Светотеневой рисунок в фотографии – Ой!

Свет в фотографии. Часть 3 ⋆ Vendigo.ru

В первой части этого материала мы определили, что свет создает светотеневой рисунок, который порождает ощущение объема.

Самый плохой «плоский свет» будет давать источник света, расположенный рядом с наблюдателем. К примеру, полная луна, которая освещается прямым солнечным светом или пресловутая, вспышка в лоб.

Но как только мы отодвигаем источник света от камеры и свет начинает падать на объект под некоторым углом, на нем появляются светотеневые переходы и он становится более объемным.

Чем больше угол, под которым свет падает на объект, тем более явные светотеневые переходы он создает, и тем более объемным он выглядит.

Во второй части этого материалы мы разобрали, что отодвигать свет от камеры лучше всего вверх. Когда на человека свет падает сверху, его лицо выглядит гораздо лучше, нежели  чем когда он освещается снизу. Чем более верхний свет падает на лицо, тем лучше подчеркиваются скулы и меньше проявляются щёки. Но до бесконечности поднимать источник света вверх нельзя, в какой-то момент глаза попадут в тень от бровей, а портрет без глаз выглядит плохо.

Поэтому оптимальный угол падения света на лицо — примерно 45°сверху. При таком освещении модель может свободно двигаться и при этом ее глаза почти никогда не провалятся в тень, а свет на лицо будет падать всегда сверху.

Но ведь мы можем направлять свет еще и сбоку, тем самым усиливая светотеневой рисунок, и получая более объемное изображение! Рассмотрим этот вопрос, как говорится, со всех сторон 🙂

 

Свет сбоку


Говоря об угле, под которым свет падает на модель я буду рассматривать угол между направлением объектива на модель и направлением света на модель.


Если мы освещаем модель встроенной вспышкой, то направление объектива и направление вспышки совпадают. Угол падения света равен нулю. Теней такой свет почти не создает, а значит светотеневой рисунок отсутствует. Фотография получается плоской.


Но как только мы начинаем отодвигать свет в сторону, увеличивая угол падения света, у нас появляются тени, а вместе с ними появляется светотеневой рисунок, который создает объем.

И чем больше будет этот угол, тем больше будет теней, а значит светотеневой рисунок будет более выразительным. Не трудно догадаться, что максимальный контраст света и тени мы получим при боковом свете, когда его угол будет 90°. Но при таком освещении глаз на теневой стороне лица провалится в тень, а как уже упоминалось выше, портрет без глаз выглядит не очень.

Поэтому, если модель стоит перед нами фронтально, и мы полагаем что на съемке она будет достаточно свободно двигаться, то лучшим вариантом будет направить свет

примерно под 45° сбоку. Тем самым, мы, во-первых, получим хорошие объемы, а во-вторых, на теневой стороне лица глаз не потеряется в тени. При этом, с какой стороны светить на модель, справа или слева нет никакой разницы. Человеческое тело, как известно, симметрично.

Но если во время съемки лицо человека обращено в какую-либо сторону, то и свет на него лучше направить с этой стороны. Другими словами, лицо модели должно быть повернуто к свету.

Просто потому, что при таком повороте головы мы можем увеличить угол падения света на модель, все еще освещая оба глаза модели. То есть мы получим больше объемов за счет большего угла падения света, не теряя глаза в тени.

И наоборот, если человек будет поворачиваться в противоположную от света сторону, то нам придется уменьшать угол освещения, если мы хотим осветить оба глаза.


На этой фотографии видно, что стоило парню немного отвернуть лицо от света как на теневой стороне лица глаз попал в тень.

Но есть, и вторая причина, по которой свет выгодно направлять с той стороны, в которую модель повернула голову.

На схеме изображен такой вариант освещения — голова модели обращена в сторону света.

На лице модели цветом выделены две зоны: зеленым – область, которая при таком направлении света будет освещаться почти перпендикулярно и синим области, которые будут освещаться по касательной.

И как рассказывалось в первой части, если поверхность освещается под прямым углом, ее неровности скрадываются, а если поверхность освещается под острым углом ее неровности подчеркиваются.

Так вот, при таком освещении детали, которые находятся на передней части лица, а именно: мешки под глазами и носогубные складки будут скрадываться светом, который будет падать на них почти перпендикулярно (эти детали на схеме отмечены зеленым).

В то же время скулы, которые я отметил на схеме синим цветом, будут подчеркиваться светом, который будет скользить по ним под острым углом.

И наоборот, если модель повернула голову влево, а свет на нее падает справа, то мы, во-первых, рискуем потерять один глаз в тени, а во-вторых, скулы у нас будут освещаться под прямым углом, а мешки под глазами и носогубные складки будут освещаться под острым углом.

Что сделает лицо более усталым и добавит человеку лет. Конечно, все это можно отретушировать, поэтому вы найдете в сети много отличных портретов в которых человек слегка отвернулся от света.

Рассмотрим эту ситуацию на примере фотографий.

Лицо модели повернуто влево, свет на нее падает справа. Вследствие этого глаз на теневой стороне лица попал в тень.

Уменьшаем угол падения света на лицо. Теперь свет освещает оба глаза, но тень от щеки слишком глубокая.

Направляем свет с той сторону куда повернуто лицо модели. Теперь нет такого акцента на щеке и в оба глаза попадает свет.

Эти две фотографии сняты со светом от окна и отличаются только поворотом головы модели. Обратите внимание, что когда модель поворачивается к окну, передняя часть лица начинает освещаться более  перпендикулярным светом,  вследствие чего мешки под глазами и носогубные складки уменьшаются.

 

Подобный подход к освещению лица известен давно. Иногда его называют «узкий свет» отмечая, что освещенная половина лица получается уже чем теневая половина.

В этом мастер-классе, (всем рекомендую к просмотру) Джерри Гионис называет такое освещение «съемка на теневой стороне» отмечая, что при этом лицо выглядит более худым.

Я называю такой свет «Выгодным» подразумевая, что такой свет выгодно подчеркивает скулы модели, скрывая при этом мешки под глазами и носогубные складки.

«Выгодный»  свет падает на лицо человека сверху и немного сбоку с той стороны, в которую обращено лицо модели.

Снимок  будет тем объемней, чем больше будет угол падения света (и по горизонтали, и по вертикали) но нужно следить, чтобы глаза не проваливались в тень.

Таким образом, если модель расположена к вам боком, вы можете поставить свет перед ней почти под 90 градусов к направлению объектива. Когда человек посмотрит на вас, он лишь слегка повернет голову и оба глаза по-прежнему будут освещены. А за счет большого угла свет будет очень объемным.

(направление света на этих фотографиях легче всего оценить по падающим теням)


Если, вы еще не можете, сходу, определить направление света на лице человека, то обратите внимание на его нос. Когда человек повернул голову в ту или иную сторону мы видим не только спинку носа, но и одну из его боковых сторон. И если человек повернулся к свету (выгодный свет) на боковой стороне носа будет тень. А если человек отвернулся от света, боковая сторона носа будет освещена.
 
выгодный свет                                                                          не выгодный свет

Итоги

Чтобы фотография была объемной на ней должны быть и блики и тени. Начинающие фотографы зачастую боятся теней, предпочитая освещать все и получая при этом плоское изображение.

Чем больший угол, под которым свет падает на модель тем больше объемов. Но если светить под углом 90° сверху и сбоку, то свет не будет освещать глаза модели. Поэтому угол имеет смысл уменьшать до тех пор, пока глаза не начнут освещаться. Разумным компромиссом будет угол в 45°по вертикали и по горизонтали.

Если голова человека повернута в какую-либо сторону, то светить лучше именно с этой стороны. Так легче будет осветить оба глаза модели и у нее будут меньше проявлены мешки под глазами и носогубные складки.

vendigo.ru

Ретушь женского портрета — работа с тенями и бликами

Сегодня мы расскажем о замечательном методе, который позволяет фактически заново «нарисовать» светотеневой рисунок и создать нужный нам объём путём осветления и затемнения отдельных областей фотографии.

Данный метод даёт нам возможность скорректировать недостатки и подчеркнуть достоинства модели, а также «нарисовать» объём при слишком «плоском» бестеневом освещении (например, при уличной съёмке в пасмурный день).

Каждый, кто хоть раз в жизни пытался изобразить пресловутую вазу на школьном уроке рисования, помнит, как передается объём на плоскости. Конечно же, с помощью тени. Нарисуйте на листе бумаги циркулем круг, и он получится плоским. Хотите превратить его в шар — нужно всего лишь добавить тень.

Точно также дела обстоят и с человеческим телом. Выпуклые части выглядят более светлыми, а углубления — тёмными. Точно также все визажисты рисуют объём на лице румянами и хайлайтерами, прорисовывая рельеф тёмными и светлыми тонами.

Именно это будем делать и мы. Однако перед визажистами у нас есть серьёзное преимущество — мы не ограничены необходимостью делать рельеф, который будет смотреться естественно с любого ракурса. Мы можем рисовать то, что нам нравится, и то, что работает в данном конкретном кадре.

Прежде чем перейти непосредственно к описанию метода, хочу отметить, что применять его стоит лишь после того, как вы привели в порядок цвет кожи модели. Если в процессе прорисовки объёмов кожа стала приобретать рыжие или зеленоватые тона, значит, скинтон был неправильным изначально, и вам следует сперва разобраться с цветокоррекцией.

Итак, приступим.

Открыв исходную фотографию, первым делом мы создадим слой, заполненный 50% серым, и наложим его в режиме «soft light». Для этого мы используем пункт меню Layer => New => Layer… (Shift+Ctrl+N).

sl1

В открывшемся окне мы выбираем режим наложения Mode: Soft light, после чего нам становится доступна галочка «Fill with Soft-Light-neutral color (50% gray)», которую также необходимо установить, и нажимаем «OK».

sl2

В чём смысл проделанных нами действий? Режим наложения «Soft Light» является так называемым режимом контраста. Слой, для которого установлен этот режим, влияет на яркость лежащего под ним слоя, осветляя или затемняя его. При этом все пикселы верхнего слоя, имеющие яркость 50%, становятся прозрачными. Пикселы светлее 50% серого будут осветлять лежащее под ними изображение (аналогично режиму Screen), а более тёмные — затемнять (аналогично режиму Color burn).

Таким образом, заполнив новый слой 50-процентным серым, мы сделали его прозрачным. И теперь можем осветлять или затемнять исходное изображение, просто рисуя по новому слою белой и чёрной кистью.

С технической точки зрения это и есть весь метод! Очень просто, не правда ли?
Однако, чтобы овладеть им, необходимо учитывать множество тонкостей. Рассмотрим их на конкретных примерах.

Форма лица

Начнём с наиболее простого и наглядного — с визуального изменения формы лица, а точнее с его сужения. Пожалуй, это то, чего чаще всего хотят от нас клиенты; рассматриваемый метод позволяет сделать лицо менее широким, не прибегая к фильтру liquify (про него я писал отдельную статью Использование фильтра Liquify), что уже само по себе замечательно. Ведь на полученной в результате фотографии модель выглядит так, как она на самом деле могла бы выглядеть при определённом макияже и освещении (например, если бы при съёмке мы поставили по бокам от неё чёрные флаги, оттеняющие лицо).

Думаю, очевидно, что для визуального сужения лица надо затемнить его по краям. Чтобы сделать это с помощью нашего метода установим для кисти такие параметры:

  • Opacity — 15%
  • Flow — 50%
  • Hardness — 0%

Большинство новичков допускают одну и ту же ошибку: берут слишком маленькую кисть и начинают что-то закрашивать штриховыми движениями. Поскольку мы установили для кисти нулевую жёсткость, размер её необходимо подбирать с запасом — чуть-чуть больше той области, которую хотим затемнить.

Вот что у нас получилось в итоге:

sl3

Как всегда, главное — не перестараться. Если у нас портрет в фас, затемняем область до уголков глаз:

sl5
Границы области затемнения

sl6
Слой в режиме Soft light

Если же модель повернута к камере в три четверти, затемнять можно область до края брови:

sl7

sl9

Точно также можно подкорректировать и форму лица. В случае с квадратным лицом смягчаем углы, в треугольном — сужаем лоб затемнением, в трапециевидном — сужаем нижнюю челюсть по углам. Проще говоря, приводим лицо к правильному овалу.

Так на примере выше мы сделали лицо более овальным. Для этого мы не просто затемнили его по краям, но ещё и прошлись чёрной кистью по лбу и подбородку (что хорошо видно на скриншоте со слоем в режиме Soft light).

Вообще, всё, что касается формы лица, очень подробно описано в многочисленных статьях для визажистов. Всем начинающим ретушёрам мы настоятельно рекомендуем их поискать (благо, это не сложно) и внимательно изучить. Думаю, вы без труда найдёте многочисленные схемы, наглядно демонстрирующие, что и как следует затемнять и осветлять в разных случаях. У визажистов этот процесс называется «скульптурированием».

Скулы

Говоря о рельефе лица, конечно же, первым делом мы остановимся на скулах. Именно скулы являются основным признаком женственности, именно их выделяют при любом макияже (для этого и существуют румяна).

sl10

Многие женщины, постоянно пользующиеся декоративной косметикой, умеют правильно рисовать скулы. Всем остальным мы предлагаем такую подсказку: мысленно проведите линию от уголка губ до верхней точки уха — область под этой линией мы и будем затемнять.

sl12

Если вы сомневаетесь, как далеко накладывать виртуальные «румяна» в направлении от уха ко рту, можете мысленно провести вертикальную линию через зрачок глаза. Она и будет для вас ориентиром. Залезете слишком далеко — получите «рыбье лицо».

Чтобы сделать скулу ещё более выпуклой, можно её осветлить (как вы уже поняли по схеме, осветляется область над красной линией).

При этом для осветления мы рекомендуем использовать кисть с меньшей непрозрачностью — параметр Opacity в районе 10%.

Конечно, для получения адекватного результата нужно потренироваться. К сожалению, многие горе-ретушёры, прекрасно владеющие технической стороной метода, уродуют своих моделей из-за непонимания анатомии женского лица. Как минимум, вы должны представлять, где эти самые скулы должны быть, и где они быть не могут. Кстати, тут тоже на помощь приходят многочисленные схемы, созданные для обучения визажистов — Гугл вам в помощь.

Нос

Очень эффективен этот метод и для одного из главных источников женских комплексов — носа. Особенно учитывая тот факт, что даже самое аккуратное применения фильтра liquify обычно бросается в глаза.

sl13

И снова мы используем тот же подход, что и визажисты. Так, для сужения слишком широкого носа мы затемняем его по краям. А в центре, при необходимости, проводим светлую линию, создающую тонкое ребро:

sl15

Кстати, аккуратно проведённая центральная светлая линия помогает выправить кривой несимметричный нос.

И, думаю, вы уже догадались, что затемнение кончика носа сделает этот самый нос визуально короче:

sl16

Тело

Описанный метод прорисовки объёма, конечно, подходит не только для лица, но и для всего тела.

Чаще всего мы прорисовываем на фотографиях ключицы. Это не только добавляет объём, но и позволяет модели скинуть лишние килограммы:

sl18

Выступающие части прорабатываем белой кистью, а области вокруг них — чёрной:

sl20

Таким же образом можно легко сузить шею и руки/ноги. Так, например, для сужения рук или ног мы затемняем их по краям и осветляем по центру, одновременно усиливая ощущение объёма:

sl21

Думаю, вы уже догадались, что модификации поддаются и все остальные части женского тела. Например, можно «дорисовать» размер и форму груди (при определённом старании можно нарисовать её даже там, где она изначально отсутствовала), причем не обязательно обнажённой — коррекции прекрасно поддаётся и область декольте. Можно нарисовать мышцы и кубики пресса.

Безусловно, тут очень поможет умение рисовать, хотя можно вполне обойти и без него вовсе. Гораздо сложнее без знания анатомии. Поэтому мы советуем поискать издания с названиями вроде «анатомия для художников» и подобные. Или же поискать в Интернете фотографии с какими-нибудь фитнесистками, чтобы использовать их тела в качестве образца. Если найдёте фотографии, на которых «эталон» будет снят в том же ракурсе, что и у вас, сможете справиться с перерисовкой и не имея даже начального художественного образования.

Так или иначе, работа это творческая. Надеюсь, она доставит вам удовольствие. Удачи!

Другие мои статьи про обработку:

fototips.ru

10 основных принципов построения света и тени в рисунке – Сей-Хай

В каждой картине или небольшом наброске есть валеры. Мы о них не знаем. Мы не знаем, что это. Но тем не менее они там.

Валер (tonal value) – оттенок тона, определяющий соотношение света и тени в пределах одного цвета. Чем точнее вы передаете различия, тем лучше выглядит ваше произведение. Независимо от того, что вы рисуете – фигуру, натюрморт или пейзаж, – принципы валеров одинаковы.

Светотень – это основа реалистичного рисунка. Поэтому уроки рисования часто начинаются именно с этой темы. В этой статье мы рассмотрим десять главных принципов построения света и тени.

01. Разделяйте свет и тень

Это основа любой работы с тенью. Сначала разделите «семейство света» (light family) и «семейство тени» (shadow family). Семейство света состоит из всех областей, которые непосредственно касаются источника света. Хороший способ проверить это – посмотреть на свой объект со стороны света, увидеть, как свет «касается» его.

Семейство теней состоит из всего, что скрыто от источника света. Сюда относятся все тени и области отраженного света.

02. Используйте шкалу значений

Шкала поможет вам понимать соотношение тонов. Удобнее всего использовать вариант с 9 тонами – здесь есть середина, от которой легче отталкиваться. Такую шкалу несложно сделать самому. Начните с образца 1 (максимально заштрихуйте прямоугольник) и 9 (чистый лист). Затем выведите образец 5 (среднее значение), потом 3 и 7. Добавьте оставшиеся тоны, чтобы завершить шкалу.

03. Рассматривайте относительные значения

Какой квадрат кажется темнее?

Наше восприятие яркости предмета меняется в зависимости от того, что его окружает. В приведенном выше примере показаны два одинаковых квадрата, только на черном и белом фоне. Квадрат на белом кажется темнее, правда?

Такой эффект происходит постоянно, когда мы опираемся на результаты наблюдений.

04. Изучайте эффекты освещения

  • Полутона (halftones) – основной свет разделен на полутона, которые темнеют с удалением от источника света.
  • Внутренняя тень (core shadow) – тень, которая образуется там, куда не доходит отраженный свет.
  • Основная тень (form shadow) – часть предмета в тени.
  • Пенумбра или полутень (penumbra)  – мягкий контур вокруг падающей тени.
  • Падающая тень (cast shadow) – тень от границы, спроецированная на поверхность.
  • Окклюзия (occlusion shadows) – тени, которые возникают там, где две поверхности приближаются друг к другу.
  • Отраженный свет (reflected light) – свет, который попадает на основную тень.
  • Граница света и тени (terminator) – собственно, граница.
  • Основной свет (form light) – часть, которая получает прямой свет.
  • Светлое пятно или «зайчик» (highlight) – отражение от источника света. Заметно только на световозращающих материалах.
  • Центральный свет (centre light) – область, которая расположена непосрественно перед источником.

05. Не забывайте об отраженном свете

Правильная передача отраженного света дает отличное ощущение объема. Чтобы создать реалистичное ощущение света, важно понимать, что влияет на интенсивность непрямого (отраженного) света.

Во-первых, «фактическая» яркость объекта, не зависящая от световых эффектов. Светлые материалы отражают свет сильнее, чем темные. Во-вторых, расстояние: чем дальше отраженный свет, тем слабее он влияет на объект.

06. Избегайте этих распространенных ошибок затенения

Первая самая распространенная ошибка – слишком слабое отражение света (1). Это создает путаницу между полутонами и отраженным светом, и зритель не может нормально понимать изображение. Вторая ошибка – делать светлые полутона слишком темными (2). Кажется, что предмет грязный. Третья ошибка – делать темные полутона слишком светлыми (3). Из-за этого теряется чувство формы.

07. Проведите исследование значений

Если вы запутались в тонах и тенях, нарисуйте отдельный простой набросок (исследование значений). Цель заключается в том, чтобы разбить изображение на четыре-пять групп тонов. Определите самые светлые и самые темные тона, затем найдите два-три тона, которые встречаются чаще других.

08. Проверьте свое понимание

Эксперимент с созданием тени по памяти на новых объектах.

Всегда хорошо проводить эксперименты. Работайте с искусственным и с естественным освещением и обращайте внимание на различия. Попробуйте разные объекты и поверхности. Попробуйте восстановить образы из воображения. Помните все 11 эффектов из совета 4? Успешно избегаете трех распространенных ошибок затенения?

На изображении выше показаны рисунки учеников, которые рисовали голову Джона Азаро по памяти.

09. Попробуйте ограниченный диапазон

Контраст, который встречается в натурном рисунке, очень трудно передать в искусстве.

Диапазон значений описывает, насколько велик спектр между самым светлым и самым темным участком. У каждой среды свой диапазон. В природе он неограничен: здесь есть и солнце, и кромешная темнота. Зачастую это очень сложно правильно передать в работе. Поэтому лучшее решение – уменьшить контраст на обоих концах спектра.

10. Используйте образец

Чтобы разобраться, как ложится свет и тень в вашей картине, нарисуйте в углу небольшую сферу. Детально отрисуйте на ней направление света, глубину теней и силу отраженного света. Эта сфера – ваш световод, образец света, который применим ко всем остальным предметам. Чтобы упростить натурную работу, используйте яйцо.

Еще больше советов по рисованию:

Ошибки начинающих художников: как рисовать правдоподобно

Полезные уроки по живописи от Игоря Сахарова

Советы для художников: как использовать фотореференсы

Источник

say-hi.me

FotoStar-Pro – все профессионально и качественно.. » Светотональный рисунок изображения

Светотональный рисунок изображения

Светотональный рисунок – это изображение светлого на светлом. Для него характерны мягкие тональные переходы и отсутствие ярко выраженной светотени. Чтобы снять сюжет в такой тональности, надо установить источник рисующего света прямо у фотоаппарата и направить его на объект. По высоте луча прибор следует ставить на одном уровне со снимаемым сюжетом. Световой поток должен носить рассеянный характер.

Мягкий рассеянный свет создаст плавные, едва уловимые переходы отсвета к тени.

Почему на объекте съемки образуются теневые участки? Все плоскости, перпендикулярные световому потоку, будут отражать больше света, чем расположенные под углом к нему.

За счет различной яркости плоскостей достигается рисунок, обозначающий форму объекта со всеми присущими ему особенностями.

Светотональный рисунок формируется распределением собственных светов и теней объекта. Чем он фактурнее, тем больше на нем будет переходов от тона к тону и наоборот.

Характер светотонального рисунка зависит от характера светового потока: рассеянный свет создаст пластичный живописный рисунок, направленный свет более резко обрисует форму.

Светотональный рисунок в определенной степени идеализирует модель. Свет стирает мелкие несущественные особенности фактуры, обобщает форму, выделяет главное.

В зависимости от соотношения яркостей «передний план – фон» объект либо растворяется в освещении фона, либо вырисовывается четким силуэтом. Если сравнивать со светотеневым рисунком – ив том, и в другом случае изображение имеет плоский характер, объемы выявляются не столько светом, сколько передачей структуры объекта съемки. Фон не обязательно всегда плоский и нейтральный (белый, серый, черный, однотонный цветной). Он может быть наполнен какими-то деталями. Важно, чтобы элементы композиции на фоне гармонировали по тону с передним планом. Несоответствие яркостных характеристик первого и второго плана разрушит замысел.

Несмотря на кажущуюся простоту схемы, светотональный рисунок обладает большой выразительной силой и разнообразием творческих решений.

Усилить эффект светотонального рисунка можно, если ввести в кадр черное без фактуры, как элемент дизайна, например. Черное подчеркнет белое.

 

Маленькие итоги

Светотеневой рисунок изображения

• Светотеневой рисунок на объекте съемки образуется в результате действия направленного источника света.

• Рисующий свет устанавливается под углом к оптической оси объектива – таким образом фотограф добивается рельефного воспроизведения фактур и объемов. Для подсветки теней на объекте устанавливается еще и заполняющий свет.

• Фотографическое изображение представляет собой зафиксированную проекцию объекта съемки на плоскость. Иллюзия объема достигается различной степенью яркости поверхностей объекта. Представив его как систему светоотражающих поверхностей можно, изменяя интенсивность и направление светового потока, выявить ту или иную сторону объекта, располагая соответствующим образом светотень.

• Можно обозначить два основных подхода к передаче пространства и формы в плоскости фотографического изображения.

• Светом можно выразить трех мерность объекта съемки, при этом все элементы композиции будут иметь четкие контуры и линейную проработанность. Пространство в этом случае воспринимается как глубина, то есть предметно, поскольку оно образуется объемами и линиями. Подобное изображение стремится к графике. Чем больше разница между светом и тенью, тем более графично выглядит изображение.

• Можно с помощью света создать «живописную» трактовку объекта, при которой он будет выглядеть не четко пластическим, а неясным, расплывчатым, как будто погруженным в живописное, словно состоящее из воздуха и света пространство.

Боковое освещение

• Эта схема предполагает освещение направленным светом одной половины лица.

• Для подсветки неосвещенной половины необходим дополнительный свет – заполняющий.

• Разница в тоне между освещенной и теневой частью лица создаст иллюзию объема.

Диагонально направленный свет

• Схема освещения, при которой направленный поток рисующего света падает на модель сверху под определенным углом.

• Для подсветки неосвещенной части лица используют заполняющий свет. В этой схеме светотеневой рисунок позволяет хорошо выявить форму лица, его объем, подчеркнуть в необходимой степени фактуру кожи.

• Характер светотеневого рисунка в портрете и определяющая его схема света зависят от особенностей строения лица снимаемой модели, ее индивидуальности.

• Изменяя взаиморасположение модели и рисующего света (то есть высоту установки источника и угол падения светового потока), можно в определенных пределах скорректировать нежелательные особенности в строении лица.

• Все виды света, применяемые в схеме освещения объекта, должны вызывать зрительное ощущение единого светового потока.

Навесное (зенитное) освещение

• В схеме зенитного освещения направленный световой поток падает на модель, освещая горизонтальные плоскости. Глубокие тени нуждаются в подсветке заполняющим светом. Этот тип освещения деформирует лицо, придавая ему несвойственные очертания. Зенитное освещение требует соответствующего сюжета. Формальное использование этого приема приводит, как правило, к негативной реакции зрителя на изобразительный материал.

Нижний свет

• В этой схеме освещения источник рисующего света освещает модель снизу. Перераспределение световых масс (относительно привычного) изменяет, порой до неузнаваемости, индивидуальные характеристики лица. Реалистичным этот эффект будет выглядеть только в том случае, если зритель сможет идентифицировать источник освещения. Нижний свет предполагает наличие сюжета, соответствующего эффекту. Неоправданное использование нижнего света приводит к формализации композиции в целом.

Контровой свет

• Схема освещения реализуется путем установки прибора направленного света позади объекта и освещения его сзади. Необходим заполняющий свет для подсветки неосвещенной стороны объекта. В портретных композициях контровой свет придает блеск и живость волосам. Весь эффект освещения может быть построен только на конт-ровом свете, что, весьма вероятно, придаст изображению некий романтический ореол. Но не все последующие эстетические оценки изображения будут зависеть от того, насколько сильно подсвечено лицо относительно контрового света.

Эффектный свет

• «Эффектными» называются схемы, воспроизводящие световые эффекты естественных источников освещения. В этих схемах рисующий свет должен соответствовать воспроизводимому источнику по высоте, углу падения луча и распределению светотени на объекте съемки. В зависимости от сложности композиционного построения имитировать эффект одного источника могут несколько приборов рисующего света, но их действие должно вызывать ощущение единого потока. Воспроизведение эффектов освещения не должно быть самоцелью (за исключением учебных работ). Эффект освещения – это драма, сотканная из столкновения света и тени, света и цвета.

Светотональный рисунок изображения

• Основополагающим принципом этого вида освещения будет размещение прибора рисующего света рядом с фотоаппаратом.

• Такое расположение помогает избежать нежелательных теней на лице и шее.

• Световой поток прибора может быть рассеянным или направленным.

• Учитывая заливающий, ровный характер освещения при световом потоке, направленном непосредственно от фотоаппарата, экспозицию можно замерять по «серой карте».

По характеру распределения тонов в изображении можно выделить три типа композиции (эта типология условна, как и любая другая):

• тональный рисунок – распределение тонов в изображении соответствует распределению тонов на объекте съемки;

• светотональный рисунок в «высоком ключе» – распределение тонов в изображении, преувеличенно светлое относительно распределения их на объекте съемки;

• светотональный рисунок в «низком ключе» – распределение тонов в изображении более темное в сравнении с распределением на объекте съемки.

Подобное освещение предъявляет требования и к одежде модели, и к макияжу. Если задуман портрет в «высоком ключе», то:

• модель лучше одеть во что-нибудь светлое;

• тон макияжа должен быть светлым;

• желательно, чтобы тон волос не разрушал общей гармонии и был темным.

Решая портрет в «низком ключе»:

• модель лучше одеть в темную одежду;

• тон макияжа не должен быть светлым;

• желательно, чтобы тон волос не разрушал общей гармонии и был темным.

• В соответствующем тоне должны быть организованы и детали фона.

• Основная схема светотонального освещения может быть дополнена контровым светом. Целесообразно использовать контровой свет в случае освещения в «высоком ключе». Контровой свет растянет шкалу светло-серых тонов, придав изображению большую пластичность.

• На черном фоне контровой свет будет выглядеть жестким, оторванным от общей пластической идеи, что наверняка разрушит целостность композиции.

Начало заката фотографии уже наступает. Фотовыставкам, фотоконкурсам и учебным заведениям (а сегодня каждый обладатель двух лампочек, комнаты и фотоаппарата предлагает свои услуги по обучению фотографической премудрости) несть числа. Эпоха мастеров закончилась, настала эра ремесленников. Производство фотографических изображений – точнее, изображений, созданных на основе цифровых технологий, имитирующих фотографию, – поставлено на поток. И, возвышаясь над бескрайним океаном байтов, плывут одинокие рукотворные айсберги аналоговых изображений, созданные приверженцами «классической» фотографии. Но плывут куда?

Историю фотографии можно рассматривать с различных точек зрения и под разными углами. Один из таких взглядов, вполне имеющий право на существование, – это история фотографии как история развития техники и технологий.

Схема развития аппаратостроения может выглядеть так: камера-обскура с отверстием, выполняющим функцию объектива – объектив – аппарат под фотопластинки – малоформатный 35-миллиметровый фотоаппарат – усовершенствования этого фотоаппарата (усложнение механики, введение электронных устройств) – полностью автоматические пленочные фотоаппараты – цифровые фотоаппараты.

Каждый очередной технический прорыв облегчал труд фотографа и позволял добиться результатов, технически превосходивших предыдущие.

Схему развития технологий получения фотографического изображения можно представить следующим образом: использование оптического изображения в качестве подготовительного «рисунка» для живописи или графики – дагерротип – фотопластинки, листовая пленка, негативно-позитивный процесс – 35-миллиметровая пленка – Цифровые технологии получения фотоизображения.

Каждый очередной технологический прорыв облегчал труд фотографа и позволял добиться результатов, технически превосходивших предыдущие опыты.

Совершенные техника и технологии всегда освобождали фотографа от необходимости рутинных действий и «лишних» знаний. Сегодня каждый обладатель простенького цифрового фотоаппарата считает себя фотографом и пытается через Интернет приобщить к своему творчеству сочувствующую публику. Что самое интересное – небезосновательно.

Владельцы мобильных телефонов со встроенным фотоаппаратом – вот кто настоящие историки визуальных тем. Они повсюду: на земле, на воде, в воздухе; они беспрерывно   фиксируют   себя и происходящее вокруг, а затем пересылают картинки друзьям, родственникам и случайным людям. «Прикольно!» – вот основной тезис подобных изображений (есть и еще одно современное понятие – «отстой!»). Сленг на глазах превращается в глобальную эстетическую категорию, включающую в себя все основные категории: «возвышенное – низменное», «трагическое – комическое», «прекрасное – безобразное» – все это «прикольно»! Подобным изображениям не нужна бумага. Они складируются на каком-нибудь накопителе, где им суждено пребывать вечно в электронном виде, либо в конце концов оказываются стерты, чтобы освободить место для другой информации.

. Выставки «мобилофотографии» – явление противоестественное. «Мутные картинки», насильственным путем впечатанные в бумажную основу, лишаются смысла сиюминутности. Телефонные изображения не рассматривают, не анализируют и тем более не рефлексируют под их воздействием. Их поглощают как некий информационный поток. Этот процесс действительно можно сравнить с едой. Обедают в ресторане или дома, если это действие сопровождается неким ритуалом, сервировкой, переменой блюд и беседой с участниками трапезы. Если же в середине дня мы забежали в какой-то фастфуд, то мы не пообедали, а поглотили пищу, необходимую для поддержания жизнедеятельности. Мобильная фотография – это современный информационный фастфуд. И дело тут не в низком техническом качестве изображений, полученных с помощью мобильных телефонов и распечатанных потом в большом формате. Проблема в отборе снимаемого материала, вернее, в его отсутствии.

Потребитель (не зритель) воспринимает такие изображения как информацию, а не как фотографию. На выставке зритель (не потребитель) смотрит на изображение прежде всего как на фотографию и в последнюю очередь как на информационный материал.

Каждый этап в развитии фотографической техники и технологий все более освобождал фотографа от технических забот. Во время съемки и последующей работы с кадром появлялось свободное время. Казалось бы, это время можно посвятить решению творческих задач. Но чем больше высвобождалось времени, тем менее творческими получались фотографии, как ни парадоксально.

«Освобожденное время» переходит не в эстетическое качество снимков, а в их количество.

По своей природе фотография – это оптический обман. Разве в окружающем нас пространстве встречаются такие перспективы, как на фотографиях? Оптические иллюзии порождают обман чувств. Рассматривая фотографию, мы волей-неволей анализируем увиденное, то есть то, чего не могло быть на самом деле, то, что получилось случайно, помимо воли фотографа.

Случайности начинаются с момента съемки. Во время экспонирования фотограф не имеет возможности контролировать изображение. По сути он не видит, что снимает в самый ответственный момент. Приходится надеяться на чудо, на авось, на последующий отбор случайно получившихся изображений1. Эта мистика неподконтрольности результата есть граница, отделяющая фотографию от живописи.

Фотография позаимствовала у живописи выразительные средства, фотография старалась и старается походить на живопись, но инструменты и технологии нового искусства оказались слишком грубыми. Образно говоря, зритель на фотовыставке превращается в посетителя «комнаты смеха», увешанной кривыми зеркалами, в которых он видит мир образов, отражений реально существующего мира.

В этот мир можно попасть исключительно благодаря композиции. Это костыли, помогающие передвигаться в искусственном визуальном пространстве, ориентированном на психологию восприятия и на предшествующий опыт, на сравнительный анализ. В процессе рассматривания изображения зритель сознательно или неосознанно пытается получить ответы на два вопроса: «Что (кто) это?» и «С какой целью создано это изображение?» В этих вопросах поможет разобраться только жесткая композиционная схема. Я говорю не «ответить», а именно «разобраться». Потому что вопрос «Что это?» может и не иметь конкретного ответа. Эффект узнавания не обязателен. Форма может быть новой. Но любая форма, даже абстрактная, несет в себе выстроенный ритм, тон, цвет, то есть форма композиционна, запланирована фотографом как программа, из которой зрителю не выйти.

Брейгель

Попробуем проанализировать картину Брейгеля «Охотники на снегу» – это полотно являет собой настоящую энциклопедию структуры. Я не буду портить произведение, расчерчивая структурообразующие линии поверх живописного слоя. Постараюсь на словах донести то, что скрыто (и должно быть скрыто), но без чего композиция невозможна.

В картине прослеживается сложное деление на планы. Интересно обратить внимание – что является передним планом. Как правило, зрители не замечают в этой картине самого первого плана. Глаза волей художника сразу начинают путешествие вглубь. Тем более что элемент переднего плана не смыслообразующий. Но он очень важен как часть структуры. Этот объект, расположенный спереди, позволяет нам войти в сотворенный художником мир. Он определяет высоту точки зрения на сюжет, разворачивающийся перед нашими глазами. Этот объект – куст (ежевики, если верить искусствоведам), он расположен в самом низу картины и обрезан рамкой.

Представьте, что этого куста нет. Взгляд упирается в монотонную белую плоскость, и попасть в картину становится невозможно. Эффект стекла. За стеклом что-то есть, но проникнуть в это «что-то» никак нельзя.

Еще одно немаловажное замечание: фотографы, как правило, организуют конкретный передний план: если дерево – так дерево, и ему отводится значительная площадь; если машина, то и ей суждено занять чуть ли не треть кадра и т. д. Брейгель создал как бы невидимый передний план, который тем не менее выполняет все функции «классического» переднего плана: он темный, он является точкой отсчета для начала путешествия в картине, он задает контрастные отношения.

 

 

 

Питер Брейгель-Старший. «Охотники на снегу. Зима». 1565. Дерево, масло. Художественно-исторический музей, Вена

 

Перспектива прекрасно выражена и разнообразна в своей структурной основе. Конечно, линейную перспективу задают деревья, идущие практически от переднего плана в глубину. Поддерживают пространственные отношения и дома, и катки, и горы, переводящие линейную перспективу в тональную. Но деревья не только организуют перспективу. Им отведена значительная роль в ритмическом рисунке произведения. Собственно говоря, изящная графика деревьев и их чередование задают ритм пространству. Линейная перспектива в сочетании с ритмическим чередованием почти всех элементов композиции насыщает пространство движением. Пространство картины ритмизировано.

К какому типу композиционных построений можно отнести этот пейзаж? Диагональная композиция – это лежит на поверхности, достаточно вновь посмотреть на деревья. Действительно, деревья выстраиваются в четкую диагональ. Если же возвратиться к переднему плану, то мы увидим, что первый пригорок, по которому бредут охотники, также образует диагональ. Но диагональ, направленную в противоположную относительно деревьев сторону. Если рассматривать картину по планам в глубину, становится понятно, что изображение состоит из множества пересекающихся диагоналей.

Зачем художнику потребовалось так усложнять пейзаж? Принцип пересекающихся диагоналей позволяет организовать внимание таким образом, что, хочет того зритель или нет, но он вынужден на какие-то мгновения задерживаться в точках пересечения диагоналей. Это дает возможность детально рассмотреть картину, а у Брейгеля все картины насыщены деталями. Если же строить композицию по какой-то одной диагонали, взгляд быстро про скользит по заданному направлению – и все.

Еще одна функция пересекающихся диагоналей – структурирование темпоритма в картине, влияние на скорость передвижения в живописном пространстве. Структура помогает реализовать пространственно-временные отношения, сочиненные художником. А из этого, в свою очередь, следует, что композиционная структура выводит материал из области изобразительной в область философскую, так как пространство и время в искусстве – философские категории.

Показательно в этом плане использование художником принципа уравновешивания композиции, применение «золотого сечения» и нахождение композиционного центра. Если внимательно посмотреть на композицию, то становится ясно, что она имеет четко выраженное деление по вертикали практически пополам на темную и светлую части. Левая часть произведения перегружена большим количеством темных, значительных по масштабу объектов – это дома, деревья, охотники, собаки. Правая часть более светлая, и масштаб каждой детали меньше, чем в левой части. Еще раз: деревья разделяют картину на две части практически поровну, нарушая один из основных законов композиции: не делить на равные части композицию по горизонтали или по вертикали. И тем не менее мы не ощущаем, что композиция разваливается. По типу построения композиция неуравновешенная, но стремится к равновесию. Ощущение гармонии не нарушено.

Автор, преступив одно правило, изящно распорядился структурой «золотого сечения», что и помогло сохранить гармонию. Разделив умозрительно картину по горизонтали и вертикали линиями «золотого сечения», мы обнаружим, что рядом с одной из точек «золотого сечения» художник изобразил летящую птицу. К этому пятну тянутся и уходящие вдаль деревья и катки. Птица превратилась в композиционный центр, связанный с «золотым сечением». Итак, маленькое темное пятно на светлом фоне уравновесило темную левую часть композиции. Если убрать птицу, то картина действительно распадается на две части, и левая часть выглядит тяжелее правой. Теряется ощущение пространства. Функция птицы не только прагматическая. В полете птица соединила небо и землю, так она спроецирована художником. Единение неба и земли – это вновь философская тема. Вообще тема птиц в пейзажах Брейгеля – это отдельный разговор. Здесь же я хотел показать, насколько сложной может быть структура произведения и что сложность существует не ради сложности, а для достижения художественного результата. Одно произведение может сочетать несколько композиционных форм, раскрывающих замысел художника, художника в широком смысле этого слова.

Структура универсальна. Композиция уникальна. В конечном счете композиция – это то, что невозможно описать до конца словами, это воздух, которым дышит художник, это его чувства, это его жизнь. У фотографов она выражается в оптических образах, созданных на основе синтеза передовых технологий и структуры, имеющей долгую историю.

Нельзя по книге освоить вождение автомобиля или выучиться на хирурга. В полной мере это относится и к фотографии, тем более к такому сложному ее разделу, как композиция. Для этого нужен человек, которого когда-то раньше называли дидактиком, а сегодня – педагогом. Тем не менее ниже я привожу краткую методику, которая поможет самостоятельно выстроить последовательность действий в освоении композиции. Основное правило – надо снимать!

А. Силуэт

Основная задача практической работы – найти, увидеть оригинальную форму в законченном виде. Это может быть классический силуэт – изображение черного на белом, – а может быть негативное изображение. Фотография – черно-белая. Цвет не должен отвлекать ваше внимание и давать дополнительную информацию об объекте.

Б. Черно-белый этюд

Практическая задача – в поиске композиционного решения в одной плоскости. Не пространственная композиция. И в этом задании тоже цвет не должен отвлекать вас от поставленной задачи. Надо найти плоскость, в которой угадывалось бы скрытое движение, и организовать кадр так, чтобы в нем хорошо читалась композиция: диагональная, неуравновешенная т.д. Практическая работа преследует и еще одну цель: воспроизведение фактуры объекта съемки. Следовательно, надо выбрать освещение, которое подчеркивало бы фактуру.

В. Цветной этюд

Продолжается работа с объектами в одной плоскости. Это первая попытка организовать объект в цвете.

Г. Пейзаж

Практическая задача – организация пространственного решения кадра. Этап состоит из двух частей. Сначала линейная организация кадра: основная нагрузка ложится на линейную перспективу. Затем тональная организация кадра: в этом случае речь идет о тональном делении на планы. Тема сложная, потому что пейзаж – это не банальная дорожка в лесу, уходящая в светлую или темную даль. Пейзаж – это тема, связанная с литературой и философией, с осмыслением бытия человека или отсутствия такового. Пейзаж может быть как цветным, так и черно-белым.

Д. Съемка гипсовой головы в студии

Практическая задача – научиться создавать световоздушную среду и пространственные композиции, используя искусственный свет в замкнутом пространстве.

Е. Натюрморт

Съемка в студии. Практическая задача – создание объемно-пространственной композиции из нескольких предметов. Черно-белый и цветной варианты. Тема сложная. Натюрморт – это не цветочки в вазе или чашки с чаем, это, если говорить коротко, жизнь людей, переданная через жизнь предметов.

Ж. Студийный портрет

Практическая задача – создание художественного образа. Тема сложная. Традиция портрета складывалась в живописи, скульптуре, литературе.

Это очень короткая схема движения от простого к сложному. Здесь нет большого блока документальной фотографии, и каждый раздел требует развернутого и глубокого анализа. Тем не менее это путь, который проходит каждый, решивший заняться композицией.

Композиционные формы пребывают в движении. С течением времени изменяются взгляды, казалось бы, на устоявшиеся положения. То, что актуально сегодня, завтра может оказаться забытым. В этой книге я рассмотрел основные положения, связанные с организацией кадра. Прежде всего были затронуты вопросы линейной структуры и освещения объекта – это основа, без которой невозможно полноценное творчество. Но композиционное творчество гораздо шире рассмотренных вопросов и включает в себя работу с цветом (колористическая организация кадра), знания из области психологии восприятия, эстетики и т. д.

Что впереди? Что должно последовать за этой книгой? Логично было бы предположить, что это будет книга, посвященная цвету в фотографии. Тема актуальная. Сегодня все снимают в цвете и, как правило, цветом никак не управляют, не организуют кадр как продуманную цветовую композицию. Существует проблема связи цвета и освещения объекта, в результате цвет существует сам по себе, освещение – само по себе. Нарушается гармония и единство композиционного решения. Следовательно, фотография не воспринимается как законченное произведение, да и как произведение в принципе. Естественно, что цвет не может рассматриваться отдельно от освещения и линейной структуры. Но это будет уже новый уровень освоения скрытой структуры кадра, базирующийся на понятиях, заложенных в этой книге.

Отдельная тема – это сюжет и композиция. Рассматривать взаимосвязь «сюжет – структура – композиция» можно, только овладев всем комплексом знаний и навыков, являющихся аспектами композиции. В каждом конкретном случае от фотографа потребуется сопутствующая эрудиция. Например, при создании сюжетно-тематической композиции могут понадобиться сведения из литературы, эзотерики, философии, истории искусства и т. д. Набор необходимых знаний в каждом случае будет своим. Следовательно, нужно либо знать, либо понимать, где получить знания.

 

www.fotostar-pro.ru

Светотеневой рисунок кадра | foto-videouroki.ru

Светотеневой рисунок изображения
Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные све)
товые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а
она, как известно, является результатом действия направленного света. Для нача)
ла при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработа)
ем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направлен)
ный свет (чаще его называют светом «рисующим», иногда «ключевым» или «веду)
щим»). Результатом нашей съемки станет фото 55.
Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от моде)
ли и освещает ее с задне)бокового направления. Это правильное положение при)
бора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток
встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не
только лепит объемно)пластическую форму лица, но и создает необходимый изо)
бразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы
поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости
на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и
сместили бы световой акцент с главного на второстепенное.
В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также не)
сколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; тако)
вы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников.
Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных
свето)теневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим,
узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.
В нашем примере (фото 55) работает не только прибор направленного света, соз)
даваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда
даже «заполняющим». Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное
дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный ком)
понент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеян)
ный атмосферой свет, «свет неба», который насыщает тени, делая их хорошо про)
сматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количе)
ство рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и

сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освеще)
ния реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и
изучение ) прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над свето)
выми решениями своих фотографических картин.
При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных
соотношений яркостей в освещенных и теневых Участках он регулирует контрасты
светотени. В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо так)
же несколько слева, «о установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем на)
правленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы
сливаясь в единый световой поток. Но положение источника рассеянного света
вместе с тем таково, что на модели теперь образуется не только тень справа, где
световой Поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и Полу)
тень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот ес)
ли бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний
фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обеднен)
ной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещен)
ность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой
части. Модель рисовалась бы всего в две краски ) света и тени, рисунок стал бы
грубее, монотоннее.
Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень
различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого чело)
века и от общего творческого замысла фотографа. И контраст изображения в раз)
ных случаях съемки колеблется в широких пределах ) от высоких показателей до
очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только
в технических параметрах, но и в изобразительно)художественном значении но)
сит название «светового баланса» или «баланса освещения».
Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но
необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет
рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их доста)
точную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основ)
ные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пя)
тен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или се)
ток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передер)
жек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной
формы.
Но фото 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в
светотеневом рисунке изображения. Разные люди, различные позы портретируе)
мых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света
и контрастов свето)тени дают богатейшие и полные своеобразия возможности
получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показа)
телен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный
путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.
В качестве другого примера на фото 56 представлен портрет, выполненный также
в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55,
и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь
просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка порт)
рета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согла)
сованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь
слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия
одного источника света. И это заслуга. автора, технический прием которого рас)
творяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается толь)
ко профессиональным делом мастера.
Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интерес)

нейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в па)
вильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения
реальных эффектов освещения. А среди них ) живой свет солнца, свет вечерних
огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах
четкую светотень.
Фото 57 ) пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все
переднеплановые элементы композиции ) лодки, сложное переплетение стволов
и веток деревьев ) находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего
плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра. Интересно,
что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) ) есть светотень.
Потому что роль «направленного» света играет «свет неба», солнца, полузакрыто)
го облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление ) сверху.
Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке
съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление
съемки ) из тени ) к свету.
Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке
натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности
кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не
нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с
тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение пред)
метов, образующих натюрморт.
Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех
жанрах фотоискусства.

Светотональный рисунок изображения
Разработаем еще одну из характерных и часто встречающихся типовых схем све)
та, также дающую возможность успешно решать изобразительные задачи осве)
щения, но в ином живописном ключе. Это схема, позволяющая получить так назы)
ваемый Светотональный рисунок изображения. Уже само такое название показы)
вает, что теперь отчетливая светотень на снимке будет отсутствовать и изображе)
ние рисуется только мягкими тональными переходами. Примером такого решения
является фото 59.
Как вы видите, на снимке элементов активной светотени, действительно, нет, и
схема света фактически держится на одном осветительном приборе, установлен)

ном перед объектом съемки, в непосредственной близости к точке съемки. Это
прибор рассеянного света, который равномерно заполняет все пространство кад)
ра. Так что, если бы мы стали замерять освещенность отдельных участков моде)
ли, т. е. направляли бы шахту экспонометра от модели на осветительный прибор,
то получили бы замеры одинаковые, ибо количество упавшего на модель света
одинаково на всех ее участках. Но модель на снимке выглядит отнюдь не плоской,
ее объемы хорошо выработаны и при таком характере освещения за счет тонкой
градации тонов, множества мягких и нежных тональных переходов. Как же возни)
кает эта богатая тональная гамма? Ответ на вопрос дают замеры яркостей, возни)
кающих на отдельных участках модели.
Осуществляя эти замеры, направим теперь шахту экспонометра на модель и бу)
дем замерять свет, уже не падающий на нее, а отраженный ею. Вот здесь мы по)
лучим показатели совершенно различные, картина возникает разнояркостная.
Ведь количество отраженного света впрямую зависит от угла падения светового
потока и угла его отражения от освещаемой поверхности. Чем больше угол пово)
рота освещаемой элементарной площадки, тем меньше света отразится от нее по
направлению к объективу. Отсюда более светлый тон щек модели, ее лба, подбо)
родка, фронтальной грани носа и падение яркостей на боковых сторонах носа, на
овале лица, который теперь очерчен тонким теневым контуром.
Все эти тональные переходы мягки, нежны, по плотности на негативе отличаются
друг от друга незначительно, и потому такое освещение требует от фотографа
большой техничности съемки ) точного экспозиционного расчета и несколько уд)
линенного времени проявления негатива против нормы для гарантирования его
достаточного контраста ввиду особой мягкости светового рисунка.
Основной световой поток здесь вновь встречает поворот модели, осветительный
прибор установлен хоть и почти вплотную к съемочному аппарату, но все же не)
сколько справа от него. И потому на левой стороне лица модели возникли некото)
рые притемнения, особенно заметные в складках волос. Убрать эти потемнения
легко, если организовать соответствующую по уровню подсветку справа. Но со)
всем убирать низкие по тональности участки не следует. Злоупотребив подсвет)
кой, мы можем вообще потерять объемы и рельефы модели в этой части изобра)
жения. Подсветка и на нашем снимке есть, но ее уровень минимален; на освети)
тельном приборе установлен затенитель ) плотная марлевая сетка. Сделано это
правильно: более энергичный световой поток не только угрожал потерей релье)
фа, но мог обнаружить действие вспомогательного осветительною прибора, мог)
ли образоваться встречные тени, загрязняющие рисунок. И строгое тональное
единство кадра, этот его своеобразный поэтичный колорит, серьезно пострадал
бы.
Обратите внимание на освещение фона: оно построено в том же ключе, что и ос)
вещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных
переходов. Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источ)
ником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который
воспроизведен с помощью трех осветительных приборов: два из них освещают
модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафа)
рет. К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если
поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно
таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмот)
ренное выше фото 56.
Светотональный рисунок изображения также дарован нам природой. Он воз)
никает на натуре в пасмурный, дождливый и туманный дни, в сумерки, когда солн)
це опустилось ниже линии горизонта, да и в солнечный день, если солнце светит
сквозь полупрозрачный, но достаточно плотный слой облаков.
Примером использования светотонального изображения в пейзажном снимке
служит фото 54. Мы можем встретиться с ним и при съемке портрета (фото 60).
Контровой свет
Понятие «ключевой свет, которым принято обозначать световой поток, заклады)
вающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональную струк)
туру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на при)
мерах, что такое ключевое значение может приобрести свет направленный, как на
фото 56, или рассеянный, лежащий в основе изобразительного строя фото 60.
Сейчас мы встретимся с изображением, где определяющим становится контро)
вой свет, т. е. световой поток, направленный на модель сзади. Осветительный
прибор установлен напротив объектива фотоаппарата, приставка «контр» ) «про)
тив» в термине, обозначающем этот вид света, и говорит о месте установки при)
бора освещения.
Такой свет иногда называют также «контурным» ) по результату его действия: на
фото 61 видно, насколько четко очерчена светом контурная форма модели. Эта
яркая линия стала основным световым элементом кадра, а контровой свет ) клю)
чевым в его решении.
Образовавшийся рисунок полон своеобразия: света в кадре занимают минималь)
ные площади, модель обращена к аппарату своей теневой стороной. И теперь,
еще и при минимальной освещенности фона, возникает общая низкая тональ)
ность кадра, он решается в темных тонах.
Высокие контрасты, образующиеся в этом случае, не позволяют вести съемку при
действии одного только контрового света. Большие по площади теневые участки
также нуждаются в дополнительной тональной разработке, иначе ограниченная
фотографическая широта негативной пленки не в состоянии будет передать на
снимке возникший на объекте высокий интервал яркостей. Появляется необходи)
мость ввести в действие еще один источник света, и он в нашем случае устанав)
ливается слева, навстречу повороту модели. Сразу же тень теряет свою монотон)
ность, в ней образуются необходимые тональные переходы: на центральную часть
лица свет падает по нормали, и здесь возникают более высокие яркости, чем
справа ) на щеке и шее, куда свет падает лишь по касательной. И пластическая
форма модели при этом разрабатывается полнее: в жизни она имеет две главные
характеристики ) объем и контур, и теперь на снимке они намечены обе ) контур
очерчен яркой световой линией, объем ) градацией тонов.
Третий осветительный прибор в этой схеме направлен на фон и слегка подсвечи)
вает его в левой части кадра, перед лицом модели, где в связи с ее профильным
поворотом образовалось свободное пространство.
В приведенных снимках обратите внимание на положение моделей по отношению
к съемочному аппарату при использовании различных схем света. При использо)
вании задне)бокового направления основного светового потока (см. фото 55) мо)
дель повернута в три четверти. Общий рассеянный свет (см. фото 59) дал хоро)
ший результат при повороте модели в фас, так как при этом элементарные пло)

щадки, складывающиеся в поверхность модели, имеют наибольшую разницу уг)
лов и, следовательно, обеспечивают наиболее богатую гамму тонов в отраженном
моделью свете. При контровом свете выгодно установить модель в профиль, так
как профильный поворот наиболее выразителен по линейным очертаниям.
Но в работе с контровым освещением есть свои сложности. Такой свет способен
образовать на модели слишком высокие яркости, так как от освещаемой поверх)
ности в сторону объектива он отражается под углом зеркального отражения или
под близкими к нему углами. И тогда освещаемые участки неизбежно выходят в
область передержек, не пропечатываются на снимке, теряют фактурность.
При этом разрушается и общее тональное решение кадра. Яркость контрового
света должна быть точно отрегулирована, для чего обычно на осветительный при)
бор устанавливают марлевые сетки.
Необходимо также проследить, чтобы свет, направленный навстречу объективу,
не попадал на его линзы, что приводит к паразитическим засветкам кадра, т. е. к
элементарному техническому браку.
Контровой свет в качестве ключевого нередко используется и в натурных съемках.
Так, в приведенном пейзажном снимке (фото 62) он, зеркально отражаясь от вод)
ной поверхности, прекрасно выявляет ее фактуру. В жанровой зарисовке (фото
63) контровой свет высветляет воздушную среду, глубину кадра, и на этом фоне
четко рисуется фигура человека. Композиционным приемом и опять)таки контро)
вым светом особо акцентируется передний план ) рельсовый путь, важный смы)
словой компонент кадра.

Итак, нам известны теперь основные виды света ) направленный рисующий, рас)
сеянный заполняющий и зеркально отражающий от освещаемой поверхности )
контровой. Известны и их основные функции ) рисующий закладывает основу све)
тотеневого рисунка, выявляет объемы; заполняющий подсвечивает теневые уча)
стки и регулирует контрасты светотени; контровой очерчивает контуры фигур и
предметов, вырабатывает рельефы, фактуры, воздушную среду.
Но здесь нельзя не упомянуть о так называемом моделирующем свете, который
используется для тонкой доработки общего рисунка, сложившегося в результате
действия трех названных видов света. Прибор моделирующего света ) это легкий,
подвижный прибор, способный создавать лишь небольшие, невысокие яркости.
Каковы его функции? Он может, например, смягчить переход от света к тени, об)
разуя на гипсовой модели или лице человека участок полутени. Направленный на
лицо портретируемого человека под углом, обеспечивающим угол зеркального
отражения в сторону объектива, он может образовать блик во влажной поверхно)
сти глаз, если это нужно фотографу по его замыслу.
Обычно прибор, подсвечивающий глаза, направляют на лицо снизу. Как уже гово)
рилось, сила света здесь невелика и общий рисунок светотени прибор модели)
рующего света не ломает. Но высокий коэффициент отражения влажной поверх)
ности глаза обеспечивает получение яркого блика. Моделирующий свет помогает
получить тональные переходы в тени, имитируя рефлекс, свет, отраженный по)
верхностями, окружающими снимаемый объект.

foto-videouroki.ru

Светотеневой рисунок — Чистов Геннадий — ЖЖ

Существует много способов расширить динамический диапазон фотографии и сделать светотеневой рисунок приятнее.
Решил задаться вопросом каким и кто когда методом пользуется.
Из известных мне это методы:

  • Кривые
    2 корректирующих слоя кривых. Первый с поднятой кривой для осветления, второй с опущенной для затемнения. И по черной маске белой кистью проходим в нужных для нас облостях.


  • Кривые в цветовом пространстве LAB
    По сути то же самое, но поскольку работа ведется только с кривой lighten, цвет не трогается

  • Кривые в цветовом пространстве RGB, но в режиме наложения lighten
    Теоретически должен выдавать тот же вариант что и предидущий метод

  • Осветление, затемнение через Overlay
    Создается нейтрально серый слой с режимом наложения Overlay. Работая черной кистью мы будем затемнять изображение, а белой осветлять.

  • 2 экспозиции из RAW
    На мой взгляд самый корректный способ. Открыть ту же фотографию с пониженной и повышенной экспозицией и пройтись по черной маске белой кистью.
    (Причем если их открывать как смарт объект, то получаем очень гибкие настройки и по яркости, цвету и т.д.)

  • Screen и Multiply
    2 копии фотографии, одна из которых накладывается в режиме Screen (осветленеие), а вторая в Multiply (затемнение). По маске слоя опять же проходимся в нужных областях.
    Либо 2 корректирующих слоя (кривые или уровни без изменений) в этих же режимах наложения.


Каждый метод работает не много по разному так что мне иногда приходится выбирать что лучше подойдет.
К примеру по быстрому накидал свет и тень на одну и ту же фотографию. Маски везде одинаковые, методы разные, соответственно и результат различный.

1.22 МБ

chistovg.livejournal.com

Схемы света для съемки обнаженной натуры

В этой статье я хочу, с одной стороны, продолжить тему об использовании минимального количества источников света при съемке, с другой, показать некоторые простые схемы на конкретных примерах съемки обнаженной натуры.

Как известно, мягкость или жесткость источника света определяется его относительным размером и расстоянием от него до снимаемого объекта. Например, солнце просто бесконечно огромно относительно человека, но оно настолько далеко, что превращается в источник очень жесткого света. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Мягкий и жесткий свет».

Об этом, в общем-то, знают практически все начинающие фотографы. Однако, не все знают о том, что относительный размер источника можно изменять не только его линейным перемещением на какое-то расстояние от объекта, но и поворотом его таким образом, чтобы изменился его видимый размер относительно объекта съемки.

Что означает «видимый размер»? Все очень просто. Возьмем белый лист бумаги. Если мы будем смотреть на него перпендикулярно поверхности, то увидим его максимальный видимый размер.

Максимальный видимый размер листа бумаги.

Теперь, если мы начнем его просто поворачивать, будем видеть все более узкую полоску.

Точно также можно поступать с источником света, например, с софтбоксом. Направляя его на объект съемки прямо, мы получим максимальный видимый размер относительно снимаемого объекта. Если же софтбокс разворачивать под углом, то мы можем превратить его в подобие стрипбокса, узкого софтбокса, всего лишь изменив его видимый размер относительно объекта.

То есть, можно существенно изменять качество освещения уже только за счет этого фактора. Такой способ управления светом успешно применяется, когда нужно, к примеру, снять модель на черном фоне, одновременно показав пластику тела. В этом случае софтбокс разворачивается от фона, причем, относительно модели он также повернут на некоторый угол. Меняя угол поворота софтбокса, можно изменять и светотеневой рисунок.

Для съемки этой фотографии использован один источник света, софтбокс размером 80 на 120 см, и  отражатель для подсветки теней с противоположной стороны. Развернув его от фона, я практически провалил фон в черноту. Подобрав более точно поворот и расстояние, добиваемся нужного светотеневого рисунка.

Световая схема

Получившийся снимок

В другом варианте использован только один софтбокс, но теперь я развернул его несколько больше от фона и сместил чуть за модель. В результате светотеневой рисунок сохранил мягкость, но получился более контрастным.

Световая схема

Получившийся снимок

Для следующего снимка использована практически та же схема, но модель расположена по-другому. Софтбокс также сдвинут таким образом, чтобы он меньше освещал сторону модели, обращенную к камере, то есть, свет направлен несколько сзади, а не сбоку, как это может показаться на первый взгляд. Если разместить софтбокс точно напротив модели и не разворачивать его, такой светотеневой рисунок не получится. Для наглядности я сделал 3D-схему в двух проекциях.

Световая схема, вид сверху

Световая схема, вид от камеры

Получившийся снимок

Надеюсь, что данная статья обогатит ваши знания об использовании различных источников света в фотографии. Буду рад, если вы разместите свои результаты в комментариях.

Автор: Евгений Карташов

photo-monster.ru

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *