, если он хочет оставаться верным своим первоначальным революционным импульсам, должен объединить свои ресурсы в дело борьбы рабочего класса против капитализма.

Понимание истории и идей сюрреализма по-прежнему имеет большое значение и актуальность в сегодняшней борьбе за социальную и политическую революцию, справедливость и свободу.

Питер Харрис — художник-сюрреалист и учитель на пенсии из Ланкашира, Англия. Он был членом лондонской группы английских сюрреалистов, но ушел, когда ему пришлось вернуться на север Англии.Он поддерживает связи с группами сюрреалистов по всему миру. Питер — пожизненный социалист и был исключен из британской лейбористской партии в 1984 году за поддержку марксистской газеты «Милитант».

Дополнительная литература

«Манифесты сюрреализма» Андре Бретона

«Что такое сюрреализм? Избранные произведения »Андре Бретона, отредактированный Франклином Роузмонт

«Революционное сердце сюрреализма» Мэнни Тейна, доступный сегодня при социализме.org

«Утренняя звезда: сюрреализм, марксизм, анархизм, ситуационизм, утопия» Майкла Лоуи

Выставка

в Париже исследует сюрреализм и коммунизм.

ПАРИЖ (AP) — Реальность кусается — даже в сказочном мире сюрреализма, ключевого художественного движения 20-го века с участием Андре Бретона и Сальвадора Дали.

Итак, в 1927 году, когда парижские сюрреалисты решили столкнуться с суровой реальностью и вступить во Французскую коммунистическую партию, это почти означало их конец.

Как могло движение, которое, в конце концов, определялось бегством в воображаемые пейзажи, подсознательное автоматическое письмо и мечты, когда-либо могло пережить шок марксистской политики в период между войнами?

Новая выставка под названием «Сюрреализм и объект», открывшаяся в среду в парижском Центре Помпиду, пытается ответить на этот невыполнимый вопрос.

На основе крупнейшего в мире архива сюрреализма рассказывается нерассказанная история о том, как художники примирили свои фантастические мечты с материалистической марксистской политикой, направляя свое художественное послание через бедные, повседневные — дружественные к коммунистам — предметы, такие как деревянные блоки, веревки, манекены и зонтики.

Сюрреалистическая и коммунистическая глава малоизвестна, но она изменила лицо искусства ХХ века.

«Это ключевая история сюрреализма, которую никогда не писали. Это реалистичная история сюрреализма. Внезапно они решили вступить в ряды Коммунистической партии, и им пришлось иметь дело с реальным, после многих лет противостояния действительности », — сказал куратор Дидье Оттингер.

«Это был кризис. (Коммунизм) выступал против коммерческого искусства, идеи художественного гения и любых идей, которые не основывались на материальной реальности.Он выступал против самого определения сюрреализма. Какое было решение? » добавил Оттингер.

Лидер сюрреалистов, писатель и поэт Андре Бретон разрешил их экзистенциальный кризис, утверждает выставка. Он посоветовал его приверженцам направить свое подрывное, тревожное и сказочное послание через эти социалистические безделушки, тем самым обеспечив будущее сюрреализма перед лицом, казалось бы, противоположной левой идеологии.

Функциональные объекты, такие как деревянный брусок Альберто Джакометти, стилет Сальвадора Дали и железо с шипами Ман Рэя, представленные на выставке, изначально не были созданы гением искусства, стоили почти ничего не стоили и были основаны на реальном мире.

«Прославление этой низкой культуры было неотразимым для художников на протяжении столетия, и даже сегодня вы видите это повсюду», — сказал художник Арно Лабель-Рожу.

После 1927 года его новая объектно-одержимая привлекательность была настолько велика, что вплоть до 1980-х годов он даже привлекал несюрреалистов, таких как Пабло Пикассо и Хуан Миро.

Бретон был вдохновлен дадаистами, такими как Марсель Дюшан, который первым превратил бедные и дешевые предметы, такие как писсуар, в высокое искусство в знак протеста против богатого и буржуазного истеблишмента.

Дюшан был бы разочарован, узнав, что его знаменитое произведение искусства «Стеллаж для бутылок», которое стоило почти ничего, когда он впервые представил его в 1914 году и открыл выставку, вполне могло бы выручить немного больше, если бы его продали сегодня.

___

За Томасом Адамсоном можно следить на http://twitter.com/ThomasAdamsonAP

Европейские музеи пересматривают историю социалистического реализма — ARTnews.com

В 2013 году кураторы Варшавского музея обнаружили скрытую фреску. Написанная в 1954 году Войцехом Фангором (1922–2015), композиция изображает трех кузнецов, работающих вместе над одним лезвием косы на фоне темно-красного пламени кузницы.Изображение коллективного труда в нем поощрялось во время его ввода в эксплуатацию, когда политическая и культурная жизнь Польши зависела от Москвы. Но вскоре после завершения роспись была покрыта тонкой фанерной стеной по не совсем понятным причинам ». Она никогда не была показана публике.

Открытие произошло накануне проекта модернизации. Перед закрытием на реконструкцию музей выставил Forging the Scythes , а на открытии Фангор поставил свою подпись на ранее неподписанной стене.Художник позировал фотографам перед картиной, торжествующе раскинув руки. Для художника в этой части мира — и для музея — необычно было так решительно принимать старые работы социалистического реализма. Как для институтов в бывшей Восточной Европе, так и для отдельных художников произведения искусства, созданные при сталинизме, долгое время были источником стыда.

Статьи по Теме

В бывших советских республиках и государствах-сателлитах социалистический реализм ассоциируется с культурой бывших оккупантов.В то время как Третьяковская галерея в Москве по-прежнему с гордостью демонстрирует монументальные полотна Сталина и Ленина Александра Герасимова и Исаака Бродского, музеи в Бухаресте, Праге, Будапеште и других местах обычно хранят свои работы в стиле социалистического реализма. На бывшем Востоке социалистический реализм ассоциируется с государственной пропагандой, с инструментализацией искусства для политических целей. Многие скажут, что у него нет моральных оснований: это пособник тоталитаризма. Социалистический реализм далее отвергается по эстетическим причинам, как конвейерное искусство копий и клише.

Отношения во многом схожи на бывшем Западе, где социалистический реализм почти полностью отсутствует в музейных коллекциях и в критических дискуссиях. Его по-прежнему считают антиподом модернизма, как это позиционировал Клемент Гринберг в своем эссе 1939 года «Авангард и Китч». Но презентация забытой фрески Фангора является примером недавнего ревизионистского подхода, который вносит сложность в истории искусства и художников в Восточном блоке — задача, которая приобретает политическую актуальность, поскольку правые партии, которые сейчас держат власть во многих странах. в регионе продвигают одномерные националистические нарративы.

Александру Чукуренку: 1 мая (Композиция) , 1958, холст, масло, 38¾ на 51 дюйм. Предоставлено Национальным художественным музеем Румынии, Бухарест

Программа социалистического реализма была первоначально выдвинута на первом съезде советских писателей в 1934 году. В 1948 году, когда Советский Союз консолидировал власть к востоку от Берлина, его страны-сателлиты приняли политику, разработанную Андреем Ждановым, высокопоставленным чиновником в России. Коммунистическая партия СССР.Доктрина Жданова предписывала типичность, попытку представить существенные истины, а не отдельные примеры, и оптимистический, популистский настрой. В то время как в Советском Союзе визуальный язык социалистического реализма обновил традиции русской реалистической живописи девятнадцатого века с сильной (хотя часто и скрытой) зависимостью от фотографии в качестве исходного материала и композиционной структуры, политика допускала местные вариации в странах Восточной Европы. Следуя идее Сталина, необходимым этапом на пути к единой социалистической культуре является развитие местных культур, «национальных по форме и социалистических по содержанию».Стандарты обеспечивались централизованной системой искусства: союзы художников распределяли комиссионные, художественные журналы следовали партийной линии, выставочные площади находились в ведении государства.

В период культурной и политической оттепели, последовавшей за смертью Сталина, ждановщина ослабла, а в некоторых местах была полностью заброшена. Произведения социалистического реализма исчезли из поля зрения в Польше, Чехословакии и Венгрии примерно в 1956 году (в Румынии, Болгарии и Албании это произошло намного позже). Социалистический реализм как символ советского вторжения никогда не был полностью принят в историю восточноевропейского искусства двадцатого века.

Виктор Каррус и Роман Треуман: Призыв к социалистическому соревнованию трактористов республики , 1951, холст, масло, 72 на 108¼ дюймов. Предоставлено Художественным музеем Эстонии, Таллинн

Празднование открытия вновь открытой фрески Фангора было ранним признаком изменения отношения, хотя этому предшествовало включение социалистического реализма в постоянную экспозицию Kumu, Художественного музея Эстонии, когда он открылся в Таллинне в 2006 году.² Многие граждане этой бывшей советской республики не были готовы принять искусство оккупантов как свое собственное. Они думали, что это омрачило впечатляющее новое здание музея, которое должно было стать предметом культурной гордости. Местные художники назвали это «позорным» и «скандально некомпетентным» шоу «маргинальных явлений», которое «должно найти свое место только в музее оккупации». «Мы живем в ситуации, когда большинство восточноевропейских художественных кругов стараются дистанцироваться. из [] социалистического прошлого, тогда как Запад пытается идентифицировать нас именно через это прошлое », — сказал куратор Эха Комиссаров в ответ на критику.«Может быть, нам просто удастся преодолеть нашу геополитическую паранойю?» Петр Пиотровский, известный исследователь восточноевропейского искусства, позже сравнил кураторский подход Комиссарова с «классической формой психоаналитической терапии, которая лечит, повторяя или напоминая пациенту о пережитой травме». ⁴ Выставка положила начало болезненному разговору о границах национального наследия в зависимости от этнической принадлежности или места проживания. Те же вопросы продолжают возникать в дискуссиях о наследии коммунизма в бывшем советском блоке.

Спустя десятилетие после дебюта выставки Kumu соцреализм вышел на арену международного современного искусства благодаря включению албанского социалистического реализма в Documenta 14 в 2017 году на выставке в Национальном музее современного искусства в Афинах. Кураторы проявили осторожность, представив картины не как отдельные работы, а как коллекцию , предоставленную на время Национальной галереей искусств в Тиране. Этот акцент на единстве коллекции воспроизводил стереотипы о коллективном характере социалистического реализма, а также привычку музеев рассматривать незападное искусство как этнографические артефакты, предметы, отражающие культуру их происхождения, а не творческое видение человека.

Кураторы Documenta, вероятно, намеревались включить эту книгу, чтобы усилить внимание к антифашистским и маргинальным художественным практикам. Но выставка напоминала кураторские стратегии, реализованные учреждениями в Венгрии, Польше, Чехии, Словакии и Румынии в 1990-х годах, чтобы представить сталинское искусство как культурно чужеродное произведение или даже неискусство. В 1994 году Национальный музей в Варшаве преобразовал то, что раньше было хранилищем произведений искусства, приобретенных во времена сталинизма, расположенное в Козловке, на востоке Польши, в Галерею искусства социалистического реализма.Объектам был присвоен статус второсортного как синекдоха той культуры, которая их произвела. Они были представлены как далекие — не только географически, но и культурно — от экспозиций Национального музея в столице. Точно так же Венгрия и Литва создали парки скульптур под открытым небом, куда были изгнаны памятники социалистическим героям и лидерам после того, как они были сброшены со своих пьедесталов в 1989 и 91 годах соответственно. Они стали туристическими достопримечательностями с возможностью сделать комичные фотографии.

Статуи Владимира Ленина (слева направо); Феликс Дзержинский, основатель первой советской тайной полиции; и Иосиф Сталин в парке Грутас, Друскининкай, Литва. AP Photo / Mindaugas Kulbis, File

Но все чаще и чаще учреждения региона пересматривают свои позиции. Историки утверждали, что коммунистический проект следует рассматривать как часть западной современности; то же самое и с его искусством. ⁵ Социалистический реализм был частью сталинского плана модернизации, направленного на реорганизацию советской жизни с упором на индустриализацию, урбанизацию и экономическое развитие. Философ Борис Гройс утверждал, что социалистический реализм не мог быть отрицанием модернизма, поскольку он напрямую продолжил авангардный проект, реализовав его стремление радикально изменить жизнь с помощью искусства. ⁶ Этот тезис был разработан для описания советской культуры 1930-х годов, но, возможно, он даже более применим в европейских социалистических республиках. В то время как в Советском Союзе внедрение социалистического реализма в 1930-е годы привело к отстранению конструктивистов и других художников-авангардистов от их академических должностей, в Польше или Румынии художники, которые сформировали авангардные группы до войны, часто были одними и теми же. пополнивший ряды социалистов-реалистов в 1950-е гг.

Недавний вход соцреализма в историю современного искусства начался с наиболее «приемлемых» художников, чье отсутствие политического рвения сделало их привлекательными для посткоммунистической публики.Так было с Фангором, который никогда не был важной политической фигурой. Стиль, вероятно, также учитывался в праздновании года Ковка кос : несмотря на то, что роспись Фангора была выполнена в период социалистического реализма, она напоминает стили монументальной реалистической живописи, распространенные в межвоенной Польше, в то время как абстрактный фон и ограниченная палитра типичны для местного формизма Кубоэкспрессионистский стиль.

Алина Шапочникова: Дружба (фрагмент) , 1953–54, расписная бронза, 109½ на 55 на 45¼ дюймов. Фото любезно предоставлено DESA Unicum, Варшава. © ADAGP, Париж / Предоставлено поместьем Алины Шапочниковой / Петра Станиславского; Galerie Loevenbruck, Париж; и Hauser & Wirth

Кроме того, более поздние успехи художника подтвердили его художественное мастерство вне этически скомпрометированной системы. Фангор получил награды за свои полотна в стиле социалистического реализма, но затем превратился в модернистского художника-абстракциониста, что было обычным явлением для Польши в конце 1950-х годов. ⁷ Он покинул страну, чтобы сделать успешную международную карьеру.Его произведения в жанре оп-арт были включены в знаменательную выставку «Отзывчивый глаз» в Нью-Йоркском музее современного искусства в 1965 году. В 1970 году в Музее Гуггенхайма прошла его персональная выставка. Прием искусства соцреализма Алины Шапочников (1926–73) пошла по аналогичной траектории. Ее работы сталинской эпохи почти игнорировались до тех пор, пока ее бронзовый памятник польско-советской дружбе (1953–54) не попал в коллекцию Варшавского музея современного искусства в 2019 году. Как и другие коммунистические памятники, город выбросил скульптуру в 1992 году. , и провел почти три десятилетия на частной свалке, пока ее не обнаружили и не выставили на аукционе за 420 000 долларов.

Шапочников — интересный случай, поскольку она вернулась в Польскую Народную Республику из Парижа в начале 1950-х годов специально для того, чтобы внести свой вклад в строительство коммунистического государства. Ее выбор является примером оспариваемой истины. В то время как директивы исходили из Москвы, развитие социалистического реализма в странах-сателлитах было бы невозможным без участия и творческого вклада существующих художественных сцен. Было много причин, по которым восточноевропейские художники охотно приняли социалистический реализм в качестве своего нового визуального языка.Государственный патронат и приглашение художников принять участие в формировании новой социально-политической реальности для многих были долгожданными изменениями в культурной инфраструктуре. Восточная Европа 1950-х годов отличалась от Советского Союза 30-х годов: многие художники и скульпторы, которые ранее были абстрактными, уже экспериментировали с реализмом, когда к власти пришли коммунисты. Польский художник Хенрик Стажевский был одним из основателей авангардных групп Blok, Praesens и др. в 1920-х годах и сыграл важную роль в возрождении конструктивистских тенденций в 1960-х и 1970-х годах.Но после Второй мировой войны он обратился к неоклассической фигуре, а затем изобразил трактористов и строительных рабочих примерно в 1950 году. Некоторые художники считали, что реализм является ключом к тому, чтобы сделать культуру более доступной и эгалитарной. Некоторые обнаружили, что это единственный язык, способный передать катастрофу и боль войны. Другие, независимо от формальных предпочтений, придерживались левых политических взглядов и сочувствовали коммунистам в межвоенный период. Так было с Берталаном Пором, одним из основателей прогрессивной группы «Восьмерка», которая привнесла фовизм и кубизм в Будапешт начала двадцатого века.Он создал монументальный экспрессионистский плакат «Пролетарии мира, соединяйтесь!» во время венгерской революции 1919 года и переехал из Парижа обратно в Венгрию в 1948 году, чтобы посвятить себя написанию портретов Сталина и генерального секретаря Венгерской коммунистической партии Матьяша Ракоши.

Хотя некоторые художники в Бухаресте, Праге или Варшаве сопротивлялись советскому влиянию, они уважали французских художников и интеллектуалов, которые поддерживали социалистический реализм. Поэт-авангард Луи Арагон опубликовал книгу Pour un réalisme socialiste (В пользу социалистического реализма) в 1935 году, а Пабло Пикассо и Фердинанд Леже присоединились к Коммунистической партии Франции в середине 1940-х годов.Польские художники черпали вдохновение в выставке-блокбастере французского коммунистического искусства 1952 года в Центральном бюро художественных выставок в Варшаве, на которой были представлены полотна Леже, Пикассо и Андре Фужерона. ⁸ В эссе каталога говорилось о «победе прогрессивного и воинствующего реализма над неразборчивой и самоуничтожающейся абстракцией во французском послевоенном искусстве». ⁹

Эндре Домановски: Встреча рабочих и крестьян, , 1955–1956 гг., Картон, мел, темпера, пастель, 61¼ на 118 дюймов. Предоставлено Музеем изящных искусств, Будапешт

Художники Восточного блока погрузились в различные источники истории искусства, чтобы разработать свои собственные виды социалистического реализма, что привело к невероятному стилистическому разнообразию. Венгр Эндре Домановски создал тенебристские композиции в честь голландских мастеров семнадцатого и восемнадцатого веков; одной из таких картин была монументальная фреска у входа на Дунайский металлургический завод, крупнейший в стране металлургический комбинат. Социалистический реализм часто использовал яркую постимпрессионистскую палитру, чтобы выразить радость и оптимизм коллективной деятельности, как это видно на полотнах румына Александру Чукуренку и его многочисленных последователей.Похоже, что женские фигуры чехословацкой Эдиты Спаннеровой были напрямую вдохновлены фигурами Амадео Модильяни. Фангор, хотя и был прав в выборе идеологических тем, сделал работу, которая формально имела больше общего с немецкой Neue Sachlichkeit, чем с любым российским источником.

Вид на выставку «Вдали от Москвы: Джерард Зингер и вовлеченное искусство», 2016 г., где изображена картина Зингера «» (крайний слева), 14 февраля в Ницце, , 1950–51, в Национальном музее, Щецин, Польша. Предоставлено Национальным музеем в Щецине, Польша / Фото Г. Солецки и А. Пентак

Это разнообразие демонстрирует проблему с тенденцией определять социалистический реализм в терминах иконографии или стиля. Выставка 2012 года «Прерванная песня: искусство социалистического реализма 1948–1956» в Словацкой национальной галерее в Братиславе глубоко исследовала эту проблему. Куратор Александра Куса продемонстрировала творчество словацких художников в понимании того, чем может быть социалистический реализм. Некоторые портреты Ладислава Гудерны настолько обязаны раннему итальянскому Возрождению, что выглядят почти как копии Пьеро делла Франческа.Черно-белые гравюры на дереве Алойза Климо будут как дома на выставке немецкого экспрессионизма. А пейзажные композиции Эстер Шимерова-Мартинчековой, разбитые на большие пятна приятных цветов, удовлетворят любого поклонника Наби. Художники проявили такую ​​же вольность при выборе сюжетов, которые варьировались от канонических сцен крестьян, собирающих урожай и учащихся читать, до несколько сбивающего с толку изображения Ленина, восхищающегося картиной в стиле барокко.

Куса был чувствителен к реакции, которую могла вызвать демонстрация социалистического реализма в Национальной галерее страны.Она включила памятник Сталину, который был удален из общественного пространства в 1989 году, поставив его у входа в галерею. Показав статую без постамента и повесив веревку на запястья и лодыжки Сталина, Куса кивнул как историческим реалиям Чехословакии, так и посткоммунистическому иконоборчеству. «Прерванная песня» также включала реконструкцию квартиры 1950-х годов с подслушивающими устройствами. Несмотря на неоднозначный прием, Куса успешно рассказал сложную историю жизни и творчества художников, не прославляя и не демонизируя их выбор.

Эдита Спаннерова: В детском саду , 1950, холст, масло, 20½ на 30½ дюймов. Предоставлено Словацкой национальной галереей, Братислава

Среди других недавних заметных ревизионистских выставок социалистического реализма — «Искусство для народа? Официальное румынское искусство 1948–1965 »в Национальном художественном музее Румынии в Бухаресте в 2018 году, куратор Моника Энаш, и« Вдали от Москвы: Жерар Зингер и вовлеченное искусство »в Национальном музее в Щецине, Польша, в 2016 году.Последняя представляла собой весьма оригинальную выставку, построенную на монументальном полотне Зингера « Le 14 février à Nice » (1950–51), которое куратор Шимон Петр Кубяк наткнулся на музейное хранилище. Произведение было сочтено утерянным после того, как оно снялось на вышеупомянутой выставке французского искусства 1952 года в Варшаве. Национальная галерея в Варшаве в настоящее время планирует провести большой транснациональный опрос под названием «Холодная революция: общества Центральной и Восточной Европы перед лицом социалистического реализма, 1948–1959 годы», кураторы которого — Джоанна Корджак и Жером Базен, открытие которого намечено на весну.

Тщательная, беспристрастная переоценка искусства, произведенная в бывшей Восточной Европе при сталинизме, сегодня кажется еще более важной, поскольку в этих странах ведутся битвы за коллективную память о коммунистическом периоде. Правые лидеры в Венгрии и Польше переписывают коммунистическое прошлое в угоду своей политической повестке дня. Их версия истории представляет пять десятилетий социализма как период иностранной оккупации и национального порабощения. Они следуют чрезвычайно узкому определению «нашего» культурного наследия.Многие люди, родившиеся в 1970-х и 1980-х годах, которые пережили коммунизм в детстве, сопротивляются этим усилиям и подвергают сомнению героические нарративы антикоммунизма, которые доминировали в их образовании после 1989 года. произведенное — включая искусство социалистического реализма — как чуждое «нашей» культуре, не только подавляет левую политическую повестку дня, но также открывает дверь для дальнейших исключений: если коммунисты могут быть непольскими или не венгерскими, то и квир-люди, феминистки могут , и другие, которые не соответствуют узко определенной национальной идентичности. ¹⁰ Детальный подход к обсуждаемым здесь выставкам не романтизирует сталинское прошлое, а скорее раскрывает сложности этого культурного момента, выявляя реальный опыт художественной жизни при советском коммунизме.

¹ Януш Дурко, который был директором музея в 1954 году, сказал на презентации фрески в 2013 году, что музей изменил планы и посвятил галерею другой тематической экспозиции. Однако в архивной записке задокументировано неблагоприятное мнение Станислава Лоренца, тогдашнего директора Национального музея в Варшаве и влиятельной фигуры в то время, которое могло повлиять на это решение.

² Эха Комиссаров рассказал об искусстве и ее подходе в каталоге выставки. См. «Эра радикальных перемен: эстонское искусство с конца Второй мировой войны до восстановления независимости Эстонии» в книге « Искусство живет в Куму»: Главное здание Художественного музея Эстонии , изд. Ану Аллас и др., Таллин, Eesti Kunstimuuseum, 2006 г., стр. 97–143.

³ Цитируемые критические статьи были опубликованы в Sirp , эстонской культурной газете.Ану Аллас включила переведенные строки из этих обзоров, а также ответ Комиссарова в свой доклад «К полифоническому прошлому: первая постоянная выставка искусства советской эпохи в Художественном музее Kumu (2006)» на семинаре «Как помнить, Как забыть? Постсоветские музейные практики вокруг Балтийского моря »в Университете Седертёрн в Стокгольме, 15 ноября 2018 г. Я благодарю ее за то, что она поделилась со мной слайдами из этой презентации.

⁴ Петр Пиотровски, Искусство и демократия в посткоммунистической Европе , Лондон, Reaktion Books, 2012, стр.213.

⁵ См. Борис Гройс, «Назад из будущего», Третий текст vol. 17, нет. 4, 2003, стр. 323–31; и Сьюзен Бак-Морсс, «Постсоветские условия», изд. IRWIN, East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe , London, Afterall Books, 2006, стр. 494–99.

⁶ Борис Гройс, Все искусство сталинизма: авангард, эстетическая диктатура и за его пределами , Лондон, Verso, 2011, стр.35-37

⁷ Другой пример см. Магдалена Москалевич, «Кому не нравится Александр Кобздей? Карьера государственного художника в Польской Народной Республике », в Оксфордский справочник коммунистических визуальных культур , ред. Ага Скродзка, Сяонин Лу и Катаржина Марчиньяк, Oxford University Press, 2020, стр. 197-223 ..

⁸ Для изучения конкретного случая этой выставки и других сведений о французском влиянии см. Катаржина Муравска-Муфезиус, «Как Запад подтвердил социалистический реализм на Востоке: Фужерон, Таслицкий и Пикассо в Варшаве», Бюлетин. Historyii Sztuki , 2, 2003, стр.303–29.

⁹ Описание по Муравской-Муфезиус, стр. 319.

¹⁰ См. Специальный выпуск журнала Praktyka Teoretyczna под названием Антикоммунизмы: дискурсы исключения , 31 января 2019 г., pressto.amu.edu.pl.

Социализм сегодня — революционное сердце сюрреализма

Они встретились в Мексике, 1938 год. Лев Троцкий, соруководитель русской революции, Андр Бретон, соучредитель сюрреалистической движение, и Диего Ривера, революционный мексиканский художник / активист.Вместе они сформулировали Манифест: к свободному революционеру. Изобразительное искусство. Троцкий, находившийся в ссылке и преследуемый агентами Сталина, был главным автор, Бретон и Диего его подписавшие. На 70 -й годовщину Манифеста, MANNY THAIN рассматривает важность это сотрудничество. МАНИФЕСТ БЫЛ призывом к оружию, ручкам и кистям адресован радикальным художникам и писателям. Он осудил фашизм и Сталинизм, две диктатуры, удушающие художественное самовыражение, когда они топили рабочую оппозицию в крови.Это также был комментарий к роль искусства и культуры в классовом обществе. Но что же сблизило этих людей в этом конкретный момент? Это было время крайних потрясений, мир на граница войны. Мировая капиталистическая экономика находилась в тяжелом кризисе. Фашизм пришел к власти в Италии, Португалии, Германии и Испании, где революция недавно потерпела поражение. Массовые восстания приняли место во Франции, США, Китае и по всему миру. Иосиф Сталин укреплял свою власть в Россия, показательные процессы над революционными социалистами и др. боевиков в трудовые лагеря сотнями тысяч. Правящая Сталинская бюрократия и ее Коммунистический Интернационал ужесточались их контроль над так называемыми коммунистическими партиями по всему миру. В Испания, что означало играть сознательно контрреволюционную роль, предательство рабочих и крестьян в социалистической, троцкистской и анархические движения. В 1938 году Лев Троцкий запустил Четвертый Международное признание того, что Третий (Коммунистический) Интернационал никогда больше не будет играть революционную роль. Это было время принять стороны. Любой активист, достойный этого имени, должен спросить себя: Поддерживаю ли я капитализм, сталинизм или тех, кто борется против обоих? Но почему в этом должны участвовать сюрреалисты? Из сегодняшняя перспектива может показаться странной. Хотя это только потому, что радикальный политический характер сюрреалистического движения был вычеркнуто из мейнстрима истории искусства.Сюрреалистическое искусство сохраняет великие популярность на прибыльных, блокбастерных выставках и известность в музеях современного искусства. Его огромное влияние на искусство, кино, писательство и многие другие СМИ не ослабевают и сегодня. Время от времени можно упомянуть к тому времени, когда сюрреалисты были радикалами, находившимися под влиянием анархистов или социалистические идеи. Упоминаются шпагаты в движении, изгнания и дезертирство, когда художники расходились с сюрреалистическими идеалами.Однако обычно дело обстоит именно так. Этого недостаточно. Сюрреализм был революционный в своей основе. Можно сказать, что это было и есть только про революцию, больше ничего. Сюрреалисты хотели разбить установление контроля над искусством и мыслью. Они стремились сломать общепринятые художественные правила. Они были экспериментальными, новаторскими революционные методы. Автоматическое письмо, например, полностью порвал с жесткими литературными структурами.Это мог сделать кто угодно; каждый должен чувствовать себя уполномоченным делать это. Сюрреалисты понимали, что предварительным условием освобождения искусства для всех людей было радикальное социальное изменять. Это означало революцию, которая отняла власть у капиталистический правящий класс и передал его в руки масс население, рабочий класс. Рождение сюрреализма КОРНИ СЮРРЕАЛИЗМА БЫЛИ в нигилистическом вестерне. Движение дадаизма начала ХХ века.В международная массовая радикализация, сопровождающая последние годы Первую мировую войну наиболее ярко проиллюстрировали российские революция 1917 года, когда рабочий класс, руководимый массовым марксистским партия, фактически пришедшая к власти, оказала влияние на художников, как и на всех слои общества. Сюрреалисты вышли из этого водоворота. Выдумал многих разных людей и тенденций, включая много разных идеи, с использованием различных средств массовой информации, сюрреализм был в подавляющем большинстве радикальное левое движение. В 1924 году Андр Бретон написал Manifeste du Сюррализм, провозгласивший рождение сюрреалистического движения, сам в лидерах наряду с Луи Арагоном и Филиппом Супо. Один из его самым далеко идущим стремлением было вовлечь всех людей в искусство, не как пассивные наблюдатели, но и как производители искусства. В сюрреалисты участвовали в политической деятельности, чтобы вызвать социальную и требуются экономические изменения. Были даже формальные обсуждения внутри сюрреалистическое движение о том, должны ли они присоединиться к коммунистической стороны. В то время как официальная история сюрреализма имеет тенденцию чтобы сосредоточить внимание на лидерах-мужчинах, ряд женщин сыграли значительную роль в его художественной и политической жизни. К концу 1920-х гг. Например, Дениз Навиль (н.э.Лви) и ее муж Пьер, оба пионеры сюрреализма, посвятившие себя делу антисталинизма. Дениз Навиль, связующее звено между французскими сюрреалистами и немцами. художников, переводили сочинения Троцкого на немецкий язык, а также произведения Карл Маркс, Фридрих Энгельс и другие.(Женщины-сюрреалисты, под редакцией Пенелопа Роузмонт) Сюрреализм также находился под сильным влиянием новых, новаторские психологические теории, в частности фрейдистские психоанализа, и Бретон определил его как «чистый психический автоматизм». которые предпринимается попытка выразить устно, письменно или любым другим способом — истинное функционирование мысли. Под диктовку мысли, в отсутствие всякого контроля со стороны разума, исключая любые эстетическая или моральная озабоченность «.Итак, так же, как общество должно было быть освобождено из-за ограничений контроля со стороны правящего класса мысль также могла быть освобожден. Сюрреализм опубликовал ряд периодических изданий, в том числе La Rvolution Surraliste (1924-30, в соавторстве с Пьером Навиль) и Le Surralisme au Service de la Rvolution (1930-33). Те публикации придали движению определенную сплоченность и помогли распространить идеи за пределами Франции. Культурная смирительная рубашка ПОНЯТЬ, СЮРРЕАЛИСТЫ тяготели к партии и группировки, которые, казалось, вели революционные борьба.В 1920-х и 1930-х годах это были разные коммунистические партии по всему миру массовые партии рабочего класса поддержали первым в мире рабочим государством — Советским Союзом. Это займет время людям увидеть ошибки и предательства сталинизма. Многие, конечно, этого не сделали, в том числе и Арагон. Сталинская бюрократия в России через ее подчиненные партии по всему миру вынудили художников и писателей в культурная смирительная рубашка.Ожидалось, что они будут беспрекословно прославлять Сталин и его гротескное искажение социализма. Свобода выражения заткнули рот доктринами пролетарской литературы и социалистической реализм. Как Сталин и привилегированная бюрократическая каста укрепили свою власть, так что завоевание и свобода открыли путь к революции 1917 г. были подавлены. В конце концов, было бы мало что осталось, кроме экономической основы плановой, национализированной экономика вышла из строя, ее социалистические основы едва узнаваемы и основные социальные условия трудоустройства, жилья и благосостояние. На Московских показательных процессах с 1936 года Сталин начал систематическое отстранение от власти настоящих революционеров. В оставшиеся элементы рабочей демократии были демонтированы. Испытания были катализатором для многих в сюрреалистическом движении открыто бросить вызов сталинизму. Разрыв со Сталиным и коммунистическими партиями, однако это повлекло за собой потерю влиятельного покровительства, поскольку они контролировали огромный аппарат и влияние на интеллектуальные сцены многих страны.Можно утверждать, что высшей точкой влияния движений было достигнут ко времени Международной выставки сюрреалистов в Лондоне 1936. Манифест НА ПУТИ БЕСПЛАТНОГО революционного искусства было завершено 25 Июль 1938 г. и опубликовано в осеннем выпуске «Партизанского обозрения». за подписями Диего Риверы и Андре Бретона. Переиздано в собрание сочинений Троцкого «Искусство и революция». In La Cl des Champs (Free Rein), опубликованная в 1953 году, Бретон объясняет, что Троцкий был главный участник. Широкий манифест, немного короче в этой статье изложен кризис, стоящий перед цивилизацией, а не только приближающаяся мировая война да вообще. На этом фоне положение художников и ученых было практически невыносимым, так как они были прикованы к требованиям различных правящих классов и элиты. Режимы Адольфа Гитлера и Сталина получили особые внимание. Однако манифест выступил против абстрактной идеи. это искусство могло каким-то образом быть нейтральным в классовом обществе.Фактически нейтралитет означал бы сохранение статус-кво. В другими словами, сохранение капитализма (классового общества) или Сталинизм (все более неравноправная и диктаторская система, основанная на национализированная, плановая экономика): «истинное искусство не может не быть революционным, не стремиться к полной и радикальной реконструкции общество. Это он должен был сделать, если бы только для интеллектуального творчества. от цепей, которые связывают его, и позволить всему человечеству подняться до тех высот, которых раньше добивались лишь отдельные гении.Мы признаем, что только социальная революция может очистить путь для новой культуры. Если, однако, мы отвергнем всякую солидарность с бюрократия сейчас контролирует Советский Союз именно потому, что в наших глазах это олицетворение не коммунизма, а его самого коварного и опасный враг ». Манифест объясняет роль, которую могут играть художники в раскрытии истинной природы этих систем. Он отклонил контроль над художественное выражение: «В области художественного творчества воображение должен избегать всех ограничений и ни под каким предлогом позволять себе быть размещенными под облигации, и мы повторяем наши сознательные намерения придерживаясь формулы, полная свобода для искусства ». Многие темы манифеста можно найти в другие произведения Троцкого, такие как «Литература и революция» (1924 г.), как а также в его окончательном анализе природы Советского Союза, Преданная революция (1937). В годы сразу после русских революции, Троцкий был одним из главных организаторов новых рабочих государственный. Он последовательно отстаивал необходимость творческой свободы. Опять таки, манифест коснулся отношения подлинно демократических рабочих государство должно принять: «Если для лучшего развития сил материального производства, революция должна построить социалистический режим с централизованное управление, чтобы развивать интеллектуальное творчество анархист режим личной свободы должен быть установлен с самого начала.Нет авторитет, никакого диктата, ни малейшего следа приказов сверху! » В то время как манифест понимал, почему художники обращенный к сталинским организациям, он объяснил, что их удушающие цензура и подобострастие привели к полнейшей деморализации любого, кроме самых циничный карьерист. Художники мира, соединяйтесь! Однако ЭТО НЕ БЫЛ просто анализом ситуация в то время. Это был манифест, призыв к действию.Так что включил раздел о том, как построить это международное движение: «Мы хорошо знают, что тысячи и тысячи изолированных мыслителей и артисты сегодня разбросаны по миру, их голоса заглушены громким хором дисциплинированных лжецов. Сотни маленьких местные журналы пытаются собрать вокруг себя молодые силы, ища новые пути, а не субсидии. Каждое прогрессивное направление в искусстве уничтожен фашизмом как дегенеративный.Каждое бесплатное творение называется фашистские сталинисты. Независимое революционное искусство должно теперь собрать силы для борьбы с реакционным преследованием ». Манифест — замечательно сжатый трактат о отношения между искусством, классовым обществом и диктатурой. Несмотря на то что установленный в особый период острого мирового кризиса, он также служит общий марксистский подход к искусству и культуре. За его публикацией последовало создание зарождающаяся революционная организация художников FIARI (Fdration Internationale de lArt Rvolutionnaire Indpendant).Это был попытка построения антифашистского и антисталинского движения. В потенциал был там. Французское отделение FIARI опубликовало два выпуски журнала Cl (Key) за январь и февраль 1939 г. недолговечный, они показали, что он имел реальную поддержку, например, печатая статьи русского революционера Виктора Сержа (о том, почему он поддерживал FIARI, и об исчезновениях в Советском Союзе), и французская поэт-сюрреалист Бенджамин Прет (о ситуации в Испании).Это первый выпуск включал заявление Национального комитета ФИАРИ по праву в убежище. (Культура и революция в мысли Льва Троцкого, под редакцией Эла Ричардсона) Симона Кан, ключевая фигура в разработке раннее сюрреалистическое движение, также присоединившееся к ФИАРИ в 1939 году. женились на Бретоне в 1921 году (они расстались в 1929 году) и сыграли важную роль в убедив его покинуть движение Дада. В поляризованной политической ситуации немедленно перед Второй мировой войной, однако, FIARI не смог получить земля в массовом смысле. Бретон никогда не отказывался от поддержки революции, даже после смерти Троцкого, зверски убитого в Мексике 21 Август 1940 года — Рамн Меркадер, один из агентов Сталина. После того, как сбежал После нацистской оккупации Франции Бретон вернулся в 1946 году, где он продолжал развивать сюрреалистическое движение и заниматься политической Мероприятия. Он умер в Париже 28 сентября 1966 года в возрасте 70 лет. К 70-летию Манифеста: Навстречу Революционное искусство. Пора, прежде всего, социалистам, Троцкисты вернули реальную историю сюрреализма, его революционная история.Это также хорошее время, чтобы демонстративно защищаться демократический социализм, борьба за демократические рабочие государства воплощенный жизнью и смертью Троцкого против клеветы капиталистическая система и угасающие тени сталинизма. Не случайно оказался ли Андр Бретон бок о бок со Львом Троцким. Связь суммируется в последних двух строках их манифеста: Независимость искусства для революции Революция за полное освобождение искусства!

Новаторская выставка британского сюрреализма

Недавняя выставка «Врата разума», организованная Эндрю Уилсоном, посвящена двум относительно неизвестным фигурам британского сюрреализма, поэту и художнику Рубену Медникоффу, психиатру и неподготовленной художнице Грейс Пайлторп и интенсивные отношения между ними.

В каталоге поясняется, что цель выставки — «исследовать сложные отношения Медникоффа и Пайлторпа с сюрреализмом. Далекие от того, чтобы жить на полях, где они часто размещались, они сыграли ключевую роль, тем самым пролив новый свет на историю Британский сюрреализм и природа их напряженного психоаналитического анализа — научной программы, которая была в центре их художественного проекта ».

Это вторая из двух революционных выставок, проводимых в Центральной художественной галерее Лидса, которая проводит политику пропаганды забытых периодов в британском искусстве.Первая выставка «Ангелы анархии. Сюрреалистическое искусство в Британии 1930-х», состоявшаяся в 1988 году, включала картины Пайлторпа и Медникоффа, а также работы Роланда Пенроуза, Конроя Мэддокса и Эйлин Агар. Это было первое серьезное исследование происхождения и развития сюрреализма в Великобритании, целью которого было сделать понятным его влияние и ведущих деятелей.

На недавней выставке был представлен широкий выбор картин Пайлторпа и Медникоффа, акварелей и «автоматических» рисунков, созданных между 1935-40 годами.Во время выставки был проведен семинар, на котором была сделана попытка объяснить интерпретации Пайлторп и Медникофф своих картин и содержание научных исследований бессознательного.

На выставке было много трогательных изображений. Медникофф, в частности, создал свой собственный художественный язык. «Оргиастическая мелодия», «Сентябрь 1937 года», «Летающая свинья» и «3 января 1938 года, 11:00 — 4 января 1938 года, 18:00» изображают странные органические машины, которые являются живыми существами, но плавно сливаются с чашками. , столы, велосипеды, коляски и предметы быта.В таких образах он фиксирует движение форм друг в друга.

На этих картинах Медникофф изображает детей, привязанных к этим формам, играющих с ними или выходящих из них. Он создает ощущение невиновности, застигнутого врасплох; неспособный убежать и не осознающий опасности, в которой он может находиться. Было ли это художественным выражением варварства, угрожавшего невинным в разгар гражданской войны в Испании, когда угроза фашизма нависла над Европой?

В одном из его самых поэтических и тревожных образов: «31 декабря 1937 г., 8.00 часов. «Медникофф вызывает противоречивые эмоции — желание отвернуться от чего-то отталкивающего, но при этом быть приближенным к этому, чтобы понять его сущность. На картине изображен полуформированный человек, странно подвешенный в воздухе, с тремя вытянутые конечности. Каждая из них соприкасается с неопределенной женской формой, вталкивается в ее тело, а также приостанавливается на нем.

Многие картины Медникофф содержат такие изображения. Картины Пайлторпа не вызывают такого чувства.Они кажутся заторможенными, отсутствует творческое напряжение. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что их совместный проект, осуществленный между 1935-1940 годами, представляет собой уникальную главу в истории сюрреализма в Великобритании.

Грейс Пайлторп была необыкновенной женщиной. Она была хирургом во время Первой мировой войны, но отказалась от операции в пользу психотерапии. Она работала с жертвами войны с помощью психоанализа, пытаясь раскрыть его терапевтическую ценность.

Пайлторп стал пионером в области обращения с заключенными, например, в 1920-х годах, когда несовершеннолетние правонарушители приговаривались к лишению свободы.Она пришла к выводу, что освобождение человека связано с развитием полной свободы слова. Чтобы изучить эту концепцию через художественное творчество, она установила тесные профессиональные и личные отношения с Медникофф.

Родители Рубена Медникоффа были русскими еврейскими иммигрантами. Он представил свое раннее детство как восстание против ортодоксальной религии. Местный раввин жестоко избил его за то, что он не хотел молиться. Как объяснил Пайлторп, многие его мотивы проистекают из его детских переживаний.

Медникофф написал сюрреалистические стихи и в 1933 году выставил в галерее Кин две картины, названные «Кактус» и «Сознательное для подсознательного». Они были вдохновлены ранними сюрреалистическими концепциями автоматического письма и исследования состояний сновидений, разработанными Андре Бретоном.

Медникофф был другом поэта-сюрреалиста Дэвида Гаскойна. Они вместе с Диланом Томасом опубликовали стихи в журнале The Poets ‘Corner , который редактировал Виктор Нойберг, друг и профессиональный коллега Пайлторпа.

В начале 1935 года Медникофф и Пайлторп встретились на вечеринке, устроенной Нойбергом, который вместе с Пайлторпом входил в состав учредительного комитета Научного лечения правонарушений. Именно ее исследования послужили толчком для создания этого комитета. Они сразу же завязали дружбу и начали обсуждать взаимоприемлемые концепции научного и художественного исследования бессознательного.

Они решили приступить к проекту, который позволил бы им стать значительными фигурами раннего периода сюрреализма в Великобритании, читая лекции о своих идеях и работе некоторым из самых выдающихся современных художников.Пайлторп объяснил, что с самого начала их работа шла «параллельно» сюрреалистам. Она утверждала, что у них были те же цели, но они достигаются другим путем.

Она считала, что освобождение человека происходит через ментальную трансформацию индивидуума. Хотя эта цель была важна и для сюрреалистов, к середине 1930-х Бретон рассматривал освобождение как социальный акт, который должен был быть достигнут посредством социалистической революции.

Пайлторп и Медникофф отправились в научное и эстетическое путешествие.С психоаналитической точки зрения они должны были использовать живопись для быстрого проникновения в бессознательное. Пайлторп объяснил, что «я чувствовал, что должен быть где-то более быстрый путь к более глубоким слоям бессознательного, чем метод вытянутой кушетки».

«Когда в психоанализе высвободились некоторые сдерживаемые энергии вытеснения, казалось бы, естественный поворот в сторону некоторого самовыражения через искусство … Развитие искусства помогло в анализе, анализ помог в анализе. Изобразительное искусство.Эти двое, действуя вместе, породили большее искусство, большее знание в науке о разуме «.

Эти концепции были характерны не для Пайлторпа. Многие из ранних экспериментов сюрреалистов состояли из попыток высвободить бессознательное из-под контроля сознания.

Ранним работам Медникоффа не хватает направления, и лишь немногие из них сохранились из-за его собственного недовольства этим. Его сотрудничество с Пайлторпом и растущие контакты с сюрреалистическим движением в течение следующих трех лет оказали очень заметное влияние на его уверенность в своих образах и стиле. .Между 1935-40 годами он создал значительную серию картин маслом, которые очень оригинальны.

Как сюрреализм пришел в Британию

Медникофф вместе со своим другом и коллегой поэт-сюрреалистом Дэвидом Гаскойном был вовлечен в первые зарождения сюрреализма в Англии. В начале 1930-х годов Гаскойн жил в Париже, где познакомился со многими ведущими фигурами движения.

Он был автором первого английского сюрреалистического манифеста, опубликованного Бретоном в журнале Cahiers d ‘Art в мае 1935 года.В нем он изложил основные концепции сюрреализма, как они были изложены в первом манифесте, опубликованном в 1924 году.

После публикации его манифеста его попросили вернуться в Париж, чтобы собрать материал для книги Краткий обзор сюрреализма , чтобы познакомить английскую аудиторию с идеями и наиболее важными текстами сюрреалистов. Он был опубликован в ноябре 1935 года. Он также перевел бретонскую книгу «Что такое сюрреализм?». , Сюрреализм и живопись и Сообщающийся сосуд.

В конце своего исследования Гаскойн заметил: «В пределах вероятности вскоре в Лондоне может быть создана группа сюрреалистов. Андре Бретон и [поэт] Поль Элюар объявили о своем намерении посетить Англию весной. 1936 года, и говорят о том, что в то же время будет проводиться большая выставка сюрреалистов ».

В 1933-34 годах в Лондоне прошло пять крупных сюрреалистических выставок. В апреле 1933 года открылась галерея Mayor Gallery, где были представлены работы Фрэнсиса Пикабиа, Пауля Клее, Ханса Арпа, Жоана Миро и Макса Эрнста, а также работы британских художников Генри Мура и Пола Нэша.В 1934 году Сальвадор Дали выставлялся в Цвеммерской галерее.

В Англии начала формироваться группа талантливых художников, посвятивших себя делу сюрреализма. Среди значительных фигур были Конрой Мэддокс, братья Мелвиллы, Роберт и Джон, Роланд Пенроуз и Генри Мур. Каждый из этих художников встречался в Париже с ведущими сюрреалистами.

Международная выставка сюрреалистов 1936 года в Лондоне

Опираясь на идею международной выставки, Гаскойн и Пенроуз сформировали организационный комитет с историком искусства и защитником сюрреализма Гербертом Ридом.Художники, поэты и писатели, которые участвовали, должны были влиять на направление искусства в Великобритании на протяжении десятилетий.

Э.Л.Т. Меснес, бельгийский сюрреалист и близкий единомышленник Андре Бретона, приехал в Англию, чтобы помочь с выставкой. Меснес оставался в Великобритании после 1936 года в качестве главы сюрреалистической галереи в Лондоне и редактора лондонского бюллетеня до 1940 года. Он был в центре попытки внести идеологическую однородность в английскую группу.

Рид, Пенроуз и другие были ответственны за выбор английских экспонатов.Бретон, Элюар и Дали взяли на себя ответственность за европейцев. Один вопрос, который встал перед организаторами в Англии, заключался в том, что такое сюрреализм? Многие из выбранных должны были быть проинформированы отборщиками о том, что они на самом деле сюрреалисты. После того, как Рид объяснил сюрреалистический характер работ Эйлин Агар и объявил ее одной из сторонниц этого движения, сама художница ответила: «Я?» Художник Эдвард Бурра объявил себя противником всех школ.

Пайлторп и Медникофф попросили выставить ряд своих работ.В отличие от ряда английских работ, они проводили эксперименты, похожие на сюрреалистов. Именно на этой выставке Пайлторп познакомился с Бретонцем. Они обменялись идеями о бессознательном в науке и художественном творчестве.

Выставка проходила в New Burlington Galleries 11 июня 1936 года. Бретон открыл мероприятие речью. Он включал сюрреалистический танец и чтение Элюара стихов Лотреамона, Пабло Пикассо, Артура Рембо и Бретона. Гаскойн, (поэт и позже кинорежиссер) Хамфри Дженнингс и другие читают английские стихи.

В Конвей-холле в Лондоне состоялись дебаты с участием Сталинской ассоциации международных художников (AIA). Рид объяснил политические убеждения сюрреалистов в Англии. Он сказал; «Сюрреалист по своей природе социалист-марксист и обычно утверждает, что он более последовательный коммунист, чем многие, кто идет на всевозможные компромиссы с эстетической культурой и моральными условностями капитализма». Рид, Генри Мур и Хью Сайкс Дэвис продолжали нападать на школу «социалистического реализма», которую отстаивал сталинский режим, как буржуазную.В ответ их яростно объявляли «троцкистскими анархистами, индивидуалистическими капиталистами».

Во время выставки Бретон назвал английские записи «неудовлетворительными» и «эклектичными». Его комментарии не предназначались как критика плохого искусства; он сомневался, были ли работы вообще сюрреалистическими по характеру. Герберт Рид был движущей силой многих художников-несюрреалистов, представивших свои работы на выставку.

Однако Бретон выделил работы Пайлторпа и Медникоффа как «лучший и самый настоящий сюрреалист из произведений, выставленных британскими художниками.«Ив Танги, другой художник-сюрреалист, также выразил восхищение их работами из-за их оригинальности и разнообразия, которые, по его словам, ему было трудно создать в своих собственных работах.

Выставка вызвала большой интерес, привлекая 25000 посетителей. британский правящий класс, таможня захватила картины датского художника Вильгельма Фредди и угрожала уничтожить их

Бретон и Рид о корнях сюрреализма

Бретон упомянул множество факторов, повлиявших на развитие сюрреалистических идей.Он признал свой долг перед английской романтической традицией и такими писателями, как Свифт, Блейк и Шелли. Бретон написал приветственное письмо английским сюрреалистам, в котором сказал: «Мы, сюрреалисты, ищем европейское сознание, если не мировое сознание, чем когда-либо прежде, чем когда-либо. Принимая во внимание специфически английские источники, в которых на протяжении веков чувственность искала освежения, я был убежден, что сюрреализм извлек из них достаточно глубоко, чтобы нечего бояться.

«Рано или поздно обнаружится, что он стремился унести с собой все самое плодотворное в искусстве и литературе прошлого, так что он обязательно был вынужден отдать значительную дань уважения литературе и искусству Англии. Благодаря счастливой инициативе наших английских друзей, события подтверждают это предположение; теперь открыт путь для взаимопонимания и сотрудничества, которые, как на расстоянии, так и среди них, я чувствую, что с каждым часом все ближе ».

Бретонцы не игнорировали национальные традиции, а стремились создать художественную тенденцию, не уходящую корнями в национальную почву.Он стремился к истинно человеческой культуре, вдохновленной прошлыми достижениями всех народов. Он объяснил, что сюрреализм был новым художественным движением, но бросал вызов тенденциям внутри сюрреализма, которые заявляли, что прошлое не имеет отношения к художнику, когда он или она создавали «автоматические» рисунки непосредственно из своего бессознательного.

Герберт Рид привез на выставку художников-абстракционистов, таких как Бен Николсон и Генри Мур, а также абстрактного экспрессиониста Пола Нэша. Многим показалось, что это мероприятие больше походило на выставку современного британского искусства, чем на выставку приверженцев той или иной школы.Художник Конрой Мэддокс позже прокомментировал:

«Приглашенный для участия в Международной выставке сюрреалистов в Лондоне я отказался, и вместе с Робертом и Джоном Мелвиллами написал письмо, в котором мы обратили внимание на тот факт, что британское участие в этой выставке было главным образом составленный из художников, которых по своим повседневным привычкам и этике можно было бы назвать анти-сюрреалистами. Заявление было достаточно точным, так как изрядная часть участвовавших художников пыталась продемонстрировать себя.Эффект от их вклада заключался в том, чтобы разбавить, а не подтвердить принципы сюрреализма, и ими руководил Герберт Рид, который рассматривал это движение как просто продолжение английской романтической традиции ».

Сборник эссе, опубликованный в 1936 году, Сюрреализм , содержали тексты всех ведущих сюрреалистов вместе с Ридом и Хью Сайксом Дэвисами. Их статьи были направлены на то, чтобы сделать сюрреализм более приемлемым для широкой публики. Дэвис писал: «… позиция сюрреалистов является неизбежным исходом ситуации в Англии.Чтобы стать сюрреалистом, не требуется насильственного акта обращения. Достаточно изучить и понять исторические факты и принять их значение ».

В серии дебатов AIA безуспешно пыталась ухаживать за группой сюрреалистов в Англии и контролировать их, как они пытались это сделать во Франции. углубился из-за социалистического реализма, и на критику сюрреалистов ответили только словесные осуждения. Несмотря на эти различия, Рид участвовал с секциями сюрреалистов, выставляющихся с AIA.Эти же деятели также участвовали в сталинской кампании по принуждению британского правительства вмешаться в гражданскую войну в Испании.

Английская группа и Троцкий

Поражение Испанской революции 1936-39 годов и победа Франко, преследование Льва Троцкого и левой оппозиции Сталиным на Московских процессах 1936-38 годов и марш по Европе нацистских армий вызвали огромную напряженность в сюрреалистическом движении. Бретон и другие сюрреалисты защищали независимость искусства как от сталинизма, так и от фашизма.Для них единственный путь к подлинной революционной политике лежал в идеях Льва Троцкого и Четвертого Интернационала, основанного в 1938 году.

Летом 1938 года Бретон опубликовал «Манифест о свободном революционном искусстве» в сотрудничестве с Львом Троцким и мексиканцем. художник Диего Ривера. В нем говорилось: «В современном мире мы должны признать все более широкое разрушение тех условий, при которых возможно интеллектуальное творчество. Из этого с необходимостью следует все более очевидная деградация не только произведения искусства, но и специфически« художественного ». личность…

«Режим Гитлера, теперь, когда он избавил Германию от всех тех художников, чьи работы выражали хоть малейшее сочувствие к свободе, пусть даже поверхностное, низводит тех, кто все еще соглашается взять перо или кисть, до статуса отечественных. слуги режима, чья задача — прославить его по порядку, согласно худшим из возможных эстетических условностей. Если верить отчетам, то же самое и в Советском Союзе, где термидорианская реакция сейчас достигает своего апогея ».

В октябре 1938 года Бретон написал «Нашим друзьям в Лондоне», ища поддержки и прося у них четкого изложения их отношения к троцкизму.Только Рид ответил публичной защитой Троцкого. Почему только читать? Бретон был обеспокоен ориентацией английских сюрреалистов, которые выставлялись и дискутировали с AIA, не определяя своей позиции по сталинской бюрократии.

В том же году Пайлторп получил копию манифеста от Бретона. Это была четкая демонстрация отношения между искусством и свободой, искусством и революцией. Вскоре после этого Пайлторп опубликовала свои «Научные аспекты сюрреализма» в лондонском бюллетене «».

В ее статье были повторно утверждены две из ее основных идей: не мир нуждается в изменении для создания свободы, а психическое состояние людей и что искусство может быть подчинено научным целям.

Она сказала: «Сюрреализм может привести к большему пониманию мира вокруг и внутри нас, и признание этого — лишь вопрос времени. Невозможно создать хорошо организованный внешний мир, если в то же время внутренний ментальный мир гармонизирован, поскольку только через ментальное согласие со стороны тех единиц, которые образуют весь механизм цивилизации, он может функционировать гладко.

В последующие месяцы ряд ответов на эссе Пайлторпа был опубликован на страницах лондонского бюллетеня . По мере развития полемики различия в акцентах стали поводом для более широкого разногласия.

Первое письмо, озаглавленное «Автоматически» Искусство »психоаналитика Вернера фон Алвена Слебена было опубликовано 15 апреля 1939 года. В нем в основном говорилось о том, что, по его мнению, было неправильной интерпретацией Пайлторпом теорий Фрейда.

Оспаривая ее интерпретацию своей собственной работы и работы Медникоффа, он писал:« Я не знают, может ли человек быть настолько отстраненным, чтобы позволить это прямое воспроизведение своих сокровенных импульсов.Это кажется маловероятным. Но даже если это возможно, есть и другие трудности. Во-первых, как это может способствовать освобождению человечества? Доктор Пайлторп говорит, что это возможно, и что как психоанализ, так и сюрреализм, в ее понимании, якобы стремятся к психическому освобождению от внутреннего конфликта.

«Но это, в случае психоанализа, отнюдь не так. Его цель состоит, скорее, в том, чтобы сделать конфликт известным. Это не означает, что динамические операции первоначальных конфликтов могут быть уничтожены, и что новые конфликты не могут быть уничтожены. быть предотвращенным этим.

Второе письмо Паркера Тайлера, опубликованное 15 июня 1939 года, касалось художественных проблем, поднятых концепциями Пайлторп;

«Но нельзя не заметить огромного разрыва между тем, как она говорит об искусстве, и То, как Фрейд говорит об искусстве, — в последнем бесконечно больше сдержанности и осмотрительности. С художественной точки зрения, это не основной вопрос установления логической связи между сознательной и бессознательной фантазией, а вопрос установления творческой связи; Другими словами, это не вопрос психологии, философии или морали, а вопрос живописи.Интерпретации миссис Пайлторп ничего не говорят об их живописных ценностях; косвенно она, кажется, понимает, что ее собственные картины — всего лишь литературные иллюзии ».

Ответ Пайлторп в лондонском бюллетене подтвердил ее основное предположение о функции сюрреализма. Пайлторп объяснила, что она не отделяла его от творчества, а стремилась к использовать это как социальную политику, чтобы существующее общество функционировало правильно. «Параллельные» пути ее концепций и сюрреалистических идеалов теперь разошлись.

Идеи Медникоффа и Пайлторпа были распространены среди сюрреалистов. Различия, возникшие в Англии, не были специфическими для данной группы, а носили международный характер. С 1933 года Бретон начал бросать вызов тенденциям использовать сюрреалистические идеи как стиль, а не метод. Эта борьба помогла определить художественные цели сюрреализма; основным содержанием была защита художественной свободы и независимости.

В своей книге Андре Бретон и первые принципы сюрреализма Франклин Розмонт объясняет все более тесную связь, которую Бретон установил между борьбой за художественную правду в творчестве и необходимостью социалистической революции и зарождающейся борьбой против сталинизма.Он объясняет влияние этого процесса на мир искусства:

«В 1938 году сама идея подлинной творческой автономии подвергалась угрозе со всех сторон, а сталинисты и фашисты одинаково считали искусство простой пропагандой. И все же, как ни странно это может показаться теперь легионы интеллектуалов прямо или косвенно присоединялись к той или иной из этих всемирных антипролетарских тенденций. В пользу сталинизма были Хемингуэй, Дос Пассос, Неруда, Вальехо, Леже, Мальро, Арагон и Цара; приспосабливаясь к фашизму были Элиот, Паунд, Дали, Лоуренс, Селин, Хайдеггер, Юнг и Маринетти… »(Pluto Press, стр. 80.)

Это противоречивое политическое давление раскололо движение сюрреалистов. Между 1939-40 годами была закрыта Zwemmer Gallery и прекращено производство London Bulletin . Медникофф и Пайлторп попытались возродить группу с помощью выставка в Британском центре искусств в Стаффорде. Медникофф разослал приглашения, и все художники, участвовавшие в выставке в 1936 году, поддержали это предложение. Они также поддержали переиздание публикации The Artist Speaks .Медникофф предложил встречу в ресторане «Барселона» в Лондоне. На этой встрече они вместе с Ридом предложили конституцию, которая была бы политически «беспристрастной».

Меснес направил Медникофф письмо, в котором настаивал на том, что их проект должен подтвердить три основных момента: во-первых, приверженность пролетарской революции, во-вторых, отказ от выставок с любыми другими художественными тенденциями и, в-третьих, согласие не присоединяться к каким-либо художественным направлениям и не работать с ними организация, отличная от сюрреалистической.

Во время секретной встречи с Меснесом в качестве председателя было предложено исключить Медникова, Пайлторпа и Герберта Рида.Проблемы, лежащие в основе этого, неясны, но известно, что они возражали против политизации искусства и хотели сохранить свою независимость от политической идеологии.

Совет Троцкого Бретону

В письме Бретону и его недавно созданной Международной федерации независимого революционного искусства (IFIRA), которое было опубликовано в недолговечном ежемесячном журнале организации Clé , Троцкий писал:

«Борьба ибо революционные идеи в искусстве должны снова начаться с борьбы за художественную правду, не в рамках какой-то отдельной школы, а в непоколебимой вере художника в свое собственное внутреннее «я».Без этого нет искусства. «Не лги!» — вот формула спасения. При правильном понимании IFIRA не является эстетической или политической школой и не может им стать. Но IFIRA может окислить атмосферу, в которой художники дышат и творят.

«В нашу эпоху судорожной реакции, культурного упадка и возврата к дикости подлинно независимое творчество не может не быть революционным по самой своей природе, поскольку оно не может не искать выхода из невыносимого социального удушья. Но искусство в целом и каждое из них Художник, в частности, ищет эту отдушину способами, присущими ему самому, — не полагаясь на приказы извне, но отвергая такие приказы и высмеивая презрение ко всем, кто подчиняется им.

В своих замечаниях Троцкий призывал Бретона рассматривать IFIRA как международный центр и организующий центр для всех действительно независимых художников. Его точка зрения заключалась в том, что IFIRA не должна отталкивать художников из-за политических или художественных разногласий, но должна поддерживать абсолютные свобода художественного творчества, позволяющая искусству беспрепятственно процветать. Было бы верно сказать, что, хотя Бретон в принципе был на стороне Троцкого, он сохранил пренебрежительное отношение к несюрреалистическому искусству.Эта позиция проникла в английскую группу.

Медникофф и Пайлторп не были в согласии с Троцким, но они не заслуживали исключения. Хотя они отказались присоединиться к пролетарской революции, ни один из них не встал на сторону фашизма или сталинизма. Они продолжили свой проект. Но разрыв связей с сюрреалистами совпал с заметным упадком их творческой деятельности.

Серьезная слабость в их творчестве коренится в их приверженности сюрреалистическим концепциям 1924 года, в то время как само движение сюрреалистов искало путь к независимому революционному искусству.Бретон находился в процессе отклонения или изменения ряда своих более ранних концепций из-за их идеализма, их неадекватности или их все более неправильного использования.

В 1940 году группа распалась. Медникофф пошел добровольцем в армию, но получил отказ по медицинским показаниям. Вскоре после этого он и Пайлторп уехали в Соединенные Штаты, где продолжили исследования освобождающей силы бессознательного. Они продолжали выставляться и читать лекции о своей версии сюрреализма в университетах и ​​галереях по всей Америке и Канаде.Хотя они защищали ранние концепции сюрреализма, их основной деятельностью было составление рукописи, бросающей вызов политическим целям движения и утверждающей, что его основной проблемой в Англии является ее «экстремизм».

Пайлторп определила свои эксперименты как «позитивный психореализм». Оба художника, безусловно, считали, что сюрреализм открывает безграничные творческие возможности, которые могут лечь в основу совершенно новой формы культуры.

Идея о том, что бессознательное может быть раскрыто в форме сознательного художественного творчества и затем подвергнуто научной интерпретации, неубедительна.Это кажется попыткой сократить путь в чрезвычайно сложный процесс. Бретон описал связь между сознательным и бессознательным в творчестве как проводник. Такие образы предполагают непрерывный переход влияния между одним и другим. Существует бесконечное количество связей. Невозможно, вопреки утверждениям Пайлторпа, выявить бессознательное, «свободное» от сознательного влияния. Источником подлинного творчества, как отмечал Троцкий в своей автобиографии, является творческий союз сознательного с бессознательным.

Однако, исследуя эти вопросы, Пайлторп и Медникофф создали работу, заслуживающую серьезного изучения.

Манифест социалистического сюрреализма — Реестр

Манифест социалистического сюрреализма был идеологической основой движения «Оранжевая альтернатива». Документ был написан Вальдемаром Фидрихом и первоначально был опубликован в журнале «А» в 1981 году. «А» включал также эссе Веслава Купалы и Павла Яроцкого, а также некоторые графики и рисунки.Его продавали на улицах студентам, рабочим и другим прохожим во Вроцлаве и других городах Польши. Продолжением журнала «А» стала газета «Pomarańczowa Alternatywa» («Оранжевая альтернатива»), которая распространялась во время студенческих забастовок в ноябре и декабре 1981 г. Оба бюллетеня были выпущены Движением новой культуры.

Текст Манифеста Фидриха был вдохновлен Манифестом сюрреализма Андре Бретона и другими его работами.Но «Манифест социалистического сюрреализма » также был пародией на пропаганду государственного социализма. Он отверг всю реалистическую эстетику, как социалистический реализм 1950-х годов, так и классический реализм в лице Достоевского, как скучную рационализацию творческой и радостной жизни. Фидрих утверждал «жизнь ради приключений», иррациональность, спонтанную любовь, воображение, которое «означает мир без границ». Он противопоставил философов и политиков и встал на сторону последних, которые фактически меняют мир:

«Мы скоро избавимся от философов.К счастью, даже в моменты, наименее благоприятные для сюрреализма, он всегда находил убежище в общественных туалетах каждого города. Желательно. Рекомендую такие духовные странствия. Именно там взлетел Икар. Чистому рационализму было трудно взять под контроль туалеты.