Уильям кляйн – «Фотографии похожи на рентгеновские снимки» — Российское фото

cameralabs.org

Уильям Кляйн — один из лучших уличных и фэшн-фотографов ХХ века

Уличная и фэшн-фотография — практически самые востребованные и популярные направления искусства в двадцатом столетии. В этих жанрах работали многие известные фотографы. Один из них — Уильям Кляйн (William Klein). Он занимает 25 место в списке ста самых влиятельных профессиональных фотографов.

Кляйн родился в 1928 году в США. Но, несмотря на американские корни, его творчество и многие годы жизни тесно связаны с Европой, куда он переехал после Второй мировой войны.

В юном возрасте Уильям стал студентом одного из нью-йоркских колледжей, где изучал социологию. С началом Второй мировой войны был призван в армию, принимал участие в военных действиях на французской и немецкой территориях.

Специализированное образование Кляйн получил в Сорбонне. В качестве специализации он выбрал живопись и скульптуру. Одновременно начал интересоваться фотографическим искусством, однако, на тот момент не считал это увлечение чем-то серьезным. По словам самого Уильяма Кляйна, фотография — это всего лишь «служанка живописи», но никак не самостоятельное, заслуживающее полноценной отдачи направление.

Как показала практика и биография самого Кляйна, в этом своем утверждении он очень заблуждался.

Начало карьеры

Отношение Уильяма Кляйна к фотографии как второстепенному, инструментальному предмету претерпело со временем значительное изменение. Уже в 1954 году начинающий фотограф получил свой первый серьезный контракт. Ему предложил сотрудничество редактор одного из самых знаменитых модных журналов — Vogue, который шутливо называют «библией модников».

Уильям Кляйн на тот момент не знал многих тонкостей фотографии, не владел специальными знаниями и сложными приемами. Однако редактор Александр Либерман увидел в работах начинающего фотографа большой потенциал, свежий, не замутненный предрассудками и банальностью, взгляд. Именно такого «дуновения нового ветра» не доставало достаточно консервативному и рафинированному модному изданию.

Первый серьезный контракт Уильяма Кляйна оказался успешным, положив начало его громкой карьере в качестве всемирно известного фэшн-фотографа.

Уличная мода

Кляйн сотрудничал с журналом Voguе более десяти лет, вплоть до 1966 года. За этот период ему удалось пересмотреть и во многом изменить традиционный вид журнала, сделать его более живым и естественным.

Одно из самых известных ноу-хау Уильяма Кляйна в области фэшн-фотографии — уличные съемки моделей. Он перенес студийную фотосъемку на городские улицы. Такие фотографии получались очень динамичными, полными жизни и эмоций.

Уже вскоре после начала серьезной карьеры фотоработы Уильяма Кляйна завоевали широкую популярность и признание, а его имя уже тогда ставили в один ряд с именами признанных классиков фотографии.

Съемки городских улиц

Одновременно с завоеванием мира моды, Уильям Кляйн развивает еще одно направление своей деятельности — фотографирование на улицах крупных городов. Первым он отснял, конечно же, Нью-Йорк, который считал одним из культурных центров всего мира.

В 1956 году вышла целая фотокнига нью-йоркских снимков с одноименным названием. Это издание стало знаковым событием в мировой фотографии, получив популярность во многих странах. Но, как ни парадоксально, сами американцы приняли этот сет работ достаточно прохладно, поэтому книга «Нью-Йорк» никогда в США так и не была напечатана.

Некоторые критики обвинили Уильяма Кляйна в том, что на своих фотографиях он показал ньюйоркцев (и американцев в целом) не с самой лучшей стороны. На эти упреки Кляйн ответил, что фотограф не может оставаться нейтральным к тому, что снимает, он должен выразить свое мнение при помощи удачного кадра. Сам Уильям, по собственному признанию, «любил и ненавидел Нью-Йорк», и даже не собирался это скрывать. Именно поэтому его работы получились такими эмоциональными, вызывающими сильный отклик у зрителя.

В последующие годы Уильям Кляйн отснял аналогичные фотокниги в других интересных для себя городах — Риме, Москве и даже Токио.

Неординарные снимки, свежий взгляд автора на городские пейзажи, умение подмечать необычные детали повседневной жизни жителей мегаполиса сделали эти серии снимков Кляйна по-настоящему важным и примечательным событием в мировом фотоискусстве.

Для творческого метода уличной фотографии Уильяма Кляйна характерно отсутствие показательной красивости, погони за идеальным кадром. В своих интервью фотограф отмечал, что он не создает для себя строгих ограничений, не привязывается к определенным правилам композиции, контрастности и другим техническим параметрам. Именно поэтому его фотоработы чрезвычайно разнообразны, отличаются живостью, реалистичностью.

Мальчик с пистолетом

Один из самых известных снимков Уильяма Кляйна, ставший его визитной карточкой — фотография мальчишки, держащего пистолет в руках.

Кляйн отмечал, что эта фотография — его своеобразный автопортрет, показывающий двойственность человеческой натуры. В один момент он может быть милым ангелочком, а в другой — превратиться в хулиганистого паренька с оружием, наставленным прямо в объектив фотокамеры.

Этот снимок как нельзя лучше иллюстрирует не только характер самого Уильяма Кляйна, но и особенности его творческого метода. Он считал фотографию своеобразным «рентгеном» для человеческих душ. Задача фотографа — не просто снять человека, но и почувствовать его характер, понять, что он из себя представляет, как живет, о чем думает.

Уильям Кляйн всегда отмечает, что его снимки можно успешно использовать для проведения психоанализа, познания тайн человеческой души.

fotogora.ru

Уличная фотография Уильяма Кляйна | Artifex.ru

«Фотографии похожи на рентгеновские снимки − будто я предугадываю, кто эти люди и какая у них жизнь. В этом весь смысл уличной фотографии»

Уильям Кляйн в разговоре с журналом Andy Warhol’s Interview.

Можно ли превратить свой творческий путь в один большой эксперимент, заслужить всеобщее признание и попасть в учебники по мировому искусству, оставшись при этом верным себе? Запросто, если речь идет об Уильяме Кляйне (William Klein) — американо-французском фотографе и режиссере с мировым именем.

Однако начинал Кляйн вовсе не с фотографии или кино. Свои первые шаги на творческом поприще он сделал в качестве художника под чутким руководством известного французского живописца и скульптора начала XX века Фернана Леже (Fernand Léger).

Родившись и прожив всю юность в Нью−Йорке, молодой Кляйн был призван в армию и дислоцировался в Германии. Позже он оказался во Франции, где и решил обосноваться. Перебравшись в послевоенный Париж, Кляйн поступил в Сорбонну и параллельно начал подрабатывать в мастерской у Леже. Поначалу он интересовался абстрактной живописью и скульптурой, однако творческий максимализм и упрямство учителя подтолкнули Кляйна к поиску собственного стиля и места в мире прекрасного.

«Я оказался в Париже и остался. В любом случае я должен был отселиться от моей семьи, потому что она занималась бизнесом, и идея тратить время, занимаясь искусством, была для них глупостью»

Заниматься фотографией Кляйн начал по воле случая. Сначала он использовал ее исключительно как прикладной инструмент, фиксируя различные этапы создания своих же произведений. Постепенно, все больше углубляясь в ремесло, Кляйн заметил, что фотография придает его работам что-то новое, и был навсегда очарован ее способностью идеально передавать пластику объекта, попадавшего в фокус.

«Для меня фотография — это эксперимент в графике или даже живописи, — признается Кляйн, — она выходила за рамки парижского абстракционизма… Это был совершенно иной способ работы с формой. Я почувствовал, что негатива и фотоувеличителя достаточно, чтобы создавать все что угодно. Я подумал, что могу показать мир вокруг себя»

Идея показать мир, каким Кляйн видел его через фотообъектив, оказалась весьма удачной. Когда ему было всего 23, фотограф привез свои работы на выставку в Нью-Йорк, где их тут же заметил американский художник Алекс Либерман (Alex Liberman), в то время занимавший пост арт-директора модного журнала Vogue. Либерман увидел в них свежий взгляд, которого, как ему казалось, так недоставало изданию. В тот момент Vogue отчаянно конкурировал с Harper’s Bazaar, проигрывая последнему в том числе и в плане снимков. Так Либерман предложил Кляйну первый рабочий контракт, открыв перед фотографом дверь в мир высокой моды.

Подход Кляйна оказался свеж и необычен: не умея толком обращаться с технической аппаратурой, он фотографировал абсолютно все − как правило, с любого ракурса и даже не всегда глядя в объектив. В «стерильной» атмосфере фотостудий Кляйн чувствовал себя неуютно, поэтому и решил снимать моделей прямо на нью-йоркских улицах в характерной для него небрежной манере с использованием теле- или широкоугольного объективов. Кляйн буквально поместил своих героинь в контекст шумного города, отдав предпочтение естественному освещению и эффекту спонтанности. Нетрадиционный и по-своему дерзкий подход Кляйна к съемке стал его особым художественным методом, революционным для фотографии 50-х годов, благодаря которому его стали называть пионером уличной фотографии.

«Мои снимки можно назвать «фотографией действия». Они были размыты, могли быть не в фокусе. И это действительно было революционным, это мой вклад в искусство фотографии»

Несмотря на блестящий успех в области фэшн-фотографии, Кляйн всегда относился к миру моды иронично, называя его шуткой или попросту глупостью. Сам он не раз признавался, что работа в журнале была для него лишь средством для осуществления других проектов. Его главным героем были вовсе не изящные манекенщицы, часто оказывавшиеся на переднем плане рабочих снимков. Настоящей страстью и главной импровизацией Кляйна всегда был город — Нью-Йорк, Рим, Токио, Москва. Однако же мировую славу ему принес все-таки Нью-Йорк, послевоенный образ которого фотограф умело запечатлел в своей первой книге с одноименным названием.

Книга была задумана Кляйном как своеобразный портрет города, призванный разоблачить американскую мечту, имевшую в то время огромную популярность среди людей. «Репортажные» снимки нью-йоркских улиц и их обитателей обличали истинную жизнь города, полную безразличия и жестокости. Мгновения из жизни простых людей на улицах, в метро и магазинах, случайно запечатленные лица прохожих, вырванных их суетливого потока городской толпы, — таким был Нью-Йорк Кляйна, грубым и агрессивным. И снова крупное зерно, отсутствие кадрирования и объекты, не попадающие в фокус. Не удивительно, что Америка так и не приняла эту работу, и книга вышла в свет только в Европе.

«Я хотел сделать портрет Нью-Йорка, как я его видел после возвращения из Парижа … Фотографии вышли странными, какими-то небрежными или даже сумасшедшими», — иронизирует Кляйн.

Образ города — и в частности Нью-Йорка — еще не раз встретится в творчестве Кляйна, но на этот раз уже в его короткометражных фильмах. Один из самых известных — «Огни Бродвея» (Broadway by Light) — антипод того Нью-Йорка, который Кляйн показал ранее в своей книге, рассказывающий всю ту же историю вечного города. Засняв бесконечные огни Бродвея — которые на самом деле были неоновыми фонарями рекламных билбордов — Кляйн показал Нью-Йорк таким, каким его знают и любят миллионы — никогда не спящим городом, жизнь в котором полна неистовой энергии и не останавливается ни на секунду.

 
Постепенно Кляйн уходит от фотографии и занимается кинематографом вплоть до начала 80-х. В свет выходят его экспериментальные картины под названием «Кто Вы, Полли Маггу?» (Who Are You, Polly Maggoo?) и «Мистер Фридом» (Mr. Freedom), в которых Кляйн иронизирует над миром модной индустрии, а также американским обществом того времени. На вопрос о разнице между фотографией и кино Кляйн отвечал следующее:

«В кино за тобой носят всю аппаратуру, а в фотографии ты должен носить все сам. В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее читать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают … В кино есть начало и конец, и зрителю гораздо легче сохранить концентрацию»

Позже, уже в середине 80-х, Кляйн возвращается к фотографии, не бросая увлечение кинематографом, снимая документальные фильмы и рекламные ролики. В 2012 году ему присуждают престижную премию Sony Photography Awards за выдающийся вклад в развитие фотографии, а в 2013 выходит в свет его новая книга «Алфавит Уильяма Кляйна», подводящая итог творчества. Однако зная дерзкую личность фотографа и его страсть к экспериментам, можно с легкостью предположить, что Кляйн вскоре снова бросит обществу вызов.

artifex.ru

Уильям Кляйн (William Klein)-ZНЯТА

Уильям Кляйн (William Klein) родился в Нью Йорке в 1928 году в бедной еврейской семье. Закончив среднюю школу, в возрасте 14 лет он был принят в городской колледж Нью Йорка, где изучал социологию. Затем его призвали в армию, во время службы находился в Германии и Франции. В 1948 году поступил в Сорбонну, изучал абстрактную живопись и скульптуру.

В Париже познакомился с  Фернаном Леже. Творческий максимализм и бескомпромиссность Леже помогли Кляйну осознать необходимость поиска своего собственного пути в искусстве. Не менее важной встречей для Кляйна стало знакомство с Ман Рэем, уникальные работы которого возводили фотографию на уровень настоящего искусства.

Прежде, чем посвятить себя светописи, Кляйн успешно начал карьеру скульптора, занимаясь также созданием абстрактных фресок для французских и итальянских архитекторов. Казалось, в жизни молодого скульптора все предрешено и вполне предсказуемо.

Однако фотография ворвалась в его жизнь и резко изменила ее. Поначалу Уильям Кляйн начал интересоваться фотографией преимущественно как прикладным инструментом. Позже он стал снимать все больше и больше, пока в 1954 году его работы не увидел случайно зашедший в студию арт-директор нью-йоркского Vogue, Александр Либерман, который и предложил Кляйну первый профессиональный контракт фэшн-фотографа. Либерман увидел в его работах тот свежий взгляд, которого, как ему казалось, недоставало в журнале в тот период. Жесткость, которой были проникнуты снимки Кляйна, уравновешивала некоторый крен редакционной политики журнала в сторону рафинированных изображений «а-ля Сесиль Битон».

Поначалу Кляйн не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» и тем новаторским жестом, который сходу поставил Кляйна в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени. Он придумал также ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный поддаваться чьим-либо влияниям.

Позднее Кляйн продолжил экспериментировать с различными способами съемки, легализовав не принятые ранее в съемках моды широкоугольные и телеобъективы, длинную экспозицию с использованием вспышки и мультиэкспозицию. Уильяма Кляйна называют также изобретателем snapshot aesthetics («эстетика выстрела навскидку»).

Первая книга Уильяма Кляйна «Нью-Йорк» (1956) состояла из ежедневного фотодневника — репортажных уличных фотографий, почти случайным образом собранных вместе и графически оформленных в стиле таблоидной прессы. По мнению редакционного истеблишмента, Нью-Йорк Кляйна выглядел слишком «грубо, агрессивно и вульгарно», редакторы Vogue отказались взять материал и предсказали фотографу большие трудности в поиске достаточно смелых издателей для этой книги. Они оказались правы — Кляйн выпустил в свет свой нью-йоркский альбом только в Париже.

После выхода книги Кляйн становится широко известен в Европе, а в 1962 году международное жюри Photokina-1963 включило его в список 30 наиболее влиятельных фотографов своего времени.

В 1962 году Уильям Кляйн на некоторое время оставил фотографию и посвятил себя производству кинофильмов, среди которых были и экспериментальные картины «Кто вы, Полли Мэггу?» (1966) и «Мистер Фридом» (1968), в которых Кляйн позволил себе вволю поиронизировать как над фэшн-индустрией вообще, так и над родным Vogue в частности.

Уильям Кляйн на Википедии >>>

обсудить на форуме zнята

znyata.com

William Klein: человек с камерой. Part 1.: ana_lee — LiveJournal

Именно на военной службе Кляйн в первый раз попал в Европу, а когда в 1948 году он демобилизовался, специальный грант на обучение, полученный им после службы в соответствии с «солдатским биллем о правах», помог ему поступить в парижскую Сорбонну, где вчерашний солдат занялся скульптурой. Вскоре Кляйн женится на француженке, и Париж надолго станет его домом и одним из самых любимых городов мира. Для будущего фотографа французская столица стала еще и тем местом, где он смог почувствовать себя независимым от своей семьи, с ее буржуазным укладом и презрением к увлечению Кляйна искусством. В Париже американец знакомится с ветераном кубизма Фернаном Леже, взгляды которого на искусство существенно повлияли на молодого скульптора. Творческий максимализм и бескомпромиссность Леже помогли Кляйну осознать необходимость поиска своего собственного пути в искусстве. Не менее важной встречей для Кляйна стало знакомство с Ман Рэем, еще одним «парижским американцем», уникальные работы которого возводили фотографию, отчасти продолжающую в то время считаться прикладным ремеслом, на уровень настоящего штучного искусства.

В это время у Кляйна появляется его первый Rolleiflex, который он осваивал самостоятельно, фотографируя буквально все, что видел вокруг. Специально фотографии Кляйн никогда не учился, подобно большинству известных фотографов его времени, да и сегодня преподавательская деятельность всемирно известного фотохудожника ограничивается редкими мастер-классами. Кляйну скучно учить других, по его мнению, необходимо ко всему прийти самому, как это делал он в начале пятидесятых. Прежде, чем посвятить себя светописи, Кляйн успешно начал карьеру скульптора, занимаясь также созданием абстрактных фресок для французских и итальянских архитекторов. Казалось, в жизни молодого скульптора все предрешено и вполне предсказуемо.

Однако фотография ворвалась в его жизнь и резко изменила ее. Поначалу Уильям Кляйн начал интересоваться фотографией преимущественно как прикладным инструментом, он использовал светочувствительные материалы в своих скульптурах и фотографировал их в движении в то время, когда работал в парижской студии Фернана Леже. Но случилось то, что и должно было случиться: он страстно увлекся фотографией и снимал все больше и больше, пока в 1954 году его работы не увидел случайно зашедший в студию арт-директор нью-йоркского Vogue, Александр Либерман, который и предложил Кляйну первый профессиональный контракт фэшн-фотографа. Поначалу Либерман предлагал Кляйну стать его заместителем в Vogue, однако место помощника арт-директора в ведущем мировом журнале не устроило вчерашнего скульптора, он не хотел карьеры, о которой многие тысячи подобных ему могли только мечтать, он хотел только фотографировать. Либерман увидел в его работах тот свежий взгляд, которого, как ему казалось, недоставало в журнале в тот период. Жесткость, которой были проникнуты снимки Кляйна, уравновешивала некоторый крен редакционной политики журнала в сторону рафинированных изображений «а-ля Сесиль Битон». Кляйн рассказал Либерману о своих планах, он хотел снимать Нью-Йорк совершенно по-новому, так, как этого еще никто до него не делал: «Я дам под дых этому городу своей «Лейкой». Финансировать рискованное мероприятие должен был Vogue, а Кляйн, никогда до того не имевший дела с фэшн-фотографией, обязался снимать моду.

Поначалу фотограф попросту не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» Уильяма Кляйна, тем новаторским жестом, который сходу поставил его в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени. Кляйн, исповедовавший принцип минимализма, придумал также ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный поддаваться чьим-либо влияниям. Наиболее известными примерами использования зеркал стали фотографии 1963 года, снятые для Christiаn Dior или и для Pierre Cardin, где модель бесконечное количество раз отражается в зеркальной призме. Позднее Кляйн продолжил экспериментировать с различными способами съемки, легализовав не принятые ранее в съемках моды широкоугольные и телеобъективы, длинную экспозицию с использованием вспышки и мультиэкспозицию. Уильяма Кляйна называют также изобретателем snapshot aesthetics («эстетика выстрела навскидку»). Квазирепортажный стиль Кляйна вызывал плохо скрываемое раздражение у многих признанных мастеров жанра, исповедовавших классическую заповедь «невидимости» фотографа, его полного невмешательства в происходящее в кадре. Ульям Кляйн напротив активно взаимодействовал со снимаемыми им людьми, часто он подносил камеру к самому лицу модели, которая вовсе не желала быть запечатленной. Он стал одним из первых провокаторов в фэшн-индустрии и уж явно не был тем фотографом, который старается остаться незамеченным во что бы то ни стало. В то время в мире фотографии доминировала теория «решающего момента», типичным и ярчайшим представителем которой был Анри Картье-Брессон. Фотограф должен дождаться в меняющемся потоке событий того единственного момента, когда сделанный кадр будет гармоничным и сбалансированным. Ценя работы Брессона, Кляйн, тем не менее, шел собственным путем, отчасти напоминавшим богоборчество, он сознательно нарушал брессоновские табу, делая все прямо противоположным принятому образом. Брессон исповедовал теорию «невидимого фотографа», «мухи на стене» — Кляйн активно влиял на ситуацию в кадре. Брессон никогда не кадрировал изображение, Кляйн кадрировал все или почти все свои снимки. Фотограф отказался от тщательно выстроенной композиции и технического совершенства снимка в пользу его большей спонтанности и естественности. Изображение на его снимках часто было размытым или не в фокусе, отпечатки казались излишне жесткими и контрастными, местами они были ближе к графике, чем к фотографии. Повышенная зернистость его отпечатков объяснялась тем, что во время съемки фотограф не пользовался экспонометром, полагаясь на собственный опыт, и негативы зачастую были переэкспонированы или недодержаны. В итоге изображение получалось грубым, нервным. В фотографиях Кляйна не было ничего от того, что обычно ожидают от фотографии подобного рода. Кляйн так и не стал своим в глянцево-журнальной среде, он не только не любил студийной работы с моделями, но и совершенно не интересовался одеждой. После съемки он никогда не мог вспомнить, какие именно модели одежды он фотографировал сегодня, если его расспрашивала об этом жена. Он всячески избегал встреч и согласований с редакторами отдела моды Vogue: «Я никогда не являлся на встречи со всеми этими дамами в шляпках и в огромных очках». Все это выглядело более чем вызывающе для человека, живущего за счет модной фотографии. Однако мода для фотографа была скорее не средой обитания, а объектом слегка насмешливого исследования. В случае Кляйна именно его недостаточный интерес к миру большой моды позволил ему занять свое место в мире большой фотографии. От того, что Кляйн пришел именно в фэшн-фотографию, в результате выиграл как сам фотограф, так и жанр. Кляйн сделал мир моды ареной для своих экспериментов и, отрицая существующий в его время изобразительный язык глянцевых журналов, невольно стал одним из главных его изобретателей, тех, кто сформировал лицо современной фэшн-фотографии. Сам же Кляйн получил финансовую независимость и славу, что существенно облегчило реализацию других творческих идей, казавшихся ему более важными: «Я считаю, что мода — это глупость. И я снимал ее с юмором. Но я воспользовался тем, что мне хорошо платили в Vogue. Для меня это была простая работа, она занимала всего месяца два в году».

Первая книга Уильяма Кляйна «Нью-Йорк» (1956) по сути состояла из ежедневного фотодневника — репортажных уличных фотографий, почти случайным образом собранных вместе и графически оформленных в стиле таблоидной прессы. Это была совершенно нетипичная продукция для глянцевой индустрии того времени. Представители редакции Vogue выразили недоумение, когда Кляйн принес материал будущей книги в надежде заключить контракт на ее издание. По мнению редакционного истеблишмента, Нью-Йорк Кляйна выглядел слишком «грубо, агрессивно и вульгарно», редакторы отказались взять материал и предсказали фотографу большие трудности в поиске достаточно смелых издателей для этой книги. Они оказались правы — Кляйн так и не смог найти издателя в США и только в Париже он выпустил в свет свой нью-йоркский альбом. Позднее книга «Нью-Йорк» стала настоящей классикой, она была удостоена премии Надара и выдержала массу переизданий. Надо сказать, Кляйн не стремился шокировать публику, его изобразительный язык возник не из желания сделать все против правил, скорее это было результатом творческой эволюции фотографа, образование которого позволяло ему проводить не вполне принятые в то время аналогии с другими, более традиционными видами искусства: «Для меня в книге «Нью-Йорк» не было никакого скандала. Я был художником, и я знал, что в живописи в XX веке было очень много экспериментов. А в фотографии почти не было. Были эксперименты в Баухаузе, у русских конструктивистов. И, строго говоря, все. Для меня это был не скандал, а эксперимент». Действительно, сегодня фотографии Кляйна конца пятидесятых давно утратили скандальный флер, сопутствовавший им в те годы, оставаясь смелыми, бескомпромиссными и далекими от формальных критериев качества, они воспринимаются скорее как удачная попытка расширить своеобразный «словарь», которым пользовалась фотография, и первая книга Кляйна стала значительным событием в новейшей истории искусств. Позднее Кляйн продолжил серию книг, посвященных интересовавшим его городам, один за одним стали выходить его альбомы, посвященные другим городам, с которыми фотограф связал свою творческую судьбу, — Риму, Москве, Токио и Парижу. Все свои книги — от подбора фотографий до выбора шрифта и дизайна обложки — Кляйн оформлял сам.

Уже после выхода своей первой книги Кляйн становится широко известен в Европе, а в 1962 году международное жюри Photokina-1963 включило его в список 30 наиболее влиятельных фотографов своего времени.

В 1962 году Уильям Кляйн на некоторое время оставил фотографию и посвятил себя производству кинофильмов, среди которых были и экспериментальные картины «Кто вы, Полли Мэггу?» (1966) и «Мистер Фридом» (1968), в которых Кляйн позволил себе вволю поиронизировать как над фэшн-индустрией вообще, так и над родным Vogue в частности.

Serge Gainsbourg

В конце семидесятых Кляйн вернулся в большую фотографию, он снимал в основном уличные репортажи, используя очень широкоугольные объективы, а в девяностых маэстро занялся созданием медиаработ с использованием живописи и фотографии. Что бы ни делал Кляйн, его работы автоматически попадали в разряд шедевров и выставлялись в лучших музеях мира. Токио, Амстердам, Кельн, Нью-Йорк, Москва — такова география выставок одного из патриархов фотографии. Монография об Уильяме Кляйне «Апертура», изданная в 1981 году, стала одной из самых популярных книг в своем жанре. Сегодня Кляйн живет и работает в Париже, продолжая путешествовать по всему миру вместе с выставками своих работ. Для ценителей Уильям Кляйн олицетворяет собой то великое поколение фотографов, которое, придя в фэшн-фотографию из художественных мастерских, сумело сделать из считавшегося прикладным и ремесленническим жанра настоящий новый вид искусства, с собственными законами и визуальным языком, с собственной мифологией и легендами. Именно такой легендой еще при жизни стал Уильям Кляйн.

ana-lee.livejournal.com

Феномен модной фотографии. Уильям Кляин – Elegant New York

 Продолжаем тему о феномене модной фотографии и ее творцах.

Ранее разговор на эту тему шел в публикациях:
Модели и их легенды и в To be on vogue; Феномен модной фотографии; Феномен модной фотографии. Ричард Аведон.

86 лет назад, 19 апреля 1928 года родился знаменитый американский фотограф Уильям Кляин.
Его творчеству посвящаем эту публикацию.

 

[quote style=”boxed”]Я фотографирую то, что вижу перед собой: чтобы лучше рассмотреть, я подхожу как можно ближе и использую широкоугольный объектив, чтобы обхватить гораздо больше пространства. … Никаких табу в технике съемки: зерно, контраст, размытость, неправильная композиция, всякие случайности — будь что будет. – Уильям Кляин[/quote]

 

 

 

 

 

 

 

 

После Второй Мировой Войны Уильям Кляйн (William Klein) — молодой американский солдат, мечтавший о карьере художника и скульптора, решил остаться в Европе. Переехав в Париж, он учился в Сорбонне, потом работал в мастерской художника-авангардиста Фернана Леже. О фотографии он задумался несколько позже: сначала использовал ее для экспериментов со светотенью или исследования фаз движения, потом стал фиксировать этапы создания своих творений, постепенно увидел возможности фотографии быть не только «служанкой живописи», но и госпожой. Как и для многих других фотографов, одной из основных причин перехода к фотографии стала возможность быстро и хорошо заработать.
[quote]Работая фотографом Кляйн отказался от тщательно выстроенной композиции и технического совершенства снимка в пользу большей спонтанности и естественности.[/quote]

Поначалу Кляйн, будучи фотографом-самоучкой, не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» Уильяма Кляйна, тем новаторским жестом, который сходу поставил его в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени.

В течение двенадцати лет (с 1954 по 1966 годы) Кляйн снимал для журнала Vogue. Александр Либерман, бывший в 50-х арт-директором Vogue, пригласил Кляйна на роль своего помощника. Либерман желал увидеть новый, более дерзкий Vogue, что Кляйну практически все. Он одновременно обладал художественным чутьем и уверенностью в использовании нестандартных решений — эти два его качества дали возможность не только оживить «Vogue», но и в целом изменить отношение к фотографии моды.

Репортажный стиль Кляйна вызывал непонимание многих признанных мастеров жанра, исповедовавших классическую заповедь «невидимости» фотографа, его полного невмешательства в происходящее в кадре. Многие фотографии Кляйна выглядят как случайные кадры, пойманные на улице. Эти сюжеты, с одной стороны, подчеркивали контраст между модой «от кутюр» и повседневной жизнью, с другой, делали модный образ ещё более привлекательным.

[quote style=”boxed”]Изображение часто было размытым или не в фокусе, отпечатки казались излишне жесткими и контрастными, местами они были ближе к графике, чем к фотографии. Повышенная зернистость его отпечатков объяснялась тем, что во время съемки фотограф не пользовался экспонометром, полагаясь на собственный опыт, и негативы зачастую были переэкспонированы или недодержаны.[/quote]

 

 

Со временем он стал работать и в студии, создавая сложные декорации.
[quote style=”boxed”]Сам Кляйн, однако, совершенно не интересовался модой, заявляя: «Я считаю, что мода — это глупость. И я снимал ее с юмором. Но я воспользовался тем, что мне хорошо платили в Vogue. Для меня это была простая работа, она занимала всего месяца два в году».[/quote]

«Vogue», однако, спонсировал выход знаковой книги Кляйна «Нью-Йорк» (1956 год). В своем «репортажном» стиле Кляйн показал улицы города, зачастую неблаговидные. Вокруг книги о Нью-Йорке разразился скандал, фотографа обвинили в том, что его снимки показывают американцев с негативной стороны, непривлекательными и агрессивными.  Интересно, что до сих пор книга, напечатанная во многих странах мира, не издана в Америке.

Будучи коммерческим фотографом, Кляйн в своих модных фотографиях не переступил черту: привнеся свое видение, он всё же сохранил привлекательность образов. Кляйн сделал мир моды ареной для своих экспериментов и, отрицая существующий в его время изобразительный язык глянцевых журналов, невольно стал одним из главных его изобретателей, тех, кто сформировал лицо современной модной фотографии.

[quote style=”boxed”]Работы Кляина, по мнению Либермана, «особенно выделялась из всей фотографии конца 1950-х, публиковавшейся в журнале».[/quote]

 

 

Он одновременно обладал художественным чутьем и отсутствием страха в использовании нестандартных решений — эти два его качества дали возможность не только оживить «Vogue», но и в целом изменить отношение к фотографии моды. Либерман считал, что «Кляйн стоит в одном ряду с Хельмутом Ньютоном, Френком Хорватом и Дэвидом Бейли.

 

В середине 1960-х годов Кляйн занялся кинематографом и до 1980 года практически отошел от фотографии. В одном из интервью на вопрос в чем заключается разница между фотографией и кино, он ответил:

[quote style=”boxed”]«В том, что в кино за тобой носят всю аппаратуру, а в фотографии ты должен носить все сам. Но есть, конечно, и другие отличия. В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее читать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают. Считается, что фотография делается ради шутки, чтобы застать человека, ковыряющегося в носу, врасплох. В кино есть начало и конец, и зрителю гораздо легче сохранять концентрацию».[/quote]

С начала 1980-х Уильям Кляйн совмещает кинематограф и фотографию, снимая в основном на улице в местах большого скопления людей и используя почти исключительно широкоугольную оптику.

Уильям Кляйн о фотографии:

Я фотографирую то, что вижу перед собой: чтобы лучше рассмотреть, я подхожу как можно ближе и использую широкоугольный объектив, чтобы обхватить гораздо больше пространства. … Никаких табу в технике съемки: зерно, контраст, размытость, неправильная композиция, всякие случайности — будь что будет.

 

Однажды я нашел в фотомагазине широкоугольный объектив — в то время это было еще в диковинку. Это была любовь с первого взгляда. Я выбежал на улицу и стал снимать все подряд, иногда наводя камеру на объект, иногда щелкая навскидку. Мне все было мало. … С тех пор 28-милиметровый объектив стал для меня штатным.

Забавный эксперимент мы провели в Америке и во Франции. Передвигались по улицам с плакатом, на котором было написано: «Улыбайтесь!» Реакция в Нью-Йорке и Париже была прямо противоположной. Американцы, следуя жизнерадостному призыву, улыбались навстречу фотокамере. Зато с фотографий парижан на нас смотрели хмурые лица. Что значит «улыбайтесь»? Французы не любят подчиняться приказам.

 

Фотография двух парней, один из которых держит пистолет — это автопортрет. Потому что, эти двое мальчишек — это я. С одной стороны, я вполне могу играться с пистолетом, с другой — могу быть этаким ангелочком…

 

Я никогда не фотографирую просто так «на всякий случай» — только для книг, на заказ и на важных мероприятиях

 

 

Говорят, фотограф должен соблюдать нейтралитет и никак не выражать свое мнение, но я не думаю, что это возможно. Да и зачем? Я любил и ненавидел Нью-Йорк: почему я должен это утаивать?

 

Я всегда старался делать то, чего избегал Картье Бесон Он фотографировал не вмешиваясь, оставаясь невидимым. Я старался быть видимым насколько это возможно.

 

 

 

 Материал подготовила Татьяна Бородина

В публикации использованны материалы ранее опубликованые на сайте
и на сайте

elegantnewyork.com

No related posts.