Свет да винчи в фотографии – Леонардо да Винчи фотографам о ключевом (рисующем) свете

Posted on 22.05.2018 by alexxlab

Содержание

Леонардо да Винчи фотографам о ключевом (рисующем) свете

Когда-то, в учебнике по живописи, мне встретилась цитата Леонардо да Винчи о преимущественном положении рисующего (ключевого) света по левую руку для живописца (в контексте этой статьи — фотографа). Анализ портретов, написанных живописцами, подтвердил на практике: художники в подавляющем большинстве при написании портрета ключевой (рисующий) свет ставят по левую руку. Спустя десять лет я захотел еще раз прочесть это положение да Винчи, в надежде найти там его объяснение этому феномену и сверить со своей догадкой. С трудом найдя его трактаты, посвященные техники живописи, прочитав их трижды, я так и не нашел то, что искал. Однако, мне попадались любопытные вещи применительные в фотографии и актуальные по сей день. Одни идеи мастера подтвердили мои мысли, другие дали ответы на вопросы. Например, при работе с руками модели я пользуюсь рекомендацией да Винчи, который объяснил основу постановки этой части тела одной фразой. Его тексты читать не просто. К моему сожалению, он многое писал без разъяснений, в декларативной форме, что заставляло размышлять: «а почему так?» Я дам свои комментарии под выдержками из его текстов. Начнем с его наработок по

ключевому свету (я часто называю его «рисующим», что суть одно и то же).

545 * 545. Что такое тень. Словом тень, в собственном его смысле, следует обозначать то ослабление освещения, лежащего на поверхностях тел, которое начинается там, где кончается свет, а кончается там, где мрак.

Для Леонардо тень есть то, что я называю градиент, то есть зона перехода от светов к теням.

546 * 546. Какое различие между тенью и мраком. Разница между тенью и мраком та, что есть ослабление света, а мрак есть полное отсутствие света.

Мрак для Леонарда то, что я называю тень. Таким образом, свет у Леонардо имеет следующие градации: свет, тень, мрак. У меня же это: свет, полутень (градиент), тень. На этом можно считать, что с терминологией мы определились.

716 * 794. Почему можно узнать истинную фигуру всякого тела, одетого [в света и тени] и ограниченного [ими] в своих поверхностях. Света и тени являются самым достоверным основанием, при помощи которого узнается фигура всякого тела потому, что цвет равномерной светлоты или темноты не может показать его выпуклость, но во всех своих частях играет роль плоской поверхности, которая, находясь на одинаковом расстоянии [от глаза], равномерно отстоит и от сияния, ее освещающего.

Бестеневое освещение не передает объем и рельеф фотографируемого объекта.

155 * 124. (631. Т. Р. 155.) Какое следует выбирать освещение: [падающее] на фигуры спереди или со стороны, и какое придает большую прелесть. Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые |55,2| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

Здесь Леонардо да Винчи описал световой рисунок, который я называю «пасмурный день» (фото 1). Я не могу согласиться с рекомендацией использовать это освещение в современном портрете. Опустив ключевой (рисующий) свет чуть ниже, мы получим лучшее освещение для глаз фотографируемого (называется «бабочка»). Хотя, если для Леонардо освещение глаз не существенно, и он описывал способ получить именно более объемное изображение лица, то я с ним согласен.

123 * 94. (524. Т. Р. 123.) Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана в сильном рельефе. Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

Передача объема важней рисунка (как плоского изображения). Действительно, изображение находится на плоскости фотографии и не может походить на реальность с присущей ей объемностью. Если удается преодолеть это ограничение, то изображение выглядит фантастически трехмерным. Я встречал этот эффект как в живописи, так и в фотографии.

44 * 45. Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной;

В моей терминологии: ключевой свет (дале в тексте: КС) не должен переходить нижнюю границу. Причина этого в том, что обычно столь низкий источник света почти никогда не встречается.

87 * 117.а. О качестве освещения при срисовывании природных или искусственных рельефов. Свет, отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами; посему, дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, — делай фигуры освещенными не солнцем, а придумай некоторое количество тумана или прозрачных облаков, расположенных между |41| предметом и солнцем, и тогда, так как фигура солнца не будет отчетливой, не будут отчетливыми и границы теней и светов.

Жесткий КС, имеющий малые угловые размеры и дающий резкие тени, как у солнца – плохо.

236 * 95. (528. Т. Р. 236.) Степени живописи.

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

291 * 304. (643. Т. Р. 291.) О красоте лиц. Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, это сообщает прелесть и красоту.

412 * 412. (525. Т. Р. 412.) Какой предмет прежде всего имеет в виду живописец. Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, |133,2| кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

Три положения о преимуществе КС передающего объем через светотеневой (а не светотональный) рисунок.

414 * 426. (675. Ash. I, 33 r.) …И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т. е. та живая [фигура], которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

Леонардо обосновал преимущественное использование верхней границы (в моей терминологии) для КС.

422 * 431. О местах, которые следует выбирать, чтобы делать вещи рельефными и прелестными. На улицах, обращенных на закат, когда солнце стоит в полудне, стены должны быть настолько высоки, чтобы стена, обращенная к солнцу, не могла отражать [свет] на затененные тела, и хорош был бы воздух без сияния; тогда здесь будут видны стороны лица причастными темноте стен, противоположных им, и так же стороны носа; а вся передняя часть лица, обращенная ко входу в улицу, будет освещена. В силу этого глаз [зрителя], который будет находиться в середине входа в эту улицу, увидит это лицо освещенным во всех обращенных к нему передних частях, а те стороны, которые обращены к стенам, — затененными; к этому присоединится прелесть теней, прелестно теряющихся, совершенно лишенных всяких резких границ;

Описание светового рисунка «Бабочка», либо «Пасмурный день» (в зависимости от высоты КС). Описан объемный КС, при среднем контрасте светотени (у меня это три ступени), как «прелестный».

431 * 432. Об окне, у которого срисовываются фигуры

. Окно комнаты живописцев должно быть занавешено и без переплета; оно должно по направлению к своим краям постепенно затеняться степенями темноты к черноте таким |137,2| образом, чтобы граница света не сливалась с границей окна.

Это очень любопытный момент. Да Винчи описывает идеальный, с его точки зрения, модификатор (насадка, рассеиватель) для КС. Софтбокс (занавешено), цельный и непрерывный источник света (без переплета) не имеющий резкой границы (постепенно затемняться). Такая «цельность» КС необходима для формирования плавного, не ступенчатого градиента. А плавное затемнение — для нерезких линий бликов от КС на глянцевых поверхностях. Схожую нерезкость границы блика мы видим, если используем зонт в качестве модификатора КС. В предметной фотографии для этого пользуются градиентными заливками, нанесенными на плоскости отражателя. На сегодняшний день производители софтбоксов или октобоксов не делают модификторов, дающих такую нерезкую границу.

472 * 425. Предметы, видимые между светом и тенью, будут казаться более рельефными, чем те, которые находятся [целиком] на свету или в тени.

790 * 872. Об одностороннем освещении. Односторонний свет дает лучший рельеф затененным телам, чем всесторонний, как показывает нам сравнение одной части освещенной солнцем местности с частью, затененной облаком и освещенной лишь всесторонним светом воздуха.

Светотеневой рисунок дает большую объемность фотографируемому объекту, нежели светотональный. Леонардо многократно фиксирует эту мысль. Возможно он делает так потому, что она является для него важной.

498 * 429. Наставление. Фигуры обладают большей прелестью, если они поставлены при всестороннем, а не при одностороннем и маленьком освещении, так как большое, но не сильное освещение обнимает рельеф тел, и произведения; сделанные при таком освещении, кажутся издали прелестными, а те произведения, которые срисованы при маленьком освещении, вбирают большое количество теней, и подобные произведения, исполненные такими тенями, никогда не покажутся из отдаленных мест иначе, как раскрашенными.

Начало этой фразы меня путает. Кажется, что Леонардо противоречит сам себе. Последующее его пояснение всё возвращает на место. «Большую прелесть» можно получить, если использовать КС с большими угловыми размерами (то есть объемный) и при таком контрасте светотени, когда детали в тенях читаются (у меня это до четырех ступеней).

599 * 687. Какая производная тень обнаружит более отчетливые границы. Та производная тень обнаружит более отчетливые границы, теневое тело которой будет дальше от светового.

Источник света становится всё жестче, по мере увеличения дистанции между ним и снимаемым объектом. Собственно, таким образом мы уменьшаем его угловые размеры.

623 * 569. Об изменениях теней изменении величины источников света, их порождающих. Тень одного и того же настолько увеличивается, насколько уменьшается источник света, который ее порождает, не меняя места.

Причина, по которой появляется контурная тень на студийном фоне при съемке с бестеневой насадкой. Некоторые производители (или продавцы) кольцевых источников света заявляют, что подобная насадка «идеальный источник бестеневого света», забывая, при этом упомянуть об этой контурной тени. Вы можете увидеть эту тень на фотографии 2, девушка справа. Для того чтобы получить качественный бестеневой свет необходимо чтобы размер тени, отбрасываемой снимаемым объектом, был меньше чем сам объект. Но такую тень могут сделать лишь те источники света, которые больше объекта (фото 3). Это простое знание используется при выборе модификатора заполняющего света. Его рекомендуемые размеры при съемке портрета, например, не менее 1 метра (это явно больше чем ширина корпуса человека). Производители попытались улучшить ситуацию, сделав насадки большего размера (фото 4), а значит и более дорогие. Да, резкая тень превращается в нерезкую, менее заметную. Но она по прежнему присутствует, и похожа на результат некачественной обтравки в Photoshop.

784 * 809. Какое освещение делает фигуру мускулов более заметной и отчетливой. [Из всех видов] освещения, поскольку они должны давать истинную распознаваемость фигуры мускулов, всесторонние нехороши, односторонние же превосходны и тем более, чем меньшим по фигуре является источник света. И этот показ мускулов должен производиться при помощи передвижения света в разных направлениях потому, что, если бы свет стоял на одном месте, он освещал бы лишь небольшую часть мускулистого тела, а остальная его часть оставалась бы в темноте, а следовательно, неведомой.

Вначале говорится, что окружающее со всех сторон, а значит бестеневое освещение, не передает рельеф модели. Здесь я наблюдаю неточность у Леонардо: сперва он говорит, что малые угловые размеры, то есть жесткий КС способствуют лучшей передаче рельефа, а затем говори о том, что такой источник света необходимо двигать. Но мы понимаем, что такое движение приводит к увеличению угловых размеров источника света, т.е. свет перестает быть жестким. Техника движения КС во время экспозиции кадра используется, например, при фотосъемке очень больших объектов, когда невозможно соорудить рассеиватель с адекватными снимаемому объекту размерами.

Леонардо да Винчи

523. Т. Р. 136. Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением их цветов.

Еще раз говорится о важности создания объемного изображения в фотографии. Для достижения вышеперечисленных требований в фотографии используются: рисующий и заполняющий свет (тела кажутся рельефными), фоновый свет, правильно выбранный фон («уменьшением их цветов») и, частично, контровый свет способствуют разделению плоскостей снимаемого объекта и фона, т.е. созданию многоплановой композиции кадра. Об использовании геометрической перспективы, при съемке в фотостудии, говорить не приходится, ибо не на чем ее передать. Ну а в пейзажной фотографии, естественно, работать с ней можно и должно.

629. Ash. I, 20 v. …Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор, со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух.

Черные стены усилят контраст градиента за счет снижения уровня рефлексирующего («паразитного») света и сделают снимаемый объект более рельефным. Это не значит что тени провалятся в черную плашку, ибо при такой ширине двора плоскости, совпадающие с направлением взгляда фотографа, будут иметь достаточную освещенность для проработки деталей в тенях. Данное положение иначе работает в фотостудии, так как КС в фотостудии имеет совсем иные размеры, нежели открытое верхнее пространство двора.

Выступающая крыша или навес призваны избавить фотографа от жесткого солнечного освещения (не требуется в пасмурную или облачную погоду) и чрезмерной высоты КС, тем самым приблизив его к световому рисунку «Бабочка».

Продолжение следует.

Да Винчи фотографам о заполняющем свете (Fill Light)

www.2001photo.com

важность света в искусстве. 10 интересных фактов о свете

Леонардо да Винчи провел всю жизнь, изучая свет и как его нужно применять в живописи.

Если бы да Винчи не нарисовал ни одной картины, то его бы запомнили как талантливого ученого, изобретателя и писателя. На самом деле, именно сочетание способностей в области искусства и владения наукой сделали Леонардо прекрасным художником.

В самом сердце искусства располагается Свет.

Он изобрел технику chiaroscuro (сопоставление света и тьмы), в которой используют контрасты для придания формам объема.

Да Винчи писал: «Картина будет хорошо смотреться тогда, когда распределение света и теней правильное… Если художник не использует тень, то можно сказать, что он избегает своей славы; настоящие ценители искусства не оценят такую работу».

У Леонардо были объемные записи о том, как применять свет и тень в рисовании. В этой статье мы представляем некоторые из его записей, которые могут пригодиться не только в рисовании, но и в работе с освещением. Робота со светом имеет большое значение для художников, фотографов, дизайнеров и светодизайнеров.

Возможно, спустя 500 лет современные светодизайнеры пожелают уточнить некоторые заключения о свете и о том, почему он ведет себя именно так. Но советы как использовать/применять свет остаются актуальным сейчас ровно настолько, как и в 16 веке. Современные светотехники в работе пользуются нормами освещенности, а мастера прошлого могли опираться только на свой опыт и знания.

10 заметок Леонардо да Винчи о свете в искусстве:

1 — Рисование с натуры

Для того чтобы рисовать с Натуры, ваше окно должно выходить на север, чтобы свет не сильно менялся. Важно, чтобы объект находился в широком световом луче, который падает сверху — в портретах это особенно важно. Ведь людей, которых мы встречаем в жизни, свет освещает сверху. Вы с трудом сможете узнать знакомое лицо, если человек будет освещен снизу.

2 — Расположение художника и модели по отношению к освещению (свету)

Пусть отрезок АВ — это окно. Точка М его центр, С — модель. Наилучшим месторасположением для художника в этой ситуации будет точка немного сбоку, между окном и моделью (точка D). В этом случае он сможет видеть объект частично освещенным и частично в тени.

3 — Рисование теней

Для рисования правильных теней потребуется большее мастерство и знания, чем для рисования просто контуров объекта. Конечно, контуры имеют важное значение. Но знания о характере, количестве и качестве теней, их свойствах требуют более глубокого изучения. Естественные природные тени плавные, и границы различить сложно. Их нужно научиться передавать в картинах как в природе, чтобы не было заметно, где они заканчиваются. Тени должны быть словно смешаны, переплетены одна в другую, как дым растворяется в воздухе.

4 — Белые объекты на другом (темном) фоне

Белый предмет будет казаться еще более светлым на темном фоне, и наоборот, темнее — на светлом.

Этот эффект можно заметить наблюдая за падающим снегом. Пока снег опускается, он кажется темнее на фоне неба, чем когда мы смотри на него, стоя у окна. В помещение темнее, чем на улице, поэтому снег в этом случае будет казаться белее.

5 — Цвет света и теней

Ни один объект не будет иметь свой истинный свет, пока он не будет освещен светом того же цвета. Этот эффект можно увидеть на осенних золотых листьях, отражающих свет друг от друга. И обратный эффект проявляется с объектами разных цветов.

Цвет тени от объекта никогда не будет чистым, если объект напротив этой тени не будет того же цвета, что объект, который ее создает. Например, в комнате с зелеными стенами помещают фигуру в синей одежде, на которую падает свет от другого синего объекта. Освещенная часть фигуры приобретет красивый синий цвет, а тень от нее будет грязного оттенка, так как окажется «испорчена» отраженным светом от зеленой стены.

6 — Цвет отраженного света

Если, А — источник света, В — объект, на который падает свет, то Е не сможет получить исходный свет от источника, А, а только отраженный от В. Пусть В он будет красным. Тогда свет, который он отражает красный, и он смешается с красным объектом Е; и если Е тоже красный, вы увидите как цвет станет еще красивее, он станет краснее чем В; а если Е был изначально желтым, то вы увидите другой цвет, смешение красного и желтого.

7 — Падающий свет и тени на объекте

Впадина, А не получает свет из зоны неба, обозначенной G-K. Точку В освещает зона неба H-K, точку С зона G-K, а D самая широкая зона F-K. Таким образом, грудь будет такая же светлая как лоб, нос и подбородок.

8 — Почему тени на белой стене к вечеру приобретают голубой оттенок?

Тени от предметов от закатного красноватого солнца будут голубоватыми. Это происходит из-за того, что объект 1 приобретает оттенок от объекта 2, от которого отражается свет. Таким образом, белая стена (бесцветная) смешивается (загрязняется) цветом от предмета, отражающего свет (в нашем случае это солнце и небо).

Так как солнце краснее к вечеру (меняется цветовая температура), а небо синее, тень на стене не будет подсвечиваться солнцем, а будет получать отраженный свет только от неба. Поэтому и получается синеватый цвет. А остальная часть стены, получающая свет непосредственно от солнца получит свои красноватые теплые оттенки.

9 — Цвет и объем

Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана рельефной? Живопись зрителям кажется удивительной, потому что заставляет казаться объемным плоское изображение. Красота цвета является заслугой мастеров, их создающих. Какой-нибудь объект может быть некрасивого цвета, но удивлять собой, потому что кажется трехмерным.

Передача объема важнее цвета для плоского изображения.

10 — Освещение с одной стороны

Свет, падающий с одной стороны, дает лучший рельеф объектам в тени, чем заливающий со всех сторон. Сравнение можно увидеть на местности, освещенной солнцем с одной стороны и затененной облаком, освещенной рассеянным светом воздуха.

Светотеневой рисунок дает больший объем объекту, нежели светотональный.

Свет в работах Да Винчи

Дама с горностаем (1489–90): Этот портрет был нарисован за несколько лет до Моны Лизы. Выполнен в технике chiaroscuro. В нем виден световой контраст света и тени, что придает фигуре глубину.

Мона Лиза (1503–06): В этом портрете применялась техника sfumato, от итальянского слова дым, с плавными переходами, где не видны мазки кисти. Мастер достиг этого эффекта благодаря большому количеству тонких слоев прозрачной глазури с небольшим добавлением цветовых пигментов.

Тайная Вечеря (1495–98): Полотно длиной 9 м должно рассматриваться как продолжение комнаты, где ее рисовали. Свет в помещении падает из высоких окон слева от картины. Поэтому возникает ощущение, что сама сцена картины и фигуры словно залиты светом из одного места.

www.o-svet.ru

Световые схемы – ФотоКто

Схема с воркшопа по жесткому свету. Съемка бьюти-портрета с одним источником.
Мы использовали стандартный рефлектор на рисующем свете (он же единственный). Источник расположен под углом 45 градусов выше головы модели на расстоянии чуть более метра, фотограф находится прямо под источником света. Для того, чтобы сократить тени под носом и на шее, я попросила модель откинуться на спинку стула.
Один из самых важных в такой съемки моментов — не потерять живой блеск в глазах (отражение источника света) и не допустить лишних теней там, где они не нужны («сопля» под носом, провалы в глазах и другие некрасоты).
Прямой симметричный ракурс хорош тем, что очень хорошо обрисовываются тени. Ракурс, конечно, можно менять, главное не отворачивать модель от света, а перемещаться самому.
Первый кадр — как снято, второй — обработка. Съемка более общим планом была обусловлена особенностями техники — объектив 40 мм на полном кадре не позволяет адекватно снимать лицевой портрет, так же, как и 50 мм, вызывая «хомячковое» искажение. Поэтому, при отсутствии зума или более длинного фикса (85 мм, например), самый лучший вариант — снимать с расчетом на кадрирование.
Снято на Canon 6D + 40мм 2.8, ISO 100, выдержка 1\160, диафрагма 16
Снято в фотостудии «Золотые сны»,г. Бердск

Обычно я не снимаю портреты с октабоксом, но в данной ситуации я поставила себе задачу поработать именно с мягким светом и создать достаточно романтичный портрет с некоторыми аллюзиями к средневековой портретной живописи.
Рисующий свет (300) с октабоксом расположен под классической схеме «света Да Винчи» — 45х45х45 (градусы — угол света относительно положения модели, расположение фотографа на 45 градусов от источника света, свет поднят на тот же угол выше головы модели). Модель расположена не прямо у фона, а отодвинута от него примерно на полтора метра.
Контровой свет (300) расположен слева позади модели, рассеивается стандартным софтбоксом с одним слоем рассеивания. Поэтому он априори ярче рисующего и поэтому выставлен на минимум.
Заполняющим светом работает еще один источник с софтбоксом (150). Достаточно четкая при этом тень по линии спины и шеи создается благодаря поглощению света черной стеной студии. Кстати, такие условия, когда стены черные, намного лучше белых, так как не создают дополнительных рефлексов и позволяют полностью контролировать световую схему.
В результате получился хороший объемный светотеневой рисунок с мягкими естественными бликами по телу и достаточно четким контуром модели (бликами и тенями).
Фон серый. Canon 6D, ISO 100, выдержка 1\125, диафрагма 8. Без кадрирования.
Снято в фотостудии RAW, г. Новосибирск

Предыдущая схема развивалась из этой. Разница только в том, что здесь правый источник с софтбоксом отведен за линию, на которой находится модель, дальше справа, и работает как контровой. Заполняющего света нет, в принципе, это и не очень нужно, так как октабокс создает и без того мягкий рисунок.
Все остальное см. по предыдущей схеме.

fotokto.ru

Леонардо да Винчи фотографам о ключевом (рисующем) свете

Для Леонардо тень есть то, что я называю градиент, то есть зона перехода от светов к теням.

Бестеневое освещение не передает объем и рельеф фотографируемого объекта.

44 * 45. Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной;

Жесткий КС, имеющий малые угловые размеры и дающий резкие тени, как у солнца – плохо.

236 * 95. (528. Т. Р. 236.) Степени живописи. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

Три положения о преимуществе КС передающего объем через светотеневой (а не светотональный) рисунок.

Леонардо обосновал преимущественное использование верхней границы (в моей терминологии) для КС.

431 * 432. Об окне, у которого срисовываются фигуры. Окно комнаты живописцев должно быть занавешено и без переплета; оно должно по направлению к своим краям постепенно затеняться степенями темноты к черноте таким |137,2| образом, чтобы граница света не сливалась с границей окна.

Леонардо да Винчи

Продолжение следует.

Да Винчи фотографам о заполняющем свете (Fill Light)

www.2001photo.com

Леонардо да Винчи фотографам о ключевом (рисующем) свете

Для Леонардо тень есть то, что я называю градиент, то есть зона перехода от светов к теням.

Бестеневое освещение не передает объем и рельеф фотографируемого объекта.

44 * 45. Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и странной;

Жесткий КС, имеющий малые угловые размеры и дающий резкие тени, как у солнца – плохо.

Три положения о преимуществе КС передающего объем через светотеневой (а не светотональный) рисунок.

Леонардо обосновал преимущественное использование верхней границы (в моей терминологии) для КС.

Леонардо да Винчи

Продолжение следует.

Да Винчи фотографам о заполняющем свете (Fill Light)

www.2001photo.com

Да Винчи фотографам о заполняющем свете (Fill Light)

Продолжение цитат Леонардо да Винчи из его трактатов посвященных техники живописи, и актуальных для фотографов. С моими комментариями.

424 * 428. О различии фигур, помещенных в разных по теням и светам местах. Небольшие освещения отбрасывают большие и [резко] ограниченные тени на затененные тела. Большие освещения отбрасывают на затененные тела небольшие тени с расплывчатыми границами. Если будет включено небольшое и сильное освещение в большое и менее сильное, как, например, солнце в воздух, тогда менее сильное займет место тени на телах, им освещенных.

Описывается соотношение размеров модификаторов для рисующего (небольшое) и заполняющего (большое) светов. Действие заполняющего света оказывает влияние, в первую очередь, на глубину теней.

484 * 446. О рельефе фигур, удаленных от глаза. То непрозрачное тело будет казаться наименее рельефным, которое будет наиболее далеко от глаза. Это происходит от того, что воздух, находящийся между глазом и этим непрозрачным телом, — будучи светлее, чем тень такого тела, — портит эту тень и осветляет ее и отнимает у нее силу ее темноты, что является причиной того, что это тело теряет свою рельефность.

Воздушная перспектива, как и чрезмерная мощность заполняющего света, снижает объемность снимаемого предмета, т.к. контраст светотени снижается.

632. Т. Р. 93. Исключительная прелесть тени и света придается лицам сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты, приданной ему сиянием воздуха. Вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света почти неощутимы. От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.

Описан контраст светотеневого градиента, при котором достигается максимальная объемность предмета. Обратите внимание на слово «почти». Ибо если контраст будет слишком велик, то объект потеряет деталировку со стороны светов либо теней, и объемность в этих областях теряется.

711 * 713. (578. Т. Р. 711.) О качестве воздуха для теней и светов. То тело обнаружит наибольшую разницу между светом и тенями, которое окажется видимым наиболее сильному источнику света, как свет солнца, а ночью свет огня. Последнее следует мало применять в живописи, так как работы выходят грубыми и непривлекательными.

То тело, которое находится в умеренном освещении, покажет небольшую разницу между светами и тенями, и это бывает, когда вечереет или когда облачно. Такие работы нежны и [в них] всякого рода лица имеют привлекательность. Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; [только] середина хороша.

Действительно, снимать портрет при прямом солнечном освещении не есть хорошо по причине большого контраста и жесткости света, об этом знают портретисты работающие вне фотостудии. Режимное время, описанное у Леонардо, делает освещение менее контрастным, делающим лицо «привлекательным», что широко используется в профессиональной портретной фотосъемке.

Режимное время начинается, когда солнце приближается к горизонту, и заканчивается после того как оно скроется за ним, но еще остается свечение неба над ушедшим солнцем. Таким образом, в режимное время свет меняется от малоконтрастного солнечного, до малоконтрастного, но все еще объемного.

694d * 714а. Вещь, видимая во внутренности жилища и освещенная высоким и односторонним светом из какого-нибудь окна, проявит |202,2| большую разницу между светами и своими тенями и наибольшую в том случае, если жилище большое и темное.

Фотостудии в помещениях большого размера и/или с затемненными стенами позволяют фотографу изначально иметь самую контрастную светотень, смягчение которой достигается, в дальнейшем, заполняющим светом. Таким образом, фотограф имеет возможность получить любой контраст: от большого до малого. Если помещение имеет небольшие размеры и/или светлые стены, то рефлексы от плоскостей помещения могут выполнять роль заполняющего света, но, к сожалению, трудно управляемого.

703 * 729. (606. Т. Р. 703.) …Поэтому ты, живописец, желающий писать портрет, покрась немного стены своей мастерской белым, смешанным черным потому, что белое и черное не являются цветами.

Стены студии красим серой краской. Черная краска, максимально снижающая рефлексы, могла бы быть лучшим выбором для маленьких помещениях (в больших достаточно и серой). Но находиться в таком помещении очень не комфортно психологически, по крайней мере, для меня.

Выводы. Заполняющий свет предназначен для регулирования контраста светотени, а значит и объемности изображения. Это не единственная его функция: через глубину теней мы так же можем управлять настроением фотографии.

Предельно малые или большие значения контраста светотени, в большинстве случаев не лучшее решение. В обоих случаях вы снижаете объемность снимаемого предмета.

В портретной фотографии, при большом контрасте (с сохранением деталей в тенях), передача объемов лица модели будет максимальным. Это чревато тем, что недостатки рельефа или фактуры лица будут подчеркнуты.

Заполняющий свет всегда слабее рисующего.

Если уровень рефлексов в вашей фотостудии слишком большой, и вы не можете получить глубокие тени, то одним из решений данной проблемы будет покраска стен (и потолка) помещения серой краской.

www.2001photo.com

ДА БУДЕТ СВЕТ! : tatianabelous — LiveJournal

Наверное, мне очень повезло, что я попала именно на этот мастер-класс! Ведь Александр Медведев — один из самых эпатажных фотографов России. А еще, он великолепный рассказчик, преподаватель и учит своих учеников думать. Жаль, что урок длился всего лишь полтора часа! Этого конечно же недостаточно, чтобы рассказать все о свете — наверное, самом важном, что есть в фотографии! Он не лил воду и не говорил о том, как можно зарабатывать деньги, имея зеркалку и владея фотошопом. Все полтора часа он быстро, конкретно и очень доступно делился с нами знаниями! Торопился, показывал на примерах…и все равно не успел! Потому что о свете можно рассказывать долго! Это же самое капризное при съемке. Да и само название «фотография» переводится с древнегреческого как «светопись». И от того, как он будет освещать то, что хочется запечатлеть, очень сильно зависит результат. Я не буду много писать о том, что услышала. Я просто покажу все в картинках. Итак…ДА БУДЕТ СВЕТ!

Поверхности бывают матовые и зеркальные. Белые античные скульптуры идеальный образец матовых поверхностей.

Но на самом деле

Ведь любая матовость — это просто плохое зеркало. Попадая на поверхность, свет, отражаясь от нее, в зависимости от источника, создает разный теневой узор. Мягкий, комбинированный, жесткий

Матовые поверхности лучше всего передают плавные и мягкие переходы света-тени.

Это очень хорошо видно на рисунках Леонардо да Винчи

Свет на них падает под определенным углом примерно градусов 40-45 сверху. Считается, что это самая классическая схема, по которой долгое время рисовали художники эпохи Возрождения. Портреты при этом получались спокойными, умиротворенными.

Но поверхности не всегда бывают матовыми. Пример — фотографии культуристов! Как правило, это темный глянец кожи.

И чтобы их правильно показать, нужны блики. Зеркальные поверхности их очень любят!

Вот еще один пример.

Приемом с дополнительными бликами очень активно пользовался Рембрандт! Он вводил в свои изображения отражающие поверхности или создавал на лице и деталях одежды отблески, которые уже не могли исходить от одного самого мощного источника света из окна — солнца! Свет падал на предметы уже совсем под другими углами, часто снизу…и в результате появлялся некий драматизм

Но есть еще одна третья световая схема — современная. Когда перед нами чистый глянец и гламур.

То есть, грамотно управляя светом, можно получать и разного рода настроения. От спокойного…до ничего не выражающего. Главное, не переборщить!

А вот здесь — все правильно

Проще всего изучать как должен падать свет при классической его постановке на рисунках да Винчи. Именно он проработал все нюансы и светотени, получающиеся при угловом попадании света от солнца на тело.

Но не всегда именно такой свет самый интересный! Поэтому важно уметь использовать все три схемы. Вот они

Схема по да Винчи

А теперь практика!

И тогда можно получить вот такое фото!

А вот другой образец постановки света. (левое фото)

Его придумал Рембрандт, вводя в изображение дополнительные блики и располагая их источники вовсе не с одного направления как Леонардо. Этот свет падал у него на каждой картине совершенно по разному, придавая драматические нотки изображению